Иван Петрович Мартос. Великие скульпторы

МАРТОС ИВАН ПЕТРОВИЧ - российский скульп-тор, ака-де-мик петербургской Академии Художеств (1782 год), почетный член Российской ака-де-мии.

Ро-дил-ся в се-мье мел-ко-по-ме-ст-но-го украинского дво-ря-ни-на. Учил-ся в пе-тербургской Академии художеств (1764-1773 годы) у Л. Рол-ла-на и Н. Ф. Жил-ле. Пен-сио-нер Академии художеств в Ри-ме (1773-1778 годы), где изу-чал про-из-ве-де-ния ан-тич-ной скульп-ту-ры, поль-зо-вал-ся со-ве-та-ми П. Ба-то-ни, Ж. М. Вье-на и К. Аль-ба-чи-ни. Вер-нул-ся в Рос-сию убе-ж-дён-ным сто-рон-ни-ком клас-си-циз-ма . Ис-пол-нил ряд порт-ре-тов (мра-мор-ные бюс-ты графа Н. И. Па-ни-на, 1780 год, и А. В. Па-ни-ной, 1782 год, оба - Государственная Третьяковская галерея; князя М. М. Го-ли-цы-на, 1804 год, императора Алек-сан-д-ра I , 1822 год, оба - Государственный Русский музей) и ми-фо-ло-гических ком-по-зи-ций («Спя-щий Эн-ди-ми-он», 1778 год; «Ак-те-он», брон-за, 1800 год, Государственная Третьяковская галерея).

В 1780-1800-х годах Мартос мно-го ра-бо-тал в но-вой для русского искусства об-лас-ти ме-мо-ри-аль-ной пла-сти-ки, гар-мо-нич-но со-че-тая гражданский па-фос и иде-аль-ную воз-вы-шен-ность об-ра-зов с осо-бой ка-мер-но-стью пе-ре-да-чи ин-тим-ных пе-ре-жи-ва-ний. Для ран-них над-гро-бий (княгини С. С. Вол-кон-ской, 1782 год, Государственная Третьяковская галерея; М. П. Со-ба-ки-ной, 1782 год, П. А. Брюс, 1786-1790 годы, оба - в Го-ли-цын-ской усы-паль-ни-це Дон-ско-го монастыря в Мо-ск-ве; все - мра-мор) ха-рак-тер-ны музыкальная рит-мич-ность ком-по-зи-ции, ис-кус-ное со-вме-ще-ние вы-со-ко-го и низ-ко-го рель-е-фа, вир-ту-оз-ная мо-де-ли-ров-ка форм. В даль-ней-шем Мартос час-то ухо-дил от ба-рель-еф-но-го прин-ци-па ком-по-зи-ции, обо-соб-ляя че-ло-ве-че-ские фи-гу-ры от скульп-тур-но-го фо-на и мо-ну-мен-та-ли-зи-руя па-мят-ник в це-лом (над-гро-бия графа Н. И. Па-ни-на, 1788 год, мра-мор, Му-зей городской скульп-ту-ры, Санкт-Пе-тер-бург). Не-ред-ко ис-поль-зуя мо-тив пи-ра-ми-даль-ной сте-лы с вклю-чён-ным в неё ба-рель-еф-ным ме-даль-оном-порт-ре-том умер-ше-го, Мартос стре-мил-ся раз-но-об-ра-зить рас-по-ло-же-ние фи-гур скор-бя-щих, при-бе-гал к по-ли-хро-мии от-тен-ков мра-мо-ра. С начала 1790-х годов об-раз-ный строй про-из-ве-де-ний Мартоса ус-лож-нял-ся и по-рой дра-ма-ти-зи-ро-вал-ся (над-гро-бия княгини Е. С. Ку-ра-ки-ной и А. Ф. Тур-ча-ни-но-ва, оба - мра-мор, 1792 год, там же).

Про-из-ве-де-ния Мартоса зре-ло-го пе-рио-да отли-ча-ют-ся об-щей мо-ну-мен-таль-но-стью форм, ор-га-нич-ной свя-зью с ар-хитектурной сре-дой, яс-ной замк-ну-то-стью ком-по-зи-ции, ла-ко-нич-ной вы-ра-зи-тель-но-стью си-лу-эта; су-ро-вая сдер-жан-ность ге-ро-ев в про-яв-ле-нии чувств, осо-бая ве-ли-ча-вость об-ра-зов при-зва-ны во-пло-тить ан-тич-ные идеа-лы му-же-ст-ва и со-вер-шен-ной кра-со-ты (над-гро-бие княгини Е. И. Га-га-ри-ной, брон-за, 1803 год, Му-зей городской скульп-ту-ры, Санкт-Пе-тер-бург; «Па-мят-ник ро-ди-те-лям», 1797-1798 годы, и па-мят-ник императору Пав-лу I, мра-мор, гра-нит, 1805-1807 годы, оба - в Пав-лов-ском пар-ке). Эти чер-ты наи-бо-лее яр-ко вы-ра-же-ны в па-мят-ни-ке Кузь-ме Ми-ни-ну и Дмит-рию По-жар-ско-му в Мо-ск-ве (брон-за, гра-нит, 1804-1815 годы), ко-то-рый был со-ору-жён по об-щественной ини-циа-ти-ве и от-крыт в 1818 году. Скульп-тур-ная груп-па, пе-ре-даю-щая пат-рио-тический подъём русского на-ро-да, пер-во-на-чаль-но бы-ла об-ра-ще-на к Крем-лёв-ской сте-не; тем са-мым па-мят-ник осо-бен-но пол-но об-на-ру-жи-вал свою смы-сло-вую и про-стран-ст-вен-ную связь с ан-самб-лем Крас-ной пло-ща-ди (в 1930-е годы сдви-нут к По-кров-ско-му со-бо-ру). За соз-да-ние па-мят-ни-ка Мартос по-лу-чил чин дей-ст-вительного стат-ско-го со-вет-ни-ка.

