Velká sovětská encyklopedie - programová hudba. Metodický vývoj v hudbě na téma: Princip programování v hudebním umění

Jak se podle vás Čajkovského klavírní koncert liší od jeho symfonické fantazie „Francesca da Rimini“? Samozřejmě si řeknete, že na koncertě je klavír sólistou, ale ve fantazii tam vůbec není.

Možná už víte, že koncert je vícedílné dílo, jak říkají hudebníci, cyklické, ale ve fantasy je jen jedna část. Ale to nás teď nezajímá. Posloucháte klavír popř houslový koncert, Mozartova symfonie nebo Beethovenova sonáta. Při poslechu krásné hudby můžete sledovat její vývoj, jak se různá hudební témata nahrazují, jak se mění a vyvíjejí. Nebo můžete ve své fantazii reprodukovat nějaké obrázky, obrazy, které evokují znějící hudba. Vaše fantazie se přitom pravděpodobně budou lišit od toho, co si jiný člověk představuje při poslechu hudby s vámi.

Samozřejmě se vám nestane, že zvuk hudby zní jako zvuk bitvy nebo jemná ukolébavka pro někoho jiného. Ale bouřlivá, hrozivá hudba může vyvolat asociace s nekontrolovatelnými živly, s bouří pocitů v lidské duši a s hrozivým řevem bitvy...

A v "Francesca da Rimini" Čajkovskij naznačil samotným názvem přesně to, co jeho hudba zobrazuje: jedna z epizod " Božská komedie"Dante. Tato epizoda vypráví, jak se duše hříšníků řítí mezi pekelnými víry, v podsvětí. Dante, který sestoupil do pekla, doprovázen stínem starořímského básníka Vergilia, potkává mezi těmito dušemi víru krásnou Francescu, která vypráví mu smutný příběh její nešťastné lásky Hudba extrémních úseků Čajkovského fantazie líčí pekelné vichřice, střední úsek díla tvoří Francescin žalostný příběh.

Existuje mnoho hudebních děl, ve kterých skladatel v té či oné formě vysvětluje posluchačům jejich obsah. Čajkovskij tedy nazval svou první symfonii „Zimní sny“. Její první část předznamenal názvem „Sny na zimní cestě“ a druhou – „Ponurá země, mlhavá země“.

P. I. Čajkovskij. Symfonie č. 1 g moll, op. 13. "Zimní sny".
Část 1. "Sny na zimní cestě"

P. I. Čajkovskij. Symfonie č. 1 G-mol, op.13. "Zimní sny"
Část 2. "Ponurá země, mlžná země"

Berlioz kromě podtitulu „Epizoda ze života umělce“, který dal své Symphony Fantastique, také velmi podrobně nastínil obsah každé z jejích pěti vět. Tato prezentace svou povahou připomíná romantický román.

Jak „Francesca da Rimini“, Čajkovského symfonie „Zimní sny“ a Berliozova Symphony Fantastique jsou příklady takzvané programní hudby.

Pravděpodobně jste již pochopili, že programová hudba je taková instrumentální hudba, která je založena na „programu“, tedy nějaké velmi specifické zápletce nebo obrazu. Programy přicházejí v různých typech. Někdy skladatel podrobně převypráví obsah každé epizody svého díla. To udělal například Rimskij-Korsakov ve svém symfonickém filmu „Sadko“ nebo Lyadov v „Kikimora“.

Stává se, že se obrací na široce známé literární práce, považuje skladatel za dostatečné pouze tuto literaturu naznačit

UMB DO "Dětská umělecká škola okresu Simferopol"

Pobočka Kolčugino

Zpráva

na téma: "Programování a hudební forma v moderní hudba»

Účinkuje: korepetitor

Firsova Natalia Alexandrovna

2016

Programování a hudební forma v moderní hudbě

Programování v dílech klasických skladatelů

Podstata programového konceptu, který jej zásadně odlišuje od konceptu neprogramového instrumentálního díla, spočívá ve skladatelově touze ztělesnit některé základní jevy mimo hudbu, dát si o nich představu jako o mimohudebních objektivních datech. . Spolu s obrazy přírody, historických událostí a literárních předmětů sem patří konceptuální sféra. V mysli skladatele získávají všechny takové předměty dostatečnou definici a lze je slovně označit. Odtud role ústně zaznamenaných plánů, všelijakých „programových“ poznámek, zpráv v dopisech o tom, co bude „zobrazeno“ v hudbě – až po vypracování podrobného scénáře.

Jak skladatelův plán, tak způsoby jeho realizace jsou pohyblivé, proměnlivé, těžko předvídatelné jevy a dokonce vůbec nepodléhají přísné vědecké analýze.

Jinak programová myšlenka podléhá zákonům hudebního designu obecně. To je zase spojeno se vzory umělecký design, odlišné od vědeckých, technických atd. .

Obtíže při studiu skladatelova tvůrčího procesu jsou zřejmé. Pokud je pro spisovatele slovo, které má jasný význam, materiálem kreativity, pak musí být dešifrován význam zvuků, to znamená odpovídající hudební notace, které se objevují ve skladatelových náčrtech, což ne vždy slibuje úspěch. Čím důležitější jsou všechny slovní poznámky a poznámky, které se někdy nacházejí v hudebních přípravných materiálech, tím důležitější jsou skladatelovy výroky o jeho díle (v dopisech, rozhovorech, memoárech atd.).

R. Gruber svého času silně zdůrazňoval význam takových „sebevyjádření“ pro studium skladatelské tvorby, zejména pro pronikání do psychologie kreativity. Samozřejmě Různé typy hudební díla implikují zdaleka ne identický přístup k organizaci přípravných materiálů ze strany skladatele: na jednom pólu jsou scénická především, operní díla, které díky své blízkosti k divadlu i literatuře poskytují badateli bohaté doklady o skladatelových záměrech (scénář, libreto, povaha situací, požadavky na výkonné umělce, kulisy atd.); na druhém pólu stojí díla čistého instrumentalismu, jejichž vznik jen zřídka provázejí slovní náznaky záměrů. Programová hudba v tomto ohledu zaujímá mezipolohu, neboť mimohudební aspekty obsahu obvykle vyžadují jejich předběžnou formulaci v období skládání hudby.

