Práce Evgeny Vakhtangov jako zvláštní směr Stanislavského systému. Životopis Evgeny Vakhtangov

13. února (1. února starý styl) 1883 ve Vladikavkazu v rodině výrobce tabáku.

V roce 1903 nastoupil na Moskevskou univerzitu na Fakultu přírodních věd. Ve druhém ročníku přestoupil na právnickou fakultu a v témže roce debutoval jako režisér inscenací studentské hry Učitelé podle hry Otto Ernsta (Ernst Julius Otto). Představení se konalo 12. ledna 1905 a bylo dáno ve prospěch potřebných. V roce 1906 organizoval dramatický kroužek pro vysokoškoláky.

V roce 1909 vstoupil Evgeny Vakhtangov divadelní škola Alexandra Adashev (jeho učiteli byli Leopold Sulerzhitsky, Vasilij Lužskij, Vasilij Kachalov).

Od roku 1911 - přijat do štábu Moskvy Umělecké divadlo(Moskevské umělecké divadlo; 1919-2004 - akademik, Moskevské umělecké divadlo). Již brzy mladý herec Konstantin Stanislavskij upozornil. Pověřil Vachtangova, aby vedl praktické hodiny s použitím jeho metody herectví.

Ve stejném roce začal Vakhtangov vést experimentální hodiny na Systému se skupinou divadelní mládeže, která tvořila jádro Prvního moskevského uměleckého divadelního studia organizovaného v roce 1912 (od roku 1924 - Moskevské umělecké divadlo II). Inscenoval zde „Feast of Peace“ (1913) od Gerharta Hauptmanna, „The Flood“ (1915) od Henninga Bergera, „Rosmersholm“ (1918) od Henrika Ibsena. Vakhtangov zároveň vedl pedagogickou práci v řadě dalších moskevských divadelních škol a vedl amatérské kluby.

V Prvním studiu Evgeny Vakhtangov neustále hledal nové techniky pro zobrazení psychologického stavu hrdiny. Postupem času mu strnulý rámec Stanislavského systému začal připadat stísněný. Začal se zajímat o divadelní myšlenky Vsevoloda Meyerholda, ale brzy je odmítl. Jevgenij Vakhtangov si vytvořil vlastní chápání divadla, formuloval jej v jednom krátkém sloganu – „fantastický realismus“. Stejně jako Stanislavskij věřil, že hlavní věc v divadelní představení je přirozeně herec. Vakhtangov však navrhl oddělit osobnost umělce od obrazu, který ztělesňuje na jevišti.

Mezi mládežnickými skupinami, kde Vakhtangov učil v letech 1912-1922, patřilo zvláštní místo Studentskému dramatickému studiu. Studio v roce 1913 nemělo vlastní prostory, účastníci se scházeli každý den na novém místě. V roce 1914 se konala premiéra hry „The Lanin Estate“ od Borise Zaitseva. Na podzim roku 1914 se studio již usadilo v malém bytě v Mansurovsky Lane na Ostozhenka (pak se mu začalo říkat „Mansurovskaya“). Od roku 1917 - Moskevské činoherní studio pod vedením E. B. Vachtangova. 13. září 1920 Studio E.B. Vakhtangov byl přijat do uměleckého divadla pod názvem jeho třetí studio. 13. listopadu 1921 bylo otevřeno stálé divadlo Třetího studia Moskevského uměleckého divadla. Od roku 1926 - .

V každé z inscenací - "Zázrak sv. Antonína" (1921, druhé vydání, třetí studio), Čechovova "Svatba" (1920, třetí studio), "Eric XIV" Augusta Strindberga (1921, první studio) - s obrovský výraz odhaloval konfrontaci mezi temnotou a světlem, smrtí a vítězným životem. Tento tragický konflikt dosáhl největší síly v „Gadibuku“ od Semyona Anského (1922, studio Habima).

Podle pohádky italského dramatika Carlo Gozzi(Carlo Gozzi) Vakhtangov, krátce před svou smrtí, inscenoval „Princeznu Turandot“. Tímto představením otevřel nový směr v divadelní režii. Používání maskovaných postav a technik Italská komedie del arte, Vachtangov naplnil pohádku moderní problémy a aktuální problémy. Vakhtangov navrhoval prezentovat aktuální témata ne přímo, ale formou jakési hry - polemiky, spory či dialogy hrdinů mezi sebou.

Po první zkoušce princezny Turandot řekl Stanislavskij svému studentovi, že může usnout jako vítěz.
29. května 1922 zemřel Jevgenij Vakhtangov několik týdnů před premiérou hry. Byl pohřben na Novoděvičím hřbitově.

Vakhtangov byl ženatý s Naděždou Michajlovnou Baitsurovou, jeho školní kamarád. Syn - Sergej.