Но-ты ри-го-риз-ма, не-ко-то-рая ме-лоч-ность в де-та-лях свой-ст-вен-ны по-след-ним ра-бо-там Мартоса (па-мят-ни-ки: А. Э. Ри-ше-льё в Одес-се, брон-за, гра-нит, 1823-1828 годы; М. В. Ло-мо-но-со-ву в Ар-хан-гель-ске, 1826-1829 годы, ус-та-нов-лен в 1832 году; императору Алек-сан-д-ру I в Та-ган-ро-ге, брон-за, гра-нит, 1828-1831 годы; князю Г. А. По-тём-ки-ну-Тав-ри-че-ско-му в Хер-со-не, 1825-1831 годы, не сохранился; тер-ра-ко-то-вые эс-ки-зы групп че-ты-рёх еван-ге-ли-стов для церк-ви пе-тербургской Академии художеств, 1831 год, Государственный Русский музей). Мартос из-вес-тен и как мас-тер мо-ну-мен-таль-но-де-ко-ра-тив-ной скульп-ту-ры (ста-туя «Ак-те-он» для фон-та-нов Пе-тер-го-фа, зо-ло-чё-ная брон-за, 1801 год; рель-еф «Ис-те-че-ние Мои-се-ем во-ды в пус-ты-не» на ат-ти-ке Ка-зан-ско-го со-бо-ра в Санкт-Пе-тер-бур-ге, из-вест-няк, 1804-1807 годы). Пре-по-да-вал в пе-тербургской Академии художеств (1779-1835 годы; с 1794 года стар-ший профессор, с 1814 года рек-тор скульп-ту-ры, с 1831 года заслуженный рек-тор). Ока-зал боль-шое влия-ние на фор-ми-ро-ва-ние сти-ля русской скульп-ту-ры первой тре-ти XIX века.

Дата смерти: Гражданство: Учёба: Известные работы: Работы на Викискладе

Ива́н Петро́вич Ма́ртос ( - 5 (17) апреля ) - украинский и российский скульптор-монументалист.

Биография

Иван Мартос родился около 1754 г. в городке Ичня Полтавской губернии (ныне Черниговская область Украины) в семье мелкопоместного украинского дворянина. Был принят в воспитанники Императорской академии в первом году по её учреждению (в 1761), начал учёбу в г., окончил курс в г. с малой золотой медалью. Был отправлен в Италию , в качестве пенсионера Академии . В Риме усердно занимался своей отраслью искусства, упражняясь, кроме того, в рисовании с натуры в мастерской П. Баттони и с антиков, под руководством Р. Менгса . Вернулся в Санкт-Петербург . в г. и тотчас же был определён преподавателем ваяния в Академии, а в 1794 г. был уже старшим профессором, в 1814 г. - ректором и наконец в 1831 г. - заслуженным ректором скульптуры. Императоры Павел I , Александр I и Николай I постоянно поручали ему осуществление важных скульптурных предприятий; многочисленными работами Мартос составил себе громкую известность не только в России, но и в чужих краях.

Умер Мартос в Петербурге 17апреля 1835 г. и захоронен на Лазаревском кладбище

Произведения

Cемья

Мартос был женат дважды. В первый раз на очень красивой дворянке Матрене , фамилия которой неизвестна. Она рано умерла. Вдовец оказался заботливым отцом, он сумел вырастить и воспитать детей.

Иван Петрович имел доброе, искреннее сердце, он был гостеприимным человеком и большим благотворителем. В его просторной профессорской квартире постоянно проживало много бедных родственников, которых он содержал. О его искреннем благодеянии свидетельствует такой факт, что даже когда он овдовел, родственники жены продолжали жить в его квартире. Среди них была племянница покойной жены, беднейшая сирота дворянка Авдотья Афанасьевна Спиридонова , милая и добрая девушка. Как-то Мартос стал свидетелем, когда одна из его дочерей некорректно отнеслась к намного старше её Авдотье и дала ей пощечину. Несправедливо обиженная сирота с горькими рыданиями принялась складывать в плетеный из прутьев баул свои вещи, чтобы навсегда уйти от Мартосов и где-то устроиться гувернанткой. Иван Петрович принялся искренне уговаривать девушку остаться. А чтобы она больше не считала себя нахлебницей, благородный хозяин предложил ей руку и сердце. Так неожиданно для всей родни и даже для самого себя, уже в годах, Мартос женился во второй раз. Сразу же после венчания строго предупредил своих детей, чтобы они уважали Авдотью Афанасьевну, как родную мать. Следует отметить, что его дети и мачеха постоянно жили во взаимном уважении. Мартос очень хотел, чтобы его дочери вышли замуж за художников или людей родственных профессий.

Дети от первого брака:

Никита Иванович (1782 - 1813) - закончил с золотой медалью Петербургскую Академию художеств и за государственный счет, на правах стипендиата, был послан за границу, где совершенствовал свое профессиональное мастерство как скульптор и архитектор. Вместе с ним учился в Риме Абрам Мельников, который после женился на его сестре Любе. На талантливого Никиту отец возлагал большие надежды, но в 1813 году сын неожиданно погиб. Его убили французские солдаты, когда Наполеон оккупировал Италию.
Анастасия (Александра) Ивановна (1783 - ?), в неё был влюблен талантливый портретист Александр Варнек и сватался к ней. Но девушка отказала ему: спутником жизни она избрала против воли отца перспективного служащего Герасима Ивановича Лузанова, который впоследствии достиг высоких государственных чинов.
Прасковья Ивановна (1785 - ?)
Алексей Иванович Мартос (1790 - 1842) - писатель, мемуарист.
Пётр Иванович (1794 - 1856)
Софья Ивановна (1798 - 1856) - замужем за В.И. Григоровичем (1786/1792 - 1863/1865), профессор и конференц-секретарь Академии художеств, художественный критик, издатель.
Вера Ивановна (180. - 18..) - замужем за художником А.Е.Егоровым (1776 - 1851).
Любовь Ивановна (180. - 18.) - замужем за архитектором, профессором Академии художеств А.И.Мельниковым (1784 - 1854).