Historie programové symfonie navíc zná nejzajímavější případy, kdy hudba vznikla na základě programu, který vytvořili skladatelovi současníci, kteří působili jako libretisté symfonické hudby (program A. Daudeta pro „Alsaské scény“ Julese Masseneta) . Takovou roli v programovém symfonickém díle P. Čajkovského sehráli V. Stasov („Bouře“) a M. Balakirev („Romeo a Julie“, „Manfred“). Připomeňme, že scénář k „Manfredovi“ byl původně určen pro G. Berlioze a zohledňoval zvláštnosti jeho programové kreativity. V tvůrčím procesu většiny skladatelů programové hudby však pouze obecné obrysy obsah programu, zaznamenaný jako předběžný plán (výčet hlavních bodů, jejich posloupnost). V ostatních případech není plán jako takový, ale ten nejdůležitější hudební obrazy doplněné poznámkami ke konkrétnímu programu.

Slovo nemusí být v textu, ale ani v podtextu. Vepsané nebo nezapsané v partituře mohou tvořit paralelní řadu, spojenou nebo nesouvisející s hudbou - v každém případě bez ovlivnění její intonace nebo rytmické struktury.

Je třeba uznat, že literární kritika skutečně nashromáždila a teoreticky obsáhla bohatý materiál týkající se umělcova tvůrčího procesu. Literárním vědcům ale nepomohla jen samotná podstata literatury jako umění slova, ale i jednotliví spisovatelé, kteří se v této oblasti ochotně věnovali introspekci (zde vyniká „Filozofie kreativity“ Edgara Allana Poea. Skladatelé v tomto ohledu byli mnohem skoupější na vysvětlení.

Obecně řečeno tvůrčí proces Skladatele charakterizuje skladatel d'Andy ve své knize o Cesaru Franckovi a závěry autora nejsou založeny ani tak na introspekci, jako na pozorování práce učitele po dobu asi 20 let.Při práci na díle d'Andy rozlišuje tři fáze: koncept, dispozice a provedení Koncept rozlišuje mezi syntetickou a analytickou stránkou. První v díle symfonisty předpokládá podle d'Indyho celkový plán kompozice a rozložení hlavních linií vývoj, druhý je spojen s rozvojem konkrétních hudebních myšlenek, které jsou umělecká realizace nejdůležitější body obecný plán. Autor klade důraz na vzájemnou provázanost obou stran konceptu (konkrétní hudební nápady mohou upravit plán, ta zase může diktovat výběr nových hudebních obrazů, které nahrazují ty původně vzniklé). Dispoziční etapa je spojena s vývojem - na základě všech předchozích podstatných prvků kompletní struktura hudební skladba až do detailů. Představení včetně instrumentace (a samozřejmě všech návodů k provedení) vrcholí vytvořením notovaného textu hotového hudebního díla

Novost obsahu hudby 19. století a všestrannost problémů podnítily skladatelé 19. století století k obnově všech prostředků hudebního jazyka a expresivity vůbec. Romantická inspirace a realistické tendence hudebního umění, posilování spojení s poezií, filozofií a výtvarným uměním, nový vztah k přírodě, apel na národní a historický vkus, zvýšená emocionalita a barevnost, přitažlivost k charakteristickému a překonávání starých tradic hledáním pro nové – to vše vedlo v 19. století k obohacení hudební řeč, žánry, formy, techniky dramatu.

V éře romantismu, který nahradil Bachovo baroko a Mozartův klasicismus, se vytratila konstruktivní podstata a ušlechtilý duch starých mistrů. Formy jsou odhozeny a umělcova duše, dychtící po slyšení, se raduje a chvěje ve zvucích – tato hudba se stala sebevyjádřením. Každá doba, směr, styl a dílo různých skladatelů se vyznačuje určitými rysy hudební řeči.

Program hudba a operní žánr požadoval zvláštní vyjádření psychologického principu, nový typ kreativní myšlení. Lyričnost miniatur, filozofická obecnost symfonie, zvuková vizualizace a vyznání duše ve „hlasových denících“ daly vzniknout nové obraznosti. Umělecký světonázor skladatelů 19. století dal vzniknout siluetám nových struktur hudebních forem. V průběhu století byly průběžně aktualizovány. V žánru romance vznikl end-to-end vývoj díky cyklickému opakování dvojverší. Zpěvnost vokálních textů pronikla i do instrumentální hudby. Do popředí se dostala dovednost variovat obraz, motiv nebo rytmicko-harmonický vzorec s tím spojený. Nejvýraznější příklady v zahraniční hudba v ruské hudbě zůstane „tristanův akord“ z oper R. Wagnera „Tristan a Isolda“ a „motiv otázky“ ze Schumannovy romance „Proč“, motiv „Sláva“ z Glinkova „Života pro cara“ atd. Tyto a podobné prvky se v romantické hudbě 19. století a dokonce i v moderní době staly nezávislými, ikonickými nebo „domácími jmény“.

Skladatelé úspěšně využívali formativní roli programu v instrumentální hudbě - eliminoval vágnost zobrazení myšlenky a soustředil děj. Symfonie se začala přibližovat opeře, protože Byly do ní vloženy vokální a sborové scény, jako v „Romeo a Julie“ od G. Berlioze. Počet částí v symfonii buď prudce vzrostl, nebo se díky programu proměnila v jednovětou symfonickou báseň. End-to-end vývoj hudební materiál znamenalo změnu vzhledu tématu a často i jeho významu, proměnu žánru tématu. Často, aby se maximalizovala koncentrace obsahu v hudební formě, bylo jako hlavní melodie zvoleno určité téma, které v průběhu básně prochází určitými změnami. Tento jev se nazývá monotematismus. V arzenálu hudebních a výtvarných vyjadřovacích prostředků to poznamenalo nová etapa v dějinách hudby 19. století. K flexibilnímu rozvíjení děje a hudebního nápadu přispěla tvorba obrazů různého charakteru na jedno téma, vnitřně propojující všechny úseky formy. Tak vznikl žánr symfonická báseň, jednovětá sonáta a jednovětý koncert.

