Co je to "romantismus". Romantismus jako literární směr

Romantismus je hnutí v evropské a americké kultuře konce 18. - první poloviny 19. století. Romantismus stavěl do protikladu mechanistický koncept světa vytvořený moderní vědou a přijatý osvícenstvím s obrazem historicky se stávajícího světového organismu; objevil v člověku nové dimenze spojené s nevědomím, představivostí a spánkem. Osvícenská víra v sílu rozumu a zároveň v nadvládu náhody díky romantismu ztratila na síle: romantismus ukázal, že ve světovém organismu, prostoupeném nekonečnými korespondencemi a analogiemi, nevládne náhoda a rozum nevládne nad osobou vydanou na milost a nemilost iracionálním živlům. V literatuře vytvořil romantismus nové volné formy, které odrážely pocit otevřenosti a nekonečnosti existence, a nové typy hrdinů, které ztělesňovaly iracionální hlubiny člověka.

Původ pojmu – romantismus

Etymologicky termín romantismus je spojen s označením v románských jazycích narativní dílo na fiktivní zápletce (italské romanzo, 13. stol.; francouzský rommant, 13. stol.). V 17. století se v Anglii objevilo přídomek „romantický“, což znamená: „fiktivní“, „bizarní“, „fantastický“. V 18. století se přídomek stal mezinárodním (v 80. letech 18. století se objevil v Rusku), nejčastěji označoval bizarní krajinu, která láká představivost: „romantická místa“ mají „podivný a úžasný vzhled“ (A.T. Bolotov, 1784; cit. od: Nikolyukin A.N. K historii pojmu „romantismus“). V roce 1790 předložil estetik A. Edison myšlenku „romantického snění“ jako zvláštního způsobu čtení, v němž text slouží pouze jako „náznak, který probouzí představivost“ (Adison A. Essays on the nature and principy chuti. Hartford, 1821). V Rusku byla první definice romantiky v literatuře uvedena v roce 1805: „Předmět se stává romantickým, když na sebe bere vzhled zázračného, ​​aniž by ztratil svou pravdu“ (Martynov I.I. Northern Bulletin. 1805). Předpokladem romantismu byla mystická theosofická nauka 18. století (F. Hemsterhuis, L.K. Saint-Martin, I.G. Hamann), historicko-filosofický koncept I.G.Herdera o básnické individualitě národů („duch lidu“). jako projev „světového ducha““; různé fenomény literárního preromantismu. K formování romantismu jako literárního hnutí došlo na přelomu 18. a 19. století vydáním knihy „The Heartfelt Outpourings of a Monk Loving Art“ (1797) od W.G. Wackenrodera, „Lyrické balady“ od S.T. Coleridge a W. Wordsworth (1798), „ Putování Franze Sternbalda“ od L. Tiecka (1798), sbírka fragmentů z Novalise „Pollen“ (1798), povídka „Atala“ od F. R. de Chateaubrianda (1801).

Romantické hnutí, které začalo téměř současně v Německu, Anglii a Francii, se postupně rozšířilo do dalších zemí: v 19. století - Dánsko (básník a dramatik A. Elenschläger, který měl úzké vazby s německými romantiky), Rusko (V.A. Žukovskij ve své vlastní slova) definice, „rodič německého romantismu v Rusku“; dopis A.S. Sturdze, 10. března 1849); v letech 1810-20 - Itálie (G. Leopardi, U. (N.) Foscolo, A. Manzoni), Rakousko (dramatik F. Grillparzer, později básník N. Lenau), Švédsko (básník E. Tegner), USA ( W Irving, J. F. Cooper, E. A. Poe, později N. Hawthorne, G. Melville), Polsko (A. Mickiewicz, později J. Slowacki, Z. Krasiński), Řecko (básník D. Solomos); ve 30. letech 19. století se romantismus projevil i v jiných literaturách (nejvýznamnějšími představiteli byli romanopisec J. van Lennep v Holandsku, básník S. Petőfi v Maďarsku, J. de Espronceda ve Španělsku, básník a dramatik D. J. Gonçalves de Magalhães v Brazílii ). Jako hnutí spojené s ideou národnosti, s hledáním určitého literárního „vzorce“ národní identity, dal romantismus vzniknout galaxii národních básníků, kteří vyjadřovali „ducha lidu“ a nabyli kultovního významu ve svém vlast (Ehlenschläger v Dánsku, Puškin v Rusku, Mickiewicz v Polsku, Petőfi v Maďarsku, N. Baratashvili v Gruzii). Obecná periodizace romantismu je nemožná kvůli jeho heterogennímu vývoji v různých zemích: v hlavních zemích Evropy, stejně jako v Rusku, ztratil romantismus ve 30-40 letech 18. století svůj vedoucí význam pod tlakem nových literárních hnutí - biedermeier, realismus ; v zemích, kde se romantismus objevil později, si udržel silnou pozici mnohem déle. Pojem „pozdní romantismus“, často aplikovaný na hlavní linii ve vývoji Evropský romantismus, obvykle předpokládá jako přelomovou polovinu 18. století (Vídeňský kongres 1815, počátek celoevropské reakce), kdy nastoupila první vlna romantismu (jenenští a heidelberští romantici, „jezerní škola“, E.P. de Senancourt, Chateaubriand , A.L. .J.de Stael) přichází tzv. „druhá generace romantiků“ (švábští romantici, J. Byron, J. Keats, P.B. Shelley, A. de Lamartine, V. Hugo, A. Musset, A. de Vigny, Leopard atd.).

Romantismus a jenští romantici

Jenští romantici (Novalis, F. a A. Schlegelovi) byli první teoretici romantismu kdo vytvořil tento koncept. Jejich definice romantismu obsahují motivy pro zničení obvyklých hranic a hierarchií, zduchovňující syntézu, která nahradila racionalistickou myšlenku „spojení“ a „řádu“: „romantická poezie“ „musí buď smíchat, nebo sloučit dohromady poezii a prózu, génius a kritika“ (Schlegel F. Estetika. Filosofie. Kritika), romantika je jako „pravá pohádka“, ve které by „všechno mělo být nádherně tajemné a nesouvislé – vše je živé... Celá příroda by se měla nějak zázračně smísit s celý svět duchů“ (Novalis. Schriften. Stuttgart, 1968). Obecně platí, že jenští romantici, kteří spojili pojem romantismu s řadou příbuzných myšlenek („magický idealismus“, „transcendentální poezie“, „univerzální poezie“, „důvtip“, „ironie“, „hudba“), nejen nedal romantismu úplnou definici, ale schválil myšlenku, že „romantickou poezii“ „nemůže vyčerpat žádná teorie“ (F. Schlegel, tamtéž), která si v podstatě zachovává svou sílu v moderní literární kritice.

Národní charakteristika romantismu

Jako mezinárodní hnutí, romantismus měl také výrazné národní rysy. Příklon německého romantismu k filozofické spekulaci, hledání transcendentálního a magicky syntetického vidění světa bylo cizí francouzskému romantismu, který se uznával především jako protiklad klasicismu (který měl ve Francii silné tradice), vyznačoval se psychologickým analyticismu (romány Chateaubrianda, de Staela, Senancourta, B.Constana) a vytvořil pesimističtější obraz světa, prostoupený motivy osamělosti, exilu, nostalgie (která byla spojena s tragickými dojmy francouzské revoluce a vnitřního, resp. vnější emigrace francouzských romantiků: „Revoluce vypudila mého ducha ze skutečného světa, čímž se pro mě stal příliš strašným“ (Joubert J. Deník. 25. března 1802). Anglický romantismus, reprezentovaný básníky „jezerní školy“ ( Coleridge, Wordsworth), tíhli, stejně jako němčina, k transcendentálnímu a nadpozemskému, ale nenacházeli jej ve filozofických konstruktech a mystickém vizionářství, ale v přímém kontaktu s přírodou, vzpomínkami na dětství. Ruský romantismus se vyznačoval výraznou heterogenitou: charakteristickým zájmem o romantismus ve starověku, při rekonstrukci archaického jazyka a stylu, v „noci“ byly mystické nálady patrné již u „archaistických“ spisovatelů 90.–1820. let 18. století (S.S. .Bobrov, S.A.Širinskij-Šikhmatov); Později, spolu s vlivem anglického a francouzského romantismu (rozšířený byronismus, pocity „světského smutku“, nostalgie po ideálních přirozených stavech člověka) se myšlenky německého romantismu prosadily i v ruském romantismu – nauce o „světě“. duše“ a její projev v přírodě, přítomnost nadpozemského v pozemském světě, o básníku-knězi, všemohoucnost imaginace, orfická představa světa jako vězení duše (díla moudrých muži, poezie Žukovského, F.I. Tyutchev). Myšlenka „univerzální poezie“ v Rusku byla vyjádřena v názoru, že „celý svět, viditelný a snový, je majetkem básníka“ (O.M. Somov. O romantická poezie, 1823); odtud ta rozmanitost témat a obrazů ruského romantismu, který kombinoval experimenty s obnovou vzdálené minulosti (harmonický „zlatý věk“ antiky v idylách A. A. Delviga, starozákonní archaický v dílech V. K. Kuchelbecera, F. N. Glinky) s vize budoucnosti, často podbarvené tónem dystopie (V.F. Odoevskij, E.A. Baratynsky), kteří vytvořili umělecké obrazy mnoha kultur (až po unikátní imitaci muslimského vidění světa v „Imitations of the Koran“ (1824) od A.S. Puškina) a širokou škálu nálad (od bakchanalského hédonismu K.N. Batyushkova, D.V. Davydova až po detailní rozpracování tématu „živých mrtvých“ se zprávami o pocitech umírání, pohřbívání zaživa, rozkladu v poezii M. Yu. Lermontova, A. I. Polezhaeva, D. P. Oznobishina a dalších romantiků 30. let 19. století). Romantická myšlenka národnosti našla své původní ztělesnění v ruském romantismu, který nejenže obnovil strukturu národního vědomí s jeho hlubokými archaicko-mytologickými vrstvami (ukrajinské příběhy N. V. Gogola), ale také nakreslil obraz, který nemá v moderní literaturu obraz lidu samotného jako rezervovaného a ironického pozorovatele špinavého boje o moc („Boris Godunov“ od Puškina, 1824-25).

