Renesanční architektura v germánských zemích. Německé umění 17. století Předběžné poznámky

Německo na počátku 16. století. byla roztříštěna do mnoha trpasličích států. Byla to doba střetů zájmů různých tříd a náboženských bouří. Rozkvět kultury v Německu nebyl tak organický jako v Itálii. Neexistovalo žádné vlastní antické dědictví, antika se stala známou pouze zpracováním Italů. Na rozdíl od stále sekulárního umění Itálie se v Německu religiozita nesnižuje, humanističtí teologové obhajují obnovu katolické církve.

Cyklus „Roční období“ zahrnoval šest obrazů, z nichž každý byl věnován dvěma měsícům. Zachovány: "Sklízení", "Senoseče", "Temný den", "Lovci ve sněhu" a "Návrat stáda"
Německo bylo uprostřed Evropy vystaveno vnějším vlivům. Německé umění se rozvíjelo v obecném hlavním proudu evropské renesance a do značné míry pokročilo svým vlastním způsobem. V umění Německa XV-XVI století. objevily se reminiscence gotiky. Pro rozvoj německého umění byly důležité místní umělecké tradice. Mystičtí spisovatelé XIII-XIV století. dal bohatý materiál umělcům následujících dvou století.
Umění německé renesance se formovalo během jednoho z nejdramatičtějších období německých dějin. V roce 1453 padla Byzanc. Kacířské učení se šířilo. Mnozí očekávali konec světa v roce 1500.

Albrecht Durer (1471-1528). Renesance v Německu se nazývá éra Dureru. Dürer je prvním německým umělcem, jehož popularita byla za jeho života celoevropská.
Albrecht Dürer byl jako mnoho tvůrců renesance univerzální osobností. Jeho talent se stejně rozvinul v rytectví, malbě a teorii umění. Jeho tvůrčí krédo je vyjádřeno v pojednání „Čtyři knihy o proporcích“, ve kterém na adresu umělce napsal: „Nestrachujte se od přírody v naději, že sami najdete to nejlepší, protože budete oklamáni, neboť Umění skutečně spočívá v přírodě: ten, kdo ví, jak ho objevit, ho vlastní."

Dürer se narodil v Norimberku v rodině klenotníka v roce 1471. Byl třetím dítětem v početné rodině. První kreslířské dovednosti získal Albrecht v otcově dílně, poté se tři roky učil u Michaela Wolgemuta v největší dílně ve městě. 1. prosince 1489 Dürer dokončil studia a podle cechovních pravidel se vydal na cesty po městech Německa. Putování trvalo 4 roky. V roce 1493 namaloval Dürer svůj první autoportrét a objevil se jako zasněný mladík s květinou v ruce. Na jaře roku 1494 byl Dürer povolán svým otcem do Norimberku, kde se oženil s dcerou vlivného norimberského měšťana, mechanika a hudebníka Hanse Freye, 15letou Agnes.
Brzy po svatbě umělec odjel do Itálie. Během svého pobytu v Itálii věnoval Dürer velkou pozornost zobrazení nahého těla. Po návratu z Benátek do Norimberku zachytil Dürer alpské hory a města ležící na jeho cestě četnými akvarelmi („Pohled na Innsbruck“ 1495, „Pohled na Trient“).

Dřevoryt (z řeckého Xylon - dřevo a grafo - píšu) je dřevořez, kdy se tisková forma otiskne knihtiskem - z rovného povrchu dřevěné desky natřené barvou.
1495-1500 - začátek samostatné činnosti, kdy se umělec po návratu z Itálie současně začal zkoušet v malbě, dřevorytu a mědiryti. Dürer vytvořil rytiny na mytologická, každodenní a literární témata. Pracuje na oltářních obrazech a dodává jim realistickou autenticitu. Dürerovy portréty znamenaly začátek rozkvětu tohoto žánru v německém malířství. Do konce 90. let. jeho jméno se proslavilo nejen v Německu, ale i v Evropě, a to především díky oblibě rytin. Hlavní věcí pro Dürera byly v této době dřevoryty. Přešel k běžnému jednolistovému dřevorytu a nakonec přešel k vytvoření série rytin, vázaných ve formě vázaných knih s doprovodným textem na zadní straně listů. V druhé polovině 90. let. Dürer přechází na novou techniku: zavádí stínování tvaru se zakřivenými liniemi, používá protínající se tahy, které dávají hluboké stíny. Mezi nejlepší dřevoryty tohoto období patří „Sv. Kateřina“ 1498, série rytin „Apokalypsa“. Popisy katastrof a zkázy lidstva obsažené v Apokalypse tehdy udělaly silný dojem. Dürerovy ilustrace odrážejí reformní cítění. Babylon je papežský Řím a postavy jsou oblečeny do moderních německých a benátských kostýmů. Série se skládá z 15 rytin, ke kterým následně Dürer přidal titulní list. Dřívější listy - „Otevření sedmé pečeti“, „Uctívání Otce“ se vyznačují množstvím postav, v pozdějších – „Sedm lamp“ – postavy jsou zvětšené, formy jsou interpretovány obecněji. Poslední stránka „Nebeského Jeruzaléma“ ukazuje, jak anděl uzamkne poraženého Satana v podsvětí. Další anděl ukazuje Jana Nebeského Jeruzaléma, který vypadá jako středověké město s mohutnými branami a četnými věžemi.

Druhá série dřevorytů se jmenuje „Velké vášně“. Dokončena byla až v letech 1510-1511. Prvních 7 listů vypráví o nejtragičtějších epizodách Kristova života („Modlitba o pohár“, „Bičování“, „Hle na člověka“, „Nešení kříže“, „Smutek“ a „Pohřeb“). Jedním z nejoblíbenějších listů v sérii bylo „Nesení kříže“, ve kterém Dürer představoval Krista padajícího pod tíhou kříže.
Náměty mědirytin jsou rozmanité. Jsou to mytologické, literární a každodenní předměty. Jedním z nejznámějších děl je „Marnotratný syn“. Mezi žánrovými obrázky je „Tři rolníci“.

Rytina „Melancholie“ z roku 1514 je jedním z nejzáhadnějších Dürerových děl. Zobrazuje osaměle sedící ženu s vavřínovým věncem, ztělesňující tvůrčího génia. Na boku má svazek klíčů a peněženku, na klíně zavřenou knihu, pravá ruka kompas je symbolem geometrie a stavebního umění. Na stěně za ženou visí váhy, přesýpací hodiny, zvonek a kouzelný čtvereček. Hlavní postava Dürer je člověk, kterého umělec staví do středu vesmíru. Dürer v Autoportrétu vytváří zobecňující typ renesančního člověka.
Leptání (francouzsky eai fort - písmena, silná vodka, tedy kyselina dusičná) je druh rytiny do kovu, kdy hloubkové prvky tiskové formy vznikají leptáním kovu kyselinami. Poškrábaná vybrání se vyplní barvou a deska se pokryje navlhčeným papírem, který obdrží otisk na speciálním stroji.

1500, portrét Neznámého 1504, portrét Pirkheimera 1524. Na autoportrétu z roku 1500 se Dürer zobrazil v podobě Krista. Dürer umístil své autoportréty do mnoha obrazů, téměř všechna svá hlavní díla podepisoval celým jménem, ​​na rytiny a dokonce i na kresby umístil monogram. V portrétech se vliv nizozemské školy projevuje pečlivým dokončováním detailů, portréty se vyznačují mimořádnou expresivitou.
Dürer předvídal vznik náladové krajiny, věřil, že vše v přírodě je hodné zachycení - kus drnu, králík.
V obraze „Čtyři apoštolové“ vytvořil Durer monumentální postavy lidí plných sebeúcty a sebevědomých ve svou sílu.
Dürer ve svých teoretických dílech rozdělil řemeslo, které je založeno na dovednosti, a umění, založené na teorii. V roce 1525 vydal Dürer „Průvodce měřením pomocí kompasů a pravítka“, o rok později – „Návod na posílení měst, hradů a pevností“, po Dürerově smrti, která následovala v roce 1528, vyšla jeho práce „Čtyři knihy o lidských proporcích“. ..

Lucas Cranach starší (1472-1553) se narodil v rodině umělců v Horních Frankách, studoval u svého otce, poté se usadil v Durynsku a stal se dvorním malířem saského kurfiřta. Cranach byl povědomý
s Lutherem, ilustroval jeho díla. Cranachova raná díla spojují drama a lyriku. Vše v krajině je láskyplně a pečlivě namalováno. V monumentálních oltářních kompozicích („Oltář sv. Kateřiny“, „Knížecí oltář“) umělec využívá i žánrové motivy. Jeho „Marie a dítě“ a „Venuše“ mají blízko k italským vzorům, se kterými se dobře znal. Na portrétech svých současníků se Cranach snažil podrobně zprostředkovat všechny detaily vnějšího vzhledu.

V posledním období mistrovy kreativity převládaly mytologické a pohádkové zápletky a objevily se rysy manýrismu.
Albrecht Altdorfer (asi 1480-1538), vedoucí „Dunajské školy“. Působil v jižním Německu a Rakousku. Náměty jeho obrazů jsou biblické a mytologické.
Altdorferovy kresby jsou plnohodnotná umělecká díla. V roce 1510 „Lesní krajina s bitvou u sv. Jiří“, ve kterém se nejplněji projevuje touha po tonální malbě. Počátek mistrovy zralosti znamenal vznik oltáře kláštera sv. Floriána u rakouského Lince v letech 1516-1518. Výška oltáře je 2 m 70 cm, je na něm 16 obrazů. Když jsou dveře zavřené, 4 obrazy s výjevy z legendy o sv. Sebastians. Když se otevřel první pár dveří, divák viděl osm obrazů znázorňujících utrpení Krista.

Cranach a Luther se znali; v roce 1522 Cranach použil své vlastní peníze na vydání Lutherova díla „Zářijové evangelium“ a opatřil je rytinami. Scény „Pohřeb“ a „Vzkříšení“ byly napsány na vnější straně dveří. Horní řadu tvořily noční scény a bičování Krista. Ta spodní zahrnovala scény za jasného denního světla. Ve všech kompozicích byla linie horizontu na stejné úrovni. Všechny scény jsou prostoupeny vroucí vášní, někdy skrytou, jindy propukající. Dramatická intenzita je patrná zejména v téměř boschovské grotesknosti. Ve všech scénách je Kristus obětí určenou Bohem k zabití. Barva je nejpozoruhodnějším znakem oltářní malby. V „Modlitbě za pohár“ jsou na pozadí napsány červené odlesky čisté zlato. Altdorferovo nejúžasnější dílo je „Bitva Alexandra a Daria“ 1529; v něm se děj odehrává na pozadí grandiózní krajiny zobrazené shora.

V díle umělců „Dunajské školy“, ale nejen v jejich, je jednota člověka s přírodou. Spoléhání se na antiku mělo v německé renesanci dvojí charakter. Umělci ochotně převzali témata z dávné historie a mytologie. Starořecké a římské zápletky ale zdaleka nejsou řešeny v antickém duchu.
Grunewalde, to je od 17. století špatně. se začal nazývat největší německý malíř, architekt Matthias Niethardt (asi 1470-1528). Niethardt působil ve Frankfurtu nad Mohanem, Mainz, byl dvorním malířem Mohuče
arcibiskupové a voliči. Umělcovo dílo nejplněji vyjadřovalo národního ducha, jeho světonázor se blíží pohledu lidu, náboženské obrazy jsou interpretovány v duchu mystických herezí. Kreativním způsobem Grunewald se vyznačuje dramatem a výrazem, zvláštním vztahem mezi barvou a světlem. Nejvíc slavné dílo Grunewald – „Izengei Altar“ byla monumentální devítidílná kompozice, doplněná malovanou dřevěnou plastikou. Ve středu kompozice je scéna ukřižování Krista, naplněná hlubokou tragédií, zprostředkovávající muka a bolest.

Stříbrné olovo vytváří bezbarvé, nesmazatelné čáry
na základním nebo tónovaném papíře. Kresba stříbrnou tuhou neumožňuje skvrny.
Lucarne (francouzsky lucarne) je okenní otvor různých tvarů ve střešním sklonu nebo kopuli.
Hotel (francouzský hotel) - ve francouzské architektuře - městské sídlo, které se obvykle nachází na poměrně stísněném území, přesunuto hlouběji do území a od ulice a sousedních oblastí oploceno uzavřenými budovami hospodářských budov a vysokými kamennými ploty, které tvoří uzavřený nádvoří s hlavním vchodem z ulice. Zahrada se nachází za hlavní budovou.

Hans Holbein mladší (asi 1497-1543), o čtvrt století mladší než Dürer, se v době zralosti renesance rozvinul jako umělec a stal se její nejvýznamnější osobností. Holbein měl ze všech německých umělců nejblíže k italské renesanci. Umělcův život je znám jen v nejobecnějších pojmech. V domě svého otce Hanse Holbeina staršího, slavného malíře, se učí základům malby. Toulá se jako učeň, v dospělosti pracuje ve Francii a Nizozemí a od roku 1532 zůstává žít v Anglii, kde je patronem Thomas More a Jindřich VIII. Nejvíc silné stránky Holbeinovým talentem bylo kreslení a portrétování. Holbeinovy ​​rané portréty vznikaly technikou stříbrné tužky, po roce 1522 se mistr častěji uchýlil k měkčím materiálům – černým a barevným křídovým tužkám. Své pozdější portréty umělec maluje na růžový papír, který lidské tváři dodává teplo.

Architektonický styl Německa je znatelně ovlivněn jinými zeměmi, běžné jsou zejména prvky francouzské gotiky a italské renesance. Země však přispěla i ke světové architektuře, zejména na počátku 20. století.

Německo má bohatou tradici místní architektury s jedinečné styly starobylé selské domy a městská sídla. Dříve se dřevěné hrázděné domy stavěly všude, protože dřevo bylo historicky dostupnější než dobrý kámen. Všechny domy v německých vesnicích jsou zdobeny dřevořezbami.

Od karolinského po románský styl.