Nejdůležitější technikou kompoziční techniky romantiků byla variace. Variace jako samostatná část se začaly zařazovat do větších skladeb od J. Haydna a jeho současníků (Mozartova sonáta s „ Turecké Rondo„nebo část sonáty L. van Beethovena s „pohřebním pochodem za smrt hrdiny“). Variace napadá sonátu a kvartet, symfonii a předehru jako princip vývoje a jako žánr, pronikající do všech žánrů a forem hudby, až po rapsodie a transkripce. Variace zvýšila intenzitu vývoje nebo vnesla prvek statičnosti, oslabila dramatické napětí, jak R. Schumann mluvil o „božských délkách“ v symfoniích F. Schuberta. Logickou jistotu a přehlednost vnesl do každého žánru s ucelenou dramaturgií programování, které přibližuje hudbu literatuře a výtvarné umění, zvýšení konkrétní obraznosti a psychologické expresivity.

Software je navržen tak, aby specifikoval autorský záměr- takto definoval svůj úkol v roce 1837 F. List. Předpověděl jí velkou budoucnost na poli symfonické kreativity v článku z počátku 50. let 19. století „G. Berlioz a jeho „Harold Symphony“. F. Liszt se obával, že vysvětlení by nemělo zajít příliš daleko a odhalovat tajemství obsah umění.

Princip programování se projevuje velmi mnoha způsoby – v typech, typech, formách. Existuje několik typů programování – obrázkové, sekvenční a zobecněné. Obraz je soubor obrazů reality, který se v průběhu celého procesu vnímání nemění, je statický a určený pro určité typy hudebních portrétů, pro obrazy přírody. Zobecněné programování charakterizuje hlavní obrazy a obecný směr vývoje děje, výsledek a výsledek vztahu mezi působícími silami konfliktu. Prostřednictvím programu pouze propojuje literární a hudební díla. Sekvenční programování je podrobnější, protože podrobně převypráví děj krok za krokem a nastiňuje události v přímém sledu. Jedná se o komplexnější typ svou virtuozitou a schopností komentovat události /s přihlédnutím k radám Franze Liszta/.

F. Liszta nahradil německý „programátor“ R. Schumann. F. Liszt o něm napsal, že „dokázal největší zázrak, dokáže v nás svou hudbou vyvolat právě ty dojmy, které by daly vzniknout právě tomu předmětu, jehož obraz se nám díky názvu hry osvěží v paměti .“ Jeho série klavírních miniatur jsou jakési „hudební sešity“, kam si Schumann zapisoval vše, co pozoroval v přírodě nebo co prožil a přemítal při četbě poezie a prózy, kochání se uměleckými památkami. Tak vznikla "Rýnská" symfonie s výhledy na kolínskou katedrálu a klavírní cyklus"Karneval" na základě materiálů z jeho vlastních článků, memoárů a románu Jeana Paula "Rozpustilá léta", "Kreisleriana" - fantazie podle Hoffmanna...

„Hudba má přístup ke všemu bohatství a rozmanitosti dojmů ze skutečného života,“ řekl R. Schumann a her, které tvoří „Album Leaves“, „Novelettes“, „Ballroom Scenes“, „ Orientální malby“, „Album pro mládež“ od R. Schumanna, když si do svého hudebního „zápisníku“ zapisoval skici, měl obavy z konkrétní myšlenky vyjádřené v názvu. Někdy však svůj plán skrýval pod obecným názvem žánru, pod tajemným epigrafem s poloviční nápovědou, kódem „Sfingy“ v „Karnevalu“, který dekódoval překladem s latinskými písmeny poznámky jména „Schumann“ a města „Ash“, kde milovaný žil mladý skladatel. Jako zarytý zastánce programování odmítal R. Schumann někdy deklarovat program, podle kterého byla práce napsána. Bál se zúžit obsah a okruh asociací. Po R. Schumannovi pokračovali v hledání programování v hudbě J. Bizet, B. Smetana a A. Dvořák, E. Grieg a další.

S rozvojem programových principů došlo v oblasti hudebních forem k určitým změnám. G. Berlioz spojil operu, balet a symfonii (syntetický žánr se nazýval „dramatická legenda“ a nejlepší příkladem je jeho „Faustovo zatracení“), vnesl do symfonie prvky operního představení a zrodil se syntetický kus „Romeo a Julie“. M. Glinka napsal první operu v Rusku bez tradičních vložených mluvených dialogů „Život pro cara nebo Ivana Susanina“ a první národní epickou operu „Ruslan a Ljudmila“ s použitím v obou případech nových ruských hudební divadlo techniky operní dramaturgie zaměřené na úzké propojení postav, myšlenek a situací. Toto spojení bylo provedeno na úrovni hudební tematiky. O desetiletí později provedl na Západě reformu operní dramaturgie, skladby a role orchestru P. Bagner. Stejně jako M. Glinka přinesl vývojové postupy ze symfonie - symfonismu - do žánru opery - jako Berlioz. R. Wagner však na rozdíl od G. Berlioze dokázal vyřešit několik problémů najednou. Programování je vlastní výhradně „absolutní“ nebo „čisté“ hudbě – instrumentální. U francouzských cembalistů 18. století - F. Couperina nebo L.-F. Rameaua - měly skladby programové názvy "Pletařky", "Malé větrné mlýny" od F. Couperina, "Roll Call of Birds" od L. Rameaua, " Kukačka“ od Louise Daquina, „Pipes“ J. Dandrieu atd.