Materiál byl připraven na základě informací z otevřených zdrojů

Životní příběh
Evgeny Bagrationovich Vakhtangov - ruský sovětský divadelní režisér, herec, učitel. Zakladatel a ředitel Studentského studia (od roku 1926 - Divadlo E.B. Vakhtangova). Představení: „Zázrak svatého Antonína“ (1916; 2. vydání - 1921), „Eric XIV“ (1921), „Gadibuk“ (1922), „Princezna Turandot“ (1922) atd.
Jevgenij Bagrationovič Vachtangov se narodil 1. února 1883 ve Vladikavkazu v rodině výrobce tabáku. Jeho otec, mocný a hrdý muž, viděl svého syna jako dědice podniku. Ale Evgeniy se začal zajímat o divadlo. Nejprve vystupoval v domácích představeních, později začal navštěvovat dramatický kroužek na gymnáziu a Vladikavkazskou hudebně-dramatickou společnost.
Po absolvování střední školy na jaře 1903 Jevgenij neuspěl u zkoušek na polytechnické škole v Rize a vstoupil na Moskevskou univerzitu na Přírodovědeckou fakultu (později přešel na Právnickou fakultu). Více ho ale zajímá literatura a divadlo.
To byla doba rozkvětu uměleckého divadla. Mkhatovi lumináři - Kachalov, Leonidov, Moskvin - se stali Vakhtangovovými oblíbenými umělci po zbytek jeho života.
V roce 1905 se Vakhtangov oženil s Nadezhdou Baitsurovou, rovněž divadelníkem. Stala se skutečnou strážkyní rodinného krbu, milující matkou jejich syna Sergeje.
V roce 1909 Vakhtangov vstoupil do divadelní školy v Moskevském uměleckém divadle, hned do druhého ročníku. 15. března 1911 byl Vakhtangov přijat do Moskevského uměleckého divadla a během několika měsíců ho Stanislavskij nařídil, aby vedl kurzy se skupinou herců. Evgeny Bagrationovich nadšeně mluví o Stanislavském systému. Ale v jeho deníku je také následující záznam: „Chci vytvořit ateliér, kde bychom mohli studovat. Principem je dosáhnout všeho sám. Vůdce je všechno. Kontrolní systém K.S. na nás samotných. Přijměte nebo odmítněte. Opravte, doplňte nebo odstraňte lži.“
V roce 1913 vedl Vakhtangov Studentské studio. První představení, Zaitsevův The Lanins' Manor, skončilo neúspěchem a další dva roky se členové studia zdrželi pokušení vystupovat na veřejnosti.
Vakhtangov plodně pracuje v Prvním studiu Moskevského uměleckého divadla. Na jejím jevišti uvedl čtyři významná představení: „Svátek míru“ (1913), „Potopa“ (1915), „Rosmersholm“ (1918) a později „Eric XIV“ (1921). Hauptmannův „Festival of Peace“ byl odehrán s největší nahotou lidské psychiky, jako by se snažil dostat na dno nejskrytějších hlubin vědomí. Vše bylo vyhrocené, přehnané, dohnané do extrému. Po zhlédnutí průběhu hry byl však Stanislavskij nespokojený: Vakhtangov vnesl do představení hořkost a přílišnou vášeň.
V srpnu 1914 vyhlásilo Německo Rusku válku. Divadla se katastrofálně vyprázdní. První studio uvádí poklidnou „vánoční“ hru „Cvrček na sporáku“ na motivy příběhu Charlese Dickense. Vakhtangov, který ztvárnil roli továrníka Tackletona, byl jediným hercem, který do lyrického rozsahu představení vnesl drsné a drsné tóny. Časopis Apollo vyzdvihl ohnivý temperament jako nejdůležitější věc ve Vachtangovově herecké osobnosti, ale byl to skrytý, skrytý temperament. Nepropuká ani v nejdramatičtějších okamžicích, koncentruje se v gestu, v mimice, v kresbě role.
V této době pociťuje Evgeniy Bagrationovich první znepokojivé chvění nemoci - žaludeční vředy. Pije čaj se sodou a inscenuje hru „Potopa“ švédského spisovatele Bergera s poněkud schematickým vývojem akce v žánru melodramatu. V poznámkách režiséra k prvnímu dějství Vakhtangov píše: „Každý je vlkem toho druhého. Ani kapka soucitu. Ani špetka pozornosti. Každý má svůj vlastní gesheft. Navzájem se trhají. Roztroušeně. Utopen v podnikání. Nezůstalo nic lidského. A je to tak nejen dnes, je to tak vždy, celý můj život."
Ve své práci se členy studia vždy spoléhal na Stanislavského systém, ale používal jej různými způsoby. Jestliže ve Studentském studiu hledal od interpretů pravdu o pocitech, pak v Prvním studiu Moskevského uměleckého divadla učil tuto pravdu odhalovat prostřednictvím expresivní formy. Podle P. Markova „dal psychologickému zrnu jevištní rámec“.
Michail Čechov napsal, že Vakhtangov měl zvláštní cit pro herce. Jeho pedagogika spočívala „ve schopnosti proniknout do duše někoho jiného a mluvit jeho jazykem. Zdálo se, že stál neviditelně vedle herce a vedl ho za ruku. Herec nikdy necítil od Vakhtangova žádné násilí, ale také se nemohl vyhnout plánu svého režiséra. Při plnění Vachtangovových úkolů a plánů je herec cítil jako své vlastní. Když herec ztišil tón, Vachtangov hvízdl a vložil si dva prsty do úst.
V létě 1915, po prohlídce Prvního studia, Vakhtangov spolu s Nadezhdou a jeho synem Seryozhou odpočívali v Jevpatorii. Chaty a letoviska brzy nahradí nemocnice, rekreace se zábavnými hrami - léčba a chirurgické operace.
Další inscenací Prvního studia byl Ibsenův Rosmersholm. Práce na tomto představení trvaly dva roky (1916-1918). Kritici nazvali hlavní postavu Rosmera Hamletem nové éry.
Když se na začátku sezóny 1918-1919 konala zkouška v Rosmersholmu, byl Vakhtangov v nemocnici. Nebyl o ní ani informován. Spiknutí ticha se vysvětluje skutečností, že plán umělce se mezi členy studia nesetkal s pochopením. "Inscenace působí jako vynucená", "Idealismus a mystika!" - byly kritické recenze. Cesta extrémního, zvýšeného psychologismu zde prošla až do konce.
Práce na hře „Zázrak svatého Antonína“ od Maeterlincka ve Studentském studiu začaly na podzim roku 1916. Toto představení, interpretované Vachtangovem jako satiru dovedenou až do grotesky, však nemělo úspěch. Studentský ateliér procházel obdobím rozkolu.
2. ledna 1919 odjel Vachtangov do sanatoria Zakharyino v Chimki. Lékaři trvají na operaci žaludku. Evgeny Bagrationovich souhlasí, aniž by své ženě a synovi cokoli řekl - nechce je znepokojovat. Koncem ledna se vrací do Moskvy, vrhá se do podnikání, stihne dokončit inscenaci „Potopa“ ve svém studiu - pro představení v Lidovém divadle a v březnu - opět v sanatoriu Zakharyino a znovu s úkon.
O pár dní později se dozvídá, že ho přece jen opustilo dvanáct nejnadanějších studentů ateliéru. Rána je krutá. Vachtangov je šokován a zmaten. Trvalo dlouho, než jsem nabral sílu...
Vachtangov chce udělat co nejvíc. V roce 1921 pracoval ve svém studiu na „Princezna Turandot“, „Gadibuk“ - v židovském studiu „Habime“, „Eric XIV“ - v Prvním studiu Moskevského uměleckého divadla. Třetí studio uvedlo druhé vydání hry „Zázrak svatého Antonína“ a dokončovaly se práce na Čechovově „Svatbě“. Těchto pět představení, které Vachtangov nastudoval během posledních dvou let jeho života, mu přineslo světovou slávu. Tady přichází to hlavní filozofický problém Vakhtangovova kreativita je otázkou života a smrti.
Vachtangov považoval „Svatbu“ za jednu z Čechovových „velkých her“ a zamýšlel ji hrát ve stejném velkém měřítku, jako se „Tři sestry“ nebo „Strýček Váňa“ hrály v Moskevském uměleckém divadle. Ve stejnou dobu jako Svatba Vakhtangov dokončoval nová možnost"Zázrak svatého Antonína."
Slovo „groteska“ se okamžitě objevilo v nadšených recenzích představení. Vachtangov píše: „Domácí divadlo musí zemřít. „Postavní“ herci už nejsou potřeba. Každý, kdo má charakter charakter, musí cítit tragiku (i komediantů) každé postavy a musí se naučit groteskně se odhalovat. Groteska – tragická, komická.“ Vakhtangov je vášnivý pro divadlo grotesky, tragédie - psychologické drama se mu zdá vulgární, každodenní divadlo - odsouzené k smrti.
Ve Strindbergově Eric XIV., uvedeném v Prvním studiu Moskevského uměleckého divadla na jaře 1921, Vachtangov přechází od zhuštěného psychologismu ke zobecnění. Hledal jevištní výraz pro téma Ericovy zkázy (jako téma zkázy královské moci obecně). Pavel Markov napsal, že v „Eric“ Vakhtangov „hodil na jeviště úzkost, která naplnila život těch let“.
Vakhtangov, zaujatý svou prací, se o své zdraví staral sporadicky, jeden čas dělal jogínskou gymnastiku, přešel na dietu, ale pak porušil režim - kouřil nepřetržitě, až sto cigaret denně, seděl po představení v divadle večírky, stále uchvacuje mládež svými písněmi, scénkami, mandolínou. A stalo se, že celou noc s vášní hrál karty.
V prosinci 1921 byla na naléhání příbuzných a přátel svolána rada lékařů: Vakhtangov se rozvinul zvláště silná bolest. Rada se schází v divadle na Arbatu. Lékaři vynesou verdikt - rakovina, ale to před pacientem tají. Jevgenij Bagrationovič, cítíc sám sebou, překvapeně opakuje: „Zvláštní, zvláštní... Je zvláštní, že mi nic nenašli, protože tam je nádor, prohmatávám ho, ale nemohou ho najít... “
Tragédie Vachtangova osudu se odrážela v tragických srážkách představení, v utrpení a mukách postav ve hře S. An-sky „Gadibuk“. Jedním ze zdrojů tragické grotesky se ukázaly být „podivné“ obrazy umělce Nathana Altmana. Přivezl je z Petrohradu a ukázal je Vachtangovovi. Postavy ze světa starověká legenda se objevují z neobvyklých úhlů: z kartonu koukají zmrzačení, nešťastní lidé, jejich gesta jsou ostrá, jejich rytmy jsou křečovité.
Představení bylo provedeno v hebrejštině. Již v roce 1920 chtěl Vachtangov podle M. Sinelnikové uvést hru, ve které by lidé „říkali naprosto nesrozumitelná slova, ale všechno by bylo jasné“ - díky akci, kterou postavil režisér.
31. ledna 1922 se konala premiéra „Gadibuka“ a 13. února Vakhtangov naposledy přišel na pódium a hrál Frazera v The Flood. Doktor řekl Naděždě Michajlovně, že jejímu manželovi nezbývají více než dva až tři měsíce života. Do 16. února však Vachtangov zkouší novou roli- Mistr Pierre ve hře N.N. Bromley "archanděl Michael". Tato „dámská“ tragédie se mnohým zdála vágní a domýšlivá. Vachtangova ale přitahovala modernizovaná forma hry, rozervané dialogy a pokřivené obrazy – jedním slovem patos negace, který toto dílo prostupoval. Představení dopadlo ponuře a těžkopádně. Vachtangov toto dílo nedokončil - kvůli jeho nemoci hru produkoval režisér B. Sushkevich.
Vakhtangovovo poslední vystoupení se již dlouho stalo legendou a vizitka jeho divadlo. V Gozziho "Princezně Turandot" viděl pokračování tradice lidového divadla "komedie masek", divadla improvizace zrozeného na náměstích Itálie.
Vakhtangov spěchal, aby dokončil představení, pracoval dnem i nocí. 24. února 1922 - poslední zkouška v režisérově životě. Cítí se velmi špatně. Sedí v kožichu, hlavu má zabalenou v mokrém ručníku. Ve čtyři hodiny ráno byla instalace světla dokončena a zazněl příkaz Jevgenije Bagrationoviče: "Celá hra od začátku do konce!"
Po zkoušce byl odvezen domů v taxíku. V divadle se už nikdy neobjevil. Režisér hry - Zavadskij, Zakhava, Kotlubay - navštěvoval pacienta každý den, dostával od něj pokyny a připomínky k inscenaci hry.
27. února je „Turandot“ předveden Stanislavskému a jeho soudruhům v Moskevském uměleckém divadle. Studia nehrají vůbec vážně stará pohádka Gozzi - přehazují přes sebe deky jako pláště, balí si hlavy do turbanů, věší ručníky místo vousů: Vakhtangov pokračuje v principech Stanislavského „Dvanácté noci“ a jde dál než učitel. Režisérovi se podařilo propojit představení, vtipné a půvabné, vzácné v grácií, pěnící se radostí, s neklidným, ale nadějným životem dvacátých let. Právě optimismus a víra v sílu a energii života tvořily hlavní náplň Turandot. „Za 23 let existence Divadla umění,“ řekl Stanislavskij na adresu souboru, „takových úspěchů bylo málo. Našli jste to, co mnohá divadla tak dlouho a marně hledala.“
Po 24. květnu se zdravotní stav ředitele prudce zhoršil. Své blízké nepoznává; zapomíná na morfium a představuje si sebe jako velitele...
Vakhtangov zemřel v pondělí 29. května 1922 ve 22 hodin. Ležel mezi květinami v botách princezny Turandot. Na poslední chvíli se najednou ukázalo, že připravené pantofle nesedí a Naděžda Michajlovna, když viděla, že princezniny boty někdo náhodně nechal, je narychlo obula Jevgeniji Bagrationovičovi na nohy... Pohřbili ho na hřbitově Novoděvičího kláštera. , v řadě, kde byli umělci pohřbeni Art Theatre.
V roce 1926 se stalo studio Vakhtangov Státní divadlo pojmenovaný po Evg. Vachtangov.