От второго брака:

Екатерина Ивановна (1815 - 18..), замужем за известным архитектором, профессором Академии художеств Василием Алексеевичем Глинка (1787/1788 - 1831). Глинка умер от холеры. Мартос устроил пышные похороны, похоронил его на Смоленском кладбище и установил на могиле богатый памятник. Вскоре к молоденькой богатой вдове посватался скульптор и мастер литейных дел немецкий барон П.К.Клодт фон Юринсбург (1805 - 1867). Сам Мартос был не против, чтобы Клодт женился на Екатерине, но жених не нравился Авдотье Афанасьевне, и она уговорила дочь отказать бедному Пётру Карловичу. Авдотья Афанасьевна предложила Клодту женится на её племяннице Ульяне Ивановне Спиридоновой (1815 - 1859), что вскоре и произошло.
Александр Иванович (1817 - 1819)

Примечания

Библиография

Коваленская Н. Н. Мартос (1752-1835) / Художник книги Н. Ю. Гитман. - М. - Л.: Гос. изд-во «Искусство», 1938. - 140, с. - 5 000 экз. (в пер.)
Алпатов М. В. Иван Петрович Мартос, 1752-1835 / Обложка - гравюра на дереве М. Маторина .. - М. - Л.: Искусство, 1947. - 36, с. - (Массовая библиотека). - 15 000 экз. (обл.)
Коваленская Н. История русского искусства первой половины XIX века. - М ., 1951.
Алпатов М. В. Мартос // Русское искусство XVIII века. - М ., 1958.
Иван Петрович Мартос: Альбом / Автор-составитель А. Каганович; Оформление художника В. Лазурского. - М .: Изогиз, 1960. - 52 с. - (Мастера русского искусства). - 10 000 экз. (обл., суперобл.)
Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. - М .: Изд-во МГУ, 1962. - 374 с. - 10 250 экз. (в пер.)
Коваленская Н. Н. Русский классицизм: Живопись, скульптура, графика: К 400-летию русского книгопечания. - М .: Искусство, 1964. - 704 с. (в пер.)
Гофман И. М. Иван Петрович Мартос, 1754-1835. - Л. : Художник РСФСР , 1970. - 48 с. - (Народная библиотечка по искусству).
Тимофеева Н. В. Гражданину Минину и князю Пожарскому // Куранты: Историко-краеведческий альманах. Вып. 2. - М .: Московский рабочий, 1987.

Ссылки

Мартос Иван Петрович. Биография и творчество художника на Artonline.ru .
Мартос, Иван Петрович в библиотеке «Старатель»

Категории:

Персоналии по алфавиту
Родившиеся в 1754 году
Родившиеся в Ичне
Родившиеся в Полтавской губернии
Умершие 17 апреля
Умершие в 1835 году
Умершие в Санкт-Петербурге
Художники по алфавиту
Персоналии:Таганрог
Похороненные на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Мартос, Иван Петрович" в других словарях:

- (1754 1835), русский скульптор. Учился в петербургской АХ (1764 73) у Н. Ф. Жилле; преподавал там же (с 1779, ректор с 1814). Пенсионер АХ в Риме (1773 79). Вернувшись в Россию убеждённым сторонником классицизма, Мартос уже в начале 80 х… … Художественная энциклопедия

Мартос Иван Петрович - (17541835), скульптор; представитель классицизма. Учился в АХ (176473), академик с 1782; преподавал там же (17791835, с 1814 ректор). Мастер монументальной и декоративной скульптуры, автор портретов и надгробий, в которых… … Энциклопедический справочник «Санкт-Петербург»

Русский скульптор. Родился в семье мелкопоместного украинского дворянина. Учился в петербургской АХ (1764‒73) у Л. Роллана и Н. Ф. Жилле. Пенсионер АХ в Риме (1773‒79), где… … Большая советская энциклопедия

- (1754 1835) российский скульптор. Представитель классицизма. В мемориальной пластике Мартоса (надгробия М. П. Собакиной, 1782, Е. С. Куракиной, 1792, Е. И. Гагариной, 1803) гармонично сочетаются гражданский пафос, идеальная возвышенность, обаяние … Большой Энциклопедический словарь

Мартос, сыгравший важную роль в развитии русской скульптуры классицизма, занимает особое место среди мастеров, работавших на рубеже XVIII-XIX столетий. В течение первых 15-20 лет своей творческой деятельности Мартос отдавал силы преимущественно мемориальной скульптуре, где проявил выдающееся мастерство. Вместе с тем в природе его дарования были заложены более широкие и разнообразные возможности, которые с блеском проявились именно в XIX веке.

В отличие от большинства художников Мартос не был выходцем из простонародья. Его семья принадлежала к числу мелкопоместных украинских помещиков, представителей казачьей «старшины», при Екатерине II уравненной в правах с российским дворянством. Иван Петрович Мартос родился в местечке Ичне (близ Чернигова) в 1754 году. В 1764 году он поступил в Академию художеств. Мартос учился скульптуре у Н.Ф. Жилле. По окончании Академии в 1773 году, получив большую золотую медаль, он отправился в Рим, где провел в качестве академического пенсионера около шести лет (1774-1779), там молодой Мартос вращался в среде, с которой более всего связано становление классицизма в римской художественной жизни. В результате Мартос сразу решительно примкнул к творческой системе формирующегося классицизма. Ранний классицизм был еще далек от строгости и подчеркнуто волевого характера, свойственных художественным произведениям на зрелом этапе развития этого стиля. Но и в те годы мастера стремились к выражению ясности и спокойной гармонии; в их созданиях эмоциональность не переходила за грань, где человеческое чувство переставало подчиняться контролю разума.

Уже первые работы, исполненные Мартосом по возвращении на родину, свидетельствовали о его художественной зрелости. К началу 80-х годов XVIII века относятся три мраморных бюста Паниных и маленький терракотовый бюст Г.А. Потемкина. В бюсте Н.И. Панина (1780, Третьяковская галерея) Мартос сделал первый шаг на пути создания портрета нового типа. Он обогатил скульптурный портрет просветительской идеей гражданственности. Русский вельможа представлен в образе античного философа-мыслителя и гражданина. Остро подметив индивидуальные особенности модели, Мартос все же создал идеализированный монументальный портрет.