V roce 1700 vydal Johann Kuhnau šest klávesových sonát pod obecným názvem „Hudební ztvárnění několika biblických příběhů“. V orchestrální hudba Antonio Vivaldi představil programování složením čtyř smyčcových koncertů „The Four Seasons“. JE. Bach pro klavír napsal „Capriccio o odchodu milovaného bratra“. Joseph Haydn také zanechal mnoho symfonií pod krátkými názvy „Ráno“, „Polední“, „Večer“, „Hodiny“, „Sbohem“ a jeho současník W.A. Mozart se na rozdíl od něj vyhýbal dávání instrumentální díla tituly. Práce L. van Beethovena byla mezníkem ve vývoji softwaru. Obsah svých děl pod vzácnými hesly téměř nerozluštil a jen díky deníkům, životopiscům a muzikologům víme, že symfonie č. 3 byla nejprve věnována konzulovi Bonapartovi a poté, po korunovaci, byla nazývána „hrdinskou“ klavírní sonáta č. 24 se nazývá „Appasionata“, N 8 – „Pathetique“, N 21 „Aurora“, N 26 – „Sbohem, rozchod a návrat“ atd. Obsah symfonie č. 6 „Pastorační“ je vymezen konkrétněji – každá část má svůj název: „Probuzení radostných pocitů při příjezdu do vesnice“, „Scéna u potoka“, „Veselé setkání vesničanů“, „Bouř“ , „Zpěv pastýřů. Radostné, vděčné pocity po bouřce." Tak připravil L. van Beethoven programovou symfonii 19. století. K opeře Fidelio složil předehru a dal jí jméno hlavní postavy opery Leonora. Brzy se objevily další dvě verze předehry – „Leonora č. 2“ a „Leonora č. 3“. Byly určeny i pro koncertní provedení. Předehra se tak stala samostatným žánrem, který se v dílech romantiků stal běžným. Podobný typ předehry zkomponoval D. Rossini k opeře „William Tell“ – nepojmenoval ji, ale zápletka v ní je mimořádně jasná. Totéž platí pro „The Wanderer“ od F. Schubert - klavírní fantazie.

V díle F. Chopina byla role programových nápadů poměrně velká, ale jakkoli složitý byl program jednotlivých instrumentálních skladeb, F. Chopin to držel v tajnosti, neuváděl ani jména, ani poetické epigrafy. Omezil se pouze na označení žánru - balada, polonéza, etuda a upřednostnil skrytý typ programačnosti. I když zároveň poukázal na to, že „dobře zvolené jméno zesiluje dopad hudby“ a posluchač se pak beze strachu vrhne do moře asociací, aniž by zkreslil podstatu věci. Ve svých článcích a dopisech F. Chopin opakovaně vystupoval proti přílišným detailům – „hudba by neměla být překladatelem ani sluhou“. F. Chopin psal ve svém nedokončeném díle o vyjádření myšlenky zvuky, slovo, které nebylo vytvořeno definitivně a nakonec je zvuk... myšlenka vyjádřená zvuky... Emoce se vyjadřuje zvukem, pak slovem - F. Chopin a G. Flaubert to pochopili, soudě podle scény mučednické smrti Mato a orgií davu v "Salambo".

F. Chopin přiblížil literární baladu instrumentální hudbě, silně na něj zapůsobil básnický talent svého krajana Adama Mickiewicze. Romantický typ Balady s výrazným vlasteneckým začátkem byly obzvláště blízké a ladily s emigrantem F. Chopinem. Je známo, že F. Chopin vytvořil své balady pro klavír po setkání s A. Mickiewiczem a po seznámení se s jeho poezií. Je však téměř nemožné jasně a jednoznačně identifikovat kteroukoli ze 4 balad skladatele s tou či onou baladouA. Mickiewicz. Existuje řada verzí o vztahu zápletek Balada č. 1 g moll opus 23 s „Conradem Wallenrodem“, Balada č. 2 F dur opus 38 se „Svitezianka“, Balada č. 3 A-byt hlavní opus 47 buď se „Svitezianka“ od A. Mickiewicze, nebo s „Lorelei“ od G. Heineho. Celá tato hypotetičnost už vypovídá o tom, jak je hudba Chopinových balad svobodná od konkrétních programových a literárních asociací. Z rozhovoru F. Chopina s A. Mickiewiczem je známo, že první dvě balady rozhodně vznikly pod dojmem děl A. Mickiewicz. Není také bez zajímavosti, že vynikající klavírista, spisovatel a ještě talentovanější grafik Aubrey Beardsley ve své kresbě „Chopinova třetí balada“ zobrazil dívku cválající na koni lesem a tuto kresbu doprovodil hudební linkou, nastínění motivu druhého tématu balady. A toto je obrázek ze „Svitezyanka“.

Na rozdíl od F. Chopina, který preferoval skrytý program, F. Mendelssohn, alespoň v symfonickém žánru, jednoznačně tíhl k obrazovému typu, jak dokládají jeho předehry „Sen v letní noc“, „Fingalova jeskyně, aneb Hebridy“, „Mořské ticho a šťastné plavby“ a dvě symfonie – italská a skotská. Byl také tvůrcem první romantické koncertní programové předehry v dějinách hudby (1825).

Jméno G. Berlioze je spojeno se vznikem první romantické programové symfonie z roku 1830 „Fantastická“. Jeho díla povýšila francouzskou hudbu na úroveň vyspělé literatury své doby, a to konkrétně nejnovější, moderní literatury. D. Byron, Alfred Musset, F. Chateaubriand, V. Hugo, George Sand a W. Shakespeare znovuobjevení romantiky... Ale G. Berlioz má často zákony hudební forma převzal literární prvky. Jeho programy se vyznačovaly jednoznačností a často verbálními detaily, jako ve „Fantastickém“. Tíhl k naturalistickému chápání programování, neomezoval se pouze na názvy celku a částí, ale také uváděl každou část podrobnou anotací, čímž nastínil obsah vlastní vymyšlené zápletky. Ale hudba téměř nikdy otrocky nenavazovala na detaily fiktivní zápletky. Druhým hlavním rysem jeho tvorby je teatralizace se všemi jejími technikami.

Děj „Fantastique“ je složitý – zahrnuje démonické scény z Goethova „Fausta“, obraz Oktávy z „Vyznání syna století“ od A. de Musseta, báseň V. Huga „Sabat čarodějnic“ “ a zápletka „Sny kuřáka opia“ od De Quinceyho, obrazy románů Chateaubrianda a Georgese Sandova a především autobiografické črty...

Podtitul "Fantastické" zněl: "Epizoda ze života umělce." Hudba esteticky povýšila extravagance „vznešeného hudebníka“, ponořila se do opiového snu a vyprávění se důsledně rozvíjí od zdlouhavého úvodu přes sny a vášně valčíku a pastorace k fantastickému, temně ohlušujícímu pochodu a divoké ďábelské pandemonium. Hudební jádro tohoto dramatického řetězce tvoří tkz. „posedlost“, rozvíjející se a transformující ve všech 6 částech.