Evgeny Bogrationovich Vakhtangov je vynikající režisér, herec a učitel.
Zakladatel a ředitel Studentského dramatického studia (1913, od roku 1921 - 3. studio Moskevského uměleckého divadla a od roku 1926 - Divadlo Evg. Vachtangova).

Narodil se ve městě Vladikavkaz v rusko-arménské kupecké rodině. Jeho otec byl velkým výrobcem tabáku a doufal, že jeho syn bude pokračovat v podnikání.
Vakhtangov se o divadlo začal zajímat během středoškolských let a rozhodl se mu věnovat celý život. Navzdory zákazům svého otce Evgeniy během svých středoškolských let hojně a úspěšně vystupoval na amatérských scénách ve Vladikavkazu.
Po absolvování střední školy vstoupil na Moskevskou univerzitu na katedru fyziky a matematiky a okamžitě se připojil ke studentskému sboru. divadelní klub. Ve druhém ročníku Evg. Vakhtangov přešel na právnickou fakultu a v témže roce debutoval jako režisér inscenací studentské hry Učitelé podle hry O. Ernsta. Představení se konalo 12. ledna 1905 a bylo dáno ve prospěch potřebných.
Vakhtangov se nakonec pohádal se svým otcem, když se oženil se svou kamarádkou ze školy Naděždou Michajlovnou Boytsurovou. Brzy se jim narodil syn Seryozha. Otec prostě zuřil, litoval, že dal svému synovi vzdělání a připravil ho o dědictví.
V studentská léta, často přijíždějící z Moskvy do Vladikavkazu, snaží se o to Vachtangov rodné město k uspořádání vlastního divadla sní o tom, že budova továrny jeho otce bude předána divadlu.
V letech 1904-1905 se Vakhtangov účastnil ilegálních setkání mládeže. V den prosincového povstání roku 1905 postavil Vakhtangov barikády v jedné z moskevských uliček a podílel se na vytvoření sanitární pomoci pro raněné.
V létě 1909 vedl Jevgenij Vachtangov vladikavkazský umělecký a dramatický kroužek a inscenoval hry „Strýček Váňa“ od A. P. Čechova a „U bran království“ od K. Hamsuna. Vakhtangovův otec byl opět rozzuřený a věřil, že plakáty na představení se jménem Vakhtangov, které byly vyvěšeny po městě, ho zneuctily a způsobily morální škodu továrně.
Vakhtangov opět strávil léto 1910 ve Vladikavkazu, spolu se svou ženou a malým synem Seryozhou. Jevgenij Bogrationovič zde nastudoval operetu místního autora M. Popova, která měla úspěch ve Vladikavkazu a Grozném.

Vakhtangov opustil právnickou fakultu a vstoupil na divadelní školu A. Adasheva v Moskvě, po které byl v roce 1911 přijat do souboru Moskevského uměleckého divadla.
K. S. Stanislavskij brzy upozornil na mladého herce. Pověřil Vachtangova, aby vedl praktické lekce podle jeho způsobu hraní v Prvním studiu Moskevského uměleckého divadla. Právě v tomto studiu se naplno projevil Vakhtangovův talent. A jako herec se proslavil rolí Frasera v Bergerově Potopě.
Na jevišti studia vytvořil Vakhtangov několik komorních představení, ve kterých také působil jako herec. V Prvním studiu Evgeniy Bogrationovich neustále hledal nové techniky pro zobrazení psychologického stavu hrdiny. Postupem času se přísný rámec Stanislavského doporučení začal Vakhtangovovi zdát stísněný. Začal se zajímat o divadelní myšlenky Vsevoloda Meyerholda, ale brzy je odmítl. Jevgenij Vachtangov si vytvořil vlastní chápání divadla, zcela odlišné od Stanislavského, které formuloval v jednom krátkém sloganu – „fantastický realismus“. Na základě tohoto „fantastického realismu“ postavil Vachtangov teorii svého vlastního divadla.
Stejně jako Stanislavskij věřil, že hlavní věcí v divadelním představení je přirozeně herec. Vakhtangov však navrhl striktně oddělit osobnost umělce od obrazu, který ztělesňuje na jevišti.
Vakhtangov začal inscenovat představení svým vlastním způsobem. Dekorace v nich tvořily ty nejobyčejnější věci do domácnosti. Na jejich základě umělci pomocí světla a závěsů vytvářeli fantastické pohledy na pohádková města, jak tomu bylo například ve Vakhtangovově posledním a nejoblíbenějším představení „Princezna Turandot“.
Vakhtangov také navrhl provést změny v kostýmech herců. Kupříkladu do moderního kostýmu se oblékla neobvyklá divadelní róba, vyšívaná a zdobená. Aby herci ještě více zdůraznili konvenčnost dění na jevišti, oblékli se přímo před diváky do kostýmů, čímž se během pár sekund proměnili z herce v postavu ve hře. Poprvé v historii divadla vznikla hranice mezi postavou a umělcem. Sám Vakhtangov, který s nadšením přijal revoluci z roku 1917, věřil, že tento styl jednání je plně v souladu s novou dobou, protože revoluce ostře oddělila Nový svět od starého, pomíjejícího.
Po revoluci v roce 1917 se Vachtangov pokusil vytvořit nové, neelitní, ale „lidové“ divadlo. Od rána do večera byl na nohou - zkoušky probíhaly ve třech studiích: Moskevském uměleckém divadle, židovském studiu "Habima" a v družině Lidové divadlo, lekce, příprava představení k výročí revoluce.
Vachtangov snil o inscenaci Byronova „Kaina“ a Bible, ale smrt těmto plánům zabránila.

Jen rok před svou smrtí založil Třetí studio Moskevského uměleckého divadla, které se později stalo Státním divadlem pojmenovaným po E. B. Vachtangovovi.
Na samém začátku roku 1921 se Vakhtangovovy zkoušky ve třetím studiu dočasně zastavily. Evgeniy Bogrationovich věnoval veškerý svůj čas studiu Habim, kde dokončil práci na „Gadibuk“ (1922).
V roce 1921 na jevišti svého ateliéru nastudoval hru M. Maeterlincka „Zázrak sv. Antonína“ (druhé vydání). V této inscenaci se již Vachtangov pokusil realizovat své inovativní nápady. Byla to velmi jasná podívaná, v níž režisér i herci tvořili jeden tvůrčí soubor. Představení dokázalo zprostředkovat divákům komplexní symboliku hry a metaforické myšlení dramatika.

Na motivy pohádky italského dramatika Carla Gozziho inscenoval Vakhtangov krátce před svou smrtí „Princezna Turandot“. Tímto představením otevřel nový směr v divadelní režii. Vakhtangov pomocí maskových postav a technik italské commedia dell'arte naplnil pohádku moderními problémy a aktuálními problémy.
Hrdinové pohádky v průběhu akce ihned z jeviště probírali vše, co se dělo v porevolučním Rusku. nicméně moderní problémy Vakhtangov navrhoval prezentovat to ne přímo, ale formou jakési hry - polemiky, spory nebo dialogy hrdinů mezi sebou. Herci tak nejen recitovali naučený text hry, ale také dávali charakteristiky, často velmi ironické a zlé, všem událostem odehrávajícím se v zemi.

Po první zkoušce „Princezna Turandot“ řekl Konstantin Sergejevič Stanislavskij svému skvělému studentovi, který už nevstal z postele, že může usnout jako vítěz.

29. května zavolala Vakhtangovova manželka Naděžda Michajlovna do třetího studia Moskevského uměleckého divadla a řekla: „Pojďte rychle! Evgeniy Bogrationovich zemřel, obklopen svými studenty. Těsně před smrtí se mu vrátilo vědomí. Posadil se, dlouze se díval na studenty a velmi klidně řekl: "Sbohem."
"Princezna Turandot" se stala poslední práce Vachtangov, nežil jen pár týdnů před premiérou.
Vakhtangov byl pohřben na hřbitově Novodevichy.

Jevgenij Vachtangov narozen 13. února 1883 ve Vladikavkazu do rusko-arménské kupecké rodiny. Jeho otec byl velkým výrobcem tabáku a doufal, že jeho syn bude pokračovat v podnikání. Zvyky v domě byly drsné, otec byl krutý muž, Eugene se ho neustále bál.

