Co je programová hudba? Příklady a definice programové hudby. Velká sovětská encyklopedie - programová hudba

Nezahrnuje verbální text, tedy instrumentální, ale doprovázený slovním uvedením jeho obsahu.

Definice

Programování jako fenomén přímo souvisí se specifiky hudby: hudba, která je nejabstraktnějším uměním, má důležité výhody při přenosu emoční stavy a nálady, ale nemůže svými vlastními prostředky přesně naznačit, co přesně tyto nálady vyvolává - konceptuální, objektivní specifičnost je mimo její kontrolu. Funkce programu v hudbě, jak píše O. Sokolov, je doplňování a upřesňování: „In nejlepší díla Tento druh programu a hudby se esteticky dokonale doplňují: první označuje objekt, druhé vyjadřuje postoj autora k němu, což se nejlépe hodí k hudebnímu vyjádření.“

Příběh

Podle muzikologů programová hudba existoval již ve starověkém Řecku: podle jedné ze zpráv, které k nám dorazily, v roce 586 před naším letopočtem. E. Na Pythian Games v Delphi předvedl auletista jménem Sakao hru Timosthena zobrazující bitvu Apollóna s drakem.

Programová hudba zažila svůj skutečný rozkvět v době romantismu, a to jak v komorních žánrech, tak v in symfonická hudba, především v dílech Hectora Berlioze a Franze Liszta, kteří vyvinuli speciální programový žánr symfonické básně.

Zajímavý je také programový charakter Skrjabinovy hudby, kde se v notách často vyskytují různé poznámky, například komentování hudby („vzhled hororu“, „křídlo, víření“ (Šestá sonáta)) nebo vysvětlování jejího obsahu („s mdlým půvabem“, „s truchlivou grácií“ (Dva tance op.73)).

Typy programů

Minimálním programem je název skladby, označující nějaký fenomén reality nebo dílo literatury či výtvarného umění, se kterým je toto hudební dílo asociativně spojeno. Jsou však možné i podrobnější programy: například Antonio Vivaldi předcházel každému ze čtyř koncertů pro housle a orchestr „The Seasons“ sonet věnovaný téže sezóně.

Muzikologové rozlišují několik typů programů: zobecněné (nedějové) - jako např. „Pastorální symfonie“ L. Beethovena, „italské“ a „skotské“ symfonie F. Mendelssohna, „rýnská“ R. Schumanna popř. „Zahrady v dešti“ od C. Debussyho; zobecněný typ zápletky - například „Romeo a Julie“ od P. Čajkovského; příběhově-obrazové, jako např.

1. Typy programové hudby

Hudební jazyk je velmi dobrý při předávání pocitů a nálad. Ale neumí kreslit obrázky ani vyprávět příběhy. Jak to? Ostatně už toho víme hodně hudební obrazy, hudební pohádky. Ale pozor: aby skladatelé něco „nakreslili“ hudbou nebo „vyprávěli“, uchylují se k běžnému verbálnímu jazyku. Může to být jen jedno slovo v názvu hry, například „Ráno“. Ale toto slovo řídí naši představivost. V hudbě můžeme slyšet náladu míru, pocit radosti, melodii podobnou hře na pastýřský roh a název napovídá, že jde o obraz rána.

Vzpomeňte si na Slonimského suitu „Princezna, která nemohla plakat“. Tam má každý díl nejen název, ale i podrobnější vysvětlení v podobě úryvku z pohádky.

Všechny názvy a slovní vysvětlení hudebních děl jsou nazývány program. A hudba, která má program, se nazývá programová hudba.

Naprogramovaná hudební díla mohou být velmi různorodá. Můžete se pokusit rozlišit dva hlavní typy softwaru malebné A spiknutí.

Hudební „obrázky“ jsou obvykle malé miniatury, v nichž je rozvinut jeden hudební obraz: „portrét“, „krajina“ nebo zvláštní onomatopoický obraz, například zvuk vánice nebo ptačí zpěv.

Hudební „pohádky“ a „příběhy“ obvykle zapadají do větší formy. Obvykle jich je několik hudební témata, které odpovídají různé akce děj, a pestřejší vývoj těchto témat. Ale vyprávění zajímavý příběh, můžete „nakreslit obrázek“. Proto v hudebních dílech napsaných na základě jakéhokoli děje můžeme často najít smíšený(picture-plot) typ programování.