Dějový narativně-dramatický symfonismus zastupují v díle G. Berlioze další tři symfonie - symfonické drama „Romeo a Julie“, „Harold v Itálii“ a částečně Pohřebně-triumfální symfonie. Veškerá zástavba je podřízena parcele.

Prapor programování přešel z F. Chopina a G. Berlioze na F. Liszta. Preferoval jiný typ symfonismu – problémově psychologický, předpokládající maximální zobecnění myšlenek. Skladatel napsal, že je mnohem důležitější ukázat, jak hrdina myslí, než jaké jsou jeho činy. Proto v mnoha jeho symfonických básních vystupuje do popředí filozofická abstrakce, koncentrát myšlenek a emocí jako ve Faustově symfonii. Hlavním úkolem Programově F. Liszt aktualizoval hudbu jejím vnitřním propojením s poezií. Kvůli deklaraci filozofických myšlenek představil F. List deklarovaný program, chtěl se vyhnout svévolnému výkladu myšlenky. F. Liszt věřil, že poezie a hudba vycházejí ze stejného kořene a je třeba je znovu sjednotit. F. List nazval speciální programy pro básně „duchovní skici“: báseň V. Huga – k básni „Co je slyšet na hoře“, z tragédie I. Goetha – k „Torquato Tasso“, báseň A. Lamartine – pro „Preludia“, fragmenty ze scén I. Herdera – k „Prometheovi“ a báseň F. Schillera „Uctívání umění“ – k básni „Slavnostní zvuky.“ Autorův záměr je konkrétněji představen v báseň „Ideály“, kde je každá sekce doplněna citátem F. Schillera. Někdy program nesestavil sám skladatel, ale jeho přátelé a příbuzní Caroline von Wittgenstein – pro „Nářek pro hrdiny“, ale některé programy obecně se objevil po složení hudby: text A. Lamartine tak nahradil původní báseň F. Liszta od Autrana „Čtyři živly v „Preludiích“. Hudba programu je zvláštní kulturní fenomén. Obsahuje unikátní syntézu forem duchovní kultury a různé typy umění - hudba na jedné straně, literatura, architektura, malířství na straně druhé.

PROGRAMOVÁ HUDBA . V čem je podle vás klavírní koncert jiný?

Čajkovskij ze své vlastní symfonické fantazie „Francesca da Rimini“?

Samozřejmě si řeknete, že na koncertě je klavír sólistou, ale ve fantazii ano

vůbec ne. Možná už víte, že koncert je dílo

vícedílná, jak říkají hudebníci - cyklická, ale ve fantasy je jen jedna

Část. Ale to nás teď nezajímá.

Posloucháte klavírní nebo houslový koncert, Mozartovu symfonii nebo

Beethovenova sonáta. Zatímco si užíváte skvělou hudbu, můžete ji sledovat

vývoj, následující jak rozdílný hudební témata jako oni

měnit a rozvíjet. Nebo si to můžete reprodukovat ve své fantazii

některé obrázky, obrazy, které jsou vyvolány zvukem hudby. Zároveň vaše

fantazie se jistě budou lišit od toho, co si ten druhý představuje

osoba, která s vámi poslouchá hudbu. To se vám samozřejmě nestane

Zdálo se, že ve zvucích hudby je slyšet hluk bitvy a pro někoho jiného - jemný

ukolébavka. Ale bouřlivá, hrozivá hudba může také vyvolat asociace s

divokými živly a s bouří citů v lidské duši a s hrozivým řevem

bitvy...

A ve „Francesca da Rimini“ to Čajkovskij naznačil už samotným názvem

je to přesně jeho hudba, která ho zobrazuje: jedna z epizod Dantovy Božské komedie.

Tato epizoda vypráví, jak mezi pekelnými víry v podsvětí,

zmítají se duše hříšníků. Dante, který sestoupil do pekla doprovázený stínem

starověký římský básník Virgil, se setkává mezi těmito vírovými dušemi

krásná Francesca, která mu vypráví svůj smutný příběh

nešťastná láska. Hudba extrémních úseků Čajkovského fantazie kreslí

pekelné vichřice, střední část díla tvoří Francescin žalostný příběh.

Existuje mnoho hudebních děl, ve kterých skladatel tak či onak

vysvětluje posluchačům jejich obsah jinou formou. Takže moje první symfonie

Čajkovskij to nazval „Zimní sny“. Před prvním dílem uvedl název

"Sny na zimní cestě" a druhý - "Ponurá země, mlha."

Berlioz, s výjimkou podtitulu „Epizoda ze života umělce“, který dal

jeho Fantastické symfonie, také velmi podrobně nastínil obsah každého z nich

z jeho pěti částí. Tato prezentace připomíná romantický příběh

A "Francesca da Rimini" a symfonie "Zimní sny" od Čajkovského a

Berliozova fantastická symfonie - ukázky tzv. programu

hudba. Asi už chápete, že programové hudbě se tak říká

instrumentální hudba, která je založena na „programu“, tj.

nějaký velmi specifický děj nebo obrázek.

Programy přicházejí v různých typech. Někdy skladatel detaily

převypráví obsah každé epizody jeho díla. Tak,

například Rimsky-Korsakov ve svém symfonickém filmu "Sadko"

nebo Lyadov v "Kikimora". Stává se, že se obrací na široce známé

literárních děl považuje skladatel za dostatečné pouze naznačit

tento literární

Původ a rysy programové hudby v kreativitě

romantičtí skladatelé

Romantismus v hudbě se vyvíjel pod vlivem literatury romantismu a vyvíjel se v úzkém spojení s ní, s literaturou vůbec. To se projevilo obratem k syntetickým žánrům, především k divadelní žánry(zejména opera), píseň, instrumentální miniatura, stejně jako v hudebním programování. Na druhé straně k potvrzení programovosti, jako jednoho z nejjasnějších rysů hudebního romantismu, dochází v důsledku touhy vyspělých romantiků po konkrétním figurativním vyjádření.

Dalším důležitým předpokladem je skutečnost, že mnoho romantických skladatelů působilo jako hudební spisovatelé a kritici (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Verstovsky aj.). Přes nejednotnost romantické estetiky obecně, teoretická práce představitelé progresivního romantismu velmi významně přispěli k rozvoji nejdůležitějších otázek hudebního umění (obsah a forma v hudbě, národnost, programování, propojení s jinými uměními, obnova prostředků hudební expresivita atd.), a to ovlivnilo i programovou hudbu.