Vakhtangov se o divadlo začal zajímat během středoškolských let a rozhodl se mu věnovat celý život. Navzdory zákazům svého otce Evgeniy během svých středoškolských let hojně a úspěšně vystupoval na amatérských scénách ve Vladikavkazu.

Po absolvování střední školy vstoupil Evgeny Vakhtangov Moskevská univerzita na katedru fyziky a matematiky a hned nastoupil do studentského divadelního kroužku. Ve druhém ročníku Vachtangov přestoupil na právnickou fakultu a v témže roce debutoval jako režisér inscenací studentské hry Učitelé podle hry O. Ernsta. Představení se konalo 12. ledna 1905 a bylo dáno ve prospěch potřebných.

Manželství Jevgenije Vakhtangova a hádka s jeho otcem

S mým otcem Vachtangov konečně vypadl, když oženit se na jeho školního kamaráda - Naděžda Michajlovna Bojtsurová. Brzy se jim narodil syn Seryozha. Otec prostě zuřil, litoval, že dal svému synovi vzdělání a připravil ho o dědictví. Toto manželství bylo zhroucením všech rodičovských nadějí - Vakhtangovův otec chtěl provdat svého syna za dceru svého milionářského přítele.

Během svých studentských let, často přicházející z Moskvy do Vladikavkazu, se Vakhtangov pokusil ve svém rodném městě uspořádat vlastní divadlo, sní o tom, že budova továrny jeho otce bude předána divadlu.

V letech 1904-1905 se Vakhtangov účastnil ilegálních setkání mládeže. V továrnách a továrnách spolu s revolucionáři roznáší revoluční proklamace a letáky. V den prosincového povstání roku 1905 postavil Vakhtangov barikády v jedné z moskevských uliček a podílel se na vytvoření sanitární pomoci pro raněné.

V létě 1909 vedl Jevgenij Vakhtangov vladikavkazský umělecko-dramatický kroužek a inscenoval v něm divadelní hry "Strýček Ivan" A.P. Čechov A „U bran království“ K. Hamsuna. Vakhtangovův otec byl opět rozzuřený a věřil, že plakáty na představení se jménem Vakhtangov, které byly vyvěšeny po městě, ho zneuctily a způsobily morální škodu továrně.

Vakhtangov opět strávil léto 1910 ve Vladikavkazu, spolu se svou ženou a malým synem Seryozhou. Jevgenij Bagrationovič zde nastudoval operetu místního autora M. Popova, která měla úspěch ve Vladikavkazu a Grozném.

Vztah manželů nebyl vždy bez mráčku. Vakhtangov věnoval veškerý svůj čas divadlu, často žili odděleně. Ale Vakhtangov svou ženu velmi miloval. V jednom ze svých dopisů jí napsal: "Bez mě nebudeš šťastný a beze mě nebudeš mít štěstí." Milujeme se tak dokonale. A děláme tolik hloupostí. Moc kazím.

Teď musím být zdravý. A musíme začít znovu žít. Podpoř mě. Pomoz mi, má Nadyo, můj Bože, část mé duše, část mého těla. Nedokážu si sebe bez tebe představit. Teď mi to bylo najednou tak jasné: našli jsme se. A nikdy se nesmíme oddělit. Miluji tě, líbám tvé ruce. Vaše Zhenya. Napište mi...»

Vakhtangov opustil právnickou fakultu a nastoupil na Dramatickou školu A. Adasheva v Moskvě, po které byl v roce 1911 přijat do souboru Moskevské umělecké divadlo.

Vakhtangovovo seznámení se Stanislavským a „fantastický realismus“

Brzy si všiml mladého herce K.S. Stanislavského. nařídil Vachtangov V Prvním studiu Moskevského uměleckého divadla provádějte praktické lekce pomocí své vlastní metody herectví. Právě v tomto studiu se naplno projevil Vakhtangovův talent. A jako herec se proslavil rolí Frasera v Bergerově Potopě.

Na jevišti studia vytvořil Vakhtangov několik komorních představení, ve kterých také působil jako herec. V Prvním studiu Evgeniy Bagrationovich neustále hledal nové techniky pro zobrazení psychologického stavu hrdiny. Postupem času se přísný rámec Stanislavského doporučení začal Vakhtangovovi zdát stísněný. Začal se zajímat o divadelní myšlenky Vsevoloda Meyerholda, ale brzy je odmítl. Jevgenij Vachtangov si formuje své vlastní chápání divadla odlišný od Stanislavského, který formuloval v jednom krátkém sloganu - "fantastický realismus". Na základě tohoto „fantastického realismu“ postavil Vakhtangov teorie vlastního divadla.

Stejně jako Stanislavskij věřil, že hlavní věcí v divadelním představení je přirozeně herec. Vakhtangov však navrhl striktně oddělit osobnost umělce od obrazu, který ztělesňuje na jevišti.

Vakhtangov začal inscenovat představení svým vlastním způsobem. Dekorace v nich tvořily ty nejobyčejnější věci do domácnosti. Na jejich základě umělci pomocí světla a závěsů vytvářeli fantastické pohledy na pohádková města, jak tomu bylo například ve Vakhtangovově posledním a nejoblíbenějším představení „Princezna Turandot“.

Vakhtangov také navrhl provést změny v kostýmech herců. Kupříkladu do moderního kostýmu se oblékla neobvyklá divadelní róba, vyšívaná a zdobená. Aby herci ještě více zdůraznili konvenčnost dění na jevišti, oblékli se přímo před diváky do kostýmů, čímž se během pár sekund proměnili z herce v postavu ve hře. Poprvé v historii divadla vznikla hranice mezi postavou a umělcem. Sám Vakhtangov, který revoluci z roku 1917 nadšeně přijal, věřil, že tento styl jednání je plně v souladu s novou dobou, protože revoluce ostře oddělila nový svět od starého, pomíjivého.

Jeden z velitelů Rudé armády ve svém dopise napsal: "Sledoval jsem "Princezna Turandot" a všechno ve mně se radovalo: ať žije život! Dlouhý život Sovětská autorita! Život jde! Vůle nádherný život!»

Pokusy Jevgenije Vachtangova vytvořit „lidové“ divadlo

Po revoluci 1917 Vachtangov pracuje velmi tvrdě, navzdory stále se zhoršujícímu onemocnění žaludku. V roce 1919 podstoupil Vakhtangov dvě operace kvůli zúžení žaludku. Lékaři mu však tehdy neřekli o pravé nemoci – rakovině žaludku.

V minulé roky Vakhtangovův život byl ve zvýšeném extatickém stavu - směsice agónie a nadšení, kdy se spojil zvýšený pocit křehkosti lidského těla a síla tvůrčího impulsu, který jej překonává. Vakhtangov se pokusil vytvořit novou neelitu, ale "lidové" divadlo. Od rána do večera byl na nohou – zkoušky probíhaly ve třech ateliérech: Moskevské umělecké divadlo, židovské studio „Habima“ a v souboru Lidového divadla, výuka, příprava představení k výročí revoluce. "A tahám celé toto kolosální břemeno," napsal Vachtangov, "tahám, zdvojený, ohnutý svou nemocí, a nemohu, nemám právo opustit ani jednu z věcí... Musím mít čas rozdat to, co mám."

Vachtangov snil o inscenaci Byronova „Kaina“ a Bible, ale smrt těmto plánům zabránila.

Jen rok před svou smrtí založil Třetí studio Moskevského uměleckého divadla, které se později stalo Státní divadlo pojmenované po E.B. Vachtangov.

Na samém začátku roku 1921 se Vakhtangovovy zkoušky ve třetím studiu dočasně zastavily. Evgeniy Bagrationovich věnoval veškerý svůj čas studiu Habima, kde dokončil práci na „Gadibuk“ (1922). Po dodání Gadibuku odešel Vakhtangov na 10 dní do sanatoria. Zbytek mu ale úlevu nepřinesl, ze sanatoria se vrátil ještě oslabenější. Ihned se však pustil do práce. Studio, znepokojené Vakhtangovovým zdravím, se rozhodlo svolat konzultaci lékařů. Ke zděšení všech bylo známo, že Vachtangovovy dny jsou sečteny, měl rakovinu žaludku a jater. Aby nevyvolali paniku, rozhodli se Vakhtangovovi nic neříkat. Sám Jevgenij Bagrationovič však zjevně velmi dobře věděl, že doba jeho života skončila, a tak spěchal, aby udělal vše, co bylo v jeho silách.

V roce 1921 na jevišti svého ateliéru nastudoval hru M. Maeterlincka „Zázrak sv. Antonína“ (druhé vydání). V této inscenaci se již Vachtangov pokusil realizovat své inovativní nápady. Byla to velmi jasná podívaná, v níž režisér i herci tvořili jeden tvůrčí soubor. Představení dokázalo zprostředkovat divákům komplexní symboliku hry a metaforické myšlení dramatika.

Vakhtangovova inscenace „Princezna Turandot“

Na motivy příběhu italského dramatika Carla Gozziho Vachtangov, krátce před smrtí klade "Princezna Turandot". Tímto představením otevřel nový směr v divadelní režii. Vakhtangov pomocí maskových postav a technik italské commedia dell'arte naplnil pohádku moderními problémy a aktuálními problémy.