Основными работами Мартоса в ранний период его деятельности в России были скульптурные надгробия. Русское искусство не имело в этой области глубоких традиций. Лишь с начала 70-х годов XVIII столетия на русских кладбищах появилась фигурная скульптура – работы Ж.А. Гудона и Ф.Г. Гордеева. Мартос не остался чужд этим традициям, складывавшимся почти у него на глазах; еще более важную роль сыграло то, что в Риме он имел возможность познакомиться с античными надгробиями. Но, создавая новый тип мемориального памятника, Мартос сумел органически претворить и переработать впечатления античности и опыт своих ближайших предшественников, наполнив традиционную форму современным содержанием.

Не христианская идея бессмертия души была основной темой этой надгробной скульптуры. Главным являлись здесь душевные переживания живых, оплакивающих умершего. Глубокое человеческое страдание, умеряемое сознанием закономерности смерти, страстный порыв чувства, сдерживаемый стоическим волевым усилием, воплотились в надгробных памятниках эпохи классицизма. В основе их содержания лежало признание величия и ценности личности, которые отразились и в других областях искусства второй половины XVIII века.

В 1782 году Мартос получил звание академика. Работой, за которую он удостоился звания, могло быть одно из двух надгробий, выполненных им в этом году: С.С. Волконской (Третьяковская галерея) или П.М. Собакиной (Донской монастырь, ныне Музей Академии строительства и архитектуры РФ).

В композицию небольшого по своим размерам памятника Собакиной вошли основные элементы, встречаемые в античной, средневековой и ренессансной надгробной пластике, но традиционные мотивы и формы Мартос подчинил совершенно новой художественной системе, вложил в них иной эмоциональный смысл. Создавая надгробие, мастер компоновал его отдельные элементы таким образом, чтобы избежать пространственной глубины. Скульптор достиг строгой архитектоничности композиции, ясного выделение ее основных членений, выразительности силуэтов фигур. Этой цели служит и особая трактовка скульптурной формы, при всей материальности природных форм лишенная излишней живописности и иллюзорности в их изображении. Композиция отличается музыкальной ритмичностью, позволяющей выразить глубоко лирическое содержание, которое воплощено в надгробии при всей его строгой архитектоничности,

Надгробие Волконской еще более интимно по своим размерам и столь же элегично по настроению. В обоих надгробиях уже воплотилось характерное для Мартоса понимание классицистического стиля, отмеченного строгостью и в то же время одухотворенного глубокими человеческими переживаниями. В его произведениях страдание как бы находит себе разрешение в разумном осознании неизбежного.

Надгробие Е.С. Куракиной (1792, мрамор, Петербургский музей городской скульптуры) представляет одно из самых совершенных творений мастера. Скульптор выполнял надгробие не для церкви, а для кладбища, памятник должен был быть видим со всех сторон. Мартос учел возможности круглой скульптуры и расположил на высоком постаменте саркофаг с лежащей на нем фигурой плакальщицы таким образом, что памятник можно было обойти кругом. Сохраняя всю теплоту лиризма, Мартос поднимается здесь до подлинного трагизма и монументальности, напоминающих героические образы Микеланджело. Однако Мартос и в этом произведении раскрывает красоту борющегося со скорбью волевого усилия, что было так характерно для классицизма.

К новому периоду в творчестве Мартоса – к зрелому классицизму – принадлежат два великолепных надгробия: А.И. Лазареву (мрамор, 1802, Петербургский музей городской скульптуры)и Е.И. Гагариной (бронза, 1803, там же). Надгробие Гагариной явилось произведением, где впервые со всей последовательностью оказался претворенным сдержанный, идеально возвышенный строй зрелого классицизма. Новым в этом произведении является прежде всего то, что в нем представлены не близкие, оплакивающие покойную, а она сама. Фигура женщины, поставленная на гранитный цилиндрический пьедестал, наделяется чертами портретного сходства. И все же статуя не столько портрет, сколько обобщенный монументализированный образ, воплотивший в себе возвышенные представления начала XIX века о героическом идеальном человеке. В соответствии с этим новый характер приобрела пластическая разработка статуи. В понимании скульптором формы стремление к монументальному обобщению все сильнее берет верх над ощущением неповторимости конкретного явления, чему служит и сам материал ‑ бронза, заменившая излюбленный ранее скульптором мрамор.

Утверждение принципов зрелого классицизма в творчестве Мартоса было связано с изменениями, которые происходили в начале XIX века в русском обществе. В обстановке огромного патриотического подъема, каким была отмечена эпоха антинаполеоновских войн, особенно в годы изгнания французских войск из пределов России, гражданская доблесть и подвиг во имя спасения отечества были теми идеями, которые объединяли людей различных общественных групп. Мартос был глубоко захвачен героическими настроениями времени. Как бы в ответ на общее патриотическое воодушевление он задумывает памятник Минину и Пожарскому, чей исторический подвиг в борьбе за освобождение русской земли должен был служить современникам скульптора примером высокого самопожертвования и безраздельного выполнения человеком гражданского долга. Подвиг русских людей он измеряет сравнением с подвигами героев античности, придавая образам русских национальных героев всечеловеческое, всеобщее значение. Такое истолкование темы предопределило как первоначальный замысел, так и окончательное воплощение в памятнике.

Мысль о необходимости создания памятника Минину и Пожарскому возникла в 1803 году в среде участников Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. Мартос увлекся этой идеей, первые эскизы он делает в 1804-1807 годах, во втором эскизе 1808 года скульптор меняет смысловые акценты – в изображении двух деятелей из разных сословий, охваченных единой целью спасения отечества, на первое место выступил «простой» герой – гражданин Минин, как бы олицетворявший собой в глазах людей того времени весь народ.