Programování v instrumentální hudbě je charakteristickým rysem éry romantismu, nikoli však objevem. Hudební ztělesnění různých obrazů a obrazů okolního světa, následující literární program a zvukové zobrazování nejvíce různé možnosti lze pozorovat i u skladatelů barokní éry (např. Vivaldiho „Čtvero ročních dob“), u francouzských klavicinistů (couperinových náčrtků) a virginalistů v Anglii, v dílech vídeňských klasiků („programové“ symfonie, předehry Haydna a Beethoven). A přece je programování romantických skladatelů na trochu jiné úrovni. K pochopení rozdílu stačí porovnat tzv. žánr „hudebního portrétu“ v dílech Couperina a Schumanna.

Nejčastěji je programování skladatelů romantické éry postupným vývojem hudebních obrazů zápletky vypůjčené z jednoho nebo druhého literárního a poetického zdroje nebo vytvořené představivostí samotného skladatele. Tento dějově-narativní typ programování přispěl ke konkretizaci figurativního obsahu hudby.

Tak, programová hudba- Tento hudební díla, kterou skladatel opatřil slovním programem konkretizujícím vnímání. Programové eseje mohou být spojeny se zápletkami a obrazy ztělesněnými v jiných formách umění, včetně literatury a malby.

Všechny hudební výrazové prostředky v symfonická hudba Romantici, jako každý velký umělec (povaha tematického vývoje, způsoby variačního vývoje, forma, instrumentace, harmonický jazyk atd.) jsou vždy podřízeni odhalení básnické myšlenky a obrazů programu.

Programová díla Schumanna, Berlioze, Liszta

Robert Schumann- jeden z nejvýraznějších představitelů hudebního romantismu v Německu.

R. Schumann má hodně programní hudby. Vezmeme-li například jeho klavírní skladby, zjistíme, že programových skladeb je 146 a neprogramových skladeb překvapivě stejný počet. Jedná se o sbírky „Motýli“, „Karneval“, „Variace na téma ABBEG "Kreisleriana", "Novelettes", "Dětské scény", "Album pro mládež" a další. Programové kusy, které jsou součástí těchto kolekcí, jsou velmi rozmanité. Ze symfonické programové hudby je třeba zmínit předehry „Nevěsta z Messiny“, „Herman a Dorothea“, hudbu k Byronově dramatické básni „Manfred“, symfonie „Jaro“, „Rhenish“ a další díla.

Schumann ve své tvorbě často vycházel z obrazů literární romantismus(Jean Paul a E.T.A. Hoffmann), mnohá jeho díla se vyznačují literární a poetickou programatičností. Schumann se často obrací k cyklu lyrických, často kontrastních miniatur (pro klavír nebo zpěv s klavírem), které mu umožňují odhalit komplexní škálu psychologických stavů hrdiny, neustále balancujícího na hraně reality a fikce. V hudbě Schumanna romantický impuls střídá kontemplace, rozmarné scherzo s žánrově humornými až satiricko-groteskními prvky. Výrazná vlastnost Schumannova díla jsou improvizační. Schumann konkretizoval polární sféry svého uměleckého vidění světa v obrazech Florestana (ztělesnění romantického impulsu, aspirace do budoucnosti) a Eusebia (reflexe, kontemplace), které jsou v Schumannových hudebních a literárních dílech neustále „přítomné“ jako hypostáze. osobnosti samotného skladatele. V centru hudebně kritických a literární činnost Schumann - brilantní kritik - boj proti banalitě v umění a životě, touha proměnit život uměním. Schumann vytvořil fantastický svaz „Davids-Bund“, který spojoval vedle obrazů skutečných osob (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann) i fiktivní postavy (Florestan, Eusebius; Maestro Raro jako zosobnění tvůrčí moudrosti). Boj mezi „Davidsbündlery“ a filištíny („Filistines“) se stal jednou z dějových linií programového klavírního cyklu „Karneval“.

Je zvláštní, že fantastičnost je v „Karnevalu“ kombinována s velmi reálným a dokonce dokumentárním základem. Koneckonců sem byli vyvedeni lidé, kteří skutečně existovali, někteří dokonce pod vlastní jména(Chopin, Paganini). V tom je vidět vliv některých portrétních her francouzských cembalistů (např. Couperin od Forquereta), tedy opět starověké hudby.

Hudba je psychologická. Zobrazuje různé kontrastní stavy a změnu těchto stavů. Schumann Opravdu jsem miloval klavírní miniatury, stejně jako cykly klavírních miniatur, protože umí velmi dobře vyjádřit kontrast. Schumann odkazuje na programování. Jedná se o programové hry, často spojené s literárními obrazy. Všichni mají jména, která jsou na tu dobu trochu zvláštní - "Rych", "Proč?", variace na téma Abegg (toto je příjmení jeho přítelkyně), písmena jejího příjmení používal jako poznámky (A, B, E, G); „Asch“ je název města, kde bývalá láska žila Schumann(tato písmena, stejně jako tóniny, byla zahrnuta do „Karnevalu“). Schumann Opravdu jsem miloval karnevalovou povahu hudby kvůli její rozmanitosti. Například: „Motýli“, „Maďarský karneval“, „Karneval“.

„Karneval“ je souborem postav, jedním z nejvýraznějších příkladů programové hudby v Schumannově díle. Představením svých tajemných „Sfing“ dal Schumann klíč ke čtení celého cyklu jako procesu a ukazuje se, že pestrá řada obrazů není nic jiného než metamorfózy skrytého, neslyšitelného základu, „variace bez tématu“ ( Sám Schumann však tento výraz použil nikoli ve vztahu k „karnevalu“, ale k „arabesky“). Otevřenost některých her kontextu je posílena dalšími prostředky. „Florestan“ lze tedy díky tonální nestálosti a hojnosti náhlých kontrastů (neřku-li změn) nálad podmínečně nazvat dílem bez tématu a „Replica“ velmi připomíná lyrické shrnující postludium či kódetu. Obsah procesu probíhajícího v „Karnevalu“ lze charakterizovat jako postupné posilování lidskosti a upřímnosti projevu v podmínkách karnevalového herního světa.Je zde poprvé použit princip end-to-end je nastíněn vývoj kontrastního vztahu mezi dvěma obrazy, který se později stane hlavním v „kreislerovském“. Pár masek („Pierrot“ - „Harlekýn“), pak fiktivní postavy („Eusebius“ - „Florestan“), pak skuteční lidé („Chopin“ - „Estrella“) - to vše tvoří odpovídající paralelní linie vývoje intonace.