Někdy, když skladatelé píší hudbu na základě literárního díla, „nepřevyprávějí“ děj v hudbě, ale sdělují například pouze pocity hlavních postav. Takový software lze nazvat psychologický.

Obrazový typ programování je jasně zastoupen v malé klavírní skladbě „Snowflakes“ od bulharského skladatele.

Andante s moto

Prvních dvanáct taktů uvádí téma. Subtilní, elegantní zvukomalba vykresluje obraz jiskřivých, vlajících sněhových vloček. Hra je napsána jednoduchou třídílnou formou. Střed rozvíjí stejné téma, aniž by vytvářel kontrast. Akordy mírně zhoustnou, dynamika mírně zesílí, pauzy mezi frázemi mizí, ale celkově se hudební obraz nemění. Přesnou reprízu doplňuje malá coda. Na začátku cody jakoby cítíme lehký poryv větru: náhlý čtyřtónový akord v dynamice forte. Je to malý a nečekaný vrchol. A znovu se na slunci třpytí zářivé sněhové vločky. Hudba utichne.

Na příklad programování zápletky jste narazili v Razorenovově hře „Dva kohouti“ (viz).

A v již zmíněné pohádkové suitě od Slonimského je programování smíšeného typu. Na jedné straně je zde detailní zápletka. Na druhou stranu, téměř všechny hry jsou hudební obrazy: portrét Crybaby princezny, portrét čarodějnice a tak dále. Hudební děj se nevyvíjí v jednotlivých hrách, ale v souběhu těchto her. A ne náhodou zvolil skladatel pro toto dílo formu vícedílné suity.

Jak se podle vás Čajkovského klavírní koncert liší od jeho symfonické fantazie „Francesca da Rimini“? Samozřejmě si řeknete, že na koncertě je klavír sólistou, ale ve fantazii tam vůbec není. Možná už víte, že koncert je vícedílné dílo, jak říkají muzikanti – cyklické, ale ve fantasy je jen jedna část. Ale to nás teď nezajímá. Posloucháte klavír popř houslový koncert, Mozartova symfonie nebo Beethovenova sonáta. Zatímco si užíváte krásnou hudbu, můžete sledovat její vývoj, jak odlišný hudební témata jak se mění a vyvíjejí. Nebo můžete ve své fantazii reprodukovat nějaké obrázky, obrazy, které evokují znějící hudba. Vaše fantazie se přitom pravděpodobně budou lišit od toho, co si jiný člověk představuje při poslechu hudby s vámi. Samozřejmě se vám nestane, že zvuk hudby zní jako zvuk bitvy nebo jemná ukolébavka pro někoho jiného. Ale bouřlivá, hrozivá hudba může vyvolat asociace s nekontrolovatelnými živly, s bouří pocitů v lidské duši a s hrozivým řevem bitvy...

A ve „Francesca da Rimini“ Čajkovskij už samotným názvem naznačil, co přesně jeho hudba zobrazuje: jedna z epizod Dantovy „Božské komedie“. Tato epizoda vypráví, jak se duše hříšníků řítí mezi víry pekla, v podsvětí. Dante, který sestoupil do pekla, doprovázen stínem starořímského básníka Vergilia, potkává mezi těmito vírovými dušemi krásnou Francescu, která mu říká smutný příběh tvoje nešťastná láska. Hudba krajních úseků Čajkovského fantazie zobrazuje pekelné vichřice, střední úsek díla tvoří Francescin žalostný příběh.

Je jich mnoho hudební díla, ve kterých skladatel v té či oné podobě vysvětluje posluchačům jejich obsah. Čajkovskij tedy nazval svou první symfonii „Zimní sny“. Její první část předznamenal názvem „Sny na zimní cestě“ a druhou – „Ponurá země, mlhavá země“.

Berlioz kromě podtitulu „Epizoda ze života umělce“, který dal své Symphony Fantastique, také velmi podrobně nastínil obsah každé z jejích pěti vět. Tato prezentace svou povahou připomíná romantický román.

Jak „Francesca da Rimini“, tak Čajkovského symfonie „Winter Dreams“ a Berliozova Symphony Fantastique jsou příklady takzvané programové hudby. Asi už chápete, že programové hudbě se tak říká instrumentální hudba, který je založen na „programu“, tedy nějaké velmi specifické zápletce nebo obrazu.