В начале 1808 года жители Нижнего Новгорода решили на собственные средства, собранные по подписке, поставить памятник в своем городе ‑ на родине Минина. В ответ на это Александр I объявил конкурс, в котором кроме Мартоса приняли участие скульпторы Ф.Ф. Щедрин, И.П. Прокофьев, В.И. Демут-Малиновский, С.С. Пименов и архитекторы Т. де Томон, Александр и Андрей Михайловы. Одобрение получил проект Мартоса. В 1810 году было решено воздвигнуть памятник в Москве, а в Нижнем Новгороде ограничиться сооружением мраморного обелиска. Работа над памятником продолжалась с конца 1811 и в течение 1812 года, когда была выполнена малая модель. По-видимому, к 1815 году Мартос закончил большую модель, отлитую затем литейщиком В.П. Екимовым из бронзы. И лишь в 1818 году состоялось торжественное открытие монумента в Москве.

Законченный памятник подкупает суровым и подлинно героическим выражением. Группа отличается исключительной внутренней цельностью, основанной не на единообразии поведения героев и мотивов движения, а на эмоциональном единстве, на продуманной соподчиненности и взаимодействии всех частей. Мартос отказался от преувеличенной патетичности жестов, от эффектно развевающихся одеяний. Подчинив расположение фигур строгой композиции и их движения размеренному ритму, он сумел в то же время свободно выявить переживания героев, драматический смысл изображенного.

Оба героя представлены в античных одеждах. Атлетические полуобнаженные фигуры и лица с правильными крупными чертами напоминают древние изваяния. Несмотря на введение в одежды, доспехи и даже черты лиц ряда национальных черт, Мартос, как подлинный мастер классицизма, не задавался целью воспроизвести исторические индивидуальные портреты людей прошлой эпохи. Вводя в памятник отдельные исторически достоверные детали, он создал все же идеальные героические образы людей, правда, отмеченные, при всей их строгости и простоте, особой величавой эмоциональностью. В пластическом отношении памятник выделяется монументальностью своих форм. Одной из своеобразных черт пластического решения памятника является сочетание свободно и широко переданных форм с тщательной обработкой отдельных деталей.

Четырехгранный постамент украшают барельефы, развивающие содержание памятника. С лицевой стороны представлены граждане Нижнего Новгорода, приносящие пожертвования, собратной стороны ‑ изгнание поляков из Москвы войском Пожарского. Включив в композицию небольшое количество фигур, Мартос сумел достичь ясности, простоты и лаконизма в изображении сцен, насыщенных действием. В левой части композиции Мартос запечатлел самого себя в образе отца ‑ непреклонного римлянина, отдающего на службу отечества обоих своих сыновей. Этот поэтический образ отражал действительность. Один из сыновей Мартоса ‑ Алексей был участником Отечественной войны. Другой ‑ архитектор Никита Мартос погиб во Франции, где он, находясь в качестве пенсионера Академии художеств, был задержан наполеоновскими властями. В создании барельефов скульптору помогали его ученики. В частности, портретную голову Мартоса вылепил С.И. Гальберг.

Перевозка памятника из Петербурга в Москву в мае ‑ сентябре 1817 года, его установка на Красной площади и его открытие стали настоящим общественным событием.

Одновременно с памятником Минину и Пожарскому Мартос работал над циклом произведений для строившегося в Петербурге Казанского собора. Главным творением Мартоса для собора был грандиозный фриз из пудостского камня «Источение воды из камня Моисеем в пустыне» (1804-1807), предназначавшийся для восточного аттика колоннады собора, обращенной к Невскому проспекту.Этот фриз уже в силу самого своего положения имел наряду с соответствующим ему с западной стороны фризом И.П. Прокофьева весьма важное значение. Мартос с замечательным мастерством запечатлевает различные градации чувств и душевных состояний людей, раскрывая их переживания средствами пластики с помощью искусной лепки фигур, пронизывающего движение сложного и гармоничного ритма. Мартос выделяет мотивы преодоления человеком страдания, победы, всевластной воли героя. В соответствии с этим в его барельефе с наибольшей последовательностью выступили классицистические черты.

Кроме двух барельефных композиций «праздников» («Зачатие» и «Рождество девы Марии»), выполненных в 1807 году для южного фасада собора, Мартос создал также статую Иоанна Крестителя (бронза, 1804-1807), которая была установлена в нише за колоннадой северного портика. В 1813 году в связи с работой над заказанными ему двумя группами евангелистов, которые должны были украшать пилоны около алтаря собора, у Мартоса возник конфликт с обер-прокурором Синода А.Н. Голицыным, воспротивившимся нетрадиционной трактовке религиозных образов.

Для парковых сооружений Павловска Мартос исполнил надгробие «Родителям» императрицы Марии Федоровны (мрамор, не ранее 1798), помещенное в павильоне, сооруженном еще в 1786 году Камероном, и скульптуру для томоновского мавзолея Павлу I ‑ «Супругу-благодетелю» (1807).

В ряде скульптур, особенно начиная с 10-х годов, у Мартоса все чаще можно заметить повторяющиеся приемы, пластический язык скульптора постепенно становится однообразным и более отвлеченным, в них появляются сентиментальность, оттенок религиозной высокопарности, холодный аллегоризм, таковы памятник Павлу I для церкви в аракчеевском имении Грузино, (бронза, 1816), памятник вел. княгине Александре Павловне (мрамор, 1807-1815), надгробия И. Алексеева (бронза, 1816), А. Аракчеева (бронза, 1825).

В поздние годы жизни Мартос по-прежнему работал, немало уделяя внимания, в частности, монументальным произведениям. Но процесс деградации классицистических принципов, который исподволь подтачивал некогда полноценное искусство мастера, особенно отчетливо сказывался именно в этом жанре скульптуры, что проявилось в памятниках герцогу A.Э. Ришелье, выполненном Мартосом в 1823-1828 годах для Одессы (бронза), Александру I в Таганроге (1828-1831), Ломоносову в Архангельске (1826-1829). В памятниках появляются или подчеркнутая мелочность в воспроизведении деталей, или официальная холодность, или внешний аллегоризм.