Řadu cyklů, které vyrostly na taneční bázi, završily „Tance Davidsbündlerů“ (ve druhém vydání slovo „tance“ zmizelo), kde před námi Schumann odkrývá celou sérii portrétů pouhých dvou hrdinů (Florestan a Eusebius, který vzešel z „Karnevalu". Jinými slovy, slovy se snaží zprostředkovat svůj vlastní svět v celé jeho úplnosti a neuchopitelné proměnlivosti. V „Davidsbündlers" se Schumann opět vrací k otevřené formě téměř v roce čistá forma a vytváří jeho nejvýraznější příklad. Z tohoto hlediska je zajímavé podívat se na dokončení cyklu: po (sedmnácté) hře, která by se mohla vydávat za finále (shrnujícím charakterem intonací, reminiscencí na druhou hru), další jeden následuje. Schumann zde následuje neformálně-logický konstruktivní princip, ale touha říct konečně to nejintimnější, osobní.

Dalším zajímavým příkladem jsou „Fantastické kusy“. Možná jde o první ze Schumannových cyklů, jejichž hry (právě díky úplnosti vývoje a úplnosti formy) mohou dobře existovat, být provozovány a myšleny samostatně, mimo rámec Cyklus jako celek navíc poskytuje jeden z nejvýraznějších příkladů otevřené dramaturgie, která nezná jasně pevné hranice („od“ a „do“), ztělesňuje romantickou kaleidoskopickou povahu „Motýlů“ na novém etapa.

Vnitřní úplnost vývoje a nová kvalita formy se znatelně projevuje i v tak otevřené miniaturě jako „Proč?“

Historická role Hector Berlioz je vytvořit nový typ programové symfonie. Obrazová popisnost a dějová specifičnost, která je Berliozovu symfonickému myšlení vlastní, spolu s dalšími faktory (jako intonační původ hudby, principy orchestrace atd.) činí ze skladatele charakteristický fenomén francouzské národní kultury.

Všechny Berliozovy symfonie mají programový název – „Fantastické“, „Smuteční triumfální“, „Harold v Itálii“, „Romeo a Julie“. Kromě zmíněných má díla méně vymezených žánrů, ale vycházejících ze symfonie.

Programování jako hlavní Berliozův tvůrčí princip vede k nové interpretaci symfonického cyklu. Předně, počet dílů cyklu není diktován ani tak zažitými tradicemi klasické symfonie, ale právě touto specifickou programovou myšlenkou.

Jednotícím principem v Berliozově symfonickém cyklu bývá jedno téma, které prochází všemi částmi a charakterizuje hlavní obraz – charakter symfonie. Toto téma, které se prolíná celým cyklem, je leitmotivem symfonie. To je motiv milovaného v Symphony Fantastique nebo motiv Harolda v symfonii Harold v Itálii. Motiv lásky, zaznívající ve sborovém partu na začátku symfonie „Romeo a Julie“, je základem velkého symfonického adagio , malování milostné scény. Berliozův symfonický cyklus přitom postrádá jednotu a celistvost Beethovenova symfonického cyklu. Jednotlivé části symfonie na sebe navazující představují řadu barevných a navenek souvisejících hudební obrazy a obrázky, které důsledně odhalují všechny hlavní peripetie zvoleného programu. V dramaturgii symfonie již není přítomno ono dynamicky účelové, konfliktní rozvíjení jediné myšlenky, které je vlastní Beethovenově symfonismu. Zvláštnost kreativní metoda Berliozova obrazová popisnost určuje právě tuto interpretaci symfonického cyklu. Zároveň však monumentalita, demokracie a občanský patos spojuje Berliozovu symfonii s Beethovenovou tradicí.

Fantastická symfonie je Berliozovým prvním velkým dílem, ve kterém dosáhl plné tvůrčí zralosti. Měla programový podtitul: „Epizoda ze života umělce“. V romanticko-fantastických barvách zobrazuje symfonie milostné zážitky umělce, tedy samotného Berlioze, trpícího neopětovanou láskou k Harriet Smithson.

Paganini, potěšený Symphony Fantastique, si u Berlioze objednal violový koncert, ale Berlioz k objednávce přistoupil z jiného směru – tak vznikla symfonie se sólovou violou „Harold v Itálii“.

Účast sólistů a sboru přibližuje symfonii „Romeo a Julie“ žánrům operně-oratorium-kantáta. Proto se symfonie nazývá dramatická. Je zřejmé, že Berlioz zde navázal na cestu Beethovena s jeho 9. symfonií, kde sbor vstupuje do finále, zde je vokální prvek přítomen v celé symfonii. poslední část– Otec Lorenzo a smírčí sbor – klidně by to mohlo být operní scéna. Spolu s tím jsou čistě symfonickými prostředky odhaleny klíčové momenty tragédie – pouliční rvačka na začátku symfonie, noc lásky, scéna v Juliině kryptě. Zvláštní programové pojetí symfonie donutilo Berlioze rázně ustoupit od klasické symfonické tradice a vytvořit vícevěté dílo, kde strukturu určuje sled událostí ve vývoji děje. A přesto je ve středních větách symfonie (Night of Love a Fairy Mab) vidět souvislosti se symfonickým adagiem a scherzem. Velikostí předčí Berliozův Romeo a Julie vše, co dříve na symfonickém poli existovalo.

Být aktivním a přesvědčeným propagátorem programování v hudbě, úzkého a organického spojení mezi hudbou a jinými uměními (poezie, malba), Franz Liszt zvláště vytrvale a plně uplatňoval tento vedoucí tvůrčí princip v symfonické hudbě.