Římané postavili městské hradby, lázně, vily a chrámy, ale samotná historie německé architektury začala kolem roku 790 stavbou palácové kaple v Cáchách císařem Karlem Velikým. Tato 16stranná budova s ​​osmiúhelníkem uprostřed je po vzoru byzantského kostela San Vitale v Ravenně (Itálie). Byla součástí dlouho zničeného velkého císařského paláce, jednoho z mnoha Karlových sídel.

Další mnohokrát přestavovaný císařský palác z 11. století se dodnes dochoval v Goslaru v pohoří Gorca. Aachenská kaple sloužila jako vzor pro další kultovní stavby karolínského obrození, z nichž některé přetrvaly – katedrála v Essenu a klášterní kostel svatého Petra v Bad Wimpfenu.

Charakteristickým znakem těchto kostelů je westwork, západní příčná stavba s kaplí na chóru.

Větší a složitější německý architektonický styl se objevil v obnovené říši po 10. století. Jeho příkladem je kostel sv. Michaela v Hildesheimu.

Rozsáhlá stavba využívající jednoduché geometrické tvary byla postavena v letech 1001 až 1033. Působivé jsou půlkruhové apsidy po obou stranách stavby, dvě kruhové centrální věže a čtyři válcové věže se schody. Později měl rozkvět románského slohu v Německu za následek stavbu velkolepých katedrál na Rýně – v Mohuči, Trevíru, Wormsu a Speyeru. Jejich striktní proporce zjemňuje dekor s půlkruhovými oblouky na základně. Kolín je nejbohatší na památky románské architektury.

Gotický.

První příklady gotické architektury lze vidět v Limburg an der Lahn, kde je exteriér katedrály, zahájený v roce 1211, stále převážně románský a interiér je již definován gotickými hrotitými klenbami.

Prvními gotickými stavbami v Německu jsou Liebfrauenkirche v Trevíru a kostel sv. Alžběty v Marburgu. Kostel sv. Alžběty - sál; jeho střední a boční lodě jsou ve stejné výšce, což bude pro Německo typické. V roce 1248 byly zahájeny práce na stavbě katedrály v Kolíně nad Rýnem. Po postavení chóru se práce zpomalily a kolínská katedrála se ocitla mezi velkolepými kostely, které čekaly na dokončení až do 19. století. Další katedrálou je Ulm; jeho 161 m vysoká věž, dokončená v roce 1890, je nejvyšší na světě.

XII a XIII století. byly obdobím velké klášterní výstavby. Unikátní městský komplex Maulbronn je téměř kompletně zachován. Dnes je zařazen do seznamu světového dědictví UNESCO.

Většina gotických staveb je z kamene, ale na pobřeží Baltského moře a v některých severoněmeckých městech vznikla tzv. cihlová gotika.

Renesance.

Architektonické formy italské renesance se v Německu neprosadily hned, zprvu sloužily pouze k dekoraci nebo v absurdní kombinaci s gotickými prvky. Například kaple fuggerovských bankéřů kostela sv. Anny v Augsburgu z roku 1512 – první renesanční stavba v Německu – má gotickou síťovou klenbu. Katolický Mnichov, těsněji spojený s Itálií než jiná města, má zcela renesanční památky. Nejvýznamnější jsou kostel sv. Michala, který postavili jezuité v roce 1597, a královský palác.

V severním Německu, které bylo převážně protestantské, našly holandské a vlámské vlivy nejvýraznější výraz ve stylu weserské renesance, který se vyznačoval nadměrnou výzdobou.

Styl architektury v Německu je baroko a rokoko.

Barokní styl pochází z Itálie, ale němečtí architekti a řemeslníci mu dali vlastní identitu, zejména na katolickém jihu.

Protireformace zde vedla k tomu, že se bohoslužba nesla v téměř divadelní atmosféře, kde vše působilo na smysly. Vrcholem luxusu, lesku a fantazie byl poutní kostel Čtrnácti svatých, který se začal stavět v roce 1744 podle projektu Johanna Balthasara Neumanna (1687-1753).

Neumann také stavěl nebo se podílel na výstavbě paláců arcibiskupa Schönborna v Brühlu, Bruchsalu a Würzburgu.

Barokní luxus a rokoková fantazie se neomezovaly pouze na jižní Německo. Nádvoří a pavilony Zwingeru v Drážďanech jsou považovány za jedno z nejluxusnějších míst pro dvorní slavnosti a elegantní rokokové interiéry paláce Fridricha Velikého v Postupimi Sanssouci rozbíjejí stereotyp pruského asketismu.

Od klasicismu po směsici stylů.

V 18. stol starověké klasiky byly považovány za povinné pro hlavní města. V Sanssouci (Potsdam) postavil dvorní architekt Fridricha Velikého Georg Wenceslaus von Knobelsdorff (1699-1753) klasickou kolonádu. V roce 1791 byl vstup do Berlína povýšen do šlechtického stavu kolosální Braniborskou bránou, jejímž vzorem byla propylaea aténské Akropole.

Největším pruským architektem této doby a zároveň vedoucím odboru veřejných prací byl Karl Friedrich Schinkel (1781 - 1841). Proměnil vzhled Berlína a jeho okolí, postavil muzea, paláce a statky v neoklasicistním stylu. V Bavorsku byl jeho rivalem Franz Carl Leo von Klenze (1784-1864). Mnichovu dodal skutečně královský vzhled tím, že postavil například Glyptotéku, první veřejné muzeum soch na světě. Von Klenze také navrhl pomníky, které měly zušlechtit rodící se německý nacionalismus – Valhallu vysoko nad Dunajem a Pavilon osvobození u Kelheimu.

Po sjednocení Německa v roce 1871 byly vybudovány národní památky. Intenzivně se hledal architektonický styl, který by odpovídal duchu Druhé říše, ale mnoha staveb z konce 19. století. ve skutečnosti jde pouze o eklektické kombinace prvků z různých architektonických stylů.

V luxusním rokokovém kostele würzburské rezidence se král modlil.

Modernismus v německé architektuře.

Úplný začátek 20. století. - doba krátkodobého rozkvětu Jugendstilu (německé secese), jehož nejjasnějším příkladem byl rozvoj Mathildenhee v Darmstadtu. V roce 1899 se zde usídlil cech umělců a architektů.

Poprvé v desetiletí nového století byl pozorován nebývalý rozkvět architektonických stylů a nových trendů. Neobvyklé pevné stavby - Einsteinova věž Ericha Mendelssohna v Postupimi,

lodní kancelářská budova Chilihaus v Hamburku a kulatá Reinhalle v Düsseldorfu svědčí o úspěchu expresionismu. Naproti tomu inovativní budova obuvnické továrny Fagus v Alfeldu od Waltera Grapiuse (1883-1969) s plochou střechou, prosklenými stěnami a kubickou konstrukcí předurčuje další vývoj architektury.

Obrovskou zkázu válečných let částečně vynahradil rekonstrukční program z 50. – 60. let 20. století. Většina budov byla postavena měkkým, klidným způsobem, který v těch letech převládal. Objevily se ale i původní stavby, například Thyssen Tower v Düsseldorfu.

V Německu je pravděpodobně více moderních kostelů než kdekoli jinde. Kaiser Wilhelm Memorial Church v západním Berlíně zajímavě kombinuje moderní památník a poválečné ruiny. Před olympijskými hrami v roce 1972 navrhl Günter Behnisch velmi originální stadion. Významnými architektonickými památkami poslední doby jsou díla zahraničních architektů jako Scott James Sterling (Stuttgart státní galerie) a Brit Norman Foster (Frankfurtská obchodní banka a obnova Reichstagu v Berlíně).

Mezi zeměmi západní Evropy, které měly rozvinutý feudální systém vztahů, se v Německu likvidace středověkých základů ubírala tou nejklikatější a nejsložitější cestou.

Ekonomicky a politicky se Německo vyvíjelo rozporuplným a složitým způsobem; Jeho duchovní kultura a zejména umění byly neméně rozporuplné.

Na konci středověku probíhaly v Německu stejné procesy jako v jiných evropských zemích: rostla role měst, rozvíjela se manufakturní výroba, nabývali na významu měšťané a obchodníci, rozkládal se středověký cechovní systém. K podobným posunům došlo v kultuře a v pohledu na svět: sebeuvědomění člověka se probudilo a zvýšilo, jeho zájem o studium reality, jeho touha vlastnit vědecké znalosti, potřeba najít své místo ve světě; Docházelo k postupné sekularizaci vědy a umění, k jejich osvobození od odvěké moci církve. Výhonky humanismu vznikly ve městech. Němci vlastnili jeden z největších kulturních úspěchů té doby – největší příspěvek k rozvoji tisku. Duchovní změny však probíhaly v Německu pomaleji a s většími odchylkami než v zemích jako Itálie a Nizozemsko.

Na přelomu XIV a XV století. v německých zemích nejenže nepanovaly tendence k centralizaci země, ale naopak zesílila její fragmentace, což přispělo k přežití feudálních základů. Vznik a rozvoj výhonků kapitalistických vztahů v jednotlivých odvětvích nevedl ke sjednocení Německa. Skládala se z mnoha velkých i malých knížectví a samostatných říšských měst, která vedla téměř samostatnou existenci a snažila se všemi prostředky tento stav udržet. Rozpory ve společenském vývoji Německa se odrážely v německé architektuře 15. století. Stejně jako v Nizozemsku nedošlo k rozhodujícímu obratu k novému figurativnímu obsahu a novému jazyku architektonických forem, který charakterizuje architekturu Itálie. Ačkoli gotika jako dominantní architektonický styl byla již na ústupu, její tradice byly stále velmi silné; převážná většina staveb z 15. stol. do té či oné míry nese otisk svého vlivu.

Podíl památek sakrální architektury v Německu v 15. století. byla větší než v Nizozemsku. Stavba grandiózních gotických katedrál, započatých v minulých stoletích (např. katedrála v Ulmě), stále probíhala a byla dokončena. Nové chrámové stavby se však již v takovém měřítku nevyznačovaly. Jednalo se o jednodušší kostely, většinou halového typu; stejně vysoké lodi při absenci transeptu (což je pro toto období typické) přispěly ke sloučení jejich vnitřního prostoru do jediného viditelného celku. Zvláštní pozornost byla věnována dekorativnímu řešení kleneb: převažovala síťová a další klenba složité výkresy. Přístavby ke starým se také vyznačují jednotným halovým prostorem. Samotné architektonické formy získaly větší komplexnost a náladovost v duchu „hořící“ gotiky. Důležitější je však stále významnější místo v německé architektuře 15. století. Začínají se ujímat památky světské architektury, v nichž se na jedné straně odhaluje pokračování cenných tradic civilní gotické architektury předchozích staletí, na druhé straně nové, progresivní trendy nacházejí příznivou půdu pro svůj rozvoj. . Jde především o městské komunální stavby, u kterých je již patrná menší závislost na formách církevní architektury než dříve.

V architektuře obytných budov představitelů městského patriciátu v Německu, stejně jako v Nizozemsku, revoluce, která se vyznačovala tím, že se v italských městech objevily monumentální paláce patřící nejbohatším rodinám, ještě nenastala, ale v roce ve srovnání se středověkem jsou patrné inovace - složitější a volnější dispozice, použití bohatě zdobených štítů a luceren arkýřů na fasádách a krytých ochozů na nádvořích.

Německé výtvarné umění 15. století bylo ještě těsněji spjato s kostelem. Oslabení její závislosti na církvi se projevilo pouze tím, že malířská a sochařská díla byla do jisté míry osvobozena od architektonické podřízenosti církevní stavbě. Obrazy se oddělily od zdí a soustředily se na jednom místě uvnitř katedrály, v monumentální oltářní konstrukci. Malba a sochařství tak dostaly možnost relativně samostatné existence.

Jeden z výdobytků německého umění 15. století. došlo k vzestupu malířství, které bylo v předchozích dobách v Německu málo rozvinuté. V tomto období však vzniklo jen málo malířských stojanů. Přední místo zaujímal oltářní obraz. Dějiny německého malířství 15. století. je především historií jednotlivých velkých oltářů, které obvykle zahrnovaly řadu skladeb spojených společným tematickým pojetím.

Umělecký život Německa se vyznačoval velkou roztříštěností. Nejednotnost jednotlivých regionů země vedla ke vzniku mnoha místních center umění. Německé umění jako celek však stále mělo určitou jednotu. Nejdůležitější bylo, že náboženský obraz ztratil svůj abstraktní spiritualistický charakter a přistupoval k životu se vší jistotou. Hlavní důraz byl přenesen na začátek vyprávění a na vyjádření živého v náboženské zápletce lidské pocity. Všechny tyto inovace však ještě nebyly spojeny jednotou estetických názorů. Dokonce ani v rámci jednoho díla často nebyl pocit integrity. Samotní umělci neměli žádné konkrétní kritérium pro posuzování a vnímání světa.

Velmi málo spolehlivých děl umělců, která se k nám dostala, stále umožňuje získat představu o tvůrčí individualitě každého z nich. Svědčí to mimo jiné o novém postavení umělce, že středověký systém kreativity, který smazal uměleckou individualitu jednotlivých mistrů, je dnes již minulostí. Umělec si vzal více než čestné místo ve společnosti, od nynějška už ne obyčejným cechovním řemeslníkem, ale vedoucím dílny a váženým měšťanem.

Pro první polovinu 15. stol. ústřední postava Německým malířstvím a skutečným inovátorem byl Konrad Witz (1400/10–1445/47), který působil v Kostnici a Basileji, poprvé nabyly realistické výpravy vědomého a do jisté míry konzistentního charakteru. Witz se jako první z německých malířů pokusil vyřešit problém vztahu mezi lidskými postavami a jejich okolím – krajinou či interiérem, a začal obraz interpretovat jako hlubokou, trojrozměrnou konstrukci. Na tehdejší dobu byly tyto krajiny velkou inovací. Novinkou bylo, že se zde dostává do popředí příroda a do krajiny jsou začleněny postavy. Umělec se snaží naznačit prostorový rozsah z popředí dovnitř. Barva se stává jedním ze spojovacích prvků Vitsových obrazů. Přes obvyklé pro 15. stol. dominance místních odstínů, umělec často uvádí například nějaký dominantní tón šedá barva stěny v interiérech, spojující všechny ostatní barvy mezi sebou. Zná i použití polotónů, které se většinou objevují ve stínech. To vše nebrání Vitsu, podle tehdejšího zvyku, v některých případech zavádět do pozadí oblasti zlata nebo obklopovat hlavy svatých zlatými svatozářemi.