Se všemi národními rozdíly, Romantismus měl také integritu mentality, projevující se především ve vědomí, že „nekonečno obklopovalo člověka“ (L. Uland. Fragment „On the Romantic“, 1806). Hranice mezi různé oblasti bytosti, které určovaly klasický světový řád, ztratily moc nad romantickou osobností, která přišla na myšlenku, že „jsme spojeni se všemi částmi vesmíru, stejně jako s budoucností a s minulostí“ (Novalis. Pollen. č. 92 ). Pro romantiky už člověk neslouží jako „míra všech věcí“, ale obsahuje „všechny věci“ v jejich minulosti a budoucnosti, protože je nepochopitelným tajným záznamem přírody, k jehož rozluštění je romantismus povolán: „Tajemství příroda ... je zcela vyjádřena v podobě člověka ... V každém z nás dřímají celé dějiny světa,“ napsal romantický přírodní filozof G. Steffens (Steffens N. Caricaturen des Heiligsten. Leipzig, 1821). Vědomí již člověka nevyčerpává, protože „každý v sobě nosí svého vlastního somnambulistu“ (I. V. Ritter. Dopis F. Baaderovi, 1807; viz Beguin. sv. 1); Wordsworth vytváří obraz „spodní části duše“ (pod duší – báseň „Předehra“), neovlivněné vnějšími pohyby života. Duše člověka už nepatří jen jemu, ale slouží jako hřiště pro tajemné síly: v noci v nás „bude to, co v nás není naše“ (P.A. Vjazemskij. Touha, 1831). Namísto principu hierarchie, který organizoval klasický model světa, přináší romantismus princip analogie: „To, co se pohybuje v nebeských sférách, by mělo vládnout v obrazech země a totéž se trápí v lidské hrudi“ (Tick, Genoveva, 1799. Scéna „polní“ bitvy“). Analogie panující v romantickém světě ruší vertikální podřízenost jevů, kladou rovnítko mezi přírodu a člověka, anorganické a organické, vysoké a nízké; Romantický hrdina obdarovává „přirozené formy“ „morálním životem“ (Wordsworth. Prelude) a chápe svou vlastní duši ve vnějším, fyzické formy, čímž se změní na „vnitřní krajinu“ (termín P. Moreaua). Objevením souvislostí v každém předmětu, které vedou ke světu jako celku, ke „světové duši“ (myšlenku přírody jako „univerzálního organismu“ rozvinul v pojednání F. V. Schellinga „O světové duši“, 1797), romantismus boří klasický žebříček hodnot; W. Hazlitt („The Spirit of the Age“, 1825) nazývá „Wordsworthovu múzu“ „ekvalizérem“ založeným na „principu rovnosti“. Tento přístup nakonec vede v pozdním romantismu 30. let 19. století (francouzská škola „násilných romantiků“) ke kultivaci strašného a ošklivého, a dokonce k tomu, že se v roce 1853 objevila „Estetika ošklivců“ od Hegeliana K. Rosenkranze. .

Zásadní otevřenost romantického člověka, jeho touha „být vším“ (F. Hölderlin. Hyperion, 1797-99) určovala mnohé z podstatných rysů literárního romantismu. Hrdinu osvícenství s jeho vědomým bojem o určité místo v životě nahrazuje v romantismu hrdina-tulák, který ztratil své sociální a geografické kořeny a volně se pohybuje mezi regiony země, mezi spánkem a realitou, veden spíše předtucha a magické náhody než jasně stanoveným účelem; může náhodou získat pozemské štěstí (J. Eichendorff. Ze života flákače, 1826), přejít do transcendentní jiné existence (Heinrichův přechod do „země Sofie“ v projektu dokončení románu „Heinrich von Ofterdingen“ od Novalis, 1800) nebo zůstat „věčným tulákem“, jehož loď pluje a pluje a nikde kotví“ (Byron. Childe Harold’s Pilgrimage, 1809-18). Pro romantismus je daleko důležitější než blízkost: „Vzdálené hory, vzdálení lidé, vzdálené události – to vše je romantické“ (Novalis. Schriften). Odtud zájem romantismu o jinakost, o „svět duchů“, který přestává být nadpozemským: hranice mezi nebeským a pozemským je buď překonána aktem poetického vhledu („Hymns to the Night“ od Novalise, 1800 ), nebo se „jiný svět“ sám prolamuje do každodenního života (fantasy příběhy E.T.A. Hoffmana, Gogola). S tím souvisí zájem o geografickou a historickou jinakost, osvojení cizích kultur a epoch (kult středověku a renesance, který prý spojoval kreativitu a přímé náboženské cítění, u Wackenroedera; idealizace morálky amer. Indiáni v Chateaubriandově „Atalu“). Jinakost cizince překonávají romantikové v aktu poetické reinkarnace, duchovní migrace do jiné reality, která se na literární úrovni projevuje jako stylizace (rekreace „starého Němce“ vypravěčský styl v Tieckových „Putách Franze Sternbalda“, lidové písně mezi heidelberskými romantiky, různé historické styly v Puškinově poezii; pokus o rekonstrukci Řecká tragédie v Hölderlinu).

Romantismus odhaluje historický objem uměleckého slova, uznávané od nynějška jako „společné vlastnictví“ celých dějin literatury: „Když mluvíme, každým slovem zvedáme popel tisíce významů, které tomuto slovu připisovaly po staletí a různé země a dokonce i jednotlivci. lid“ (Odoevskij. A. N. Nikoljukin Ruské noci. Epilog. 1834). Samotný pohyb dějin je chápán jako neustálé vzkříšení věčných, původních významů, neustálý soulad minulosti, přítomnosti a budoucnosti, proto se sebeuvědomění starších romantiků formuje nikoli v odpudivosti od minulosti (zejména od klasicismu), ale při hledání prototypů romantického umění v minulosti: „ „Romantické“ prohlásili W. Shakespeare a M. de Cervantes (F. Schlegel. Rozhovor o poezii. 1800), I. V. Goethe (jako autor román „Roky učení Wilhelma Meistera“, 1795-96), stejně jako celý středověk (odkud se vzala myšlenka romantismu jako návratu do středověku, rozvinutá v de Staelově knize „O Německu“ , 1810 a v ruské kritice prezentované V. G. Belinským). Středověk slouží jako téma láskyplně nostalgické rekreace v historickém románu, který dosáhl svého vrcholu v díle W. Scotta. Romantický básník se staví nad dějiny a dává si právo pohybovat se různými epochami a historické styly: „Nová doba naší poezie by měla představit jakoby v perspektivní zkratce celé dějiny poezie“ (A.V. Schlegel. Přednášky o výtvarné literatuře a umění, 1801-04). Básníkovi se připisuje vyšší, syntetický pohled na svět, vylučující jakoukoli neúplnost vidění a chápání: básník „povznáší se nad svou dobu a zaplavuje ji světlem... V jediném okamžiku života objímá všechny generace lidstva “ (P.S. Ballanche. Zkušenosti se sociálními institucemi, 1818 Část 1. Kapitola 10). Tím ztrácí poezie charakter čistě estetického výrazu, napříště chápaného jako „univerzální jazyk, v němž srdce nalézá harmonii s přírodou a se sebou samým“ (W. Hazlitt. O poezii obecně, 1818); hranice poezie se otevírají do oblasti náboženské zkušenosti, prorocké praxe („Skutečně básnická inspirace a prorocké jsou si navzájem podobné“, G. G. Schubert. Symbolika snů, 1814. 2. kapitola), metafyzika a filozofie a konečně do života samého („Život a poezie je jedna věc.“ Žukovskij. „Jsem mladá múza, bývalo...“, 1824). Hlavním nástrojem básnické tvořivosti, stejně jako jakéhokoli myšlení, pro romantismus je imaginace (její teorie byla rozvinuta v pojednání I. G. E. Maase „Essay on Imagination“, 1797, v textech jenských romantiků, články Coleridge, dialog od K. W. F. Zolgera "Erwin", 1815). Teorie hlásá román jako nejvyšší literární žánr jako magickou fúzi všech forem verbální kreativita- filozofie, kritika, poezie a próza však pokusy o vytvoření takového románu ve skutečnosti („Lucinda“ od F. Schlegela, 1799, „Heinrich von Ofterdingen“ od Novalise) nedosahují teoreticky proklamovaného ideálu. Pocit zásadní nedokončenosti, otevřenost jakékoli výpovědi vynesla žánr fragmentu do popředí romantismu (který však mohl narůst do výrazných rozměrů: podtitul „fragment“ má jediné větší dokončené dílo Novalise „Křesťanství a Evropa“ ““, 1799; Byronova báseň „The Giaour“, 1813) a v oblasti výrazových prostředků vedly ke kultivaci ironie, chápané jako neustálé kritické povyšování umělce nad vlastní výpověď. Romantická ironie v dramatu měla podobu destrukce jevištní iluze, pohrává si s průběhem akce (Tickeho hry „Kocour v botách“, 1797, kde publikum zasahuje do představení, a „Zerbino“, 1798, kde se hrdina snaží spustit děj opačným směrem), v próze se projevil destrukcí celistvosti děje a jednoty samotné knihy (v románu „Godvi“, 1800, C. Brentano, postavy citují román sám, jehož hrdiny jsou; v „Každodenní pohledy Cat Murr“, 1820-22 od Hoffmana, hlavní děj přerušují „listy makulatury“ s biografií Kapellmeistera Kreislera).