Биография

Иван Мартос родился в 1754 г. в городке Ичня Полтавской губернии (ныне Черниговская область Украины) в семье мелкопоместного украинского дворянина. Был принят в воспитанники Императорской академии в первом году по её учреждению (в 1761), начал учёбу в 1764 г., окончил курс в 1773 г. с малой золотой медалью. Был отправлен в Италию, в качестве пенсионера Академии. В Риме усердно занимался своей отраслью искусства, упражняясь, кроме того, в рисовании с натуры в мастерской П. Баттони и с антиков, под руководством Р. Менгса. Вернулся в Санкт-Петербург в 1779 г. и тотчас же был определён преподавателем ваяния в Академии, а в 1794 г. был уже старшим профессором, в 1814 г. - ректором и наконец в 1831 г. - заслуженным ректором скульптуры. Императоры Павел I, Александр I и Николай I постоянно поручали ему осуществление важных скульптурных предприятий; многочисленными работами Мартос составил себе громкую известность не только в России, но и в чужих краях.

Был пожалован чином действительного статского советника.

Умер Мартос в Петербурге. Был похоронен на Смоленском православном кладбище. В 1930-х годах захоронение было перенесено на Лазаревское кладбище.

Произведения

бронзовая статуя Иоанна Крестителя, украшающая собой портик Казанского собора в Петербурге.;
барельеф «Моисей источает воду из камня», над одним из проездов в колоннаде этого храма;
памятник великой княгине Александре Павловне, в дворцовом парке г. Павловска;
скульптура в павильоне «Любезным родителям» Павловского парка;
памятник Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве (1804-1818);
мраморная статуя Екатерины II, в зале Московского дворянского собрания;
бюст императора Александра I, изваянный для петербургского биржевого зала;
памятник Александра I в Таганроге;
памятник герцогу де Ришельё в Одессе (1823-1828);
памятник князя Потемкина в Херсоне;
памятник Ломоносова в Холмогорах;
надгробие Прасковьи Брюс;
надгробный памятник Турчанинова;
памятник кн. Гагариной, в Александро-Невской лавре;
памятник тайной советнице Карнеевой (Лашкаревой) Елене Сергеевне, в Александро-Невской лавре;
«Актеон»;
памятник Ломоносову в Архангельске перед зданием АГТУ;
надгробие С. С. Волконской (1782)
надгробие М. П. Собакиной (1782)
надгробие Е. С. Куракиной (1792)
надгробие К. Г. Разумовского в Воскресенской церкви Батурина

И. Мартос. Памятник Минину и Пожарскому, 1818

Памятник де Ришельё в Одессе, 1828

Надгробие С.С. Волконской, 1782

Памятник Ломоносову в Архангельске, 1832

Семья

Мартос был женат дважды. В первый раз на очень красивой дворянке Матрёне Львовне, фамилия которой неизвестна. Она умерла 6.01.1807 г. от чахотки в возрасте 43 лет. Вдовец оказался заботливым отцом, он сумел вырастить и воспитать детей.

Иван Петрович имел доброе, искреннее сердце, он был гостеприимным человеком и большим благотворителем. В его просторной профессорской квартире постоянно проживало много бедных родственников, которых он содержал. О его искреннем благодеянии свидетельствует такой факт, что даже когда он овдовел, родственники жены продолжали жить в его квартире. Среди них была племянница покойной жены, беднейшая сирота дворянка Авдотья Афанасьевна Спиридонова, милая и добрая девушка. Как-то Мартос стал свидетелем, когда одна из его дочерей некорректно отнеслась к намного старшей её Авдотье и дала ей пощечину. Несправедливо обиженная сирота с горькими рыданиями принялась складывать в плетеный из прутьев баул свои вещи, чтобы навсегда уйти от Мартосов и где-то устроиться гувернанткой. Иван Петрович принялся искренне уговаривать девушку остаться. А чтобы она больше не считала себя нахлебницей, благородный хозяин предложил ей руку и сердце. Так неожиданно для всей родни и даже для самого себя, уже в годах, Мартос женился во второй раз. Сразу же после венчания строго предупредил своих детей, чтобы они уважали Авдотью Афанасьевну, как родную мать. Следует отметить, что его дети и мачеха постоянно жили во взаимном уважении. Мартос очень хотел, чтобы его дочери вышли замуж за художников или людей родственных профессий.

Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com

Подписи к слайдам:

Творчество И ва́н а П етро́вич а М а́ртос а

Ива́н Петрович М а́ртос (1754-1835) В ыдающийся российский скульптор-монументалист. Родился на Украине, в небольшом провинциальном местечке Ичпе. Отец его происходил из старой казацкой семьи. В 1764 году Мартос был зачислен в Академию художеств, по окончании которой в 1773 году послан пенсионером в Рим, где пробыл с 1774 по 1779 год.

Творчество М артоса Для творчества И.П. Мартоса характерна работа над памятниками-монументами, над скульптурой для архитектурных сооружений и работа над созданием надгробий. В 80-90-х годах И.П. Мартос больше всего работал в области надгробной скульптуры, явившись одним из создателей своеобразного типа русских классических надгробий.

Надгробие княгини С.С.Волконской Надгробие княгини С.С.Волконской представляет собой плиту с барельефным изображением плачущей женщины. Обнимая рукой урну, слегка опираясь на нее, отвернув в сторону лицо, женщина вытирает слезы. Стройная, величавая фигура ее целиком задрапирована в длинные, спадающие до земли одежды. Лицо плачущей затенено наброшенным на голову покрывалом и наполовину скрыто.