Stejná stylová linie pokračuje i ve druhé polovině 15. století. Jihotyrolský mistr Michael Pacher z Brunecku (asi 1435–1498) – malíř a sochař, řezbář. Známé jsou dva oltáře z jeho díla – oltář sv. Wolfganga (dokončen 1481, v kostele města St. Wolfganga) a oltář církevních otců (dokončen cca 1483, Mnichov). Rešerše nastíněné v dílech Witze nacházejí své pokračování v Pacherově díle, stoupají na vyšší úroveň a nabývají jasnějších forem.

Za rozvoj realistických směrů německé malby 2. poloviny 15. století. Určitý význam mělo propojení jednotlivých mistrů s nizozemským uměním, které bylo v této době více zaměřeno ve svých vyspělých výbojích. V tvorbě těchto umělců se objevuje tendence k figurativní celistvosti, kompoziční uspořádanosti a podřízení jednotlivých detailů celku.

Největším z mistrů tohoto rodu byl hornorýnský malíř a grafik Martin Schongauer (asi 1435–1491), známý v dějinách umění především jako vynikající rytec. Schongauerovo nejlepší malířské dílo je „Madona v růžovém altánku“ (1473). Tento obraz je jedním z nejvíce významná díla raná německá renesance. Umělec zde zobrazuje symbolický motiv milovaný mistry pozdní gotiky (růžový altán byl symbolem ráje), ale v jeho pojetí tento motiv neobsahuje nic naivně idylického jako např. u Lochnera. Obraz postrádá harmonii italských madon; zdá se neklidný a hranatý. Taková nekonzistentnost, obsažená v jednom díle, je typická pro celou německou renesanci a je jedním z jejích hlavních rysů.

Schongauer zaujímá významné místo v historii německého renesančního rytí. Rozkvět mědirytectví začal v polovině 15. století. Ještě dříve se rozšířilo dřevoryt. Rytina byla nejdemokratičtější formou umění v Německu, plnila širokou škálu funkcí, jak náboženských, tak čistě světských. Měl nejširší rozšíření a byl mezi lidmi velmi oblíbený. Dřevoryt z 15. století. byl ještě docela řemeslné povahy. Ve druhé polovině století dosáhla mědirytina významných uměleckých výšin. Nejstarším významným mistrem v této oblasti umění byl anonymní mistr hrací karty(40. léta 15. století). Několik kopií jeho map se dochovalo v řadě rukopisů; Kromě toho je na něm několik dalších rytin náboženská témata, nepostrádající jistou eleganci a půvab.

Jako první skutečně velký mistr, který sehrál rozhodující roli v další vývoj Německá rytina, Schongauer mluví. Dodnes se dochovalo více než sto jeho rytin na mědi. Stejně jako ve výše popsaném obraze se Schongauerovi ve svých rytinách s náboženskými tématy podařilo vytvořit řadu významných obrazů obsahujících rysy přísnosti a důstojnosti. Výrazně zvyšují realistické prvky a využívají spoustu živých dojmů. U Schongauera vidíme nové, mnohem pestřejší využití lineárních tahů, kterými dosahuje hloubky a průhlednosti stínů pomocí tenkých jemných stříbřitých odstínů. Vytvořil řadu vynikajících rytin na témata života Krista a Marie („Narození Krista“, „Klanění tří králů“, „Nešení kříže“ atd.).

V druhé polovině 15. stol. Norimberská umělecká škola se rozvíjí. Dürerův učitel Michael Wolgemuth (1434–1519) vedl dílnu, která vyráběla obrovské množství oltářů na zakázku. Jako kreativní jedinec je málo zajímavý. Nejlepší Wolgemutova díla pocházejí z raného období (Hofer Altarpiece, 1405).

Jeho dokončení a zároveň přechod k nové etapě německého malířství 15. století. nachází v díle zakladatele augsburské umělecké školy - Hanse Holbeina staršího (asi 1465–1524), umělce, kterého lze se stejným právem zařadit do dějin německého umění 16. století. Rané práce Styl Holbeina staršího je zcela podobný německému malířství 15. století. (oltář augsburské katedrály, 1493; oltář sv. Pavla, 1508, Augsburg). Jako nové rysy můžeme zaznamenat prvky jistého klidu a jasnosti, které jsou mimořádně umocněny v pozdějších umělcových dílech, vytvořených zřetelně na oběžné dráze nových trendů. V raných dílech Holbeina staršího dominují teplé a hluboké tóny; později se barva stává světlejší a studenější. Jeho nejznámějším dílem je oltář sv. Sebastiana (1510; Mnichov), vytvořený v době rozkvětu Dürerovy tvorby. Správně postavené postavy, klidná, jasná mimika, prostorová uspořádanost, měkké plastické formy, klasické motivy v architektonickém prostředí a ornamentika přenášejí toto dílo do nového světa umění. Vrcholná renesance.

Významné místo v německém umění 15. století. obsazený sochařstvím. Jeho obecný charakter, stejně jako ten, kterým prošel v 15. století. vývojová cesta, blízká tehdejší německé malbě. Ale v sochařství jsou gotické tradice pociťovány ještě silněji; vývoj realistických prvků zde naráží na ještě tvrdošíjnější odpor starých, středověké představy. Stále zde dominuje abstraktní symbolika náboženské obrazy, systém konvenčních gest a atributů, je zachován konvenční, ostře zdůrazněný výraz tváří. Tyto gotické rysy přetrvávaly po celé 15. století a často si zcela podmanily tvorbu jednotlivých umělců, zejména v zaostalejších oblastech Německa.

Avšak i přes vitalitu gotických tradic i v německém sochařství 15. století. Ty velké a hluboké změny v lidském vědomí, které s sebou renesance přinesla, si začínají vybírat svou daň. Tyto změny se projevily především v jeho dvou nejdůležitějších vlastnostech. První z nich je, že staré gotické formy se stávají záměrnými a přehnanými, jako by se zrodily z touhy zachovat starou zbožnost a naivní vznešenou víru za každou cenu. Avšak vzhledem k tomu, že středověké pohledy byly v této době již z velké části podkopány, získávají kdysi organické formy středověké gotiky mechanickou, umělou konotaci, často přecházející v čistě vnější, sofistikované a nesmyslné dekorativní techniky.

Druhým a nejdůležitějším znakem sochařství Německa 15. století je, že se v něm objevují jednotlivé projevy přímého lidského citu, umělcovy pozornosti k okolní realitě a k živému obrazu člověka (hlavně ke konci století ). Umělecký význam Německé sochařství 15. století. nicméně spočívá právě v tomto počátku ničení starého, středověkého umělecký systém, v invazi do umrtvené rutiny církevního umění prvních nesmělých záblesků upřímného potvrzení života, prvních známek vyjádření lidských citů a tužeb, přinášejících umění z nebe na zem.

První třetina 16. století byla pro Německo obdobím rozkvětu renesanční kultury, která se odehrávala v atmosféře intenzivního revolučního boje. V reakci na sílící tlak knížat a šlechticů na selský stav ve druhé polovině 15. století povstalo venkovské obyvatelstvo Německa, aby hájilo své zájmy. Selské nepokoje, ke kterým se přidaly městské nižší vrstvy, koncem první čtvrtiny 16. století. přerostlo v mocné revoluční hnutí, které dobylo rozsáhlé oblasti jihozápadních německých zemí. V řadě povstání našly své výsledky opoziční nálady rytířského stavu a měšťanského obyvatelstva měst. Přišly dny, kdy se německý lid sjednotil ve spěchu boje proti společným nepřátelům - knížecí moci a římskokatolickému církvi.

Za těchto podmínek Lutherovy slavné teze proti feudální církvi, publikované v roce 1517, „měly plamenný účinek jako úder blesku do sudu střelného prachu“. Revoluční vzestup přinesl řadu pozoruhodných osobností. Jedna z nejzářivějších stránek německých dějin je spojena se jmény hrdinného vůdce rolnické revoluce Thomase Münzera, vůdců rytířských povstání Franze von Sickingena a Ulricha von Huttena a šéfa německé reformace Martina Luthera.

Počátek 16. století byl v Německu ve znamení rozkvětu humanismu a sekulární vědy, namířené proti zbytkům r. feudální kultura. Zájem o starověk a starověké jazyky se zvýšil. Všechny tyto jevy nabyly v Německu jedinečných podob. Neexistovala taková jednotnost filozofických názorů, která mezi italskými mysliteli vedla k bezpodmínečné víře v lidskou mysl. Stejně se nám jeví německé umění 16. století. A přesto je v něm zlomenina cítit vší silou. Někteří významní kreativní jedinci odvážně pózují a řeší nové umělecké problémy. Umění se ve svých nejlepších příkladech stává nezávislou, nezávislou oblastí kultury, jedním z prostředků porozumění světu, projevem svobodné činnosti lidské mysli. Stejně jako v jiných západoevropských zemích i v Německu od počátku 16. stol. Sekulární architektura začíná hrát prim. Obytné městské sídlo, radnice nebo obchodní dům – to byly dominantní typy staveb této doby. Ve velkých německých obchodních městech, která zažila svůj rozkvět na počátku 16. století, se hodně stavělo.

Navzdory rozmanitosti forem německé architektury renesance, spojené s roztříštěností země a přítomností mnoha více či méně izolovaných regionů, jsou v německé architektuře jasně vyjádřeny některé obecné principy. Tradice středověké gotické architektury neumírají v německé architektuře po celé století a zanechávají svou stopu na figurální struktuře renesančních staveb v Německu.

Německá renesanční výstavba je založena na dvou principech: utilitární účelnosti v organizaci vnitřních prostor a co největší expresivnosti a malebnosti vnějších forem. Plán jako organizační princip, v němž je ztělesněna účelová vůle architekta, absentuje; vzniká jakoby samovolně v závislosti na potřebách majitele a účelu domu. Nástěnné rizality, věže různých tvarů a velikostí, štíty, cimbuří, oblouky, schodiště, římsy, vikýře, bohatě zdobené portály, výrazně vystupující, ostře ohraničené okenní rámy, polychromované stěny působí zcela jedinečným a mimořádně malebným dojmem. Zvláštní pozornost je věnována designu interiéru, který ve svém duchu ladí se vzhledem budovy. Elegantní zdobené krby, bohatě řešené štukové stropy, obložené dřevem a často malované stěny dodávají interiérům německých domů onu malebnost, která již v této době předznamenává barokní interiér, který se v pozdější době hojně rozvíjel v Německu.

V kritickém období německých dějin, na konci 15. století, zahájil svou kariéru největší německý umělec Albrecht Dürer. Dürer byl jedním z těch skvělých lidových tvůrců, kteří přicházejí v letech velkého kvašení myšlenek, znamenajících přechod do nové historické etapy, a svou kreativitou přetvářejí dříve chaoticky rozptýlené a spontánně vznikající jednotlivé progresivní jevy v ucelený systém názorů a názorů. umělecké formy, ze všech plně vyjadřující obsah doby a otevření nová úroveň národní kultura. Dürer byl jedním z těch univerzálních mužů renesance. Aniž by se připojil k jakékoli politické skupině v revolučním boji, Dürer se s celým zaměřením svého umění stal hlavou onoho mocného kulturního hnutí, které bojovalo za svobodu lidské osoby. Celá jeho práce byla hymnou člověka, jeho těla a ducha, síly a hloubky jeho intelektu. V tomto smyslu lze Dürera považovat za jednoho z největších humanistů renesance. Obraz člověka, který vytvořil, se však hluboce liší od italského ideálu, ideálu Leonarda da Vinciho a Raphaela. Dürer byl německý umělec a jeho dílo je hluboce národní. Miloval lidi své vlasti a zobecněný ideál, který vytvořil, reprodukoval vzhled osoby, kterou viděl kolem sebe - přísný, vzpurný, plný vnitřní síly a pochyb, energie silné vůle a ponuré meditace, cizí klidné a jasné harmonii. .

Dürerovým hlavním učitelem v jeho hledání byla příroda. Hodně se naučil také studiem klasických obrazů starověku a italské renesance. Umělcovu lásku a pozornost k přírodě dokládají jeho vytrvalé skici z přírody – lidská tvář a tělo, zvířata, rostliny, krajina, ale i teoretické studie o studiu lidské postavy, kterým se věnoval celá řada let. Je nepravděpodobné, že by se od svého učitele Wolgemuta, který postrádal jakoukoli vznešenost a hloubku, mohl naučit něco významného, ​​kromě malířských technik.

Albrecht Dürer se narodil roku 1471 v Norimberku v rodině řemeslníka - zlatníka. Dürerův otec pocházel z Maďarska. Dürer získal počáteční umělecké vzdělání od svého otce; v roce 1486 vstoupil do Wolgemutovy dílny. V letech 1490-1494 Jeho cesta po jižním Německu a Švýcarsku sahá do let 1494–1495. navštívil Benátky. První díla, která se k nám dostala, jsou kresby, rytiny a několik malovaných portrétů. Nejstarší z nich je kresba „Autoportrét“ (1484) vytvořená stříbrnou tužkou. Prostoupený hlubokým smyslem pro přírodu akvarelové krajiny Dürer, zřejmě pocházející z počátku 90. let 14. století, vyrobený při procházkách po Norimberku, při cestě do jižního Německa a Švýcarska a na cestě do Benátek. Jsou mimořádně nové jak ve volném způsobu malby akvarelem, založeném na promyšlené barevné celistvosti, tak ve své rozmanitosti kompoziční struktury. Jsou to „Výhled na Innsbruck“ (1494–1495; Vídeň), „Západ slunce“ (kolem 1495; Londýn), „Výhled na Trient“ (Brémy), „Krajina ve Frankách“ (Berlín).