Programy přicházejí v různých typech. Někdy skladatel podrobně převypráví obsah každé epizody svého díla. To udělal například Rimskij-Korsakov ve svém symfonickém filmu „Sadko“ nebo Lyadov v „Kikimora“. Stává se, že se obrací na široce známé literární práce, považuje skladatel za dostatečné pouze uvést tento literární zdroj: to znamená, že jej všichni posluchači dobře znají. To se děje v Lisztově Faustově symfonii, v Čajkovského Romeovi a Julii a mnoha dalších dílech.

Další typ programování najdeme také v hudbě, tzv. obrázek, kdy osnova zápletky chybí a hudba maluje jeden obraz, obraz nebo krajinu. Toto jsou Debussyho symfonické skeče pro The Sea. Jsou tři: „Od úsvitu do poledne na moři“, „Hra vln“, „Rozhovor větru s mořem“. A Musorgského „Pictures at an Exhibition“ se tak jmenuje, protože v nich skladatel vyjádřil svůj dojem z některých obrazů umělce Hartmanna. Pokud jste tuto hudbu ještě neslyšeli, zkuste se s ní seznámit. Mezi obrazy, které skladatele inspirovaly, jsou „Gnome“, „Starý hrad“, „Balet nevylíhnutých kuřat“, „Chýše na kuřecích nohách“, „Bogatyrská brána ve starověkém Kyjevě“ a další charakteristické a talentované náčrty.

L. V. Mikheeva

Nevím, jestli jste si všimli, že když posloucháte hudbu, její zvuky v nás rezonují nejen s pocity a myšlenkami, ale také s vizuálními obrazy. A ačkoli se to u každého děje jinak, často se objevují podobné nápady.

Faktem je, že hudba má schopnost vyjadřovat určité nálady lidí a zobrazovat mnoho akcí, jevů světa kolem nás: ptačí zpěv, pohyb vln, tikot hodin, ozvěna, zvuk kol, kapky deště atd. , atd. Proto ve starověku a v moderní době - s začátek XVIII století - objevila se díla s názvem obrazy a zápletky, které si skladatel představoval při komponování hudby. Takové eseje se nazývají programové eseje. Skladatelé, interpreti a posluchači milují programovou hudbu, takových děl je velké množství.

Jen si nemyslete, že programová hudba je smysluplnější a přístupnější než neprogramová hudba. Skladatel nemůže skládat tak, že přemýšlí pouze o notách. Jeho myšlenky, pocity, představivost představují velmi konkrétní obrazy. Jiná věc je, že instrumentální hudba bez textu je vždy poněkud tajemná. Nikdo, ani sám skladatel, nedokáže její obsah podrobně vyjádřit slovy. A díky bohu. Jinak by to přestalo být hudbou. "Hudba začíná tam, kde končí slova," řekl Robert Schumann. Proto se ani při poslechu programové hudby nesnažte za každou cenu představit si přesně to, co je v názvu. Důvěřujte více svým vlastním pocitům a asociacím. Může se to zdát paradoxní, ale v mnoha případech, a dokonce i ve většině, skladatel nejprve napíše hudbu a teprve potom k ní vymyslí název programu.

M. G. Rytsareva

Původ a rysy programové hudby v kreativitě

romantičtí skladatelé

Romantismus v hudbě se vyvíjel pod vlivem literatury romantismu a vyvíjel se v úzkém spojení s ní, s literaturou vůbec. To se projevilo obratem k syntetickým žánrům, především k divadelní žánry(zejména opera), píseň, instrumentální miniatura, stejně jako v hudebním programování. Na druhé straně k potvrzení programnosti jako jednoho z nejjasnějších rysů hudebního romantismu dochází v důsledku touhy vyspělých romantiků po konkrétním figurativním vyjádření.

Dalším důležitým předpokladem je skutečnost, že mnoho romantických skladatelů působilo jako hudební spisovatelé a kritici (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Verstovsky aj.). Přes nejednotnost romantické estetiky obecně, teoretické práce představitelé progresivního romantismu velmi významně přispěli k rozvoji nejdůležitějších otázek hudebního umění (obsah a forma v hudbě, národnost, programování, propojení s jinými uměními, obnova prostředků hudební expresivita atd.), a to ovlivnilo i programovou hudbu.