Надгробие М.П. Собакиной Надгробие М.П. Собакиной пленяет чувством тонко переданной лирической грусти. Композиционную основу этого надгробия составляет пирамида (в верхней части которой помещено профильное барельефное изображение умершей) и саркофаг, находящийся у основания пирамиды. По обеим сторонам саркофага расположены две человеческие фигуры. Одна из них - скорбящая женщина. Опираясь левой рукой на саркофаг и отвернувшись от зрителя, она стремится скрыть печальное лицо и слезы. Другая фигура представляет собой сидящего на углу саркофага юношу - крылатого гения смерти. Открытое, обращенное кверху лицо его выражает глубокую тоску по умершей. С большой реалистичностью передано тело, отрочески тонкие предплечья рук и несколько угловатые движения всего корпуса. Скульптор сумел очень естественно и свободно расположить человеческие фигуры, не нарушая гармонической целостности композиции и взаимосвязи всех ее элементов. Несмотря на то, что женская фигура и сидящий юноша не обращены друг к другу и даже как будто изолированы, тем не менее благодаря тонко найденному жесту правой руки гения, гасящего факел жизни, Мартосу удалось связать обе фигуры как в смысловом отношении, так и композиционно. Оба ранних надгробия Мартоса глубоко раскрывают тему скорби по умершему человеку.

Надгробие А. Ф. Турчанинову К 1792 году относится надгробие А. Ф. Турчанинову, представляющее собой сложную многопланную скульптурную композицию из двух бронзовых статуй - Хроноса и плакальщицы, и мраморного бюста покойного, установленного в центре на постаменте. На первом плане на небольшом возвышении сидит могучая крылатая фигура Хроноса, бога времени, с книгой. Правой рукой Хронос указывает на текст надгробной надписи, помещенной на раскрытых страницах книги. Хронос представлен Мартосом в образе, напоминающем пожилого русского крестьянина с простыми выразительными чертами лица. Превосходно вылепленное тело говорит о совершенном знании анатомии. По контрасту с суровым, простым обликом Хроноса фигура молодой женщины, стоящей справа, за бюстом покойного, производит впечатление некоторой изысканности, манерности. Передаче значительности образа покойного достигается исполнением бюста не из темной бронзы, подобно обеим фигурам, а из белого мрамора. Бюст самого Турчанинова воспринимается в несколько большем масштабе, чем расположенные вокруг него фигуры. Наброшенная на плечи драпировка подчеркивает величавую торжественность образа.

Памятник Е. С. Куракиной В 1792 г. выполнен памятник Е. С. Куракиной, воздвигнутый на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры. Мартос расположил на постаменте надгробия лишь одну полулежащую фигуру плачущей женщины (мрамор). Облокотившись на большой овальный медальон с портретом умершей, женщина, плача, закрывает лицо руками. Сила и драматизм глубокой человеческой скорби переданы с исключительным художественным тактом и пластической выразительностью. Эту скорбь передают и поза плачущей женщины, как бы бросившейся с рыданиями на саркофаг, и ее сильные руки, закрывающие лицо, и, наконец, складки широких одежд, которые то беспокойно, напряженно собираются в узлы, то бессильно спадают вниз. В прямоугольный постамент надгробия вделан в небольшое углубление мраморный барельеф, на котором изображены двое сыновей умершей, оплакивающих мать и трогательно поддерживающих друг друга. Человеческие фигуры помещены здесь на характерном для классицизма гладком нейтральном фоне, ограничивающем глубину пространственного решения рельефа. В надгробиях Мартоса находят свое выражение не только печаль и горе утраты, но и большая внутренняя стойкость человека. В них нет ни крайнего трагизма, ни страха перед смертью. Мы не видим страдания в полузакрытом лице женщины с надгробия Куракиной и не чувствуем внутренней сломленности в ее сильной фигуре. В большой мере этому способствует общая композиционная уравновешенность статуи.

Надгробие Н. И. Панину Выражения наибольшей душевной выдержки перед лицом смерти Мартос добивается в надгробии Н. И. Панину. Э то произведение оказалось наиболее холодным из всех надгробий скульптора. В бюсте Н.И. Панина Мартос сделал первый шаг на пути создания портрета нового типа. Он обогатил скульптурный портрет просветительской идеей гражданственности. Русский вельможа представлен в образе античного философа-мыслителя и гражданина. Остро подметив индивидуальные особенности модели, Мартос все же создал идеализированный монументальный портрет.

Особенной сложностью и драматизмом в передаче чувства скорби отличается надгробие А. И. Лазареву (1802), где представлены мать умершего, склонившаяся с выражением глубокого горя над портретом сына, и отец, пытающийся ее утешить и поддержать. Жест его руки, касающейся сжатых в полной безнадежности рук матери, обладает необычайной выразительностью.

Надгробие Е. И. Гагариной С начала XIX века творчество Мартоса приобретает в значительной мере новые черты. Он обращается к монументальной скульптуре, к работе над памятниками-монументами. О бращение Мартоса к монументальной трактовке тем находит известное отражение и в надгробиях, над которыми, хотя и в меньшей степени, скульптор продолжает работать. Созданное Мартосом в 1803 году надгробие Е. И. Гагариной (бронза, Лазаревское кладбище Александро-Невской лавры) является новым, крайне лаконичным типом надгробного памятника в виде небольшого монумента. Памятник Гагариной представляет собой бронзовую статую умершей, поставленную на круглый гранитный пьедестал.

Памятник Минину и Пожарскому С 1804 года начинается длительная работа скульптора над созданием для Москвы памятника Минину и Пожарскому. О дно из наиболее значительных и величайших, подлинно бессмертных творений русского искусства. Замысел этого произведения отразил глубокое патриотическое воодушевление широких народных масс и передовой части русского общества. Сама мысль о создании этого монументального памятника зародилась среди членов Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. Именно оттуда исходила идея, поддержанная Мартосом, представить главным действующим лицом не Пожарского, а Кузьму Минина, как представителя народа. Конкурс, разные стадии работы над памятником и, наконец, отливка его из бронзы широко освещались в русских газетах и журналах того времени; средства на сооружение памятника собирались по общенародной подписке.

Памятник Минину и Пожарскому Торжественное открытие памятника состоялось 20 февраля 1818 года. Установленный на Красной площади памятник Минину и Пожарскому представляет собой колоссальную скульптурную группу, помещенную на строгом гранитном пьедестале прямоугольной формы, в который с двух сторон вделаны бронзовые барельефы. Кузьма Минин, указывая простертой рукой на Москву и призывая к спасению Отечества, вручает Пожарскому боевой меч. Принимая оружие, Пожарский следует призыву Минина и, придерживая левой рукой щит, поднимается со своего ложа, на котором возлежал после полученных ранений. Главенствующим, центральным образом в группе является Кузьма Минин, могучая фигура его явно доминирует. Широкий, свободный взмах руки народного героя навсегда запечатлевается в памяти всех, кто хоть раз видел это замечательное произведение.