Po návratu z Benátek dokončil Dürer řadu rytin na mědi a do dřeva (na mědi - „Láska na prodej“, 1495–1496, „Svatá rodina s kobylkou“, asi 1494–1496, „Tři sedláci, “ cca 1497 „Marnotratný syn“, cca 1498; dřevoryty – „Herkules“, „Pánská koupel“), ve kterých bylo jasně definováno hledání mladého mistra. Tyto rytiny, i v případech, kdy obsahují náboženské, mytologické či alegorické náměty, představují především žánrové výjevy s výrazným lokálním charakterem. Ve všech je živá osoba současná Durerovi, často selského typu, s charakteristickou výraznou tváří, oděná do tehdejšího kroje a obklopená precizně zprostředkovanou kulisou či krajinou určité oblasti. Velký prostor je věnován detailům domácnosti.

Tyto rytiny odhalují brilantní galaxii grafických děl Durera, jednoho z největších mistrů rytí ve světovém umění. Umělec nyní plynule ovládá dláto, používá ostrý, hranatý a nervózní tah, s jehož pomocí se vytvářejí klikaté, napjaté kontury, plasticky tvaruje forma, přenáší světlo a stíny a buduje prostor. Textura těchto rytin s jejich jemnými přechody stříbřitých tónů se vyznačuje úžasnou krásou a rozmanitostí.

Prvním velkým Dürerovým dílem byla série velkoformátových dřevorytů o patnácti listech na téma Apokalypsy (vytištěny ve dvou vydáních s německým a latinským textem v roce 1498). Tato práce obsahuje komplexní prolínání středověkých pohledů se zkušenostmi způsobenými bouřlivými společenskými událostmi té doby. Od středověku si zachovávají alegorii, symboliku obrazů, složitost složitých teologických konceptů, mystickou fantazii; z moderny - celkový pocit napětí a boje, střet duchovních a materiálních sil. Alegorické scény zahrnují obrazy představitelů různých vrstev německé společnosti, žijících skutečných lidí, naplněných vášnivými a úzkostnými emocemi a aktivním jednáním. Obzvláště pozoruhodný je slavný arch zobrazující čtyři apokalyptické jezdce s lukem, mečem, šupinami a vidlemi, kteří klaněli lidem, kteří před nimi uprchli – rolníka, městského obyvatele a císaře. Není pochyb o tom, že čtyři jezdci symbolizují v umělcově mysli destruktivní síly - válku, nemoc, božskou spravedlnost a smrt, které nešetří ani obyčejné lidi, ani císaře. Tyto listy, pokryté bizarním vinutým vzorem čar, prostoupené žhavým temperamentem, uchvacují živou obrazností a silou představivosti. Jsou také mimořádně významné pro svou dovednost. Rytina je zde povznesena na úroveň velkého, monumentálního umění.

V 90. letech 14. století. Dürer dokončil řadu významných obrazů, z nichž zvláště zajímavé jsou portréty: dva portréty jeho otce (1490; Uffizi a 1497; Londýn); „Autoportréty“ (1493; Louvre a 1498; Prado), „Portrét Osvadta Krella“ (1499; Mnichov). Tyto portréty potvrzují zcela nový postoj k člověku, pro německé umění dosud neznámý. Umělce zajímá člověk sám o sobě, mimo jakékoli postranní ideje náboženského charakteru, a především jako konkrétní osobnost. Dürerovy portréty jsou vždy ostře individuální. Dürer v nich zachycuje onu jedinečnou, zvláštní, vlastnost, která je obsažena v každé lidské osobnosti. Okamžiky obecného hodnocení jsou patrné pouze v jejich zvláštním napětí, nervozitě a určitém vnitřním neklidu - tedy vlastnostech, které odrážejí stav myslícího člověka v Německu v té těžké době plné tragédií a neklidných hledání.

Kolem roku 1496 vznikl první významný Dürerův obraz s náboženskou tematikou - tzv. Drážďanský oltář, jehož střední část zaujímá výjev Mariina adorace nemluvněti Kristu a na bočních dveřích jsou postavy svatých Antonína a Sebastian. Zde můžeme zaznamenat všechny stejné rysy: některé pozůstatky stylu 15. století, vyjádřené nesprávnými perspektivami, ostrými, špičatými obrysy, záměrnou ošklivostí dítěte a současně zvýšenou pozorností k obrazu živého , myslící člověk s charakteristickou individuální tváří.

Tyto první Dürerovy obrazy se vyznačují jistou strnulostí malířského stylu. Dominuje jim grafický, zlomkový vzor, ​​jasné, chladné místní tóny, jasně oddělené od sebe, a poněkud suchý způsob pečlivého hladkého psaní.

Rok 1500 se ukazuje jako zlom v Dürerově tvorbě. Vášnivě hledač pravdy od svých prvních tvůrčích krůčků v umění nyní dospívá k uvědomění si potřeby nalézat ty zákonitosti, podle nichž by se dojmy z přírody měly přetvářet v umělecké obrazy. Vnějším důvodem výzkumu, který začal, bylo setkání, které se uskutečnilo přibližně v tomto období a udělalo na něj neodolatelnou stopu s italským umělcem Jacopem de Barbari, který mu ukázal vědecky vytvořený obraz. Lidské tělo. Dürer se dychtivě chopí informací, které mu byly poskytnuty. Od té chvíle ho pronásleduje záhada klasického ideálu lidské postavy. Dlouhá léta věnoval práci na jeho zvládnutí a výsledky následně shrnul do slavných tří „Knih o proporcích“, na jejichž sestavení pracoval více než deset let od roku 1515.

Prvním figurativním ztělesněním těchto výprav je slavný autoportrét z roku 1500 (Mnichov, Pinakotéka), jedno z nejvýznamnějších umělcových děl, vyznačující se jeho plnou tvůrčí zralostí.Z tohoto portrétu mizí všechny prvky naivního vyprávění; neobsahuje žádné atributy, detaily situace, nic sekundárního, co by odvádělo pozornost diváka od obrazu člověka. Dürerova největší tvůrčí poctivost a jeho neutuchající upřímnost ho nutí vnést do tohoto obrazu nádech obav a úzkosti. Mírný záhyb mezi obočím, soustředění a zdůrazněná vážnost výrazu dodávají obličeji nádech jemného smutku. Plná dynamika částečně kudrnatých pramenů vlasů rámujících obličej je neklidná; tenké výrazné prsty se nervózně pohybují a ohmatávají srst na límci.

Dürerovo hledání má podobu experimentálních studií. Mezi 1500 a 1504 dokončil řadu kreseb nahé lidské postavy, jejímž předobrazem byly antické památky. Účelem těchto kreseb je najít ideální proporce muže a ženy ženské tělo. Uměleckým ztělesněním výsledků Dürerova bádání je mědirytina z roku 1504 „Adam a Eva“, do které jsou přímo přeneseny postavy z ateliérových kreseb. Jsou prostě umístěny v pohádkovém lese a obklopeny zvířaty. Do této doby se Dürer stal široce známým. Sblížil se s okruhem německých humanistických vědců – W. Pirkheimer a další. Jeho vědecké studie jsou v plném proudu. Stejně jako Leonardo da Vinci se Dürer zajímal o širokou škálu vědeckých problémů. Od mládí a po celý život se věnoval studiu rostlin a zvířat (zachovala se řada jeho nádherných kreseb s vyobrazeními různých bylin, květin a zvířat), studoval také stavitelství a fortifikaci.

Kolem 1500 Dürer dokončil několik monumentálních prací na zakázku. Paumgartnerův oltářní obraz, Oplakávání Krista (oba v mnichovské Pinakotéce) a Klanění tří králů (1504; Florencie, Uffizi) jsou prvními náboženskými skladbami ryze renesančního charakteru v německém umění. Stejně jako ve všech Durerových dílech i tyto obrazy silně odrážejí zájem umělce o živého člověka, o jeho duševní stav. Krajinná pozadí jsou plná života. Ve stejných letech Dürer začal pracovat na třech velkých sériích dřevorytů (takzvané „Malé“ a „Velké“ Kristovy umučení a řada scén ze života Marie), které dokončil mnohem později. Všechny tři série byly vydány v podobě knih s tištěným textem v roce 1511.

V letech 1506-1507 odkazuje na Dürerovu druhou cestu do Benátek. Zralý umělec, který prošel významnou cestou tvůrčího hledání, mohl nyní vědoměji vnímat dojmy z umění italské renesance. Díla vytvořená Dürerem bezprostředně po této cestě jsou jedinými díly mistra, která se svými vizuálními technikami blíží klasickým italským příkladům. Jedná se o dva obrazy plné míru a harmonie s náboženskou tematikou – „Svátek růžence“ (1506; Praha) a „Madona a Siskin“ (1506; Berlín), „Portrét Benátčana“ (1506; Berlín) a „Adam a Eva“ (1507; Prado). Z pozdějších děl si stejné rysy zachovala „Madona s dítětem“ (1512; Vídeň). Všechny tyto obrazy se vyznačují, Durerovi v podstatě cizí, figurativní klid, vyváženost kompozičních struktur, hladkost zaoblených kontur, hladkost plastického zpracování forem. Madridský „Adam a Eva“ je v tomto smyslu obzvláště charakteristický. Z těchto snímků zmizela veškerá hranatost a nervozita obvyklých Dürerových postav. Není na nich nic individuálního ani jedinečného. Jsou to ideální obrazy krásných lidských tvorů, postavené podle principů klasického kánonu, mluvíme-li o tom nejvyšším lidskou krásu založené na harmonii fyzických a duchovních principů. Jejich gesta se vyznačují zdrženlivostí a grácií, jejich mimika je zasněná.

Tento styl se v Dürerově následné tvorbě nestal dominantním. Umělec se brzy vrací k vyostřeným, jasně individualizovaným obrazům, prodchnutým dramatem a vnitřním napětím. Nyní však nemovitosti dostávají novou kvalitu. Po všech teoretických výzkumech, které provedl Dürer, poté, co byly jeho dojmy z památek italské renesance hluboce prožity a přepracovány ve vlastní tvorbě, stoupá jeho realismus na novou, vyšší úroveň. Durerovy zralé a pozdní malby a rytiny získávají rysy velké obecnosti a monumentality. V nich se výrazně oslabuje spojení s pozdně gotickým uměním a posiluje se skutečně humanistický princip, který se dočkal hluboce filozofického výkladu.

V letech 1513–1514 Dürer vytvořil řadu děl, která znamenají vrchol jeho kreativity. Jedná se především o tři mědirytiny, slavný „Jezdec, smrt a ďábel“ (1513), „Sv. Jeroným“ (1514) a „Melancholie“ (1514). Malý arch rytiny stojanu je v těchto dílech interpretován jako velké monumentální umělecké dílo. Dějově tyto tři rytiny spolu nesouvisí, ale tvoří jeden obrazový řetězec, protože jejich téma je stejné; všechny ztělesňují obraz lidské mysli, každý trochu jiným způsobem.

První list - „Jezdec, smrt a ďábel“ - zdůrazňuje zásadu silné vůle v člověku. Silný a klidný jezdec, oblečený v řetězové zbroji a přilbě, vyzbrojen mečem a kopím, jede na mocném koni, nevěnuje pozornost ošklivému ďáblovi, který se snaží držet jeho koně, k hrozné smrti, která mu ukazuje symbol času - přesýpací hodiny, k tomu, co je pod lidskou lebkou, leží na zemi s koňskýma nohama. Chůze koně je neovladatelná a sebevědomá, mužská tvář je plná vůle a vnitřního soustředění.

"Svatý. Jerome“ ztělesňuje obraz jasného lidského myšlení. V místnosti pečlivě reprodukující zařízení německého domu ze 16. století sedí za stolem starý muž s hlavou obklopenou světelnou svatozářou. Sluneční paprsky se valí z okna a naplňují místnost stříbřitým světlem. Vládne nezničitelné ticho. Na podlaze dřímá ochočený lev a pes.

Nejpůsobivější obraz je vytvořen na třetí rytině - slavné „Melancholii“.

Nejvýraznějším prvkem tohoto listu je symbolický začátek, což dalo vzniknout široké paletě výkladů vědců mnoha generací. V současné době je těžké přesně říci, jaký význam dal Durer všem zde prezentovaným předmětům, atributy středověké vědy a alchymie, co mnohostěn a koule, váhy a zvon, letadlo a zubatý meč, přesýpací hodiny, spící pes, čísla na tabule, psaní stylusem znamená Amur; jak umělec interpretoval tradiční obraz planety Saturn pro alegorii Melancholie. Ale obraz mocné ženy - okřídleného génia, ponořeného do hluboké, soustředěné myšlenky - je tak významný, tak prostoupený pocitem neomezené moci. lidský duchže všechny tyto detaily jsou odsunuty do pozadí a humanistický princip je na prvním místě. Je charakteristické, že vnější klid tohoto obrazu za sebou neskrývá vnitřní klid. Soustředěný pohled melancholie, vyjadřující stav těžké myšlenky, neklidný rytmus záhybů šatů, svět fantastických atributů, který ji obklopuje ze všech stran – to vše je pro estetiku německé renesance mimořádně typické.

Tyto zobecňují filozofické obrazy byly výsledkem mnohaletých úvah umělce, svědčících o jeho nejhlubších znalostech člověka a života. Dürerovy aktivity během těchto zralé roky je i nadále velmi rozmanitá. Provádí mnoho portrétů v malbě, rytí a kresbě a neustále skicuje lidové typy. Zůstala po něm celá řada vyobrazení rolníků, z nichž většina pochází právě z těchto let (měděné rytiny – „Dancing Peasants“, 1514; „The Piper“, 1514; „Na trhu“, 1519). Současně se zabýval dekorativním uměním a knižní grafika, zobrazující na rytině na objednávku císaře Maxmiliána grandiózní vítězný oblouk (1515) a zdobení jeho modlitební knížky kresbami na okrajích (1513).

V letech 1520–1521 Dürer cestoval přes Nizozemsko. Soudě podle smysluplného umělcova deníku, který se z této cesty zachoval, se setkal s holandskými malíři a s velkým zájmem si nizozemské umění prohlédl. Dürerova tvorba v následujících letech však neodráží vliv nizozemského umění. V této době jeho vlastní styl dosáhl vrcholu svého vývoje a jako umělec pokračoval svou vlastní originální cestou.