Programování v instrumentální hudbě je charakteristickým rysem éry romantismu, nikoli však objevem. Hudební ztělesnění různých obrazů a obrazů okolního světa, následující literární program a zvukové zobrazování nejvíce různé možnosti lze pozorovat i u skladatelů barokní éry (např. Vivaldiho „Čtvero ročních dob“), u francouzských klavicinistů (couperinových náčrtků) a virginalistů v Anglii, v dílech vídeňských klasiků („programové“ symfonie, předehry Haydna a Beethoven). A přece je programování romantických skladatelů na trochu jiné úrovni. K pochopení rozdílu stačí porovnat tzv. žánr „hudebního portrétu“ v dílech Couperina a Schumanna.

Nejčastěji je programování skladatelů romantické éry postupným vývojem hudebních obrazů zápletky vypůjčené z jednoho nebo druhého literárního a poetického zdroje nebo vytvořené představivostí samotného skladatele. Tento dějově-narativní typ programování přispěl ke konkretizaci figurativního obsahu hudby.

Programová hudba jsou tedy hudební díla, která skladatel opatřil slovním programem, který konkretizuje vnímání. Programové eseje mohou být spojeny se zápletkami a obrazy ztělesněnými v jiných formách umění, včetně literatury a malby.

Všechny výrazové prostředky v symfonické hudbě romantiků, jako každý jiný velký umělec(povaha tematismu, způsoby variačního vývoje, forma, instrumentace, harmonický jazyk atd.) jsou vždy podřízeny odhalení básnické myšlenky a obrazů programu.

Programová díla Schumanna, Berlioze, Liszta

Robert Schumann- jeden z nejvýraznějších představitelů hudebního romantismu v Německu.

R. Schumann má hodně programní hudby. Vezmeme-li například jeho klavírní skladby, zjistíme, že programových skladeb je 146 a neprogramových skladeb překvapivě stejný počet. Jedná se o sbírky „Motýli“, „Karneval“, „Variace na téma ABBEG "Kreisleriana", "Novelettes", "Dětské scény", "Album pro mládež" a další. Programové kusy, které jsou součástí těchto kolekcí, jsou velmi rozmanité. Ze symfonické programové hudby je třeba zmínit předehry „Nevěsta z Messiny“, „Herman a Dorothea“, hudba pro dramatická báseň Byron „Manfred“, symfonie „Jaro“, „Rhenish“ a další díla.

Schumann ve své tvorbě často vycházel z obrazů literární romantismus(Jean Paul a E.T.A. Hoffmann), mnohá jeho díla se vyznačují literární a poetickou programatičností. Schumann se často obrací k cyklu lyrických, často kontrastních miniatur (pro klavír nebo zpěv s klavírem), které mu umožňují odhalit komplexní škálu psychologických stavů hrdiny, neustále balancujícího na hraně reality a fikce. V hudbě Schumanna romantický impuls střídá kontemplace, rozmarné scherzo s žánrově humornými až satiricko-groteskními prvky. Výrazná vlastnost Schumannova díla jsou improvizační. Schumann konkretizoval polární sféry svého uměleckého vidění světa v obrazech Florestana (ztělesnění romantického impulsu, aspirace do budoucnosti) a Eusebia (reflexe, kontemplace), které jsou v Schumannových hudebních a literárních dílech neustále „přítomné“ jako hypostáze. osobnosti samotného skladatele. V centru hudebně kritických a literární činnost Schumann - brilantní kritik - boj proti banalitě v umění a životě, touha proměnit život uměním. Schumann vytvořil fantastický svaz „Davids-Bund“, který spojoval vedle obrazů skutečných osob (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann) i fiktivní postavy (Florestan, Eusebius; Maestro Raro jako zosobnění tvůrčí moudrosti). Boj mezi „Davidsbündlery“ a filištíny („Filistiny“) se stal jedním z dějové linie program klavírní cyklus „Karneval“.

Je zvláštní, že fantastičnost je v „Karnevalu“ kombinována s velmi reálným a dokonce dokumentárním základem. Koneckonců sem byli vyvedeni lidé, kteří skutečně existovali, někteří dokonce pod vlastní jména(Chopin, Paganini). V tom je vidět vliv některých portrétních her francouzských cembalistů (např. Couperin od Forquereta), tedy opět starověké hudby.