Zároveň se v romantismu zakořenila i myšlenka básnické výpovědi jako přímého „náhlého výronu mocných citů“ (Wordsworth. Předmluva k druhému vydání Lyrických balad, 1800), což vede k rozvoji tzv. žánr lyrické meditace, někdy přerůstající až do rozměrů monumentální básně („Preludium“ od Wordswortha). A v epických žánrech vystupuje do popředí autor-vypravěč se svou subjektivní polohou a jasně vyjádřenými emocemi; libovolně uspořádané vypravěčské epizody, prokládat je lyrickými odbočkami (romány Jeana Paula s jejich rozmarnou skladbou; „Don Juan“, 1818–23, Byron; „The Wanderer“, 1831–32, od A. F. Veltmana; „Eugene“ také se připojuje k této tradici Oněgin“, 1823-31, Puškin), on sám se stává formujícím faktorem: Byronova osobnost tedy určovala formu jeho básní, protože „začal vyprávět od poloviny události nebo od konce, aniž by se staral o vůbec o pájení dílů k sobě“ („Syn vlasti“. 1829). Charakteristický pro romantismus a volný cyklické formy se střídajícími se filozofickými a lyrickými komentáři a vloženými povídkami („Serapionovi bratři“, 1819-21, Hoffmann; „Ruské noci“, 1844, Odoevskij). Myšlenka světového organismu prostoupeného analogiemi odpovídá literární forma, ve kterém se fragmentace často kombinuje s tekutostí, převahou jednoty nad zřetelným rozdělením formy. Novalis definuje tuto formu jako „magický romantický řád“, „pro nějž hodnost a hodnota nemají žádný význam, který nerozlišuje mezi začátkem a koncem, velkým a malým“ (Schriften); Coleridge hájí poetický princip „linií vlévajících se jedna do druhé, místo aby tvořily závěr na konci každého dvojverší“ (Biographia literaria. 1. kapitola) a tento princip implementuje do „vize“ Kubla Khan (1798). Jazyk poezie je srovnáván s jazyky hudby (viz Muzikálnost v literatuře) a spánkem; tento druhý je „rychlejší, duchovnější a kratší ve svém průběhu nebo letu“ než běžný jazyk (Schubert. Symbolismus snů, kapitola 1).

Evoluce romantického vidění světa

Vývoj romantického vidění světa od druhé poloviny 10. let 19. století směřoval k rozpadu původní synteticky integrální vize, objevování nesmiřitelných rozporů a tragických základů existence. Romantismus v tomto období (zejména ve 20. letech 19. století) je samotnými romantiky stále více chápán v negativním protestním duchu, jako odmítání norem a zákonů ve jménu individualismu; Romantismus – „liberalismus v literatuře“ (Hugo. Předmluva k „Básním S. Dovalla“, 1829), „Parnasovský ateismus“ (Puškin. Rodziance, 1825). V historickém vědomí romantismu narůstají eschatologické city, sílí pocit, že „drama lidskou historii, možná mnohem blíže konci než začátku“ (F. Schlegel. Signature of the era, 1820), téma „posledního muže“ je v literatuře potvrzeno (“ Poslední smrt“, 1827 a „Poslední básník“, 1835, Baratynsky; román "Poslední muž", 1826, Mary Shelley). Minulost už svět neobohacuje, ale zatěžuje („Svět je unavený minulostí, musí buď zahynout, nebo konečně odpočívat.“ - P.B. Shelley, Hellas, 1821); "Lidé a čas jsou otroky, Země v zajetí zestárla" - P.A. Vyazemsky. Moře, 1826); historie je nyní chápána tragicky, jako střídání hříchu a vykupitelské oběti: již titulní postava Hölderlinovy ​​tragédie „Smrt Empedokla“ (1798–99) se cítila povolána zemřít, aby odčinila svou éru, a ve 20. letech 19. století P.S. Ballanche buduje koncept historie jako opakujících se obětně-vykupitelských cyklů („Prolegomena k experimentům sociální palingeneze“, 1827). Pozdní romantismus prožívá s obnovenou silou křesťanský smysl pro původní hříšnost člověka., což je vnímáno jako jeho iracionální vina před přírodou: člověk, „tato směs prachu s božstvím“, se svou „smíšenou podstatou“ pouze „vnáší konflikt do prvků přírody“ (Byron. Manfred, 1817). Téma dědičné viny, nevyhnutelnosti osudu, zatracení a vykoupení krví zaznívá v „tragédiích osudu“ (Z. Werner, F. Grillparzer), tragédii G. Kleista „Pentesileia“ (1808), dramata Hugo. Princip analogie, který umožňoval ranému romantismu „dělat oslnivé skoky přes neschůdné příkopy“ (Berkowski), ztrácí na síle; jednota světa se ukáže být buď imaginární, nebo ztracená (tento pohled na svět předpokládal Hölderlin v 90. letech 18. století: „Blahoslavená jednota... je pro nás ztracena.“ - Hyperion. Předmluva).

V pozdním romantismu s jeho konfliktem mezi ideálem a realitou (romantické „dva světy“) je hrdina světu, společnosti a státu nenávratně odcizen: „putující duch, vyhnaný z jiného světa, zdál se cizincem v tomto světě živý“ (Byron. Lara, 1814); „Žiji sám mezi mrtvými“ (Lermontov. Azrael, 1831); Ukazuje se, že básníci ve světě nejsou kněží, ale „tuláci na zemi, bezdomovci a osiřelí“ (N.A. Polevoy, Eseje o ruské literatuře). Romantik sám prochází rozkolem a stává se „bojištěm, na kterém vášně bojují s vůlí“ (A.A. Marlinsky. O románu N. Polevoye „Přísaha u Božího hrobu“, 1833); buď si v sobě uvědomí nesmiřitelný rozpor, nebo je konfrontován se svým démonickým dvojníkem („Elixíry ďábla“, 1815-16, Hoffmann; „Město usnulo, sám bloudím...“ z cyklu „Návrat do vlast“, 1826, G. Heine) . Dualita reality na metafyzické úrovni je chápána jako nesmiřitelný a beznadějný boj mezi dobrem a zlem, Božským a démonickým („Eloa“, 1824, A. de Vigny, kde se anděl snaží Lucifera zachránit svou láskou, ale ocitne se v jeho moci; „Démon“, 1829-39, Lermontov). Mrtvý mechanismus, kterého se romantismus jakoby zbavil díky své metafoře světa jako živého organismu, se opět vrací, zosobněný do obrazu automatu, panenky (Hoffmannova próza; „O loutkovém divadle“, 1811, Hugeist), golem (povídka L. Arnima „Isabella Egyptská“, 1812). Důvěřivost vlastní ranému romantismu, důvěra, že „jeho synovské pouto přírody ho spojilo se světem“ (W. Wordsworth. Předehra), ustupuje podezření a pocitu zrady: „Ve všem, čeho si srdce cení, je jed. ” (Delvig. Inspirace, 1820) ; „Ačkoli jsi muž, nezradil jsi mě,“ oslovuje Byron svou sestru ve Stanzas Augustě (1816). Spása je spatřována v útěku (romantický „útěk“, částečně zastoupený již v raném romantismu v prózách Senancourta a Chateaubrianda) do jiných forem života, kterými mohou být příroda, exotické a „přírodní“ kultury, imaginární svět dětství a utopie. , stejně jako změněné stavy vědomí: nyní se ne ironie, ale šílenství prohlašuje jako přirozená reakce na antinomie života; šílenství rozšiřuje mentální obzory člověka, protože šílenec „nachází vztahy mezi předměty, které se nám zdají nemožné“ (Odoevskij. Ruské noci. Druhá noc). Konečně „emigrace ze světa“ (Chateaubriandův výraz: citováno ze Schenka) může být uskutečněna ve smrti; Tento motiv se rozšířil zejména v pozdním romantismu, který široce rozvinul orfickou metaforu těla a života jako vězení, která je přítomná již v Hölderlinovi („nyní chřadneme ve svém nemocném těle“. - Hyperion) a Wordsworth ("Stíny vězení se začínají zavírat nad rostoucím dítětem." - Óda: Známky nesmrtelnosti, 1802-04). Objevuje se motiv lásky ke smrti (v Shelleyově povídce „Una Favola“, 1820-22 je básník zamilovaný do života a smrti, ale jen ta je mu věrná, „přebývá láskou a věčností“), myšlenka že „snad je to smrt, která vede k vyššímu poznání“ (Byron. Cain, 1821). Protikladem k útěku z rozděleného světa v pozdním romantismu může být ateistická vzpoura nebo stoické přijímání zla a utrpení. Jestliže raný romantismus téměř ničí vzdálenost mezi člověkem a Bohem a přátelsky je spojuje téměř za stejných podmínek („Bůh chce bohy“; „ustanovili jsme se jako lidé a zvolili jsme si Boha, jako bychom si vybrali panovníka“ - Novalis), pak v pozdním romantismu dochází k jejich vzájemnému odcizení. Romantismus nyní vytváří obraz hrdinného skeptika – muže, který se nebojácně rozešel s Bohem a zůstává uprostřed prázdného, ​​cizího světa: „Nevěřím, Kriste, tvému ​​svatému slovu, přišel jsem příliš pozdě, příliš pozdě. “ starý svět; ze století bez naděje se zrodí století, v němž nebude žádný strach,“ říká hrdina Musset (Rolla. 1833); ve „Faustovi“ N. Lenaua (1836) hrdina odmítá sloužit jako „bota“ pro Kristovu nohu a rozhodne se samostatně ustavit své vlastní „neústupné Já“; na „věčné ticho božství“ takový hrdina „odpovídá pouze chladným tichem“ (Vigny. Olivová hora, 1843). Stoická poloha často vede romantika k omluvě za utrpení (Baratynskij. „Věř mi, příteli, potřebujeme utrpení...“, 1820), k jeho fetišizaci („Nic nám nedává takovou velikost jako velké utrpení.“ - Musset Májová noc, 1835) a dokonce i k myšlence, že Kristova krev neodčiní lidské utrpení: Vigny plánuje dílo o Poslední soud, kde Bůh jako obžalovaný předstupuje před lidstvo jako soudce, aby „vysvětlil, proč stvoření, proč utrpení a smrt nevinných“ (Vigny A. de. Journal d’un poete).