Hrdinové pohádky v průběhu akce ihned z jeviště probírali vše, co se dělo v porevolučním Rusku. Vakhtangov však navrhl prezentovat moderní problémy ne přímo, ale formou jakési hry - polemiky, spory nebo dialogy hrdinů mezi sebou. Herci tak nejen recitovali naučený text hry, ale také dávali charakteristiky, často velmi ironické a zlé, všem událostem odehrávajícím se v zemi.

V noci z 23. na 24. února 1922 se konala poslední zkouška ve Vakhtangovově životě. Zkouška začala instalací světel. Vachtangov byl velmi nemocný, měl teplotu 39 stupňů. Zkoušel v kožichu, s mokrým ručníkem omotaným kolem hlavy.

Když se Vachtangov po zkoušce vrátil domů, lehl si a už nikdy nevstal.

Po první zkušební jízdě "Princezna Turandot" Konstantin Sergejevič Stanislavskijřekl svému skvělému studentovi, který už nevstal z postele, že může spát jako vítěz.

29. května zavolala Vakhtangovova manželka Naděžda Michajlovna do třetího studia Moskevského uměleckého divadla a řekla: "Rychle přijď!"

Před svou smrtí Vachtangov občas ztratil vědomí. V deliriu jsem čekal na příchod Lva Tolstého. Představil jsem si sebe státník, dal pokyny studentům, zeptal se, co se udělalo v boji proti požárům v Petrohradě. Pak zase začal mluvit o umění. Evgeniy Bagrationovich zemřel, obklopen svými studenty. Těsně před smrtí se mu vrátilo vědomí. Posadil se, dlouze se díval na studenty a velmi klidně řekl: - Ahoj.

Testament Jevgenije Bagrationoviče Vachtangova

29. května 1922 Vachtangov zemřel. Zemřel tak, jak umírají vůdci. Splnil své vlastní smlouvu - "ukončete své dny na zemi dobře a možná dokonce s talentem".

"Princezna Turandot" se stal Vachtangovovým posledním dílem, nežil jen pár týdnů před premiérou. Vakhtangov byl pohřben na hřbitově Novodevichy.

Principy „pohyblivého divadla“, dynamické, měnící se, a proto nestárnoucí s časem, zakotvené v „Turandot“, zůstaly navždy zachovány v tradicích budoucnosti. Divadlo pojmenované po E.B. Vachtangov, do kterého vyrostlo studio Moskevského uměleckého divadla. A „princezna Turandot“ zůstala vizitkou Vachtangovovo divadlo. Samotná princezna Turandot různé roky hrají skvělé herečky tohoto divadla - Cecilia Mansurová a Julia Borisová, princ Calaf - Jurij Zavadskij, Ruben Simonov a Vasilij Lanovoy. Padesát let po premiéře divadlo obnovilo tuto Vachtangovovu inscenaci, „Princezna Turandot“ pokračuje na scéně divadla dodnes.

Evgeny Bagrationovich Vakhtangov je vynikající režisér, herec, učitel, který prakticky dokázal, že „zákony organické lidské existence na jevišti objevené jeho učitelem Stanislavským jsou použitelné pro umění jakéhokoli estetického směru“ a vytvořil nový divadelní směr „fantastický realismus“. .“

Studio pro mládež a vstup do Moskevského uměleckého divadla. E. Vakhtangov se narodil 1. (13. února) 1883 ve Vladikavkazu do rusko-arménské bohaté patriarchální rodiny výrobce tabáku. Poté, co odmítl komerční kariéru a dědictví svého otce-výrobce, začal se zajímat o ochotnické divadlo. Rozchod s otcem, který snil o kariéře obchodníka pro svého syna, znamenal pro mladého Vakhtangova rozchod s jeho prostředím. Téma rodinného pekla a vzájemného trápení znělo jako osobní, hluboce trpící téma v jednom z prvních Vakhtangovových režijních děl, hře „Svátek míru“ G. Hauptmann (1913).

V letech 1903-1909 E. Vakhtangov studoval nejprve přírodní vědy, poté právnické fakulty Moskevské univerzity. V letech 1907-1909 psal eseje a články pro kavkazské noviny Terek. Inscenoval hry a hrál ve studentských kruzích v Rize, Grozném, Vladikavkazu, Vjazmě a dalších městech („Strýček Váňa“ od A. Čechova, „Obyvatelé léta“ a "Na dně" M. Gorkij, „U královských bran“ K. Hamsun a další). V roce 1906 zorganizoval dramatický klub pro studenty na Moskevské univerzitě. Vášeň pro amatérské divadlo do značné míry determinovala pozdější život a dílo Vachtangova. Z amatérského divadla získal vášeň pro studiovou práci, experiment a improvizaci.

V roce 1909 Vakhtangov vstoupil do dramatických kurzů A.I. Adashev v Moskvě, pojmenované po jejich řediteli, kde vyučovali herci Moskevského uměleckého divadla Vasilij Lužskij, Vasilij Kachalov a také Leopold Sulerzhitsky, kteří měli vážný vliv na formování Vakhtangovovy tvůrčí osobnosti, světového názoru a raných divadelních názorů. Divadelní historici uznávají Sulerzhitského roli jako „porodní asistentky“ Stanislavského systému. Jednota etiky a estetiky v divadelní umění byl v divadelní praxi potvrzen Stanislavským, Sulerzhitským a jejich nejvěrnějším a nejtalentovanějším žákem Vachtangovem.

V době, kdy Vakhtangov vstoupil do dramatické školy Adashev, K.S. Stanislavskij, opírající se o obrovskou a náročnou práci na jevišti, začal své postřehy a závěry teoreticky shrnovat, nacházet celý systém technik tak, aby se herec co nejvíce přiblížil takovému stavu, jako by nebyl hercem, ale sám herec ve hře.

Tyto techniky jsou na první pohled velmi jednoduché (proto je snadné je vulgarizovat), ale čím více je budete studovat v praxi, tím složitější věc se ukáže být. LOS ANGELES. Sulerzhitsky, od něhož se E. Vachtangov přímo, krok za krokem dozvěděl o „systému“, by mohl být přinejmenším vulgarizér. Naopak samotný „systém“ ho zajímal pouze jako jeden z projevů a prostředků vysoké duchovní kultury a Stanislavského techniky bral jako podporu nejsložitějšího tvůrčího procesu.

Sulerzhitsky pomohl K.S. Stanislavského realizovat a důsledně prezentovat nalezené prvky „systému“. Velký mistr- K.S. Stanislavskij - potřeboval laboratoř, experimentální potvrzení ustanovení, která předložil. Sulerzhitsky pro něj byl velmi užitečný, používal své hodiny se studenty v Adashevově škole.

Evgeny Vakhtangov přišel do této školy včas. Našel se u počátků vznikající doktríny. Poté, co se stal Sulerzhitského oblíbeným studentem, se nedobrovolně stal jeho důvěryhodným účastníkem kreativní práce. A prostřednictvím Leopolda Antonoviče pronikl do Stanislavského myšlenkové laboratoře.

Sulerzhitsky začíná pracovat se studenty tím, že rozebírá hercovy melodie, hraje si s jeho vnitřnostmi a vytváří klišé. Leopold Antonovich vzbuzuje ve svých studentech odpor ke všemu, co je na jevišti nezáživné a mechanické. V podstatě zde začíná vývoj uměleckého vkusu.

Sulerzhitsky začíná svou prezentaci „Stanislavského systému“ prohlášením, že „na jevišti musíte jednat. Akce, aktivita – na tom je založeno dramatické umění, umění herce.“ A objasňuje: „Na jevišti musíte jednat - interně i externě. To naplňuje jeden z hlavních základů divadelního umění.“

Ale jak jednat? Co znamená „interně“ a „externě“? Jaké místo nakonec zaujímají „zkušenosti“ v akci? Stanislavskij na to následně ve své knize reagoval takto: „Zbytečné pobíhání na jevišti není potřeba. Tam nemůžete běžet ani kvůli běhání, ani trpět kvůli utrpení. Na jevišti nemusíte jednat „obecně“, kvůli akci samotné, ale musíte jednat rozumné, účelné a produktivní …»

Co ale pro herce znamená „jednat skutečně lidsky“? Tato otázka je obtížnější než všechny ostatní otázky. Prolínají se zde nedořešené, zamotané problémy. Dokáže se herec zcela „převtělit“ do charakteru člověka, kterého hraje?

Sulerzhitsky s odkazem na Stanislavského a zkušenosti Moskevského uměleckého divadla důsledně osvětluje tyto problémy z různých úhlů a přichází k novému vzorci: „Já jsem“. Tento vzorec znamená takovou jevištní pohodu herce, takový jeho stav na jevišti, kdy se v herci, nebo spíše v jeho tvůrčím aktu, projevuje jak každodenní charakter hrdiny, tak charakter samotného umělce. Jak ale tento stav najít?