Hudba je psychologická. Zobrazuje různé kontrastní stavy a změnu těchto stavů. Schumann Opravdu jsem miloval klavírní miniatury, stejně jako cykly klavírních miniatur, protože umí velmi dobře vyjádřit kontrast. Schumann odkazuje na programování. Jedná se o programové hry, často spojené s literárními obrazy. Všichni mají jména, která jsou na tu dobu trochu zvláštní - "Rych", "Proč?", variace na téma Abegg (toto je příjmení jeho přítelkyně), písmena jejího příjmení používal jako poznámky (A, B, E, G); „Asch“ je jméno města, kde žila bývalá láska Schumann(tato písmena, stejně jako tóniny, byla zahrnuta do „Karnevalu“). Schumann Opravdu jsem miloval karnevalovou povahu hudby kvůli její rozmanitosti. Například: „Motýli“, „Maďarský karneval“, „Karneval“.

"Karneval" - sada postaviček, jedna z nej světlé příklady programová hudba v Schumannových dílech. Představením svých tajemných „Sfing“ dal Schumann klíč ke čtení celého cyklu jako procesu a ukazuje se, že pestrá řada obrazů není nic jiného než metamorfózy skrytého, neslyšitelného základu, „variace bez tématu“ ( Sám Schumann však tento výraz použil nikoli ve vztahu k „karnevalu“, ale k „arabesky“). Otevřenost některých her kontextu je posílena dalšími prostředky. „Florestan“ lze tedy díky tonální nestálosti a hojnosti náhlých kontrastů (neřku-li změn) nálad podmínečně nazvat dílem bez tématu a „Replica“ velmi připomíná lyrické shrnující postludium či kódetu. Obsah procesu probíhajícího v „Karnevalu“ lze charakterizovat jako postupné posilování lidskosti a upřímnosti projevu v podmínkách karnevalového herního světa.Je zde poprvé použit princip end-to-end je nastíněn vývoj kontrastního vztahu mezi dvěma obrazy, který se později stane hlavním v „kreislerovském“. Pár masek („Pierrot“ - „Harlekýn“), pak fiktivní postavy („Eusebius“ - „Florestan“), pak skuteční lidé („Chopin“ - „Estrella“) - to vše tvoří odpovídající paralelní linie vývoje intonace.

Řadu cyklů, které vyrostly na taneční bázi, završily „Tance Davidsbündlerů“ (ve druhém vydání slovo „tance“ zmizelo), kde před námi Schumann odkrývá celou sérii portrétů pouhých dvou hrdinů (Florestan a Eusebius, který vzešel z „Karnevalu". Jinými slovy, slovy se snaží zprostředkovat svůj vlastní svět v celé jeho úplnosti a neuchopitelné proměnlivosti. V „Davidsbündlers" se Schumann opět vrací k otevřené formě téměř v roce čistá forma a vytváří jeho nejvýraznější příklad. Z tohoto hlediska je zajímavé podívat se na dokončení cyklu: po (sedmnácté) hře, která by se mohla vydávat za finále (shrnujícím charakterem intonací, reminiscencí na druhou hru), další jeden následuje. Schumann zde následuje neformálně-logický konstruktivní princip, ale touha říct konečně to nejintimnější, osobní.

Dalším zajímavým příkladem jsou „Fantastické kusy“. Možná jde o první ze Schumannových cyklů, jejichž hry (právě díky úplnosti vývoje a úplnosti formy) mohou dobře existovat, být provozovány a myšleny samostatně, mimo rámec Cyklus jako celek navíc poskytuje jeden z nejvýraznějších příkladů otevřené dramaturgie, která nezná jasně pevné hranice („od“ a „do“), ztělesňuje romantickou kaleidoskopickou povahu „Motýlů“ na novém etapa.

Vnitřní úplnost vývoje a nová kvalita formy se znatelně projevuje i v tak otevřené miniaturě jako „Proč?“

Historická role Hector Berlioz je vytvořit nový typ programové symfonie. Obrazová popisnost a dějová specifičnost, která je Berliozovu symfonickému myšlení vlastní, spolu s dalšími faktory (jako intonační původ hudby, principy orchestrace atd.) činí ze skladatele charakteristický fenomén francouzské národní kultury.