Estetika realismu a naturalismu

Estetika realismu a naturalismu, která do značné míry určovala literární proces druhé poloviny 19. maloval koncept romantismu v negativních tónech, spojující to s rétorickou mnohomluvností, převahou vnějších efektů, melodramatem, skutečně příznačným pro epigony romantismu. Problematický okruh nastíněný romantismem (témata ztraceného ráje, odcizení, viny a vykoupení, motivy boje proti Bohu, opuštění Boha a „nihilistické vědomí“ atd.) se však ukázal být trvanlivější než samotná romantická poetika: si zachovává svůj význam v pozdější literaturu pomocí jiného stylistické prostředky a už si neuvědomuje svou kontinuitu s romantickou tradicí.

Romantismus je často chápán nejen jako historický pojem, ale také jako univerzální estetická kategorie (již jenští romantici viděli v „romantismu“ prvek vlastní veškeré poezii, ve stejném duchu vše považoval za „romantické“ Charles Baudelaire moderní umění“, ve kterém je „subjektivita, duchovnost, barvy, aspirace k nekonečnu“. - „Salon 1846“). G.W.F. Hegel definoval slovem „romantický“ jeden ze tří (spolu se symbolickým a klasickým) globálním „ umělecké formy“, ve kterém se duch, rozcházejíc se s vnějším, obrací ke svému nitru, aby si „užíval svou nekonečnost a svobodu“ (Estetika. Část 2. Část 3, úvod). Existuje také představa romantismu jako stále se opakujícího fenoménu, který se střídá se stejným věčným „klasicismem“ („Veškerý klasicismus předpokládá romantismus, který mu předchází.“ - P. Valery. Variete, 1924). Romantismus lze tedy chápat i jako nadčasovou duchovní a estetickou orientaci, která je vlastní dílům různých epoch (romance).

Slovo romantismus pochází z Německý romantismus, francouzský romantismus, anglický romantismus.

Romantismus, který vystřídal dobu osvícenství a prošel sentimentalismem, se v evropské kultuře prosadil na konci 18. a v první polovině 19. století.

Tento ideový a umělecký směr byl protikladem klasicismu a osvícenství. A předzvěstí romantismu byl sentimentalismus. Rodištěm romantismu je Německo.

Filosofie romantismu

Romantismus potvrzoval kult přírody, citů a přirozenosti v člověku. Ale můžete namítnout, to je také to, co prosazoval sentimentalismus. Jaký je tedy mezi nimi rozdíl?
Ano, protest proti nedostatku duchovnosti a sobectví se již odráží v sentimentalismu. Nejostřeji vyjadřuje toto odmítnutí romantismus. Romantismus obecně je složitější a rozporuplnější fenomén než sentimentalismus. Jestliže je v sentimentalismu ideálem duše obyčejného člověka, kterou sentimentalisté vidí nejen rovnocennou duši aristokrata, ale někdy i vyšší a vznešenější, pak romantismus zajímá nejen ctnost, ale i zlo, o které se dokonce pokouší zušlechťovat; zajímá se také o dialektiku dobra a zla v člověku (vzpomeňte si na hlavní postavu románu M. Yu. Lermontova „Hrdina naší doby“).

M. Vrubel. Ilustrace k Lermontovovu románu „Hrdina naší doby“. Duel mezi Pečorinem a Grushnitským

Romantičtí básníci začali ve svých dílech používat obrazy andělů, zejména padlých. Například zájem o obraz démona: několik básní a báseň „Démon“ od Lermontova; cyklus obrazů věnovaný démonovi od M. Vrubela.

M. Vrubel „Sedící démon“
Romantici se snažili záhadu vyřešit lidská existence, obracet se k přírodě, důvěřovat svému náboženskému a poetickému cítění. Ale zároveň se romantismus dokonce pokouší přehodnotit náboženství.
Romantický hrdina je komplexní, vášnivá osobnost s hlubokým, ale rozporuplným vnitřním světem – to je celý vesmír. M.Yu Lermontov to řekl ve svém románu: „Historie lidské duše, dokonce i té nejmenší duše, je téměř zajímavější a užitečnější než historie celého národa. Charakteristickým rysem romantismu byl zájem o silné a živé city, všepohlcující vášně a tajná hnutí duše.
Dalším rysem romantismu je jeho zájem o folklór, mýty a pohádky. V ruském romantismu jsou obzvláště populárními žánry balady, romantické drama. Ruští čtenáři se díky Žukovského překladům seznámili s baladami, I.V. Goethe, F. Schiller, W. Scott a poté se mnoho básníků obrátilo k žánru balady: A.S. Puškin („Píseň Prorocký Oleg", "Utopený"), M.Yu. Lermontov („Vzducholoď“, „Mořská panna“), A.K. Tolstoj a další.A další žánr literatury se v Rusku prosadil zásluhou V. Žukovského - elegie.
Romantiky zajímaly různé historické epochy, jejich jedinečnost, ale i exotické a tajemné země a okolnosti. Vytvoření žánru historického románu je také zásluhou romantismu. Zakladatelem historického románu je W. Scott, ale tento žánr je dále rozvíjen v dílech F. Coopera, A. Vigny, V. Huga a dalších.
A dalším rysem romantismu (zdaleka ne jediným) je vytváření vlastního, zvláštního světa, krásnějšího a skutečnějšího než realita. Romantický hrdina žije v tomto světě, vášnivě brání svou svobodu a věří, že se nepodřizuje pravidlům vnějšího světa, ale pouze svým pravidlům.
V období romantismu se rozkvět literatury. Ale na rozdíl od literatury sentimentalismu se tato literatura neohradila před sociálními a politickými problémy.

I. Aivazovskij „Devátá vlna“ (1850). Státní ruské muzeum (Petrohrad)
V různých zemích měl osud romantismu své vlastní charakteristiky.

Romantismus v malbě

T. Gericault

Mnoho umělců z různých evropských zemí malovalo ve stylu romantismu. Romantismus ale dlouho zápasil s klasicismem. A teprve poté, co se objevil obraz Theodora Gericaulta „Vor Medúzy“, který byl považován za inovativní, přívrženci akademického stylu uznali romantismus jako nový umělecký směr v umění, ačkoli obraz byl zpočátku přijat s nesouhlasem. Ale byl to právě tento obraz, který znamenal počátek francouzského romantismu. Tradice klasicismu byly ve Francii silné a nový směr musel překonat odpor.

T. Gericault „Vor Medúzy“ (1819). Plátno, olej. 491 x 716 cm. Louvre (Paříž)
Děj filmu tvoří příběh fregaty "Medusa", která se kvůli neschopnosti kapitána zřítila u pobřeží Senegalu v roce 1816. 140 cestujících a členů posádky se pokusilo uniknout přistáním na voru. Teprve 12. den je vyzvedla briga Argus, ale přežilo jen 15 lidí. V roce 1817 dva z nich, inženýr Correard a chirurg Henri Savigny, napsali o této tragédii knihu.
Theodore Gericault, stejně jako mnoho dalších, byl šokován tím, co se stalo Meduse. Mluví s očitými svědky události, dělá náčrtky popravených a umírajících a píše stovky nákresů bouřícího moře. A přestože se obraz vyznačuje monochromatickou barevností, jeho hlavní předností je hluboký psychologismus situace zobrazené na plátně.
Dalším vůdcem romantického hnutí v evropském malířství byl Francouzský malíř a grafik Eugene Delacroix.

Eugene Delacroix "Autoportrét" (1837)
Jeho obraz „Liberty Leading the People“ (1830) vznikl na základě červencové revoluce roku 1830, která ukončila režim restaurování bourbonské monarchie.
Žena zobrazená ve středu obrazu symbolizuje svobodu. Na hlavě má ​​frygickou čepici (symbol svobody nebo revoluce), v pravé ruce má vlajku republikánské Francie, v levé je zbraň. Odhalená hruď symbolizuje obětavost Francouzů té doby, kteří šli s odhalenou hrudí proti nepříteli. Kolem Liberty je dělník, buržoazní, teenager, který symbolizuje jednotu francouzského lidu během červencové revoluce. Někteří kunsthistorici a kritici naznačují, že v podobě muže v cylindru nalevo od hlavní postava umělec zobrazil sám sebe.

O. Kiprensky „Autoportrét“ (1828)
Orest Adamovič Kiprensky (1782-1836) - slavný ruský umělec, grafik a malíř, mistr portrétu.

O. Kiprensky „Portrét A.S. Puškin“ (1827). Plátno, olej. 63 x 54 cm.Stav Treťjakovská galerie(Moskva)
Tohle je snad nejvíc slavný portrét Pushkin, objednaný od umělce Puškinovým přítelem Delvigem. Na plátně je Puškin vyobrazen po pás, s rukama zkříženýma na hrudi. Přes básníkovo pravé rameno je přehozen kostkovaný skotský pléd – právě tímto detailem umělec poukazuje na Puškinovo spojení s Byronem, idolem éry romantismu.

K. Bryullov „Autoportrét“ (1848)
Dílo ruského umělce K. Bryullova je řazeno mezi akademické, ale některé jeho obrazy jsou vrcholem pozdního ruského romantismu se smyslem pro tragédii a konflikty v životě, zájmem o silné vášně, mimořádná témata a situace, osudy obrovských lidských mas.