V sérii pozoruhodných portrétů pořízených v letech 1510–1520 jako by Dürer shrnul výsledky mnohaletého studia lidské osobnosti. Po všech hledáních klasické krásy a pokusech o vytvoření ideálních norem ho i nadále přitahují lidé, jakými byli v té době v Německu, především představitel německé inteligence - neklidný, úzkostný, vnitřně rozporuplný, plný svévolné energie a duchovní sílu. Píše o svém učiteli Wolgemutovi - slabém starci s hákovým nosem a tváří pokrytou pergamenovou kůží (1516; Norimberk), panovačném a hrdém císaři Maxmiliánovi (1519; Vídeň), mladém intelektuálovi té doby Bernhardu von Resten ( 1521; Drážďany); mistrně nastiňuje postavu Holzgauera (1526; Berlín).

Jasně definovaná individuální podobnost ve všech těchto portrétech je vždy kombinována s vysokou představou o osobě, vyjádřenou zvláštním morálním významem a pečetí hluboké myšlenky ležící na každé tváři. Není v nich sebemenší odstín zbožnosti, charakteristický pro portrétní obrazy 15. století. Jde o ryze světské renesanční portréty, v nichž zaujímá první místo jedinečná individualita člověka a rozum působí jako jednotící univerzální princip. Ve všech technikách, kterými byly zmiňované portréty vyrobeny, Dürer nyní pracuje se stejnou dokonalostí. V malbě dosahuje velké měkkosti a harmonie barevných kombinací, v rytí - úžasné jemnosti a něžnosti textury, v kresbě - lakonismu a přísné přesnosti linie.

Celé Dürerovo mnohaleté hledání našlo svůj závěr v úžasných „Čtyřech apoštolech“ (1526; Mnichov, Pinakothek). Umělec zde našel syntézu mezi obecným filozofickým principem v posuzování lidskosti a konkrétními vlastnostmi individuální osobnosti. Při tvorbě The Apostles se Dürer inspiroval obrazy Nejlepší lidé své éry, kteří v těch revolučních letech představovali typ lidského bojovníka. Stačí se podívat na unavenou, soustředěnou tvář starého muže s čelem Sokrata – apoštola Petra, nebo na pohled apoštola Pavla, hořícího vzpurným vnitřním ohněm, abychom v těchto majestátních mudrcích cítili světlé individuality žijících lidí. A zároveň jsou všechny čtyři obrazy prodchnuty jedním vysokým etickým principem, pro Durera tím nejdůležitějším – silou lidské mysli.

Dürerovo dílo nemělo žádné přímé pokračovatele, ale jeho vliv na německé umění byl obrovský a rozhodující. Dürer neměl velkou dílnu s mnoha studenty. Jeho spolehliví studenti nejsou známí. Patrně jsou s ním spojeni především tři norimberští umělci - bratři Hans Sebald (1500-1550) a Bartel (1502-1540) Weham a Georg Lenz (asi 1500-1550), známí především jako mistři malých rytin (tzv. - nazývaní Kleinmeisters; pracovali také jako malíři). Jejich vysoce zručné mědirytiny jsou zcela světské povahy a ukazují na silný vliv italského rytí.

Složitost doby, která dala vzniknout kontrastům a extrémům na poli kultury a umění, se snad nejvýrazněji odráží v díle Dürerova současníka, Matthiase Grunewalda (zemřel 1528), pozoruhodného mistra, jednoho z největších malířů. v Německu. Na první pohled se může zdát, že Grunewaldovo umění svým ideovým obsahem i uměleckými kvalitami stojí mimo hlavní cestu vývoje evropské renesance.

Ve skutečnosti tomu tak však není. Tento dojem je dán tím, že Grunewaldova tvůrčí metoda se výrazně liší od stylu současného italského umění a od klasických tendencí, které se vyskytují v řadě Dürerových děl. Díla vytvořená Grunewaldem je ale zároveň třeba hodnotit jako nejcharakterističtější a možná i národně nejoriginálnější fenomén německé renesance.

S nemenší silou než Dürer se Grunewald snaží vyřešit hlavní problémy své doby a především povznést prostřednictvím umění sílu člověka a přírody. Ale jde jinou cestou. Určující vlastností jeho umění je nerozlučné, pokrevní spojení s duchovní minulostí německého lidu a s psychologií současného člověka z nižších vrstev. Grunewald proto hledá odpovědi na naléhavé otázky výhradně ve sféře lidu známých a srozumitelných tradičních náboženských obrazů, které interpretuje nikoli v pojmech ortodoxního církevnictví (starokatolického či novoprotestantského), ale v duchu mystických herezí. který se vynořil z hlubin lidové opozice.

Grunewaldovy obrazy založené na výjevech evangelijní legendy obsahují myšlenky a pocity, které jsou hluboce v souladu s těmi, které žili v oněch pohnutých dnech obyčejných lidí v Německu. Ani jeden německý umělec nedokázal s takovou ohromující silou vyjádřit rozporuplné stavy úzkosti, napětí, hrůzy, jásání a radosti, jako to činil ve svých dílech Grunewald.

Dějiny umění o Grunewaldu dlouho nic nevěděly. Jeho samotné jméno stále zůstává konvenční. V Nedávno Vědci našli řadu dokumentů, které zmiňují jistého mistra Matyáše, který zjevně nesl dvojité příjmení Gotthardt-Neithardt (je možné, že jméno Gotthardt bylo umělcovým pseudonymem a Neithardt bylo jeho skutečné příjmení). Pokud souhlasíme s tím, že všechny tyto skrovné archivní zmínky odkazují na jednoho umělce, pak jej budeme muset uznat jako mistra, který působil v Aschaffenburgu, Seligenstadtu (na Mohanu), Frankfurtu nad Mohanem a zemřel v Halle, který byl dvorním umělcem arcibiskup Albrecht z Mohuče. Nejzajímavější indicie se týká skutečnosti, že Grunewald měl určité spojení s rolnickými povstáními a byl propuštěn ze služby v roce 1526 pro své sympatie k revolučnímu hnutí.

Rozsah umělcových děl je nastíněn mnohem jasněji. Jeho tvůrčí individualita je tak jedinečně originální a jeho malířský styl je tak jasný, že díla patřící jeho štětci lze poměrně snadno identifikovat. Grunewaldovým hlavním dílem je slavný Isenheimský oltář (dokončený kolem roku 1516), který se v současnosti nachází v Colmaru. Jedná se o obrovskou stavbu skládající se z devíti obrazů a barevných dřevěných soch (vyrobených v roce 1505 štrasburským sochařem Nikolausem Hagenauerem).

Centrální část Isenheimského oltáře je výjev z Golgoty. Umělec do tohoto obrazu vložil veškerou sílu svého temperamentu, snaží se s maximální aktivitou působit na diváka a otřást jeho představivostí. Tvář ukřižovaného Krista je zdeformována smrtelnými bolestmi. Prsty na rukou a nohou jsou v křeči, celé tělo je pokryto krvácejícími ranami. Postavy Matky Boží, apoštola Jana a Marie Magdaleny vyjadřují zběsilé duševní utrpení, projevující se v bolestně povznesených pohybech. Hlavním prostředkem k realizaci tematického konceptu je pro umělce jeho neodmyslitelná mocná obrazová síla. Za scénou ukřižování se v noci otevírá ponurá opuštěná krajina. Na jeho pozadí se konvexně vynořují postavy, jako by vyčnívaly z obrazu. Tělem Kristovým odshora dolů prochází proud krve, jehož zvláštní ozvěnou jsou četné odstíny červené v šatech stojících postav. Z ukřižovaného těla se celým obrazem šíří neskutečné tajemné světlo.

Design Isenheimského oltáře se vyznačuje mimořádnou hloubkou. Samotný obraz lidského utrpení je povýšen na úroveň zobecněných filozofických představ. Zní to jako výraz smutku celého lidstva, jako symbol celonárodního utrpení. Působivou sílu tohoto Grunewaldova díla umocňuje skutečnost, že spolu se silou lidských citů ztělesňuje živelnou sílu přírody, která proniká do každé umělcem prezentované scény.

Myšlenka vítězství světla nad temnotou a pocit radostného jásání jsou vyjádřeny nemenší silou ve scénách Isenheimského oltáře. To je patrné zejména ve skladbě, kde je představena apoteóza Matky Boží. Kaskáda zlatých paprsků padá z nebe na postavu Marie a dítěte. Ti, kteří zpívají a hrají, je chválí radostnou písní hudební nástroje andělé. Na složitě vzorovaných sloupech a řezbách elegantní budovy kaple, před níž sedí Matka Boží, se třpytí duhové barvy. Vpravo se otevírá světlá pohádková krajina.

Scéna „Vzkříšení Krista“ je malebně pozoruhodná. V něm vítězí i světlý začátek. Zde Grunewald dosahuje zvláštního malebného efektu. Zdá se, že Kristovo tělo se dematerializuje, rozpouští se v paprscích světla vycházejících ze sebe; květinová svatozář obklopující postavu, složená ze žlutých, červených a nazelenalých tónů, pronikavě rozbíjí temnou modř noci, jako by nad ní vítězila.

Grunewaldovým nejklidnějším a nejvyrovnanějším dílem, které sahá až do pozdního období jeho tvorby, je „Setkání sv. Erasmus a Mauricius“ (1521-1523; Mnichov). S přihlédnutím k některým tradičním konvencím, jako jsou zlaté svatozáře kolem hlav svatých nebo atribut mučednictví v rukou Erasma, Grunewald na tomto snímku zároveň zobrazuje životní scénu setkání dvou luxusně oděných lidí s individuálním, výrazným tváře. V podobě majestátního biskupa, oděného v jiskřivém zlatém brokátovém rouchu, ztělesňuje podobu svého patrona arcibiskupa Albrechta; Tvář černocha byla také zkopírována ze života.

Z dalších Grunewaldových děl jsou nejpozoruhodnější z roku 1503 „Bičování Krista“ (Mnichov), „Ukřižování“ (Basilej), „Sv. Cyriacus a sv. Vavřince“ (Frankfurt nad Mohanem), „Madona“ (1517/19, kostel ve Stuppachu). Dochovala se řada jeho prvotřídních kreseb, představujících především přípravný materiál k obrazům, ale i skici jednotlivých hlav a postav.

Zvláštní hnutí německé renesance, vyznačující se výraznou národní identitou, tvoří dílo mistrů tzv. dunajské školy v čele s Altdorferem. Umění těchto umělců ukazuje i otisk nestálosti němčiny umělecké kultury XVI. století, žijící převážně se zbytky minulosti, kombinující nové, realisticky rozumné pohledy na svět se zmatenými iracionálními představami.

Albrecht Altdorfer (asi 1480–1538) působil v Řezně. Z nejstarších let jeho uměleckého života se nedochovala žádná díla. Ve svém zralém období se ukázal jako mistr s jasným a originálním tvůrčím stylem. Naivní jednoduchost nepřikrášlených lidských citů a vztahů, podbarvená měšťanskou střídmostí, se v jeho dílech snoubí s nádechem originální romantiky a poezie lidové pohádky. Nejlepší obrázky Altdorfer jsou ti, kde nejvyšší místo dáno krajině.

V řadě obrazů umělec rozvíjí na pozadí pohádkové přírody výjevy mytologického nebo biblického obsahu, připodobněné k malým povídkám, které plní stovkami každodenních či fantastických detailů. Staví složité prostorové kompozice,

ve kterém mistrně aplikuje světelné efekty. Altdorferova díla jsou snadno rozpoznatelná podle jejich zvláštního obrazového stylu. Mistr pracuje s tenkým štětcem, aplikuje nervózní, ostré tahy; textura jeho obrazu, poněkud suchá a pestrá, jiskří nazelenalými, červenými, žlutými a modrými tečkami.

Hlavní rysy Altdorferova díla jsou plně odhaleny v jednom z jeho raných děl, které se k nám dostaly - „Odpočinek na útěku do Egypta“ (1510; Berlín). Jednoduchý žánrový motiv je vetkán do bizarního prostředí lidové pohádky. Noční scéna Altdorferova obrazu „Narození Krista“ (1512; Berlín) dává pocit romantické poezie. Noční osvětlení je zprostředkováno mistrovsky. Ruiny cihlové budovy, zarostlé květinami a bylinami, kde Marie s dítětem a Josefem našli útočiště, jsou osvětleny nažloutlými odlesky měsíčního světla. Na temné obloze se vznášejí jasné zástupy andělů. V Susanniných lázních (1526; Mnichov) staví Altdorfer pestrý vícepatrový fantastický palác, z něhož sestupují schody na terasy obklopené balustrádami, posetými desítkami malých postaviček. V popředí, ve stínu nádherného stromu, jsou hrdinové biblické legendy. Další variaci na vánoční téma přináší „Svatá noc“ (Berlín) (obr. 343).

Jakési unikátní dílo německého umění 16. století. Za Altdorferův obraz „Bitva Alexandra Velikého s Dariem“ (1529; Mnichov), který svým provedením představuje něco jako vesmírnou krajinu. Celé popředí obrazu zabírají davy bojujících jednotek, plné pohybu, jezdců s prapory a kopími. Za nimi se otevírá rozlehlá krajina, v níž se umělec jakoby snaží ztělesnit obraz celého vesmíru. Vysoký horizont vám umožňuje vidět obrovské vzdálenosti s moři a řekami, horami, lesy a budovami. Oblohu protínají paprsky světla, které osvětlují bizarní obrysy mraků a vrhají světlé skvrny na zem, ostře zvýrazňují jednotlivé detaily krajiny a lidských postav.

Lesní krajiny Altdorfer jsou zcela inovativní. Tyto drobné malby vyrobené téměř miniaturní technikou mají zvláštní kouzlo. Ve filmu „St. Jiří v lese“ (1510; Mnichov) umělec zobrazuje pohádkový hustý les s gigantickými stromy pokrývajícími celý prostor oblohy. Malá figurka sv. Georgia na koni je zcela pohlcena staletým lesem, který na ni postupuje. Tmavě modrá vzdálenost je viditelná úzkou mezerou mezi kmeny. Lesní houština se třpytí zelenkavými, modrými a červenými odstíny. Každý list je pečlivě a dovedně narýsován.