Všechny Berliozovy symfonie mají programový název – „Fantastické“, „Smuteční triumfální“, „Harold v Itálii“, „Romeo a Julie“. Kromě zmíněných má díla méně vymezených žánrů, ale vycházejících ze symfonie.

Programování jako hlavní Berliozův tvůrčí princip vede k nové interpretaci symfonického cyklu. Předně, počet dílů cyklu není diktován ani tak zažitými tradicemi klasické symfonie, ale právě touto specifickou programovou myšlenkou.

Jednotícím principem v Berliozově symfonickém cyklu je obvykle jedno téma, které prochází všemi částmi a charakterizuje hlavní obrázek- postava v symfonii. Toto téma, které se prolíná celým cyklem, je leitmotivem symfonie. To je motiv milovaného v Symphony Fantastique nebo motiv Harolda v symfonii Harold v Itálii. Motiv lásky, zaznívající ve sborovém partu na začátku symfonie „Romeo a Julie“, je základem velkého symfonického adagio , malování milostné scény. Berliozův symfonický cyklus přitom postrádá jednotu a celistvost Beethovenova symfonického cyklu. Jednotlivé části symfonie na sebe navazující představují řadu barevných a navenek souvisejících hudebních obrazů a obrazů, důsledně odhalujících všechny hlavní peripetie zvoleného programu. V dramaturgii symfonie již není přítomno ono dynamicky účelové, konfliktní rozvíjení jediné myšlenky, které je vlastní Beethovenově symfonismu. Zvláštnost kreativní metoda Berliozova obrazová popisnost určuje právě tuto interpretaci symfonického cyklu. Zároveň však monumentalita, demokracie a občanský patos spojuje Berliozovu symfonii s Beethovenovou tradicí.

Fantastická symfonie je Berliozovým prvním velkým dílem, ve kterém dosáhl plné tvůrčí zralosti. Měla programový podtitul: „Epizoda ze života umělce“. V romanticko-fantastických barvách zobrazuje symfonie milostné zážitky umělce, tedy samotného Berlioze, trpícího neopětovanou láskou k Harriet Smithson.

Paganini, potěšený Symphony Fantastique, si u Berlioze objednal violový koncert, ale Berlioz k objednávce přistoupil z jiného směru – tak vznikla symfonie se sólovou violou „Harold v Itálii“.

Účast sólistů a sboru přibližuje symfonii „Romeo a Julie“ žánrům operně-oratorium-kantáta. Proto se symfonie nazývá dramatická. Je zřejmé, že Berlioz zde navázal na cestu Beethovena s jeho 9. symfonií, kde sbor vstupuje do finále, zde je vokální prvek přítomen v celé symfonii. poslední část– Otec Lorenzo a smírčí sbor – klidně by to mohlo být operní scéna. Spolu s tím jsou čistě symfonickými prostředky odhaleny klíčové momenty tragédie – pouliční rvačka na začátku symfonie, noc lásky, scéna v Juliině kryptě. Zvláštní programové pojetí symfonie donutilo Berlioze rázně ustoupit od klasické symfonické tradice a vytvořit vícevěté dílo, kde strukturu určuje sled událostí ve vývoji děje. A přesto je ve středních větách symfonie (Night of Love a Fairy Mab) vidět souvislosti se symfonickým adagiem a scherzem. Velikostí předčí Berliozův Romeo a Julie vše, co dříve na symfonickém poli existovalo.

Být aktivním a přesvědčeným propagátorem programování v hudbě, úzkého a organického spojení mezi hudbou a jinými uměními (poezie, malba), Franz Liszt zvláště vytrvale a plně uplatňoval tento vedoucí tvůrčí princip v symfonické hudbě.

Mezi celým Lisztovým symfonickým dílem vynikají dvě programové symfonie: „After Reading Dante“ a „Faust“, které jsou vynikajícími příklady programní hudby. Liszt je také tvůrcem nového žánru, symfonické básně, která je syntézou hudby a literatury. Žánr symfonické básně se stal oblíbeným mezi skladateli rozdílné země a obdrželi velký rozvoj a originální tvůrčí realizace v ruské klasické symfonii druhé poloviny XIX století. Předpokladem žánru byly ukázky volné formy F. Schuberta (klavírní fantazie „Poutník“), R. Schumanna, F. Mendelssohna („Hybridi“), později R. Strausse, Skrjabina, Rachmaninova přešli k symfonické básni. Hlavní myšlenkou takového díla je zprostředkovat poetický záměr prostřednictvím hudby.