K. Bryullov „Poslední den Pompejí“ (1830-1833). Plátno, olej. 465,5 x 651 cm. Státní ruské muzeum (Petrohrad)
Bryullov spojil v obraze dramatickou akci, romantické světelné efekty a plastickou, klasicky dokonalou plasticitu postav.
Obraz zachycuje slavnou erupci Vesuvu v roce 79 našeho letopočtu. E. a zničení města Pompeje u Neapole. „Poslední den Pompejí“ ilustruje romantismus ruské malby smíšený s idealismem, zvýšeným zájmem o plenér a tíhnutím k podobným historickým tématům. Hluboký psychologismus charakteristický pro romantismus pomáhá vidět v každé postavě osobnost: úctyhodnou a obětavou (skupina lidí v pravém dolním rohu obrazu nesoucí staršího muže), chamtivou (postava v bílém nesoucí něčí majetek ukradený lstivě ), milující (mladý muž na pravé straně maluje, snažící se zachránit svou milovanou), oddaný (matka objímá své dcery v levém dolním rohu obrazu) atd.
Umělcův obraz v levém rohu obrazu je autoportrétem autora.
A tady je umělcův bratr, Bryullov Alexander Pavlovič, byl představitelem romantismu v architektuře (byť byl také výtvarníkem).

A. Bryullov „Autoportrét“ (1830)
Vytvořil projekty budov v Petrohradě a jeho okolí.

Budova Michajlovského divadlo postaven také podle návrhu A. Bryullova.

Pravoslavný kostel svatých apoštolů Petra a Pavla v obci Pargolovo (nyní území Petrohradu)

Romantismus v hudbě

M. Wodzinskaya „Portrét F. Chopina“ (1835)

Romantismus v hudbě, který se rozvinul ve 20. letech 19. století, zachytil celé 19. století. a je zastoupena celou plejádou talentovaných skladatelů, z nichž je dokonce těžké vyzdvihnout jednoho nebo více, abychom neurazili ostatní. Pokusíme se proto vyjmenovat co nejvíce jmen. Nejvýraznějšími představiteli romantismu v hudbě jsou Franz Schubert, Franz Liszt, dále pozdní romantici Anton Bruckner a Gustav Mahler (Rakousko-Uhersko); Ludwig van Beethoven (částečně), Johannes Brahms, Richard Wagner, Anna Maria Weber, Robert Schumann, Felix Mendelssohn (Německo); Frederic Chopin (Polsko); Niccolo Paganini, Vincenzo Bellini, raný Giuseppe Verdi (Itálie); A. A. Alyabyev, M. I. Glinka, A. S. Dargomyzhsky, M.A. Balakirev, N.A. Rimsky-Korsakov, M.P. Musorgskij, A.P. Borodin, Ts.A. Cui, P. I. Čajkovskij (Rusko).

J. Kriehuber „Portrét R. Schumanna“ (1849)
Romantičtí skladatelé se snažili pomocí hudebních prostředků vyjádřit hloubku a bohatství vnitřního světa člověka. Hudba se stává výraznější a osobitější. Vyvíjejí se písňové žánry, včetně balad.

P.I. Čajkovského
Romantická hudba, stejně jako jiné druhy romantického umění, se vyznačuje hlubokým zájmem o lidskou osobnost, převahou osobního tónu v hudbě. Často měla hudební díla nádech autobiografie, což vnášelo do hudby zvláštní upřímnost. Například mnoho Schumannových klavírních děl je spojeno s příběhem jeho lásky ke Clare Wieck. Wagner zdůrazňoval autobiografickou povahu svých oper. Autobiografickou lze nazvat i hudbu Chopina, který svou touhu po vlasti (Polsku) vyjádřil ve svých mazurkách, polonézách a baladách. P.I., který hluboce miloval Rusko a ruskou přírodu. Čajkovskij maluje obrazy přírody v mnoha svých dílech a cyklus klavírních skladeb „The Seasons“ je zcela zasvěcen tomu.

Romantismus v literatuře

Bratři Grimmové: Wilhelm a Jacob

Romantismus poprvé vznikl v Německu, mezi spisovateli a filozofy jenské školy. Jde o skupinu postav romantického hnutí, která se sešla roku 1796 v univerzitním městě Jena (bratři August Wilhelm a Friedrich Schlegel, Ludwig Tieck, Novalis). Začínají vydávat časopis Athenaeum, kde formulují svůj vlastní estetický program romantismus. Německý romantismus se následně vyznačoval zájmem o pohádkové a mytologické motivy (díla bratří Wilhelma a Jacoba Grimmových, Hoffmann).

R. Westall "Portrét Byrona"
Výrazným představitelem anglického romantismu je D.G. Byrona, který slovy A.S. Puškin byl „oděn do nudného romantismu a beznadějného egoismu“. Jeho dílo je prodchnuto patosem boje a protestu proti modernímu světu, oslavujícím svobodu a individualismus.
Anglický romantismus zahrnuje díla Shelleyho, Johna Keatse a Williama Blakea.

Prosper Merimee
Romantismus se rozšířil i v dalších evropských zemích. Ve Francii jsou jejími představiteli Chateaubriand, J. Stael, Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Vigny, Prosper Merimee, George Sand. V Itálii - N.U. Foscolo, A. Manzoni. V Polsku - Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki a další, v USA - Washington Irving, Fenimore Cooper, Edgar Allan Poe, Henry Longfellow a další.

Adam Mickiewicz

Romantismus v ruské literatuře

K. Bryullov „Portrét V. Žukovského“

Mezi romantické básníky patří K. N. Batyushkov, E. A. Baratynsky, N. M. Yazykov. Raná poezie A. S. Puškina je v rámci romantismu. Za vrchol ruského romantismu je považována poezie M. Ju. Lermontova, kterému se říkalo „Ruský Byron“.

P. Zabolotskij. „Portrét M.Yu. Lermontov v mentique husarského pluku Life Guards“ (1837)
Osobnost a duše jsou pro Lermontova hlavní realitou existence, studium osobnosti a lidské duše je hlavním tématem jeho děl. Lermontov zkoumá původ dobra a zla a dochází k závěru, že dobro i zlo neexistuje mimo člověka, ale uvnitř něj. Nelze proto doufat, že se člověk v důsledku změny světa změní k lepšímu. Odtud básníkova téměř úplná absence výzev k boji za sociální spravedlnost. Hlavní pozornost Lermontova je věnována lidské duši a jeho duchovní cestě.
Filosofické texty F. I. Tjutčeva dotvářejí v Rusku romantismus.

F. I. Tyutchev (1860-1861). Foto S. Levitsky
F.I. Tyutchev se nepovažoval za básníka (sloužil jako diplomat), ale veškerá jeho poezie je autobiografická a plná filozofických úvah o světě a člověku v něm, o rozporech, které trápí lidskou duši, o smyslu života a smrti. .

Mlčte, schovávejte se a schovávejte se
A vaše pocity a sny -
Nechte to být v hloubi vaší duše
Vstanou a jdou dovnitř
Tiše, jako hvězdy v noci, -
Obdivujte je – a mlčte.

Jak se může srdce vyjádřit?
Jak vám může někdo jiný rozumět?
Pochopí, pro co žijete?
Vyřčená myšlenka je lež.
Vybuchneš, narušíš klíče, -
Nakrmte se jimi – a mlčte.

Jen vědět, jak žít v sobě -
Jíst celý svět ve tvé duši
Tajemně magické myšlenky;
Budou ohlušeni venkovním hlukem,
Paprsky denního světla se rozptýlí, -
Poslouchejte jejich zpěv - a mlčte!...
_______________
* Ticho! (lat.)

Už jsme nejednou řekli, že umělec, básník nebo skladatel nepracuje vždy jen v jednom konkrétním uměleckém stylu. Umělecký styl navíc ne vždy zapadá do určitého časového období. Takže rysy jakéhokoli uměleckého stylu lze nalézt kdykoli. Někdy je to móda (například nedávno se empírový styl náhle stal opět populárním), někdy je to umělcova potřeba právě tohoto způsobu sebevyjádření.

V literatuře.

Encyklopedický YouTube

• 1 / 5

  Zakladatelé filozofického romantismu: bratři Schlegelové (August Wilhelm a Friedrich), Novalis, Hölderlin, Schleiermacher.

  Romantismus v malbě

  Vývoj romantismu v malířství probíhal v ostrých polemikách s přívrženci klasicismu. Romantici svým předchůdcům vytýkali „chladnou racionalitu“ a nedostatek „pohybu života“. Ve 20.–30. letech se díla mnoha umělců vyznačovala patosem a nervózním vzrušením; projevovali sklony k exotickým motivům a hře imaginace, schopné odvést od „nudné každodennosti“. Boj proti zamrzlým klasicistním normám trval dlouho, téměř půl století. První, komu se podařilo upevnit nový směr a „ospravedlnit“ romantismus, byl Theodore Gericault.

  Jednou z větví romantismu v malbě je styl biedermeier.

  Romantismus v literatuře

  Romantismus poprvé vznikl v Německu, mezi spisovateli a filozofy jenské školy (W. G. Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, bratři F. a A. Schlegelovi). Filozofie romantismu byla systematizována v dílech F. Schlegela a F. Schellinga

  Německý romantismus se vyznačuje zájmem o pohádkové a mytologické motivy, což bylo zvláště jasně vyjádřeno v dílech bratří Wilhelma a Jacoba Grimmových a Hoffmanna. Heine, začínající svou tvorbou v rámci romantismu, ji později podrobil kritické revizi.

  Romantismus se rozšířil i v dalších evropských zemích, např. ve Francii (Chateaubriand, J.Stal, Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Vigny, Prosper Merimee, Georges Sand), Itálii (N. U. Foscolo, A. Manzoni, Leopardi), Polsku ( Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, Zygmunt Krasinski, Cyprian Norwid) a v USA (Washington Irving, Fenimore Cooper, W. C. Bryant, Edgar Poe, Nathaniel Hawthorne, Henry Longfellow, Herman Melville).