Mezi celým Lisztovým symfonickým dílem vynikají dvě programové symfonie: „After Reading Dante“ a „Faust“, které jsou vynikajícími příklady programní hudby. Liszt je také tvůrcem nového žánru, symfonické básně, která je syntézou hudby a literatury. Žánr symfonické básně se stal oblíbeným mezi skladateli rozdílné země a obdrželi velký rozvoj a originální tvůrčí realizace v ruské klasické symfonii druhé poloviny XIX století. Předpokladem žánru byly ukázky volné formy F. Schuberta (klavírní fantazie „Poutník“), R. Schumanna, F. Mendelssohna („Hybridi“), později R. Strausse, Skrjabina, Rachmaninova přešli k symfonické básni. Hlavní myšlenkou takového díla je zprostředkovat poetický záměr prostřednictvím hudby.

Dvanáct Lisztových symfonických básní tvoří nádherný pomník programní hudby, v níž jsou hudební obrazy a jejich vývoj spojeny s poetickou či morálně-filosofickou myšlenkou. Symfonická báseň „Co je slyšet na hoře“ podle básně V. Huga ztělesňuje romantickou představu kontrastu majestátní přírody s lidskými smutky a utrpením. Symfonická báseň Tasso, napsaná k oslavě stého výročí Goethova narození, líčí utrpení italského renesančního básníka Torquata Tassa za jeho života a triumf jeho génia po smrti. Jako hlavní téma díla použil Liszt píseň benátských gondoliérů, přednesenou na slova úvodní sloky Tassova hlavního díla, básně „Jeruzalém osvobozený“.

Symfonická báseň „Preludes“ byla původně napsána nezávisle na Lamartine jako úvod ke čtyřem mužské sbory na texty Josepha Autranda. Teprve při přepracování „Preludií“ v samostatnou symfonickou báseň se Liszt po chvíli hledání programu spokojil s Lamartineovou básní „Poetické meditace“ („ Meditační poetiky “), který, jak se mu zdálo, nejvíce vyhovuje hudbě básně. Právě kvůli tomu, že program našel Liszt až po dokončení básně, neexistuje úplná korespondence mezi Lisztovými „Preludii“ a Lamartinovou básní. Báseň přirovnává lidský život k sérii předeher ke smrti, Liszt má však zcela jiné pojetí. Nejenže neobsahuje obraz smrti, ale naopak vyjadřuje potvrzení života, radost z pozemské existence.

Lisztova symfonická báseň „Orfeus“ byla původně koncipována jako předehra k výmarské inscenaci Gluckovy opery „Orfeus“. V této básni Liszt ztělesnil slavný mýtus o thráckém pěvci nikoli v sekvenční zápletce, ale v zobecněném filozofickém plánu. Pro Liszta v tomto případě Orfeus je zobecněným symbolem umění, „rozlévající se svými melodickými vlnami, svými mocnými akordy“, jak říká program.

Můžete také jmenovat další symfonické básně Liszta - „Prometheus“, „Slavnostní zvony“, „Mazeppa“, „Nářek pro hrdinu“, „Maďarsko“, „Hamlet“ a další.

Pro Liszta bylo důležité ne tak zprostředkovat v hudbě sekvenční vývoj děje zvoleného programu, ale ztělesnit prostředky hudebního umění obecnou básnickou myšlenku vedoucí k poetickým obrazům. Na rozdíl od Berliozových děl, symfonická díla Lisztův prefabrikovaný program není shrnutím děje, ale pouze zprostředkovává celkovou náladu, často i omezenou na jeden název, název díla nebo jeho jednotlivé díly. Je příznačné, že program Lisztových děl zahrnuje nejen literární a básnické obrazy, ale i díla výtvarného umění, v nichž chybí rozmáchlé dějové vyprávění, stejně jako různé krajiny a přírodní jevy.

V některých Lisztových symfonických dílech je použit princip monotematismu, tedy technika pronesení celého díla jednoho tématu nebo skupiny témat, která procházejí variačními proměnami až k radikální změně obrazu. Technika monotematismu je zvláště důsledně prováděna v symfonických básních „Tasso“ a „Preludia“, kde variační proměny jednoho tématu (i jedné intonace) vyjadřují různé fáze vývoje myšlenky. Toto variační rozvíjení tématu vede v závěru díla k jeho mocnému hrdinskému potvrzení. Odtud slavnostní kodexy-apoteózy pochodového charakteru, charakteristické pro Liszta.

V třívěté symfonii „Faust“ představuje třetí věta („Mefistofeles“) nejzajímavější proměny všech témat první věty („Faust“). Témata jsou filozofická, patetická, lyrická, hrdinská a ve finále získávají groteskní, posměšně sarkastický charakter, odpovídající obrazu Mefistofela, v Lisztově ideologickém pojetí znamenající „špatnou stránku“ Fausta, skeptické popírání všeho ušlechtilého a vznešený, svržení vysokých ideálů. To mimochodem připomíná Berliozovu techniku ​​ve finále Symphony Fantastique, kde podléhá zkreslení lyrické téma milovat.

Hodně programové hudby je i v dílech dalších romantiků - F. Mendelssohn (včetně programových koncertních předeher), E. Grieg („Poetické obrazy“, „Humoresky“, suity „Peer Gynt“, „Z dob Holbergových“ ") a další. V ruské hudbě jsou nejjasnějšími příklady programování cykly klavírních skladeb „Pictures at an Exhibition“ od M. P. Musorgského a „The Seasons“ od P. I. Čajkovského.

Romantismus zanechal ve světové umělecké kultuře celou éru, jeho představitelé v literatuře, výtvarném umění a hudbě objevovali a rozvíjeli nové žánry, věnovali velkou pozornost osudům lidská osobnost, odhalil dialektiku dobra a zla, mistrně odhalil lidské vášně atd.

Dílo romantických skladatelů bylo často protikladem měšťanské atmosféry 20.–40. let 19. století. Volalo do světa vysoké lidskosti, opěvovalo krásu a sílu citu. Horká vášeň, hrdá mužnost, subtilní lyrika, vrtošivá proměnlivost nekonečného proudu dojmů a myšlenek jsou charakteristické rysy hudby skladatelů éry romantismu, zřetelně se projevující v instrumentální programové hudbě.