Dvanáct Lisztových symfonických básní tvoří nádherný pomník programní hudby, v níž hudební obrazy a jejich vývoj je spojen s básnickou nebo morálně-filosofickou představou. Symfonická báseň „Co je slyšet na hoře“ podle básně V. Huga ztělesňuje romantickou představu kontrastu majestátní přírody s lidskými smutky a utrpením. Symfonická báseň Tasso, napsaná k oslavě stého výročí Goethova narození, líčí utrpení italského renesančního básníka Torquata Tassa za jeho života a triumf jeho génia po smrti. Jako hlavní téma díla použil Liszt píseň benátských gondoliérů, přednesenou na slova úvodní sloky Tassova hlavního díla, básně „Jeruzalém osvobozený“.

Symfonická báseň „Preludes“ byla původně napsána nezávisle na Lamartine jako úvod ke čtyřem mužské sbory na texty Josepha Autranda. Teprve při přepracování „Preludií“ v samostatnou symfonickou báseň se Liszt po chvíli hledání programu spokojil s Lamartineovou básní „Poetické meditace“ („ Meditační poetiky “), který, jak se mu zdálo, nejvíce vyhovuje hudbě básně. Právě kvůli tomu, že program našel Liszt až po dokončení básně, neexistuje úplná korespondence mezi Lisztovými „Preludii“ a Lamartinovou básní. Báseň přirovnává lidský život k sérii předeher ke smrti, Liszt má však zcela jiné pojetí. Nejenže neobsahuje obraz smrti, ale naopak vyjadřuje potvrzení života, radost z pozemské existence.

Lisztova symfonická báseň „Orfeus“ byla původně koncipována jako předehra k výmarské inscenaci Gluckovy opery „Orfeus“. V této básni Liszt ztělesnil slavný mýtus o thráckém pěvci nikoli v sekvenční zápletce, ale v zobecněném filozofickém plánu. Pro Liszta v tomto případě Orfeus je zobecněným symbolem umění, „rozlévající se svými melodickými vlnami, svými mocnými akordy“, jak říká program.

Můžete také jmenovat další symfonické básně Liszta - „Prometheus“, „Slavnostní zvony“, „Mazeppa“, „Nářek pro hrdinu“, „Maďarsko“, „Hamlet“ a další.

Pro Liszta bylo důležité ne tak zprostředkovat v hudbě sekvenční vývoj děje zvoleného programu, ale ztělesnit jej prostřednictvím prostředků hudební umění obecná poetická myšlenka, která řídí básnické obrazy. Na rozdíl od Berliozových děl, symfonická díla Lisztův prefabrikovaný program není shrnutím děje, ale pouze zprostředkovává celkovou náladu, často i omezenou na jeden název, název díla nebo jeho jednotlivé díly. Je příznačné, že program Lisztových děl zahrnuje nejen literární a básnické obrazy, ale i díla výtvarného umění, v nichž chybí rozmáchlé dějové vyprávění, stejně jako různé krajiny a přírodní jevy.

V některých Lisztových symfonických dílech je použit princip monotematismu, tedy technika pronesení celého díla jednoho tématu nebo skupiny témat, která procházejí variačními proměnami až k radikální změně obrazu. Technika monotematismu je zvláště důsledně prováděna v symfonických básních „Tasso“ a „Preludia“, kde variační proměny jednoho tématu (i jedné intonace) vyjadřují různé fáze vývoje myšlenky. Toto variační rozvíjení tématu vede v závěru díla k jeho mocnému hrdinskému potvrzení. Odtud slavnostní kodexy-apoteózy pochodového charakteru, charakteristické pro Liszta.

V třívěté symfonii „Faust“ představuje třetí věta („Mefistofeles“) nejzajímavější proměny všech témat první věty („Faust“). Témata jsou filozofická, patetická, lyrická, hrdinská a ve finále získávají groteskní, posměšně sarkastický charakter, odpovídající obrazu Mefistofela, v Lisztově ideologickém pojetí znamenající „špatnou stránku“ Fausta, skeptické popírání všeho ušlechtilého a vznešený, svržení vysokých ideálů. To mimochodem připomíná Berliozovu techniku ve finále Symphony Fantastique, kde podléhá zkreslení lyrické téma milovat.