  Stendhal se také považoval za francouzského romantika, ale pod romantismem myslel něco jiného než většina jeho současníků. Slova „Pravda, hořká pravda“ vzal jako epigraf románu „Červená a černá“, čímž zdůraznil své povolání k realistickému studiu lidských charakterů a činů. Spisovatel byl nakloněn romantickým, mimořádným povahám, kterým uznal právo „jít na lov štěstí“. Upřímně věřil, že záleží pouze na struktuře společnosti, zda člověk bude schopen realizovat svou věčnou, samotnou přírodou danou touhu po blahu.

  Romantičtí básníci začali ve svých dílech používat anděly, zejména padlé.

  Romantismus v ruské literatuře

  Nejvýraznějšími představiteli romantismu v hudbě jsou: Franz Liszt, Franz Schubert, Ludwig van Beethoven (částečně), Johannes Brahms, Frederic Chopin, Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Louis Spohr, A. A. Alyabyev, M. I. Glinka, Dargomyzhsky, Balakir Aev., N. ev. Rimskij-Korsakov, Musorgskij, Borodin, Cui, P. I. Čajkovskij.

  Romantický světonázor se vyznačuje ostrým konfliktem mezi realitou a sny. Realita je nízká a neduchovní, je prodchnuta duchem šosáctví, šosáctví a je hodna pouze popření. Sen je něco krásného, ​​dokonalého, ale nedosažitelného a rozumu nepochopitelného.

  Romantismus stavěl do protikladu prózu života s krásným královstvím ducha, „životem srdce“. Romantici věřili, že pocity tvoří hlubší vrstvu duše než rozum. Podle Wagnera „umělec apeluje na pocit, nikoli na rozum“. A Schumann řekl: "Mysl se ztratí, pocity nikdy." Ne náhodou byla za ideální formu umění prohlášena hudba, která svou specifičností nejplněji vyjadřuje hnutí duše. Byla to hudba v éře romantismu, která zaujala přední místo v uměleckém systému.

  Jestliže v literatuře a malířství do poloviny 19. století v podstatě završil svůj vývoj romantické hnutí, pak život hudební romantismus v Evropě je to mnohem déle. Hudební romantismus jako směr vznikl na počátku 19. století a rozvíjel se v těsném spojení s různými směry v literatuře, malířství a divadle. Počáteční etapu hudebního romantismu představují díla F. Schuberta, E. T. A. Hoffmanna, K. M. Webera, N. Paganiniho, G. Rossiniho; následující etapa (30-50. léta 19. století) - dílo F. Chopina, R. Schumanna, F. Mendelssohna, G. Berlioze, F. Liszta, R. Wagnera, G. Verdiho. Pozdní etapa romantismu sahá do konce 19. století.

  Hlavním problémem romantické hudby je problém osobnosti, a to v novém světle - v jejím konfliktu s vnějším světem. Romantický hrdina je vždy osamělý. Téma osamělosti je snad nejoblíbenější v celém romantickém umění. Velmi často je s tím spojena myšlenka kreativní osobnosti: člověk je osamělý, když je mimořádným, nadaným člověkem. Umělec, básník, hudebník jsou oblíbenými hrdiny v dílech romantiků („Láska básníka“ od Schumanna, „Symphony Fantastique“ od Berlioze s podtitulem „Epizoda ze života umělce“, Lisztova symfonická báseň „ Tasso“).

  Hluboký zájem o lidskou osobnost, která je vlastní romantické hudbě, se projevoval v převaze osobního tónu v ní. Odhalení osobního dramatu získávalo u romantiků často nádech autobiografie, což vnášelo do hudby zvláštní upřímnost. Například mnoho Schumannových klavírních děl je spojeno s příběhem jeho lásky ke Clare Wieck. Wagner všemožně zdůrazňoval autobiografickou povahu svých oper.

  Pozornost k citům vede ke změně žánrů – dominantní postavení získávají texty, ve kterých převládají obrazy lásky.

  Téma přírody se velmi často prolíná s tématem „lyrické zpovědi“. Rezonuje se stavem mysli člověka a je obvykle zabarven pocitem disharmonie. Vývoj žánru a lyricko-epického symfonismu je úzce spjat s obrazy přírody (jedním z prvních děl je Schubertova „velká“ symfonie C dur).

  Téma fantazie se stalo skutečným objevem romantických skladatelů. Poprvé se hudba naučila ztělesňovat pohádkové a fantastické obrazy čistě hudebními prostředky. V operách 17.–18. století mluvily „nadpozemské“ postavy (jako Královna noci z Mozartovy „Kouzelné flétny“) „obecně přijímaným“ hudebním jazykem, který jen málo vyčníval z pozadí skutečných lidí. Romantičtí skladatelé se naučili předávat svět fantazie jako něco zcela specifického (s použitím neobvyklých orchestrálních a harmonických barev). Pozoruhodným příkladem je „Scene in the Wolf Gorge“ ve Weberově „The Magic Shooter“.

  Zájem o lidové umění je pro hudební romantismus vysoce charakteristický. Stejně jako romantičtí básníci, kteří obohacovali a aktualizovali literární jazyk prostřednictvím folklóru, hudebníci se široce obraceli k národnímu folklóru - lidové písně, balady, eposy (F. Schubert, R. Schumann, F. Chopin, J. Brahms, B. Smetana, E. Grieg aj.). Ztělesňující obrazy národní literatury, historie, původní příroda, spoléhali na intonace a rytmy národního folklóru a oživili starověké diatonické mody. Pod vlivem folkloru se obsah evropské hudby dramaticky proměnil.

  Nová témata a obrazy vyžadovaly od romantiků vyvinout nové prostředky hudebního jazyka a principy formování, individualizovat melodii a zavést intonaci řeči, rozšířit zabarvení a harmonickou paletu hudby (přirozené mody, barevná srovnání dur a moll atd.) .

  Jelikož středem pozornosti romantiků už není lidstvo jako celek, ale speciální osoba svým jedinečným citem podle toho ve výrazových prostředcích obecné stále více ustupuje individuu, individuálně jedinečnému. Snižuje se podíl zobecněných intonací v melodii, běžně používaných akordických progresí v harmonii, typických vzorů v textuře - všechny tyto prostředky jsou individualizovány. V orchestraci ustoupil princip ansámblových skupin sólování téměř všech orchestrálních hlasů.

  Nejdůležitějším aspektem estetiky hudebního romantismu byla myšlenka syntézy umění, která našla své nejživější vyjádření v operním díle Wagnera a v programní hudbě Berlioze, Schumanna a Liszta.

  Odkazy

  • Vershinin I.V., Lukov Vl. A. Fedotová L. V.
  • Khrulev V.I. Romantismus jako typ uměleckého myšlení: Učebnice. - Ufa: Baškirská univerzita, 1985. - S. 15-38.
  • Fedorov F. P. Romantický umělecký svět: prostor a čas. - Riga: Zinatne, 1988.- S. 26-164.

  Francouzské slovo romantisme sahá až ke španělské romanci (ve středověku to byl název pro španělské romance a poté rytířská romance), anglickému romantismu, který přešel do 18. století. v romantice a pak ve významu „podivný“, „fantastický“, „malebný“. Na počátku 19. stol. Romantismus se stává označením nového směru, opačného ke klasicismu.

  Hnutí vstoupilo do protikladu „klasicismu“ – „romantismu“ a navrhlo postavit do kontrastu klasicistní požadavek pravidel s romantickou svobodou od pravidel. Toto chápání romantismu přetrvává dodnes, ale jak píše literární kritik Yu. Mann, romantismus „není pouhým popřením ‚pravidel‘, ale následováním ‚pravidel‘, která jsou složitější a rozmarnější.“

  Centrem uměleckého systému romantismu je jedinec a jeho hlavním konfliktem je jedinec a společnost. Rozhodujícím předpokladem rozvoje romantismu byly události Vel francouzská revoluce. Vznik romantismu je spojen s protiosvícenským hnutím, jehož příčiny spočívají ve zklamání z civilizace, ve společenském, průmyslovém, politickém a vědeckém pokroku, jehož výsledkem byly nové kontrasty a rozpory, nivelizace a duchovní devastace jedince. .

  Osvícenství hlásalo novou společnost jako „nejpřirozenější“ a „rozumnější“. Nejlepší mysli Evropa ospravedlnila a předznamenala tuto společnost budoucnosti, ale realita se ukázala být mimo kontrolu „rozumu“, budoucnost se stala nepředvídatelnou, iracionální a moderní společenský řád začal ohrožovat lidskou přirozenost a jeho osobní svobodu. Odmítání této společnosti, protest proti nedostatku duchovnosti a sobectví se odráží již v sentimentalismu a preromantismu. Nejostřeji vyjadřuje toto odmítnutí romantismus. Romantismus vystupoval proti věku osvícenství i verbálně: jazyk romantických děl, snažících se být přirozený, „prostý“, přístupný všem čtenářům, byl se svými ušlechtilými, „vznešenými“ náměty, charakteristický např. , klasické tragédie.

  Mezi pozdními západoevropskými romantiky pesimismus vůči společnosti nabývá kosmických rozměrů a stává se „nemocí století“. Hrdinové mnoha romantických děl (F.R. Chateaubriand, A. Musset, J. Byron, A. Vigny, A. Lamartine, G. Heine aj.) se vyznačují náladami beznaděje a zoufalství, které získávají univerzální charakter. Dokonalost je navždy ztracena, svět je ovládán zlem, je vzkříšen starověký chaos. Téma „děsivého světa“, charakteristické pro všechny romantická literatura, nejživěji ztělesněný v tzv. „černém žánru“ (v preromantickém „gotickém románu“ - A. Radcliffe, C. Maturin, v „dramatu rocku“ nebo „tragédii rocku“ - Z. Werner , G. Kleist, F. Grillparzer), stejně jako v dílech Byrona, C. Brentana, E. T. A. Hoffmanna, E. Poea a N. Hawthorna.