A tak šťastnou náhodou začal Vachtangov znovu od základů, znovu otestoval každou divadelní myšlenku, kterou vylíhl. Techniky jednání zkoušel na sobě i na svých kamarádech. Cesta, kterou se předtím ubíral jako herec a režisér, mu zaručovala proti amatérským koníčkům a nespokojit se s málem. Nyní chtěl dokonale zvládnout precizní a sofistikované řemeslo. A soustředil na to všechnu svou neukojenou žízeň po vědění, všechny své pozorovací schopnosti, intuici, chuť a energii.

Proto s připojením k družině nespěchá. Nejvíce ho nyní zajímá studium psychologie a filozofie herectví. Vakhtangov je přesvědčen, že učitelé mají pravdu s vděčným pocitem člověka, který má rezervu osobní zkušenost myšlenky a pocity nyní začínají získávat harmonický sled. Fascinuje ho především to, co Sulerzhitsky mluví o obrovském významu fantazie a intuice pro herce. Vakhtangov, který má neobvykle vyvinutou intuici, si nyní nechce uvědomit, jaké obrovské nahromadění vědomých pozorování a specificky smyslových blízkých kontaktů se životem, jaká práce mysli vytvořila tuto intuici... Je důležité, že ve výsledku vede k správné rozhodnutí rychleji a přesněji než nahý jeden důvod. A také je důležité, že je mnohem bohatší než suchá logika a zachovává pro herce to nejcennější - spontánnost, lehkost, živost a vitalitu citů a chování na jevišti.

V tuto chvíli si Vachtangov ještě nepoložil otázku: dělají Stanislavskij a Sulerzhitsky správnou věc, když přeměňují umělcovu sofistikovanou techniku, celý arzenál herních technik, který vytvořili, ve snahu vyřešit možná neřešitelné, protože to nebylo? zcela správně položeno, problém? Je vůbec možné překonat „nepřirozený“ stav, který umělec jistě zažívá, když vystupuje na jevišti, jasně osvětleném světly jeviště, před publikem?

Tehdy nepochyboval, že tuto „nepřirozenost“ v sobě potřebuje za každou cenu nemilosrdně potlačit a vyhnat.

Po absolvování kurzů v roce 1911 byl Vakhtangov zapsán do Moskevského uměleckého divadla. Hraje epizodické role v představeních "The Living Corpse" L. Tolstoj - Cikán; "Hamlet" od W. Shakespeara - Herec hrající královnu; "Modrý pták" M. Maeterlinck - Cukr; „Nikolai Stavrogin“ podle „Démonů“ F. Dostojevského – důstojník atd.). Působení v divadle ho vychovalo v duchu základních principů režie Moskevského uměleckého divadla, které vyžadují, aby herec odhalil „život lidského ducha“, dokonalý smysl pro soubor a porozumění umělecké integritě. představení. Vakhtangov se stal asistentem K.S. Stanislavského ve vývoji a testování nové herecké metody, brzy nazvané „Stanislavského systém“.

"Vyžeňte divadlo z divadla." Od roku 1911 vedl Vakhtangov experimentální hodiny „systému“ se skupinou divadelní mládeže, která tvořila jádro Prvního studia Moskevského uměleckého divadla. Vachtangov sdílel a realizoval estetický a etický program jeho ředitele L. Sulerzhitského, který sestával z následujícího: cílem sloužit umění je mravní sebezdokonalování; tým studia je komunita stejně smýšlejících lidí; hraní je úplná pravda prožitků; představení je kázáním dobra a krásy. Ve svém deníku z těch let Vakhtangov píše: „Chci, aby v divadle nebyla žádná jména. Chci, aby divák v divadle dokázal porozumět jeho pocitům, přinesl si je domů a žil s nimi dlouhodobě. To lze pouze tehdy, když účinkující (nikoli herci) ve hře bez lží odhalují své duše... Vyžeňte divadlo z divadla. Z herecké hry. Zahoďte make-up, kostým."

Sám Stanislavskij zdůraznil vedoucí roli Vakhtangova ve studiu a propagaci „systému“. O podstatě pokračujícího hledání napsal: „...Ve své destruktivní, revoluční touze, kvůli obnově umění, jsme vyhlásili válku jakékoli konvenci v divadle, ať se projeví jakkoli: v herectví, inscenování, kulisy, kostýmy, interpretace hry atd.“ .

Již v Prvním studiu však Evgeniy Bagrationovich neustále hledal nové techniky pro zobrazení psychologického stavu hrdiny. Postupem času se přísný rámec Stanislavského doporučení začal Vakhtangovovi zdát stísněný. Začal se zajímat o divadelní myšlenky Vsevoloda Meyerholda, ale brzy je odmítl. Jevgenij Vachtangov si vytvořil vlastní chápání divadla, zcela odlišné od Stanislavského, které formuloval na počátku dvacátých let jako „fantastický realismus“. Na základě tohoto „fantastického realismu“ postavil Vachtangov teorii svého vlastního divadla.

Stejně jako Stanislavskij věří, že hlavní věcí v divadelním představení je přirozeně herec. Vakhtangov však navrhl striktně oddělit osobnost umělce od obrazu, který ztělesňuje na jevišti.

Důsledným vývojem „systému“ probíhaly zkoušky hry G. Hauptmanna „Festival míru“, která měla oficiálně otevřít První studio Moskevského uměleckého divadla. V ostré interpretaci Vakhtangovových myšlenek však učitel odhalil neznámé aspekty: naturalismus, vystupňovaný do nadsázky, psychologismus, dovedený do bodu šílenství.

Inscenace nebyla Stanislavským kategoricky přijata, ačkoli v tomto představení Vakhtangov poprvé plně vyjádřil sebe a svou osobní bolest. Charakteristickým rysem Vachtangovových režijních rozhodnutí na scéně studia je kontrastní rozdělení dobra a zla. Ve „Feast of Peace“ byla emocionálním centrem hry krátká a křehká idyla přátelství, která vládla během rodinného setkání, kde se všichni hádají a nenávidí se. Krátkodobá idylka jen zvýraznila vzájemnou nenávist, sobectví a rozpad tradičních vazeb. Vakhtangov analyzoval tyto nemoci té doby a nemilosrdně odhaloval rozervané duše hrdinů. Nelítostná pravda představení vyděsila a šokovala.

"Je to umění?" - zeptal se jeden ze současných Vachtangovových kritiků a sám si na svou otázku přesvědčivě odpověděl: „Jestliže toho všeho bylo dosaženo ne křikem, ne máváním paží, ne civěním očí, bylo toho dosaženo zcela mimořádnou jednoduchostí tónu, jako např. jednoduchost, která nebyla dosažena v uměleckém divadle, s takovou jednoduchostí, která je hrozná a mnohem obtížnější než jakékoli nadšení."

Efekt náhlé transformace, skok od nepřátelství a zla k ideálu lásky a prosperity, se stal jednou z důležitých konstruktivních technik Vachtangovovy režie. Hru „Potopa“ G. Bergera (1915) Vachtangov strukturoval jako triádu: prvním dějstvím je „vlčí morálka obchodní Ameriky“, jejíž představitelé různých sociálních skupin jsou svedeni vůlí okolností; druhé dějství je jasným triumfem jednoty ve chvílích zdánlivé hrozby smrti; třetím aktem je „návrat na začátek“, když hrozba pomine.

Ve hře „Cvrček na sporáku“ od Charlese Dickense (1914, První studio Moskevského uměleckého divadla, inscenace B. Sushkevich) postava zlého továrníka Tackletona, kterou hraje Vachtangov v ostře charakterové kresbě, se zdůrazněnou mechanickostí pohybů a mrtvou maskou obličeje, se objevila v r. kontrast k samolibému dickensovskému pohodlí. Tento obraz vešel do divadelní historie jako brilantní příklad divadelní grotesky. Ve hře „Rosmersholm“ G. Ibsena (1918) posloužila askeze vnější formy (šedé plátno, hra světla, minimum doplňků) a napětí vnitřního života herců k odhalení života potvrzujícího. téma - odvážný průlom hrdinů ke svobodě i za cenu smrti. V Rosmersholmu Vakhtangovova předrevoluční pátrání na poli psychologického realismu skončila.

Současně s Moskevským uměleckým divadlem a jeho Prvním studiem vedl Vakhtangov pedagogickou práci v řadě moskevských divadelních škol a nadále vedl amatérské kluby. Stanislavskij si u Vachtangova vážil „vytrvalosti a čistoty“ a jeho činnost propagátora „systému“ viděl jako klíč k obnově divadla.

Ve Vakhtangovově pedagogické praxi byly implementovány myšlenky studia, pravidla dokonalé disciplíny a společenské odpovědnosti a nenávist k prázdnému herectví. Mezi mládežnickými skupinami, kde Vachtangov vyučoval v letech 1912-1922 (dramatické kurzy S.V. Khalyutiny, židovské studio „Gabima“, druhé studio Moskevského uměleckého divadla, studio A.O. Gunsta, studio F.I. Šaljapina, arménské studio, filmové studio B Čajkovského, atd.) zvláštní místo patřilo Studentskému dramatickému studiu (Mansurovskaja), které bylo předurčeno stát se později Moskevským činoherním studiem pod vedením E.B. Vakhtangov (od roku 1917), třetí studio Moskevského uměleckého divadla (od roku 1920), Státní divadlo pojmenované po. E. Vachtangov (1926).