Altdorfer pracoval intenzivně a produktivně v oblasti rytí, produkoval dřevoryty a mědirytiny. Zajímavé jsou jeho vícebarevné dřevoryty, tištěné z několika desek (např. „Madonna“). V pozdějších letech se úspěšně uchýlil k technice leptu; Jeho leptané krajiny vynikají, vyznačují se lehkostí a jemnou texturou.

V některých aspektech své tvorby, a především ve svém horlivém zájmu o přírodu, se největší malíř Saska Lucas Cranach blíží Altdorferovi. Cranach (1472-1553) se narodil ve městě Cronach ve Frankách. O prvních letech umělcova života víme pouze v letech 1500–1504. byl ve Vídni; v roce 1504 byl Cranach pozván do Wittenbergu ke dvoru saského kurfiřta Fridricha Moudrého a poté až do konce života působil na dvoře svých nástupců. Cranach zastával ve Wittenbergu pozici významného bohatého měšťana, opakovaně působil jako purkmistr města a stál v čele rozsáhlé dílny, která produkovala obrovské množství děl, v důsledku čehož není vždy možné identifikovat autentické malby od samotného umělce.

Jeřáby se skládaly z přátelské vztahy s Lutherem ilustroval několik jeho děl. Umělcova mladická díla se nedochovala. V nejstarších pracích, které se k nám dostaly, především v rytinách, lze zaznamenat známky Cranachova spojení s pozdně gotickými tradicemi (dřevořezy 1502–1509 – „Ukřižování“; „Sv. Jeroným“, „Pokušení sv. . Anthony” ), nemají ještě správnou perspektivní strukturu, jsou přetížené detaily, obrazy obsahují prvky fantazie; samotná kresba se zdá být tvořena složitými kudrnatými čarami.

Již v těchto dílech je však Cranachova umělecká individualita načrtnuta jako jeden z charakteristických představitelů německé renesance dürerovy éry. Jeho tvorba je i přes množství náboženských a pohádkových námětů prodchnuta smyslem pro modernost. Umělec během své kariéry projevuje živý zájem o lidi své doby: přitahuje ho zejména portrétní žánr, zajímá se o způsob života různých vrstev a zvláštní pozornost věnuje kostýmům a každodenním detailům. Najdeme v Cranachovi témata a zápletky generované myšlenkami současných humanistů.

Pozornost k přírodě je pro mistra charakteristická, počínaje nejranějšími díly, které se k nám dostaly. Krajina hraje rozhodující roli v jeho slavném berlínském obrazu „Odpočinek na útěku do Egypta“ z roku 1504. Zde se setkáváme s nejživějším obrazem Cranachovy rodné přírody. Věrně je zobrazen severní les, těsně obklopující Marii, Dítě a Josefa, kteří se nacházejí na rozkvetlé mýtině. Stejně jako Altdorfer i Cranach s láskou zprostředkovává všechny detaily krajiny – stromy, květiny, trávu. Do výkladu gospelové legendy vnáší prvky žánrového vyprávění a náboženský obsah odsouvá do pozadí. Od tradičních metod umělecké interpretace církevního spiknutí se odklání také v „Ukřižování“ z roku 1503 (Mnichov).

Mimořádně zajímavé jsou dřevoryty vytvořené Cranachem, které reprodukují výjevy ze života wittenberské dvorské společnosti (řada listů z let 1506–1509 zachycujících rytířské turnaje, lov jelenů, jezdce aj.). Motivy, které umělec pozoroval na dvoře wittenberských kurfiřtů, neustále vnášel také do obrazů a grafických kompozic s náboženskou a mytologickou tematikou.

Jedním z důležitých rysů Cranacha je, že patří k těm německým umělcům 16. století, kteří projevili zájem o úspěchy současného klasického umění v Itálii. Cranach se v řadě svých děl obrací ke klasickým technikám zprostředkování prostoru a interpretace lidské postavy. Vytváří obrazy Madony, typově podobné italským předlohám („Marie a dítě“, Wroclaw), vnáší prvky renesanční architektury do figurálních kompozic („Oltář

Svatý. Anna", Frankfurt), se snaží.ztělesňovat dokonalé proporce nahé tělo („Venuše“, 1509; Leningrad). Cranachův postoj k příkladům klasického umění, které používá, však není tak kreativní jako Dürerův. V obrazech tohoto druhu většinou nepřekročí poněkud naivní opakování. hotové recepty. Nejlepší Cranachova díla se ale vyznačují zvláštní propracovaností. Klidný rytmus měkkých zaoblených kontur občas pohladí oko svým plynulým pohybem; Nádherné detaily přitahují pozornost diváka. Umělec odhaluje jemný smysl pro barvy. Cranach se vyhýbá ostrým barevným kontrastům a ví, jak vytvořit nádherné kombinace tónů. Příkladem je moskevská „Madona s dítětem“, kde tmavá, těžká zeleň keřů tvoří krásný barevný akord se světle zeleným pruhem pozadí krajiny a modrou vzdáleností.-

Velmi zajímavé jsou Cranachovy portréty, které mistr vytvořil v raném a středním období jeho tvorby. Nejzřetelněji odhalují realistické vlastnosti jeho umění. Mezi nejlepší z nich patří „Portrét otce Luthera“ (1530; Wartburg). Zde je živý obraz muže s charakteristickou výraznou tváří. Nejvyšším počinem Cranachova portrétního umění je profilový obraz Luthera (1520–1521, mědirytina). Byl vyroben v období největší blízkosti mezi Cranachem a hlavou reformace. Umělec v něm vytváří tak jednoduchý, vážný obraz člověka, který se v jeho umění již nenachází.

Ale již od druhého desetiletí 16. století. V mistrově práci rostou další trendy.

V řadě jeho obrazů s náboženskou tematikou z let 1515–1530 i v portrétech lze zaznamenat jeho touhu následovat známou šablonu lidské postavy - půvabnou, roztomilou a konvenční. V letech rostoucí reakce, která se shoduje s posledními dvaceti lety Cranachova života, má tato linie v jeho tvorbě přednost. Do popředí se dostávají dekorativní techniky zobrazování, malba se stává malichernou a suchou.

Jeden z velkých mistrů německé renesance Hans Holbein mladší (1497-1543) byl v počátečním období své tvůrčí činnosti spojen s Augsburgem.

Holbein je umělec úplně jiného typu a temperamentu než Durer. Jako muž další generace, syn a žák malíře, který z velké části přijal cestu vrcholné renesance, je Holbein mnohem méně spjat se středověkými tradicemi než Dürer. Od mládí byl prodchnut novými, světskými myšlenkami; ironický postoj k starý kostel, zájem o starověk, láska k vědění, ke knihám charakterizují jeho úplně první tvůrčí krůčky. V sedmnácti nebo osmnácti letech Holbein spolu se svým bratrem Ambrosiem, umělcem, který zemřel brzy, opustil své rodné město a přestěhoval se do Basileje. Zde se okamžitě ocitl v bezprostředním okruhu Erasma Rotterdamského, který byl tehdy v Basileji. Basilej byla v té době univerzitním městem a významným kulturním centrem. Směr Holbeinova umění zde byl určen velmi rychle. Okamžitě se ukázal jako významný portrétista, vynikající knižní mistr a vynikající dekoratér. NA náboženská témata oslovoval mnohem méně často než jiní umělci, přičemž je předčil v čistě světské interpretaci témat.

Holbeinova tvůrčí cesta se vyznačuje jasností a jistotou. Již v jeho raných mladických dílech, např. v portrétech basilejského purkmistra Meyera a jeho manželky z roku 1516 (Basilej), se plně projevuje jeho charakteristický vztah k člověku. Základem Holbeinových obrazů se snadno a přirozeně stávají rysy vnitřní a vnější harmonie, rovnováhy a klidu, které Dürer tak bolestně hledal.

Nejlepší vlastnosti Holbeinova umění jsou patrné již v raném, basilejském období jeho tvorby. Vynikajícím příkladem je v tomto smyslu slavný portrét mladého humanisty Bonifáce Amerbacha (1519; Basilej) – jeden z nejlepších Holbeinových portrétních snímků, ukazující veškerou přitažlivost jeho vyváženého, ​​silného realismu. Toto dílo vytváří obraz představitele nové evropské inteligence, který vzešel z moci církve, všestranně rozvinutý, fyzicky krásný a duchovně neporušený, obklopený aurou zvláštní vznešenosti. Portrét je velmi dobře komponován: kmen stromu a dubová větev za Amerbachovým ramenem proti obloze mu dodávají zvláštní vzdušnost.

Holbein byl jedním z nich největší grafy jeho éry. Jeho kresby jsou plné neutuchající svěžesti. Zvláště dobré jsou četné portrétní skici, na kterých pracuje po celý život. K raným letům patří brilantní kresby „Portrét Paracelsa“ (1526) a „Portrét neznámého muže“ (kolem roku 1523), provedené černou tužkou a barevnými pastelkami. Svou hlubokou vitalitou a zároveň ladností, precizností a svobodou je lze označit za skutečně inovativní.

Pokročilý charakter Holbeinova umění s velkou silou.V letech 1516–1529. Holbein také tvrdě pracoval na zdobení knih, vytvořil mnoho titulů, vinět, rámečků a iniciál pro humanistickou a později reformistickou literaturu. Působí v nich jako prvotřídní dekoratér dokonale znalý klasického ornamentu a zároveň jako kreslíř zběhlý v umění zobrazovat nahé tělo. Holbeinovo umění dekoratéra přitahovalo pozornost jeho současníků. Nejstarším umělcovým dílem tohoto druhu na zakázku (1515) byla malba desky stolu (uchovaná ve zničeném stavu v Curyšském muzeu), na jejímž povrchu je prezentováno množství zábavných každodenních scén a alegorických obrazů. Mezi 1521 a 1530 Holbein dokončil několik monumentálních nástěnných maleb na objednávku městských úřadů Basileje a jednotlivých obyvatel Basileje a Lucernu.

Holbein také zanechal mnoho prvotřídních kreseb perem a akvarelem pro okenní malbu, provedených plasticky, volně a snadno, vyznačujících se úplným osvobozením od strnulosti a hranatosti středověku.

Během stejných basilejských let existovala řada Holbeinových obrazů s náboženským obsahem. „Madona of Mayor Meyer“ je možná nejvíce italizující ze všech náboženských skladeb v umění německé renesance. Svědčí o tom jeho jasná, poněkud nezaujatá harmonie, symetrická konstrukce se zvýrazněnou hlavní postavou uprostřed a stejné množství postavy po stranách, ideální typy Matky Boží a Dítěte, klidně padající rovné záhyby šatů, promyšlené sladění barevných kombinací.

V roce 1526 podnikl Holbein svou první cestu do Anglie. Jako všichni němečtí umělci té doby hodně cestoval. V Itálii byl zřejmě dvakrát – v letech 1518–1519 a případně v letech 1530–1531; navštívil Francii a Nizozemsko. Tentokrát zůstal v Anglii dva roky. Tím, že se sblížil s Thomasem Morem, byl uveden do okruhu nejvyšší anglické inteligence. Mezi 1526 a 1528 dokončil několik prací v Londýně. Z roku 1527 se k nerealizovanému obrazu dochovala přípravná perokresba zachycující početnou rodinu Thomase Morea (Basilej). V témže roce Holbein namaloval samotného Thomase Morea (New York, Frick Museum) a v roce 1528 portrét německého astronoma Kratzera (Paříž).

V roce 1528 se Holbein vrátil do Basileje. Nebylo mu však souzeno zde zůstat dlouho. V letech 1528–1529 Ve městě se odehrávaly události, které výrazně změnily způsob života a pracovní podmínky umělce. Náboženské spory vedly ke svržení katolicismu; Basilej se stala protestantským městem. Vlna obrazoborectví se prohnala, malířská a sochařská díla byla odstraněna a zničena z kostelů. Holbein zůstal v Basileji až do roku 1532. Během této doby dokončil malbu velký sál Basilejská radnice, namaloval portrét své manželky a dětí (1528–1529; Basilej) a dokončil velkou sérii ilustrací k Bibli (91 dřevorytů, vydáno 1538).

V roce 1532 se Holbein konečně přestěhoval do Anglie. Posledních jedenáct let svého života věnoval téměř výhradně portrétování. Ocitl se jako první v okruhu Němců žijících v Londýně, namaloval řadu portrétů německých obchodníků. V roce 1536 se Holbein stal dvorním umělcem anglického krále Jindřicha VIII. Od této doby se v jeho umění začaly do jisté míry objevovat rysy úpadku. Obklopen aureolou evropské slávy je příliš unesen svým vysokým postavením, ve své kreativitě je příliš přístupný požadavkům a někdy i rozmarům anglické šlechty. Široce známé portréty Holbeina z posledních pěti let jeho života: Jindřich VIII. (1539–1540; Řím), královna Jane Seymour (1536; Vídeň), Christina Dánská (1538; Londýn), Edward princ z Walesu (1538–1539 ; New York), ačkoliv a jsou provedeny s velkou pozorností a virtuozitou, zároveň se vyznačují určitou suchostí, monotónností vlastností a malicherností při dokončování detailů. To nejcennější, co vzniklo v minulé roky Holbeinův život jsou jeho portrétní kresby, ještě dokonalejší než ty, které předváděl ve svých raných letech. Nejbohatší sbírka těchto kreseb, uchovávaná ve Windsorském paláci, ukazuje Holbeina jako jednoho z nejlepších kreslířů světového umění.

Význam Holbeinova díla již za umělcova života daleko přesahuje hranice jeho vlasti. Jeho umění hrálo zvláště důležitou roli při formování anglického portrétování.

Německé sochařství v 16. století. nedosáhla tak vysokého stupně rozvoje jako malba a grafika. Mezi sochaři tohoto století nebyli žádní umělci rovnocenní Dürerovi nebo Holbeinovi. Pravda, v sochařství naráží vývoj renesančních prvků na nesrovnatelně větší odpor církevních gotických tradic než v malířství (zejména proto, že sochařství bylo v této době spojováno především s církevními řády). Náboženský boj 16. století značně zkomplikoval rozvoj výtvarného umění; Jedním z nepřímých důsledků reformace byly pokusy o posílení tradiční katolické církevní plastiky. To vedlo zejména k extrémní nadsázce gotických forem, často dosahujících zorného úhlu v dílech kostelních sochařů 16. století. až k monstrózní ošklivosti.