  Romantismus je přitom založen na myšlenkách, které zpochybňují „strašný svět“ – především na myšlenkách svobody. Zklamání z romantismu je zklamáním ve skutečnosti, ale pokrok a civilizace jsou jen jednou jeho stránkou. Odmítání této stránky, nedostatek víry v možnosti civilizace poskytují jinou cestu, cestu k ideálu, k věčnosti, k absolutnu. Tato cesta musí vyřešit všechny rozpory a zcela změnit život. To je cesta k dokonalosti, „k cíli, jehož vysvětlení je třeba hledat na druhé straně viditelného“ (A. De Vigny). Pro některé romantiky svět ovládají nepochopitelné a tajemné síly, které je třeba poslechnout a nesnažit se změnit osud (básníci „jezerní školy“, Chateaubriand, V.A. Žukovskij). Pro ostatní „světové zlo“ vyvolalo protest, požadovalo pomstu a boj. (J. Byron, P. B. Shelley, Sh. Petofi, A. Mickiewicz, raný A. S. Puškin). Společné měli v tom, že všichni viděli v člověku jedinou podstatu, jejíž úkol se vůbec neomezuje na řešení každodenních problémů. Naopak, aniž by popírali každodennost, romantici se snažili rozluštit tajemství lidské existence, obraceli se k přírodě, důvěřovali svému náboženskému a poetickému cítění.

  Romantický hrdina je komplexní, vášnivá osobnost, jejíž vnitřní svět je neobvykle hluboký a nekonečný; je to celý vesmír plný protikladů. Romantiky zajímaly všechny vášně, vysoké i nízké, které byly proti sobě. Vysoká vášeň je láska ve všech jejích projevech, nízká vášeň je chamtivost, ctižádostivost, závist. Romantici stavěli do protikladu život ducha, zejména náboženství, umění a filozofii, se základní materiální praxí. Zájem o silné a živé city, všepohlcující vášně a tajná hnutí duše jsou charakteristické rysy romantismu.

  O romantice můžeme mluvit jako o zvláštním typu osobnosti - osobě silných vášní a vysokých aspirací, neslučitelných s každodenním světem. Tuto povahu doprovázejí výjimečné okolnosti. Fantasy, lidová hudba, poezie, legendy se stávají přitažlivými pro romantiky - vše, co bylo po století a půl považováno za vedlejší žánry, které si nezasluhují pozornost. Romantismus se vyznačuje afirmací svobody, suverenity jednotlivce, zvýšenou pozorností k jednotlivci, jedinečnosti v člověku a kultem jednotlivce. Důvěra ve vlastní hodnotu člověka se mění v protest proti osudu dějin. Hrdinou romantického díla se často stává umělec, který je schopen kreativně vnímat realitu. Klasicistní „imitace přírody“ je v kontrastu s tvůrčí energií umělce, který přetváří realitu. Vzniká zvláštní svět, krásnější a skutečnější než empiricky vnímaná realita. Právě kreativita je smyslem existence, představuje nejvyšší hodnotu vesmíru. Romantici vášnivě hájili tvůrčí svobodu umělce, jeho fantazii, věřili, že génius umělce neposlouchá pravidla, ale vytváří je.

  Romantici se obrátili k různým historické éry, přitahovaly je svou originalitou, přitahovaly exotické a tajemné země a okolnosti. Zájem o historii se stal jedním z trvalých výdobytků uměleckého systému romantismu. Vyjádřil se v tvorbě žánru historického románu (F. Cooper, A. Vigny, V. Hugo), za jehož zakladatele je považován W. Scott, a románu vůbec, který získal vedoucí postavení v uvažované éře. Romantici detailně a přesně reprodukují historické detaily, pozadí a chuť určité doby, ale romantické postavy jsou dány mimo historii, jsou zpravidla nad okolnostmi a nejsou na nich závislé. Romantici přitom román vnímali jako prostředek k pochopení dějin a z historie šli proniknout do tajů psychologie, a tedy i moderny. Zájem o historii se projevil i v dílech historiků francouzské romantické školy (A. Thierry, F. Guizot, F. O. Meunier).

  Právě v éře romantismu došlo k objevu kultury středověku a obdiv k antice, charakteristický pro dobu předchozí, na konci 18. století také neochaboval. 19. století Různé národní, historické, individuální charakteristiky měly a filozofický význam: bohatství jediného světového celku se skládá z kombinace těchto jednotlivých rysů a studium historie každého národa zvlášť umožňuje sledovat, jak řekl Burke, nepřetržitý život prostřednictvím nových generací, které následují jedna po druhé.

  Období romantismu bylo poznamenáno rozkvětem literatury, jejíž jednou z charakteristických vlastností byla vášeň pro sociální a politické problémy. Romantičtí spisovatelé ve snaze pochopit roli člověka v probíhajících historických událostech tíhli k přesnosti, specifičnosti a autentičnosti. Děj jejich děl se přitom často odehrává v pro Evropana nezvyklých kulisách – například na východě a v Americe, pro Rusy na Kavkaze či na Krymu. Romantičtí básníci jsou tedy především textaři a básníci přírody, a proto v jejich tvorbě (stejně jako u mnoha prozaiků) zaujímá významné místo krajina - především moře, hory, nebe, bouřlivé prvky, jimiž hrdina jsou spojeny složité vztahy. Příroda může být podobná vášnivé povaze romantického hrdiny, ale také mu může vzdorovat, ukázat se jako nepřátelská síla, se kterou je nucen bojovat.

  Neobvyklé a živé obrazy přírody, života, způsobu života a zvyků vzdálených zemí a národů inspirovaly i romantiky. Hledali vlastnosti, které tvoří základní základ národního ducha. Národní identita se projevuje především v ústním lidovém umění. Odtud zájem o folklor, zpracování folklorních děl, tvorba vlastních děl na základě lidového umění.

  Rozvoj žánrů historického románu, fantastického příběhu, lyricko-epické básně, balady je zásluhou romantiků. Jejich novátorství se projevilo i v textech, zejména v použití polysémie slov, rozvoji asociativnosti, metafory a objevů v oblasti veršování, metrum a rytmu.

  Romantismus se vyznačuje syntézou genderů a žánrů, jejich prolínáním. Romantický umělecký systém byl založen na syntéze umění, filozofie a náboženství. Například pro myslitele, jako je Herder, lingvistický výzkum, filozofické doktríny a cestovní poznámky. Hodně z úspěchů romantismu zdědil realismus 19. století. – záliba ve fantazii, groteska, směs vysokého a nízkého, tragického a komického, objev „subjektivního člověka“.

  V éře romantismu vzkvétala nejen literatura, ale i mnohé vědy: sociologie, historie, politologie, chemie, biologie, evoluční doktrína, filozofie (Hegel, D. Hume, I. Kant, Fichte, přírodní filozofie, podstata což se scvrkává na skutečnost, že příroda – jeden z Božích šatů, „živý Boží oděv“).

  Romantismus je kulturní fenomén v Evropě a Americe. V různých zemích měl jeho osud své vlastní charakteristiky.

  Německo lze považovat za zemi klasického romantismu. Zde byly události Velké francouzské revoluce vnímány spíše v oblasti idejí. Sociální problémy byly posuzovány v rámci filozofie, etiky a estetiky. Názory německých romantiků se staly celoevropskými a ovlivnily veřejné myšlení a umění v jiných zemích. Historie německého romantismu spadá do několika období.

  U zrodu německého romantismu stojí spisovatelé a teoretici jenské školy (W.G. Wackenroder, Novalis, bratři F. a A. Schlegelovi, W. Tieck). V přednáškách A. Schlegela a v dílech F. Schellinga získal pojem romantické umění svůj obrys. Jak píše jeden z badatelů jenské školy R. Huch, jenští romantici „představují jako ideál sjednocení různých pólů, bez ohledu na to, jak se ty druhé jmenovaly – rozumu a fantazie, ducha a instinktu“. Jenians také vlastnili první díla romantického žánru: Tieckovu komedii Kocour v botách(1797), lyrický cyklus Hymny na noc(1800) a román Heinrich von Ofterdingen(1802) Novalis. Ke stejné generaci patří i romantický básník F. Hölderlin, který nebyl součástí jenské školy.

  Heidelberská škola je druhou generací německých romantiků. Zde se více projevil zájem o náboženství, starověk a folklór. Tento zájem vysvětluje vzhled sbírky lidových písní Chlapecký kouzelný roh(1806–08), sestavili L. Arnim a Brentano, jakož i Dětské a rodinné pohádky(1812–1814) bratři J. a V. Grimmovi. V rámci heidelberské školy se zformoval první vědecký směr ve studiu folklóru - mytologická škola, která vycházela z mytologických představ Schellinga a bratří Schlegelů.

  Pozdně německý romantismus charakterizují motivy beznaděje, tragédie, odmítání moderní společnosti a pocitu rozporu mezi snem a skutečností (Kleist, Hoffmann). Do této generace patří A. Chamisso, G. Muller a G. Heine, který se nazýval „posledním romantikem“.

  Anglický romantismus se zaměřil na problémy vývoje společnosti a lidstva jako celku. Angličtí romantici mají smysl pro katastrofální povahu historického procesu. Básníci „Lake School“ (W. Wordsworth, S. T. Coleridge, R. Southey) idealizují antiku a oslavují patriarchální vztahy, příroda, jednoduché, přirozené pocity. Dílo básníků „jezerní školy“ je prodchnuto křesťanskou pokorou, mají tendenci oslovovat podvědomí člověka.

  Romantické básně na středověká témata a historické romány V. Scott se vyznačuje zájmem o rodný starověk, o ústní lidovou poezii.