"Je čas".Říjnová revoluce a společenské změny, které přinesla, měly na Vachtangova hluboký dopad. Režisér v článku definuje začátek nové etapy ve své tvorbě « Umělec bude požádán...» , napsaný v roce 1919, který představuje jeden z prvních manifestů sovětské režie. „Pokud chce umělec vytvářet „nové“ věci, tvořit po revoluci, musí tvořit společně s lidmi. Ne kvůli němu, ne kvůli němu, ne mimo něj, ale s ním,“ píše Vachtangov.

Mladé revoluční umění v těch letech směřovalo k reflexi moderny v zobecněných, metaforických formách. Sovětští divadelníci hledají nevšední jazyk. Takový jazyk hledal i Vachtangov. Doba si žádala rozšířené pocity a principy vyjádření schopné vyjádřit „hudbu revoluce“. Pro Vachtangova se tento princip stává „fantastickým realismem“, který zahrnuje nadsázku, grotesku a frašku. Porevoluční Vachtangov dramaticky změnil svůj postoj k formě. "Je čas vrátit divadlo do divadla!" - prohlašuje ředitel, který dříve tvrdil pravý opak. Komorní psychologismus Prvního studia Moskevského uměleckého divadla je úspěšně překonán a Vakhtangovova kreativita se rychle rozvíjí. Ale modernita pro Vachtangova nebyla nikdy ztotožňována s přímými asociacemi a žurnalistikou. Takové Vachtangovovy inscenace jako „Zázrak svatého Antonína“ od M. Maeterlincka v novém vydání z roku 1920, „Eric XIV“ od A. Strindberga a „Svatba“ od A. Čechova zněly hluboce moderně.

Vakhtangov opustil poetiku intimně-psychologického a každodenního divadla a zároveň zachoval zákony umění zkušenosti a organickou povahu hercovy existence. Režisérova nejdůležitější pátrání probíhala tímto směrem, včetně jeho nejnovějších mistrovských děl – „Princezna Turandot“ Carla Gozzi a „Gadibuk“ od S. Annensky (S.A. Rapoport), inscenované v roce 1922.

Vakhtangov argumentoval potřebou nového jevištního jazyka vhodného k době. Režisér svým dílem dokázal, že umění prožitku, pravda života a pravda vášní mohou a mají být vtěleny do podob nadpřirozeného, groteskního, zářivě divadelního představení.

Evoluce, k níž došlo u Vachtangova, je nejzřetelněji patrná při srovnání dvou verzí jím inscenovaného „Zázraku svatého Antonína“ M. Maeterlincka. První vydání „The Miracle...“ v roce 1918 nastudoval Vachtangov v duchu vřelé lidskosti, laskavé ironie a sympatií k obyčejní lidé. V první verzi hry režisér pečlivě rozvinul obraz života průměrného měšťáka, hledajícího výrazné každodenní detaily. Po revoluci prošlo představení rozhodující revizí. V novém vydání „The Miracle of St. Anthony“ z roku 1920 Vachtangov smývá předchozí polotóny, uvádí pouze dvě kontrastní barvy – bílou a černou, přičemž v představení převládají graficky čisté a ostré tóny. Minimum každodenní barvy. Režiséra nezajímá každodenní život samotný, ale jeho ironický výklad. Na jevišti se rozvinula celá paleta pokrytectví, hrabání peněz, závisti a chamtivosti. Známý obrázek dostal nový význam. Každá z hereckých postav byla ostře ohraničeným, extrémně vyhraněným a rozpoznatelným typem. Dav vypadal jako fantasmagorie. Byly to stíny lidí, přízraky, panenky, kterým bylo všechno lidské cizí.

„Všechno bylo přehnané,“ vzpomíná student Vachtangova a účastník představení B. Zakhava, „upozorňoval, přeháněl, někdy až do karikatury nebo karikatury, a proto mohl snadno působit záměrně, uměle a neopodstatněně. Pochopili jsme, že se tomu lze vyhnout pouze jedním způsobem: ospravedlnit a naplnit...“ V nové verzi Zázraku svatého Antonína se groteska ustálila jako smysluplný motiv celého představení. Pro Vachtangova to znamenalo posun obrazu do bizarní, fantastické roviny, stejně jako hercův postoj ke svému hrdinovi, dialog herce s obrazem. V Čechovově „Svatbě“ (1920), rovněž uvedeném ve Třetím studiu Moskevského uměleckého divadla, mohl Vachtangov vidět „hostinu během moru“, svět šmejdů a vulgárnosti, kde jediným žijícím člověkem byl falešný. svatební generál, osamělý apelující na soucit.

Umění herce ve Vakhtangovově divadelním systému. Vakhtangov našel svého herce v osobě Michaila Čechova, v němž viděl spojence svých myšlenek. Vakhtangov prosazuje přednost osobnosti herce před obrazem, který vytváří.

Premiéra „Eric XIV“ od A. Strindberga s M. Čechovem v vedoucí role se uskutečnilo v roce 1921. Nesmazatelný dojem udělaly kulisy umělce I. Nivinského - zkosené roviny, ostré rohy, klikaté zlaté a stříbrné blesky. Kostýmy jsou ušity na míru v kubistickém stylu. Padající rozbité sloupy paláce nebo vězení, labyrinty schodišť a Vachtangovem umístěný mezi dva světy - živý a mrtvý - samotný Eric s obrovskýma očima a smutnými pruhy slz na tváři. Na pozadí mrtvého kulatého tance dvořanů, smrtelně bledé vdovské královny (S. Birman), Eric-Čechov vypadá jako slabé, štvané dítě. Ale režisér neúprosně dovedl herce do tragických výšin. Vakhtangov v tomto představení ztělesnil tragédii královské moci, nespravedlivé a nepřátelské k lidu, i když subjektivně vládce překypuje dobrotou a ušlechtilostí, jak se Eric objevil ve Vachtangovově interpretaci a v podání M. Čechova.

V každé inscenaci E. Vakhtangova z 20. let byla s velkým výrazem odhalena konfrontace mezi temnotou a světlem, smrtí a životem. Tento tragický konflikt dosáhl největší síly v „Gadibuku“ (v moskevském židovském studiu „Gabima“, 1922), kde se Vachtangovovi podařilo vytvořit báseň vítězné lásky s využitím nových možností divadelní režie dvacátého století.

Poslední Vachtangovovo představení „Princezna Turandot“ C. Gozziho (1922) je dodnes vnímáno jako nejikoničtější. Režiséra k nové estetice nevedla intuice, ale jasné pochopení účelu divadelního umění. Vachtangov pronikavě cítil poetiku divadelní hry, její otevřenou konvenci, improvizaci. V takovém divadle je hodně z dávných počátků jeviště, lidových her, náměstí a stánků. Zásada " otevřená hra„se stává hlavním principem Vachtangovovy hry „Princezna Turandot“. Základem tohoto performance-festu se stává herecká hra s publikem, s divadelním obrazem, s maskou. A dovolená je jen dovolená, protože všechno mění místa. A Vachtangovovi umělci hrají tragédii komediálními prostředky. Představení bylo koncipováno jako experiment na poli herecké techniky, což je velmi složitý herecký úkol: členové studia museli současně hrát sebe a umělce italské komedie masek. Gozziho příběh a nakonec i samotné postavy. Představení bylo vystavěno a nacvičeno improvizačně, obsahovalo reprízy na téma dne, mezihry-pantomimy, vědomé ironické výstupy a role, podřízené maximální herecké upřímnosti a pravdivosti prožitku. Režisér trval na tom a hledal od účinkujících skutečnou transformaci a skutečný zážitek z role.

Charakter herectví je zcela nový a neobvyklý. "Pak zcela skutečný, vzrušující tón, skutečný lidský cit, láska, rozkoš, utrpení, hrůza - pak jemný herecký úsměv nad celým tímto světem." lidské pocity. To je ryze divadelní gesto, kterým představení Princezna Turandot divákům potvrzuje své historické místo v osudech našeho divadla. Tentýž kritik napíše, že „Turandot“ odhaluje povahu hercovy duše, „věčně rozdělené mezi upřímnost a pózu... hrdinství a zlomyslnost, realitu a hru a nakonec mezi obličej a masku“.

„Obraz svou tíhou nepohltil a nepodmanil si tváře herců,“ poznamenává P. Markov, „herec – mistr a performer – odhaloval své prosté – velké či malé, významné či bezvýznamné – ale své osobní esence, vlastní jen jemu samotnému, odlišující ho samotného... Tvář herce nezabila tvář obrazu, ale povznesla se vysoko nad něj, vzala obraz do sebe, aby jej osvětlila teplem účasti, důvěry nebo výsměchu .“

Vakhtangov oživil commedia dell'arte, ale to nelze nazvat restaurováním. Zdá se, že kompozice „Princezna Turandot“ zachovává tradiční rozdělení italské komedie. Prolog, pak průvod, intriky, mezihry, epilog, loučení s diváky. S využitím zavedené struktury a technik je však obohatil o divadelní zkušenost počátku 20. století. Staří italští herci by byli velmi překvapeni, kdyby se dozvěděli, že je třeba postavit přehlídku, že v tomto případě je nutné dosáhnout zvláštní, organické komunikace mezi herci.