Většina zajímavá díla, německé sochařství 16. stol. spojené s těmi, kteří se tak či onak snažili ve svých dílech rozvinout principy renesančního realismu. Centra renesančních hnutí v německém sochařství 16. století. byla stejná vyspělá jihoněmecká města, v nichž se rozvíjela tvorba největších malířů německé renesance - Dürera a Holbeina. Právě v Norimberku a Augsburgu působili největší němečtí sochaři. Nejzajímavější ze všech těchto mistrů je Peter Fischer starší (asi 1460–1529), který se narodil v Norimberku a žil tam celý život. Ve slévárně bronzu, zděděné po otci, pracoval Peter Fischer podle starodávného cechovního zvyku společně se svými syny; jako takový skromný řemeslník vypadá na svém sochařském autoportrétu, který je umístěn ve spodní části jeho hlavního výtvoru – svatyně sv. Sebalda v kostele tohoto světce v Norimberku (1507–1519).

Synové Petra Fischera staršího pokračovali a vyvinuli se jasně a jednoduše realistické principy umění svého otce, i když se s ním žádný z nich co do talentu nemohl srovnávat. Jejich sklony jsou stále různé; Nejvíce se realistickému hledání renesance věnovali výše zmíněný Peter Fischer mladší, který hodně pracoval na podobě nahého lidského těla (např. na bronzové desce s vyobrazením Orfea a Eurydiky; kolem roku 1515), stejně jako třetí Fischerův syn Hans (asi 1488–1550), autor bronzové figurky mladíka, mimořádné pro německou renesanci (asi 1530; Vídeň), zjevně pocházející z italských vzorů. Pátý Fischerův syn Pavel (zemřel 1531) vlastní jednu z nejznámějších soch německé renesance - tzv. Norimberskou madonu (dřevěná, asi 1525-1530), půvabnou a lyrickou, zachovávající některé tradiční gotické prvky.

Po Fischerovi starším nejvýraznější německý sochař 15. století. Byl to Adolf Daucher (asi 1460/65 – 1523/24), narozený v Ulmu a od roku 1491 usazený v Augsburgu. Zhotovil živě realistické busty na lavicích pro kůr Fuggerovy kaple v kostele sv. Anny v Augsburgu (1512–1518; poté v berlínském muzeu); Jeho „Judita s hlavou Holoferna“ je zajímavá především svou vitalitou a plastickou silou. Realistické renesanční principy, vyjádřené bez zvláštního individuálního jasu, ale zcela důsledně a jasně, jsou charakteristické i pro jeho velkou skupinu „Nářek Krista“ na oltáři téže kaple.

Norimberský mistr Adam Kraft (1455/60–1509) vlastní sérii reliéfů zobrazujících „Křížovou cestu“ (1505–1508), v nichž jsou žánrově realistické prvky mimořádně silné. Typy a kostýmy jsou převzaty ze života umělce, propojení figur je založeno na skutečné dramatické akci, vyjádřené přirozeně a jednoduše, bez gotické nadsázky a konvence. V reliéfu zdobícím stavbu městské váhy v Norimberku (1497) používá Kraft čistě světský každodenní motiv.

Ve druhé polovině století se realistické trendy v norimberském sochařství vytrácely. Antické a renesanční obrazy se stávají majetkem učených odborníků nebo dvořanů, kteří se chlubí svým vzděláním. Do poloviny 16. stol. V souvislosti s hlubokými sociálními a ekonomickými otřesy, které Německo v této době prožívalo, se celá německá kultura obecně a německé umění zvláště dostalo do stavu hlubokého úpadku. V druhé polovině 16. století, po odchodu posledních mistrů německé renesance z jeviště, německé umění na dlouhá léta ustrnulo ve svém progresivním vývoji.

Architektura Německa.

Mezi zeměmi západní Evropy, které měly rozvinutý feudální systém vztahů, se v Německu likvidace středověkých základů ubírala tou nejklikatější a nejsložitější cestou. Ekonomicky a politicky se Německo vyvíjelo rozporuplným a složitým způsobem; Jeho duchovní kultura a zejména umění byly neméně kontroverzní.

Na konci středověku probíhaly v Německu stejné procesy jako v jiných evropských zemích: rostla role měst, rozvíjela se manufakturní výroba, nabývali na významu měšťané a obchodníci, rozkládal se středověký cechovní systém. K podobným posunům došlo v kultuře a ve světovém názoru: probouzelo se a rostlo sebeuvědomění člověka, rostl jeho zájem o studium reality, jeho touha vlastnit vědecké poznatky a potřeba najít své místo ve světě; Docházelo k postupné sekularizaci vědy a umění, k jejich osvobození od odvěké moci církve. Výhonky humanismu vznikly ve městech. Němci vlastnili jeden z největších kulturních úspěchů té doby – největší příspěvek k rozvoji tisku. Duchovní změny však probíhaly v Německu pomaleji a s většími odchylkami než v zemích jako Itálie a Nizozemsko.

Na přelomu 14. - 15. stol. v německých zemích nejenže nepanovaly tendence k centralizaci země, ale naopak zesílila její fragmentace, což přispělo k přežití feudálních základů. Vznik a rozvoj výhonků kapitalistických vztahů v jednotlivých odvětvích nevedl ke sjednocení Německa. Skládala se z mnoha velkých i malých knížectví a samostatných říšských měst, která vedla téměř samostatnou existenci a snažila se všemi prostředky tento stav udržet. E Tim byl také do značné míry určen povahou třídních vztahů. Engels ve svém díle „Selská válka v Německu“ charakterizuje společenský život Německa na počátku 16. století: „. . . různé třídy říše – knížata, šlechtici, preláti, patricijové, měšťané, plebejci a rolníci – tvořily extrémně chaotickou masu s velmi různorodými, vzájemně se prolínajícími potřebami ve všech směrech.“ Nepřátelské, úzké zájmy tříd je často vedly k rozporům. a vzájemné střety, které zasahovaly do hlavní příčiny – boje proti feudalismu, překonávání středověkých tradic v ekonomice, politice, kultuře a ve způsobu veřejného života. Neustále narůstající všeobecná nespokojenost, která občas propukla v podobě jednotlivých místních povstání, ještě nenabyla charakteru celonárodního revolučního hnutí, které zachvátilo Německo v prvních desetiletích 16. století.

Rozpory ve společenském vývoji Německa se odrážely v německé architektuře 15. století. Stejně jako v Nizozemsku nedošlo k rozhodujícímu obratu k novému figurativnímu obsahu a novému jazyku architektonických forem, který charakterizuje architekturu Itálie. Ačkoli gotika jako dominantní architektonický styl byla již na ústupu, její tradice byly stále velmi silné; Naprostá většina staveb pochází z 15. století. do té či oné míry nese otisk svého vlivu. Výhonky nového byly nuceny prorazit těžký boj tloušťkou konzervativních vrstev.

Podíl památek náboženské architektury byl v Německu v 15. století větší než v Nizozemsku. Stavba grandiózních gotických katedrál, započatá v minulém století (např. v Ulmu), stále probíhala a byla dokončena. Nové chrámové stavby se však již v takovém měřítku nevyznačovaly. Jednalo se o jednodušší kostely, většinou halového typu; lodě stejné výšky při absenci transeptu přispěly ke sloučení jejich vnitřního prostoru do jediného viditelného celku. Zvláštní pozornost byla věnována dekorativnímu řešení kleneb: převládaly klenby s pletivem a jinými složitými vzory. Příklady takových staveb jsou kostel Panny Marie v Ingolstattu a kostel v Anabergu. Přístavby ke starým kostelům jsou také charakteristické jednotným sálovým prostorem - chórem kostela sv. Vavřince v Norimberku a chórem kostela Panny Marie v Esslingenu. Samotné architektonické formy získaly větší komplexnost a náladovost v duchu „hořící“ gotiky. Za příklad dekorativního bohatství forem lze považovat ambit katedrály v Eichstättu.

Památky světské architektury začaly v německé architektuře 15. století zaujímat stále významnější místo. Jde především o městské komunální stavby, u kterých je již patrná menší závislost na formách církevní architektury než dříve. Takovými jsou například impozantní, bohatě zdobené radnice v Brémách a Goslaru – příklad monumentální kamenné výstavby. Neméně výrazné jsou hrázděné veřejné budovy (jejichž konstrukcí je dřevěný skelet s cihlovou výplní), které v tomto období dosáhly pozoruhodného uměleckého výrazu, zejména radnice ve Wernigerode a Alsfelde, rozměrově velké a odvážné v jejich návrhy. Jejich výtvarné působení je založeno na plasticitě silně předsunutých horních pater a na velkolepé výzdobě dřevěných částí, zejména korunních říms. Cechovní a cechovní domy se vyznačovaly i bohatostí výzdoby, např. hrázděná budova kramářského cechu v Guildeisheimu. Byly postaveny hospodářské budovy, které byly praktické ve svých funkčních kvalitách a expresivní ve svých formách, včetně městských jatek v Auxburgu, skladu soli v Lübecku, městského opevnění (věžové brány v Lübecku) a mnoho dalšího.

V architektuře obytných budov představitelů městského patriciátu v Německu, stejně jako v Nizozemsku, revoluce, která se vyznačovala tím, že se v italských městech objevily monumentální paláce patřící nejbohatším rodinám, ještě nenastala, ale v roce ve srovnání se středověkem jsou patrné inovace - složitější a volnější dispozice, použití na fasádách bohatě zdobených štítů a luceren arkýře, na nádvořích kryté ochozy.

Městské stavby měly nepřímý vliv na výstavbu feudálních hradů. Spolu s tradičními stavbami pevnostního typu se zde objevují stavby, ve kterých se fortifikační prvky snoubí s prvky monumentální reprezentativnosti. Takový je například slavný míšeňský Albrechtsburg, rezidence saských kurfiřtů, která se jako nedobytný hrad tyčí nad strmým břehem Labe a na druhé straně, viditelná z roviny, se odhaluje jako průčelí nového typu knížecího paláce. Při vytváření četných interiérů Albrechtsburgu, pokrytých složitými krápníkovými a síťovými klenbami, a komplexní točitá schodištěÚčastnil se slavný architekt Arnold Vestfálský, který v letech 1470 až 1479 působil v Sasku.

Stejně jako v jiných západoevropských zemích i v Německu začala od počátku 16. století hrát prim světská architektura. Obytné městské sídlo, radnice nebo obchodní dům – to byly dominantní typy staveb této doby. Velká německá tržní města, která zažila svůj rozkvět na počátku 16. století, zažila velkou výstavbu.

Navzdory rozmanitosti forem německé architektury renesance, spojené s roztříštěností země a přítomností mnoha více či méně izolovaných regionů, jsou v německé architektuře jasně vyjádřeny některé obecné principy. Tradice středověké gotické architektury v německé architektuře po celé století nevymřely a zanechaly svou stopu na figurální struktuře renesančních staveb v Německu.

Základ německo-renesanční výstavby je založen na dvou principech: utilitární účelnosti v organizaci vnitřních prostor a co největší expresivnosti v malebnosti vnějších forem. Plán jako organizační princip, v němž je ztělesněna účelová vůle architekta, absentuje; vzniká jakoby samovolně v závislosti na potřebách majitele a účelu domu. Nástěnné rizality, věže různých tvarů a velikostí, štíty, cimbuří, oblouky, schodiště, římsy, vikýře, bohatě zdobené portály, výrazně vystupující, ostře ohraničené okenní rámy, polychromované stěny působí zcela jedinečným a mimořádně malebným dojmem.

V německé architektuře 16. století lze vysledovat dva hlavní směry. Architektura severozápadního Německa, Šlesvicka-Holštýnska, Meklinburgu a mnoha regionů Pruska jako celku pochází ze středověkých tradic a nadále obměňuje pozdně gotické formy, pouze je přizpůsobuje novým potřebám. Nejlepší stavby v tomto směru jsou soustředěny ve Vestfálsku a podél dolního Rýna. Právě zde se formuje podoba soukromého městského sídla a radnice – dvou typů staveb, které v Německu našly obzvlášť široké uplatnění. Budova radnice je obvykle obdélníkový kamenný blok s extrémně vysokou strmou střechou. Do ulice orientovaná fasáda z větší části přímo přechází v obrovský stupňovitý štít, často zabírající více než třetinu výšky budovy. Podlahy jsou od sebe odděleny římsami: štít končí špičatými věžemi nebo nějakou jinou výzdobou. Rovinu zdi prolamují četná okna spojená po dvou a po třech, jejichž úzké prostory jsou pokryty reliéfy a malebnými ornamenty. Někdy chybí štíty a jsou nahrazeny strmou vysokou střechou s četnými vikýři. Často se používají různé věže a nástěnné výstupky. Které dodávají celé budově charakter velké malebnosti a mobility. Každá z těchto staveb je mimořádně individuální, i když sledují určitý obecný ideál.

V první polovině 16. století vynikal Kolín svými veřejnými budovami, zejména radnicí. Následně byla provedena přístavba fasády radnice v podobě dvoupatrového klenutého ochozu, kde prvky klasické řádové architektury získaly jedinečnou interpretaci. Příkladem vestfálské architektury je cechovní dům v Münsteru s třípatrovým elegantním štítem a četnými okny spojenými po čtyřech.

V mnoha severoněmeckých budovách z počátku a poloviny 16. století je vidět vliv holandské architektury. V této době přišlo do Německa mnoho holandských architektů a postavili řadu prvotřídních budov. Jejich nejnápadnějším příkladem je radnice v Emdenu, kterou postavil antverpský architekt Laurens Van Steenwinkel. Tato budova, podobající se svými podobami radnici v Antverpách, zároveň odpovídala dominantnímu stylovému směru v Německu. Zde je obzvláště silně pociťována touha, pocházející z gotiky, zamaskovat rovinu stěny a přeměnit ji v malebně navržený povrch. Řada domů, ve kterých lze zaznamenat rysy holandského vlivu, se zachovala také ve Wismooru, kde pracovalo několik holandských architektů, a ve Vestfálsku (skupina vestfálských hradů).