Памятник Минину и Пожарскому Несмотря на то, что скульптор не ставил своей задачей воссоздать со всей точностью внешний облик русских людей XVII века, он все же достаточно определенно подчеркнул сильную простонародную фигуру Минина, одетого в русскую рубаху и штаны. Тщательно и верно воспроизвел Мартос древнерусские доспехи Пожарского: островерхий шлем и щит с изображением Спаса. Мартос с удивительной силой сумел передать героическое начало: огромную внутреннюю стойкость обоих героев и их решимость встать на защиту родной земли. В своем произведении Мартос поистине гениально сумел решить сложнейшую для скульптора задачу объединения стоящей и сидящей фигур в колоссальной монументальной группе, установленной на открытом месте и рассчитанной на самые различные точки зрения. Памятник был установлен прямо против Кремля, несколько ближе ко вновь отстроенным после пожара Москвы Торговым рядам (в настоящее время, будучи передвинут на новое место, памятник этот стоит на Красной площади у храма Василия Блаженного).

Памятник Минину и Пожарскому Из рельефов памятника Минину и Пожарскому особенно удачен тот, который помещен на передней стороне постамента. Изображена сцена сбора народных пожертвований нижегородцами на нужды обороны. Крайним справа представлен пожилой мужчина, приведший своих двух сыновей в качестве воинов ополчения; имеются указания, что над образом пожилого мужчины работал любимый ученик Мартоса С. Гальберг, который и придал лицу этого персонажа портретные черты самого Мартоса. Как для статуй Минина и Пожарского, так и для персонажей рельефов характерно своеобразное сочетание русских и античных одежд, национальных и классически-обобщенных черт в лицах героев.

Статуя бегущего А ктеона Мартос большое внимание уделял непосредственной работе с архитекторами. Его работа в области синтеза архитектуры и скульптуры начинается с первого же периода творчества. Еще в конце ХVIII века Мартос выполняет ряд скульптурно -декоративных работ в интерьерах Екатерининского дворца в Царском Селе и дворца в Павловске (в обоих случаях в сотрудничестве с архитектором К.К. Камероном), а в самом начале XIX века исполняет статую бегущего Актеона для ансамбля Большого каскада в Петергофе. Примером творческого содружества Мартоса с архитекторами являются также монументы, установленные в специально выстроенных зданиях-мавзолеях в саду Павловска - «Родителям» (арх. К.К. Камерон), «Супругу-благодетелю» (архитектор Тома де Томон). Наибольший вклад Мартоса в развитие синтеза искусств скульптуры и архитектуры сделан им при сооружении Казанского собора. В числе работ, исполненных Мартосом для Казанского собора, прежде всего следует отметить монументальный горельеф « Источение Моисеем воды в пустыне».

Горельеф « И сточение Моисеем воды в пустыне» Рельеф Мартоса посвящен библейской теме. Скульптор изобразил страдания людей, гибнущих в пустыне от мучительной жажды и находящих живительную влагу, источенную Моисеем из камня. Рассматривая рельеф мы видим, что именно так должны тянуться к источнику руки измученных жаждой людей, именно так, рядом, друг возле друга, должны они припасть к воде и именно таким образом, наконец, должны располагаться группы обессиленных, умирающих людей по краям рельефа.

Бронзовая фигура Иоанна Крестителя Помимо рельефа « Источение Моисеем воды из камня» Мартосом были выполнены для Казанского собора одна из двух колоссальных статуй архангелов, помещенных у колоннады (не сохранились), два барельефа и бронзовая фигура Иоанна Крестителя. П редназначалось для оформления портиков Казанского собора, где устроены специальные ниши для статуй. В соответствии с господствующими в то время идеалами классицизма Мартос прежде всего стремился в статуе Иоанна воплотить образ совершенного, простого и величавого человека-гражданина. Характерны для классицизма идеально-строгие черты лица изображенного, его прямой, «греческий» нос, а также известная обобщенность в передаче мускулатуры и пропорций человеческого тела.

Памятники Ришелье в Одессе К числу поздних монументальных произведений Мартоса относятся памятники Ришелье в Одессе и Ломоносову в Архангельске. В памятнике Ришелье Мартос, избегая напыщенности и холодности, явно стремился подчеркнуть простоту образа. Ришелье изображен закутанным в широкий античный плащ; его движения сдержанны и выразительны. Особенно выразителен свободный, легкий жест правой руки, указывающий на раскинувшийся внизу порт. Памятник прекрасно связан с архитектурным ансамблем: со зданиями, расположенными по полукружию площади, со знаменитой одесской лестницей и приморским бульваром.

Памятник М. В. Ломоносову Памятник М. В. Ломоносову, установленный на родине великого ученого - в Архангельске, является одним из наиболее поздних произведений Мартоса. Несмотря на условность трактовки образа Ломоносова и всей группы (рядом с Ломоносовым помещена аллегорическая фигура коленопреклоненного гения, поддерживающего лиру), Мартос и здесь до некоторой степени сумел избежать холодной надуманности. В образе Ломоносова с достаточной силой выражено творческое вдохновение великого ученого и поэта.

Памятник Александру 1 в Таганроге Умер Мартос в 1835 году, в глубокой старости. Отличаясь крайним трудолюбием и огромной любовью к своему делу, он вплоть до самой смерти, будучи уже в звании заслуженного ректора по скульптуре, не оставлял ни занятий скульптурой, ни преподавательской деятельности в Академии художеств. За полувековой период преподавания в Академии Мартос воспитал не один десяток молодых мастеров. Многие его ученики сами стали прославленными скульпторами. « Фидий девятнадцатого века», как называли его современники, почетный член нескольких европейских академий, Мартос по праву должен быть назван в числе величайших мастеров мировой скульптуры.