Je to, jako by Vachtangov nevedl zkoušku, ale hrál s maskami. Buď je to nadšený divák, nebo vůdce cestovatelský soubor, někdy v nějakém italském obleku. A rád přilévá olej do ohně. Brighella je nucen dívat se do pomyslného zrcadla a radovat se ze svého odrazu, i když má na hlavě krabici od dortu.

Poznámky, které masky čas od času vyhodí, často nedávají smysl. Legrační je ten povyk kolem předmětů, nadšení, se kterým se všechno dělá. Z těchto zdánlivě bezvýznamných epizod se však postupně vyklube nenáročná zápletka, která se improvizuje za pochodu. Zdá se, že Vachtangov skládá představení, aniž by ještě věděl, jak to všechno skončí.

Když Evgeniy Bogrationovič nabídne, že Tartaglii ošetří zuby pomocí monstrózního vrtáku zkonstruovaného s maskami, Ščukin nedobrovolně vypadne z charakteru a opravdu prosí, aby se nenechal obtěžovat. To způsobí další výbuch smíchu a je jasné, že publikum na představení se rozhodně zasměje, pokud omráčený Ščukin nečekaně odhodí masku Tartaglia a objeví se jako on.

„Než vytrhneme zuby,“ tvrdí Pantalone, povzbuzený Vakhtangovem, „budeme nuceni vytrhnout vlasy, protože je známo, že zub visí na niti.

Dekorace nelze objednat předem. Novinského předběžné skici jsou pouze vodítkem pro hledání, situace je improvizovaná. Ona taky hraje. Věci hrají, látky, kostýmy vyrobené ze zbytků, barvy. Turandot už je v dece, podobné obyčejné dece, přehozené přes žluto-růžové šaty. Plášte mudrců jsou plné pruhů - poznámky, chemické vzorce a tak dále. Raketa nahrazuje žezlo a kostěný nůž na řezání knih nahrazuje dýku. Na ulici Pekingu (děj se odehrává v pohádkové Číně) - moderní bílé křeslo ze sídla Berg.

Nivinskij a slavná kostýmní výtvarnice Nadezhda Petrovna Lamanova někdy jednoduše upevňují to, co na scéně najdeme a zvládneme. Tento způsob práce dnes vypadá zvláštně: výprava představení se zpravidla dělá podle schválených skic v divadelních dílnách, v produkci a nevzniká při zkouškách.

Věci ztrácejí svůj zdánlivý význam a stávají se součástí hry. Divadelní kostým se v atmosféře slavnosti stává živou a přirozenou. Vzniká transformující se prostředí připomínající moderní dynamickou scénografii.

Ale zpočátku Nivinskij navrhoval skici tradičních interiérů v duchu realistické věrohodnosti, zatímco herci museli vyjít za diváky v kožených bundách, v pracovních oděvech nebo v Budenovkách. Ale přímou korespondenci se zdáním času Vakhtangov okamžitě odmítl: "Ale tohle ne!"

Hravou formou vzniká i hudba. Motivy „Turandot“ vznikají spontánně. Vakhtangov používá i vlastní „prázdná místa“, včetně melodie starého muže z Jevpatoria, připomínající „Vlaštovku“ slavného arménského skladatele Komitase.

Scenérie v „Princezna Turandot“ se skládala z nejobyčejnějších věcí pro domácnost. Ale na jejich základě umělci pomocí světla a závěsů vytvořili fantastické pohledy na pohádkové město. Vakhtangov také provedl změny v kostýmech postav. Kupříkladu do moderního kostýmu se oblékla neobvyklá divadelní róba, vyšívaná a zdobená. Aby herci ještě více zdůraznili konvenčnost dění na jevišti, oblékli se přímo před diváky do kostýmů, čímž se během pár sekund proměnili z herce v postavu ve hře. Poprvé v historii divadla vznikla hranice mezi postavou a umělcem.

Existuje názor, že Vakhtangov neměl rád dekorace Ignáce Nivinského. To je špatně. Je těžké najít příklad tak přesné shody mezi umělcem a režisérovým záměrem. Design navíc dělali oba – Nivinskij i Vakhtangov. Vznikl při zkouškách a improvizačně žil i v samotném představení, hrál spolu s herci.

Dekorace vypadala jako hračka, sestavená rukama pošetilého dítěte. Byl umístěn na nakloněné ploše a sestával z několika rovin zakřivených oblouky, ve kterých různé úrovně byly vyřezány vchody a východy, oblouky a okna. Byl tam hravý sloup ve složitém barokním stylu. Byla vnímána jako oblíbená hračka, kterou si člověk vzal s sebou dlouhá cesta, do budoucna.

Zde jsou mlčenliví zanni, služebníci proscénia, zavěšující různobarevné „nivinské hadry“ spuštěné shora na háky. Vzdouvají se jako plachty a místo vypadá jako nakloněná paluba. Zdá se, že v oceánu se houpe lehká jachta. A po chvíli se z plachet stanou ulice Pekingu. To je prostě to, co je napsáno na tabuli – „Peking“. Navíc každé písmeno ve slově vypadá jako obrázek malé pagody nebo hieroglyfu.

V noci z 23. na 24. února 1922 se konala poslední zkouška ve Vakhtangovově životě. Zkoušel v kožichu, s mokrým ručníkem omotaným kolem hlavy. Když se Vachtangov po zkoušce vrátil domů, lehl si a už nikdy nevstal. Po této první zkoušce „Princezny Turandot“, K.S., která byla přítomna. Stanislavskij napsal svému skvělému studentovi, že se může právem považovat za vítěze.

29. května zavolala Vakhtangovova manželka Naděžda Michajlovna do třetího studia Moskevského uměleckého divadla a řekla: „Pojďte rychle! Evgeniy Bagrationovich zemřel, obklopen svými studenty. Těsně před smrtí se mu vrátilo vědomí. Posadil se, dlouze se díval na studenty a velmi klidně řekl: „Sbohem...“ „Princezna Turandot“ se stala Vachtangovovým posledním dílem, nežil jen pár týdnů před premiérou.

Hra „Princezna Turandot“ se stala obrovskou uměleckou událostí. Stanislavskij byl první, kdo viděl, že Vakhtangovova práce má velkou budoucnost. Ale Vachtangov sám věřil, že „princezna Turandot“ není neměnným jevištním kánonem a že pokaždé nová hra formu výkonu je třeba najít nově.

E.B. Vakhtangov snil o inscenaci „Kaina“ od J. Byrona a Bible, předčasná smrt z nevyléčitelné nemoci přerušil jeho tvůrčí cestu a zabránil těmto plánům. Ale divadelní objevy, které učinil na poli moderní režie, herectví a pedagogiky, daly vzniknout celému estetickému směru zvanému „Vakhtangov“.

Jevgenij Vakhtangov a Vsevolod Meyerhold svými kreativními výpravami položili základy nového divadla.

Slavný filmový režisér S. Yutkevich píše: „Meyerhold a Vakhtangov se velmi milovali a pracovali, jak se mi zdá, stejným směrem. Meyerhold pracoval stejným směrem jako Vakhtangov. Jeho chápání Čechova bylo velmi blízké tomu, co Vakhtangov navrhoval ve Svatbě. A toto pochopení bylo o to úžasnější, že jsme nemluvili o tom základním Čechovovy hry, ale o jeho vedlejší dílo - vaudeville. Vachtangovovo dílo je novým, nečekaným čtením a porozuměním Čechova. Téměř podobné věci jsem pak musel vidět v umění. Jsem si jist, že „červená svatba“ v „Štěnice“ se zrodila v Majakovském ne bez vlivu Vakhtangovova výkonu. Myslím, že i Brechtova "Filistinská svatba". Ozvěny tohoto trendu v umění jsem viděl v díle Marcela Marceaua, jeho „Lombard“ a „Overcoat“ – i zde měla tradice pouťových divadel neobvykle silný dopad, ale transformovaná světlem moderních, vysoce talentovaných profesionálů vyhledávání. Zdá se mi, že stejný odraz umění našich jevištních mistrů – Vachtangova a Meyerholda – leží v celé Chaplinianě. A to není náhoda. Podařilo se jim ztělesnit nejen tradici spravedlivého divadla v Rusku, ale uhodnout, co je společné, mezinárodní, což je nejdůležitější, esence poetiky lidového divadelního umění.

E. Vakhtangov, který zůstal věrný obecným zákonitostem umění prožitku a organické povaze hercovy existence, založil v ruské divadelní kultuře první čtvrtiny dvacátého století nový jevištní jazyk. Ve snaze o slavnostní, okouzlující divadelní konvenci a přímý kontakt mezi hercem a publikem opustil poetiku intimního, psychologického a každodenního divadla, „čtvrtou stěnu“ - rampu Moskevského uměleckého divadla, oddělující svět jeviště od hala.