Druhý proud německé architektury v 16. století pokrýval především regiony jižního Německa a jeho hlavní centra Ulm, Norimberk a Auxburg. Budovy jižního Německa vykazují takové renesanční prvky, jako jsou harmonické proporce, uspořádaný půdorys a horizontální rozložení architektonických hmot. Přitažlivost k malebnosti architektonického stavitelství, typická pro německé umění, v těchto budovách nemizí, ale koexistuje v nich vedle zmíněných rysů. Přes jasnost členění stěny zde tedy tato není identifikována jako konstrukční nosná část budovy, ale nadále je interpretována jako pole pro obrazové rozvinutí. Jsou zde také použity věžičky, nástěnné výstupky a štíty, podléhající zákonu nové uspořádanosti.

Celková kompozice Landsgutského paláce v Bavorsku je tak postavena na principu uspořádání uzavřených prostor a galerií kolem protáhlého nádvoří obklopeného kolonádou s půlkruhovými oblouky. Vzniká dojem velké přehlednosti a rytmu, který se do značné míry rozšiřuje i do designu interiéru. Starožitný fenomén se nachází v Dóžecím paláci v Mnichově, kde působili italští architekti.

Je to pravda. V jižním Německu vznikaly stavby kompozičně volnější, zachovávající blízkost starým tradicím německé architektury i při použití nových architektonických forem, např. radnice v Rothenburgu. Využití roubených staveb pokračovalo zejména v malých městech, kde tvoří atraktivní zákoutí městské zástavby. Příkladem toho je malé náměstí v Miltenbergu, zdobené starobylou kašnou. Postupně se v průběhu 16. století z těchto směrů vyvinul jedinečný sloh, který připravil tvorbu barokních forem. Celá řada ryze renesančních aspektů, jako je jasné členění fasád, uspořádanost a rytmus ve výzdobě (nemluvě o aktivizujících ornamentech, sloupech, pilastrech atd.), zakořenila v dílech mnoha architektů již ve druhé polovině r. století. Zároveň se zvyšuje tendence ke zvýšené dekorativnosti a eleganci, která má mnoho styčných bodů se středověkou architekturou. Obrovské bohatě zdobené stupňovité štíty, elegantní portály zdobené sochařstvím, nástěnné výstupky různých tvarů a velikostí, věže, schodiště, podléhající jednotě designu, získávají jiný význam. Velký význam mají nádvoří obklopené galeriemi a renesančními sloupy. Příkladem mohou být památky jihozápadního Německa - tzv. Frauenhaus ve Štrasburku a zámek ve Stuttgartu s pozoruhodnými třípatrovými galeriemi obklopujícími nádvoří. Slavný zámek Heidelberg poskytuje obzvláště nápadné ztělesnění tohoto stylu. Fasáda je zcela vyplněna mimořádně malebnými dekoracemi, takže ani jedna část stěny není volná. Často osázená okna orámovaná bohatými renesančními ornamenty, sochy ve výklencích, pilastry, rustika a portál zdobený dekorativní plastikou jsou však vesměs podřízeny přísně rytmickému členění a správným, jasným proporcím (výzdoba stavby zřejmě patří Petrovi Flettner), v letech 1533-1535. Wittenberští kurfiřti se pustili do stavby zámku v Torgau (stavitel architekt Konrad Kreps), který odhaluje jednotu architektonické hmoty, vzácnou pro německé stavby, jehož střed se vyznačuje mohutnou schodišťovou věží. Plán zde odhaluje větší přehlednost a rozložení vnitřních prostor, které nejsou náhodně navlečeny jeden po druhém, ale sledují konkrétní plán. Ve stejném stylu vzniká řada zámků a zámků po celém Německu, a to i ve velkých městech – Norimberk, Brémy, Lübeck a další.

Stále rostoucí záliba v bujném a bohatém interiérovém designu se projevuje se zvláštní silou při stavbě kostelů. Aktivizující ornament, mohutné sloupy, které nahradily shluky sloupů středověkých katedrál, jsou u některých kostelů kombinovány s gotickými oblouky, volné prostory zdi jsou zcela vyplněny malebnou výzdobou (mnichovský kostel sv. Michala).

Ve druhé polovině 16. století se v Německu objevilo několik významných architektů. V čele štrasburské školy architektů, která svůj vliv rozšířila po celém Německu, stál architekt a teoretik Wendel Ditterlein, který se podílel na stavbě Frauenhausu ve Štrasburku a patřil k propagátorům klasického stylu na německé půdě. Ditterlein měl mnoho studentů a těšil se velké slávě. Vedle něj ve Štrasburku stojí Hans Stoch, který se podílel na stavbě zámku Heidelberg. V blízkosti štrasburské školy byla škola architektů ve Stuttgartu, která vznikla v polovině 16. století (hlavně Georg Berg a jeho studenti).

Závěr

Takže renesance nebo renesance je éra v životě lidstva, která se vyznačuje kolosálním vzestupem umění a vědy.
Umění renesance, které vzniklo na základě humanismu – hnutí sociálního myšlení, které hlásalo člověka jako nejvyšší hodnotu života. V umění byl hlavním tématem krásný, harmonicky rozvinutý člověk s neomezeným duchovním a tvůrčím potenciálem. Humanismus dokázal, že člověk ve svých pocitech, ve svých myšlenkách, ve svých přesvědčeních nepodléhá žádnému opatrovnictví, že by nad ním neměla být síla vůle, která by mu bránila cítit a myslet, jak chce. Umění renesance položilo základy evropské kultury New Age a radikálně změnilo všechny hlavní druhy umění. V architektuře byly zavedeny kreativně revidované principy starověkého řádu a objevily se nové typy veřejných budov. Malbu obohatila lineární a letecká perspektiva, znalost anatomie a proporcí lidského těla. Pozemský obsah pronikl do tradičních náboženských témat uměleckých děl. Zájem o starověkou mytologii, historii, každodenní scény, krajiny a portréty vzrostl. Spolu s monumentálními nástěnnými malbami zdobícími architektonické stavby se objevila malba a vznikla olejomalba. V umění vystupovala do popředí tvůrčí individualita umělce, zpravidla všestranně nadaného člověka.
Mnoho problémů rozvinutých v humanistické etice nabývá nový význam a má zvláštní význam v naší době, kdy morální pobídky lidské činnosti plní stále důležitější společenskou funkci. Humanistický světonázor se stal jedním z největších pokrokových výdobytků renesance, který měl silný vliv na následný vývoj evropské kultury.

V umění renesance se cesty vědeckého a uměleckého chápání světa a člověka úzce prolínaly. Jeho poznávací význam byl nerozlučně spjat s vznešenou poetickou krásou, v touze po přirozenosti se nesnížil k malicherné každodennosti. Umění se stalo univerzální duchovní potřebou.
Renesance je samozřejmě jednou z nejkrásnějších epoch v historii lidstva.

SEZNAM POUŽITÝCH REFERENCÍ:

1. Estetika. Slovník. Politizdat, M 1989
2. „Sociální a etické názory italských humanistů“ L.M. Bragin (II. polovina 15. století) Nakladatelství Moskevské státní univerzity, 1983
3. "Z kulturních dějin středověku a renesance." Nakladatelství "Science", M 1976
4. 50 biografií mistrů západoevropského umění. Nakladatelství "Sovětský umělec", Leningrad 1965
5. "Dějiny umění cizích zemí." Svazek 2.
Nakladatelství "Akademie umělců SSSR", M 1963
6. „Italská kultura v renesanci“, Burckhardt J., sv. 1-2 Petrohrad, 1904-06
7. "TSB"

1. éra renesance (6)

   Abstrakt >> Kultura a umění

   Přírodní filozofie. c) Věda éra renesance. d) Divadlo a hudba éra renesance. e) umění a architektura éra renesance. IV. Vzestup renesance... základ pro rozkvět umění éra renesance. Umění renesance prodchnutý ideály humanismu...

2. Architektura renesance (3)

   Abstrakt >> Konstrukce

   Výrazně zmenšeno v měřítku. V éra renesance v umění a architektura přichází do popředí... Architekt éra renesance nahrazuje dílenského mistra éra Gotický. Do světových dějin architektura éra renesance vstoupil...

3. éra renesance (5)

   Abstrakt >> Kultura a umění

   Řemeslo ustupuje individuální kreativitě. V architektura, sochařství a malířství, vznikají významní mistři... - duchovní základ pro rozkvět umění éra renesance. Umění renesance prodchnutý ideály humanismu vytvořil...

Architektura německé renesance se formovala při výstavbě veřejných a obytných budov ve městech a feudálních panstvích. Od 16. stol venkovské paláce a rezidence ztrácejí svůj obranný charakter a dostávají pravidelné uspořádání. Velká pozornost je věnována pohodlí domova a luxusní povrchové úpravě. Městskou architekturu této doby charakterizuje bohatá reliéfní plastická výzdoba fasád.

Rozkvět německého baroka nastal na přelomu 17. a 18. století. Mezi největší díla tohoto období patří biskupská rezidence ve městě Würzburg(Bavorsko). Würzburg se stal sídlem biskupů již v 8. století. za Fredericka Barbarossy. Palác byl postaven v první polovině 18. století. a obklopený krásným parkem ohromuje luxusní výzdobou, sochami a freskami. Palácový a parkový komplex je považován za největší a nejkrásnější barokní soubor v Německu.

Touha po bohatosti výzdoby se jasně projevila v architektuře Zwingeru (počátek 18. století), barokního slavnostního souboru ve městě Drážďany(Sasko). Jedná se o čtvercový dvůr se zaoblenými římsami. V nárožích a osách náměstí jsou pavilony propojené arkádami. Drážďanům se pro jejich velký počet říká „Florencie na Labi“. architektonických památek. Kromě Zwingeru je to budova opery, rezidence saských panovníků, Bruhlova terasa, zvaná „balkon Evropy“ atd. Celá oblast kolem Drážďan, vzniklá v 18.-19. století, je zapsána na seznamu UNESCO Seznam světového dědictví. a zahrnuje několik hradů, zámků a unikátní „skalní les“ tvořený.

Augustusburgský palác ve městě Bruhl(Severní Porýní-Vestfálsko) u Kolína nad Rýnem byl postaven na počátku 18. století. na troskách středověké tvrze. Palác dostal rokokový styl, který byl v té době módní. V parku přiléhajícím k paláci se nachází lovecký zámeček Falkenlust, který svou propracovaností výzdoby není o nic horší než palác samotný.

Poutní kostel v alpské vesnici Vis(Bavorsko), postavený v polovině 18. století, je nazýván mistrovským dílem ve stylu bavorského rokoka. Neodmyslitelná složitost a náladovost tohoto stylu jsou zde dovedeny k dokonalosti - štukové lišty a zlaté řezby si zachovávají lehkost a vzdušnost, jako by byly připraveny rozpustit se v paprscích slunečního světla. V druhé polovině 18. stol. jsou posilovány principy klasicismu, vycházející z řeckých antických vzorů: Braniborská brána v Berlíně (konec 18. století), soubor Valhalla v Řezně (pol. 19. století).

Městečko Weimar(Durynsko) v konec XVIII- začátek 19. století bylo skutečným kulturním centrem Německa, díky kterému se město proměnilo ve skutečný skanzen. Žili a tvořili zde Goethe, Schiller, Bach, Liszt, Nietzsche, Strauss, Wagner a další slavní lidé. „Klasický Výmar“ zahrnuje především řadu budov z 18.–19. století. a památky: Goethův dům-muzeum, Schillerův dům-muzeum, radnice, Lisztův dům, umělecká galerie, kostel sv. Petra a Pavla.

V průběhu 19. stol. vzniká, nyní známý jako „Ostrov muzeí“ na řece Sprévě. Součástí komplexu je Staré a Nové muzeum, národní galerie, Bode Museum a Muzeum Pergamonského oltáře (poslední na počátku dvacátého století). Unikátní architektonický celek, jehož budovy obsahují mnohamilionovou sbírku uměleckých předmětů z dávných dob, je zároveň památkou na rozvoj muzejních technologií.

V 19. stol Německá architektura se stává příliš suchou a chladně akademickou. A naopak baroko je jakoby druhou tváří německé architektury: živé spojení architektury s přírodou, zajímavé umělecké techniky, sochařská výzdoba fasád a interiérů.

Ve městě Postupim (Brandenburg) vznikla v 18.-19. ve stylu baroka, rokoka a klasicismu. V polovině 19. stol. Frederick II postavil barokní rekreační palác Sans Souci („bez starostí“) a vedle něj - Neptunovu jeskyni, čínskou čajovnu, uměleckou galerii atd. V první polovině 19. stol. Fridrich Vilém IV postavil palác Charlottenhof, římské lázně, palác Orangerie a nové zahrady – vše v duchu klasicismu.

Další palácový a parkový komplex v Postupimi zahrnuje novogotický palác postavený v první polovině 19. století. Strop tanečního sálu tohoto paláce představuje noční oblohu s hvězdami. Z oken paláce je krásný výhled na řeku a jezera. Malý palác byl postaven na břehu jezera. A v parku stojí věž – kopie jedné ze středověkých věží ve Frankfurtu nad Mohanem.

Také v první polovině 19. stol. byla vytvořena (Brandenburg) na břehu řeky Nisy. Tento park měl silný vliv na rozvoj krajinářské architektury v Evropě a Americe. Zde se například poprvé uplatnil princip „malby rostlin“ a setřela se hranice mezi parkem a okolní krajinou.

Další krajinářský neboli anglický park byl vytyčen u města Dessau (Sasko-Anhaltsko). Zahrady, uličky, sochy, zámky a altány - zdejší krajina udivuje úžasnou harmonií, jako by vše v tomto „parkovém království“ zařídila sama příroda. Jestliže francouzské pravidelné barokní parky ovládaly člověka a nařizovaly mu, aby se pohyboval směrem ke středu plánované kompozice, pak mu krajinářský park dovolil jednoduše chodit a užívat si každý kout a poskytoval úplnou svobodu jednání.