Hodně programové hudby je i v dílech dalších romantiků - F. Mendelssohn (včetně programových koncertních předeher), E. Grieg („Poetické obrazy“, „Humoresky“, suity „Peer Gynt“, „Z dob Holbergových“ ") a další. V ruské hudbě jsou nejvýraznějším příkladem programování cykly klavírní kusy„Obrázky na výstavě“ od M. P. Musorgského a „Roční období“ od P. I. Čajkovského.

Romantismus zanechal ve světě celou éru umělecké kultury, jeho představitelé v literatuře, výtvarném umění a hudbě objevovali a rozvíjeli nové žánry, osudům věnovali velkou pozornost lidská osobnost, odhalil dialektiku dobra a zla, mistrovsky odhalený lidské vášně atd.

Dílo romantických skladatelů bylo často protikladem měšťanské atmosféry 20.–40. let 19. století. Volalo do světa vysoké lidskosti, opěvovalo krásu a sílu citu. Žhavá vášeň, hrdá mužnost, jemná lyrika, rozmarná proměnlivost nekonečného proudu dojmů a myšlenek - charakterové rysy hudba skladatelů éry romantismu, zřetelně se projevující v instrumentální programové hudbě.

Možná už víte, že koncert je vícedílné dílo, jak říkají hudebníci, cyklické, ale ve fantasy je jen jedna část. Ale to nás teď nezajímá. Posloucháte klavírní nebo houslový koncert, Mozartovu symfonii nebo Beethovenovu sonátu. Při poslechu krásné hudby můžete sledovat její vývoj, jak se různá hudební témata nahrazují, jak se mění a vyvíjejí. Nebo můžete ve své fantazii reprodukovat nějaké obrázky, obrazy, které zvuk hudby vyvolává. Vaše fantazie se přitom pravděpodobně budou lišit od toho, co si jiný člověk představuje při poslechu hudby s vámi.

Samozřejmě se vám nestane, že zvuk hudby zní jako zvuk bitvy nebo jemná ukolébavka pro někoho jiného. Ale bouřlivá, hrozivá hudba může vyvolat asociace s nekontrolovatelnými živly, s bouří pocitů v lidské duši a s hrozivým řevem bitvy...

A v "Francesca da Rimini" Čajkovskij naznačil samotným názvem přesně to, co jeho hudba zobrazuje: jedna z epizod " Božská komedie"Dante. Tato epizoda vypráví, jak se duše hříšníků řítí mezi pekelnými víry, v podsvětí. Dante, který sestoupil do pekla, doprovázen stínem starořímského básníka Vergilia, potkává mezi těmito dušemi víru krásnou Francescu, která vypráví mu smutný příběh její nešťastné lásky Hudba extrémních úseků Čajkovského fantazie líčí pekelné vichřice, střední úsek díla tvoří Francescin žalostný příběh.

Existuje mnoho hudebních děl, ve kterých skladatel v té či oné formě vysvětluje posluchačům jejich obsah. Čajkovskij tedy nazval svou první symfonii „Zimní sny“. Její první část předznamenal názvem „Sny na zimní cestě“ a druhou – „Ponurá země, mlhavá země“.

P. I. Čajkovskij. Symfonie č. 1 g moll, op. 13. "Zimní sny".
Část 1. "Sny na zimní cestě"

P. I. Čajkovskij. Symfonie č. 1 G-mol, op.13. "Zimní sny"
Část 2. "Ponurá země, mlžná země"

Jak „Francesca da Rimini“, Čajkovského symfonie „Zimní sny“ a Berliozova Symphony Fantastique jsou příklady takzvané programní hudby.

Pravděpodobně jste již pochopili, že programová hudba je taková instrumentální hudba, která je založena na „programu“, tedy nějaké velmi specifické zápletce nebo obrazu. Programy přicházejí v různých typech. Někdy skladatel podrobně převypráví obsah každé epizody svého díla. To udělal například Rimskij-Korsakov ve svém symfonickém filmu „Sadko“ nebo Lyadov v „Kikimora“.

Stává se, že když se obrátíme na široce známá literární díla, skladatel považuje za dostatečné pouze tuto literaturu uvést