  Rozvoj romantismu ve Francii byl však obzvláště ostrý. Důvody jsou dvojí. Na jedné straně byly tradice divadelního klasicismu obzvláště silné ve Francii: právem se má za to, že klasicistní tragédie nabyla svého úplného a dokonalého výrazu v dramaturgii P. Corneille a J. Racina. A čím pevnější tradice, tím tvrdší a nesmiřitelnější boj proti nim. Na druhou stranu radikální změny ve všech oblastech života daly impuls francouzské buržoazní revoluci roku 1789 a kontrarevolučnímu převratu roku 1794. Myšlenky rovnosti a svobody, protestu proti násilí a sociální nespravedlnosti se ukázaly jako mimořádně shodné. s problémy romantismu. To dalo silný impuls rozvoji francouzského romantického dramatu. Slávu jí udělal V. Hugo ( Cromwell, 1827; Marion Delorme, 1829; Hernani, 1830; Angelo, 1935; Ruy Blaz, 1938 atd.); A. de Vigny ( manželka maršála d'Ancre, 1931; chatterton, 1935; překlady Shakespearových her); A. Dumas otec ( Anthony, 1931; Richard Darlington 1831; Nelská věž, 1832; Horlivý, aneb Ztráta a genialita, 1936); A. de Musset ( Lorenzaccio, 1834). Pravda, ve svém pozdějším dramatu se Musset odklonil od estetiky romantismu, přehodnotil jeho ideály ironickým a poněkud parodickým způsobem a naplnil svá díla elegantní ironií ( Rozmar, 1847; Svícen, 1848; Láska není vtip, 1861 atd.).

  Dramaturgie anglického romantismu je zastoupena v dílech velkých básníků J. G. Byrona ( Manfred, 1817; Marino Faliero, 1820 atd.) a P.B. Shelley ( Cenci, 1820; Hellas, 1822); Německý romantismus - ve hrách I.L. Tiecka ( Život a smrt Genoveva, 1799; císař Octavianus, 1804) a G. Kleist ( Penthesilea, 1808; princ Fridrich z Homburgu, 1810 atd.).

  Obrovský vliv na vývoj herectví měl romantismus: základem pro vytvoření role se poprvé v historii stal psychologismus. Racionálně ověřený herecký styl klasicismu vystřídala intenzivní emocionalita, živý dramatický projev, všestrannost a nedůslednost v psychickém vývoji postav. Empatie se vrátila posluchárny; Idoly veřejnosti se stali největší romantičtí činoherní herci: E. Keane (Anglie); L. Devrient (Německo), M. Dorval a F. Lemaitre (Francie); A. Ristori (Itálie); E. Forrest a S. Cushman (USA); P. Mochalov (Rusko).

  Ve znamení romantismu se rozvíjelo i hudební a divadelní umění první poloviny 19. století. – jak opera (Wagner, Gounod, Verdi, Rossini, Bellini aj.), tak balet (Pugni, Maurer aj.).

  Romantismus také obohatil paletu inscenačních a výrazových prostředků divadla. Poprvé se principy umění umělce, skladatele a dekoratéra začaly uvažovat v kontextu emocionálního dopadu na diváka, identifikující dynamiku akce.

  Do poloviny 19. stol. zdálo se, že estetika divadelního romantismu přežila svou užitečnost; vystřídal jej realismus, který pohltil a tvořivě přehodnotil všechny umělecké výdobytky romantiků: obnovu žánrů, demokratizaci hrdinů a literárního jazyka, rozšíření palety hereckých a inscenačních prostředků. V 80.–90. letech 19. století se však v divadelním umění formoval a posiloval směr novoromantismu, především jako polemika s naturalistickými tendencemi v divadle. Novoromantická dramaturgie se rozvíjela především v žánru veršovaného dramatu, blízkého lyrické tragédii. Nejlepší hry novoromantiky (E. Rostand, A. Schnitzler, G. Hofmannsthal, S. Benelli) se vyznačují intenzivní dramatičností a vytříbeným jazykem.

  Estetika romantismu se svou citovou povzneseností, hrdinským patosem, silnými a hlubokými city má nepochybně nesmírně blízko k divadelnímu umění, které je zásadně postaveno na empatii a má za hlavní cíl dosažení katarze. Proto se romantismus prostě nemůže nenávratně propadnout do minulosti; po celou dobu budou představení tohoto směru veřejností žádaná.

  Tatiana Shabalina

  Literatura:

  Gaim R. Romantická škola. M., 1891
  Reizov B.G. Mezi klasicismem a romantismem. L., 1962
  Evropský romantismus. M., 1973
  Období romantismu. Z dějin mezinárodních vztahů ruské literatury. L., 1975
  Ruský romantismus. L., 1978
  Bentley E. Život dramatu. M., 1978
  Dživilegov A., Bojadžiev G. Dějiny západoevropského divadla. M., 1991
  Západoevropské divadlo od renesance do přelomu 19.-20. Eseje. M., 2001
  Mann Yu. ruština literatura XIX PROTI. Romantická éra. M., 2001

  

  Romantismus

  
  

  V literatuře má slovo „romantismus“ několik významů.

  V moderní literární vědě je romantismus nahlížen především ze dvou hledisek: jako jistý umělecká metoda, založené na kreativní transformaci reality v umění a jak literární směr, historicky přirozené a časově omezené. Obecnější je pojetí romantické metody; Pojďme se tomu věnovat podrobněji.

  Umělecká metoda předpokládá určitý způsob chápání světa v umění, tedy základní principy výběru, zobrazování a hodnocení jevů skutečnosti. Originalitu romantické metody jako celku lze definovat jako umělecký maximalismus, který se jako základ romantického vidění světa nachází na všech úrovních díla – od problematiky a systému obrazů až po styl.

  Romantický obraz světa je hierarchický; materiál v něm je podřízen duchovnu. Boj (a tragická jednota) těchto protikladů může mít různé podoby: božský – ďábelský, vznešený – základ, nebeský – pozemský, pravý – nepravdivý, svobodný – závislý, vnitřní – vnější, věčný – pomíjivý, přirozený – náhodný, chtěný – skutečný, výjimečný - obyčejný. Romantický ideál, na rozdíl od ideálu klasicismu, konkrétní a ztělesnění přístupný, je absolutní, a proto je ve věčném rozporu s přechodnou realitou. Umělecký světonázor romantika je tak postaven na kontrastu, kolizi a splynutí vzájemně se vylučujících konceptů – je podle badatele A. V. Michajlova „nositelem krizí, něčím přechodným, vnitřně v mnoha ohledech strašně nestabilním, nevyrovnaným“. Svět je dokonalý jako plán – svět je nedokonalý jako ztělesnění. Je možné usmířit nesmiřitelné?

  Tak vznikají duální světy, konvenční model romantického vesmíru, ve kterém má realita k ideálu daleko a sen se zdá být nerealizovatelný. Spojujícím článkem mezi těmito světy se často stává vnitřní svět romantika, ve kterém žije touha od nudného „TADY“ po krásné „TAM“. Když je jejich konflikt neřešitelný, zazní motiv útěku: únik z nedokonalé reality do jiné existence je považován za spásu. Víra v možnost zázraku přetrvává i ve 20. století: v příběhu A. S. Greena „Scarlet Sails“, ve filozofické pohádce A. de Saint-Exupéryho „Malý princ“ a v mnoha dalších dílech.

  Události, které tvoří romantickou zápletku, jsou obvykle jasné a neobvyklé; jsou to jakési „vrcholy“, na kterých je vyprávění postaveno (zábava se v době romantismu stává jedním z důležitých uměleckých kritérií). Na úrovni události díla je jasně patrná touha romantiků „shodit řetězy“ klasicistní věrohodnosti, což je v kontrastu s absolutní svobodou autora, a to i ve výstavbě zápletky, a tato konstrukce může opustit čtenář s pocitem neúplnosti, roztříštěnosti, jako by volal po samostatném vyplňování „prázdných míst“ “ Vnější motivací pro mimořádnost toho, co se děje v romantických dílech, může být zvláštní místo a čas děje (například exotické země, vzdálená minulost nebo budoucnost), stejně jako lidové pověry a legendy. Zobrazení „výjimečných okolností“ je zaměřeno především na odhalení „výjimečné osobnosti“ jednající za těchto okolností. Postava jako motor děje a zápletka jako způsob „uskutečnění“ postavy spolu úzce souvisí, proto je každý dějový moment jakýmsi vnějším vyjádřením zápasu dobra se zlem odehrávajícího se v duši romantického hrdiny.

  Jedním z uměleckých úspěchů romantismu bylo objevení hodnoty a nevyčerpatelné složitosti lidské osobnosti.Člověk je romantiky vnímán v tragickém rozporu – jako koruna stvoření, „hrdý vládce osudu“ a jako hračka slabé vůle v rukou jemu neznámých sil a někdy i jeho vlastní vášně. Individuální svoboda předpokládá zodpovědnost: když jste se rozhodli špatně, musíte být připraveni na nevyhnutelné důsledky. Ideál svobody (jak v politickém, tak i filozofickém aspektu), který je důležitou složkou v romantické hierarchii hodnot, by tedy neměl být chápán jako kázání a poetizace svévole, jejíž nebezpečí bylo opakovaně odhalováno v romantických dílech. .

  Obraz hrdiny je často neoddělitelný od lyrického prvku autorova „já“, ukazuje se, že je s ním buď v souladu, nebo je cizí. V každém případě autor-vypravěč v romantickém díle zaujímá aktivní postavení; vyprávění směřuje k subjektivitě, která se může projevit i na kompoziční úrovni – v použití techniky „příběh v příběhu“. Subjektivita jako obecná kvalita romantického vyprávění však neznamená autorskou svévoli a neruší „systém mravních souřadnic“. Právě z morálního hlediska se posuzuje výlučnost romantického hrdiny, která může být jak důkazem jeho velikosti, tak signálem jeho méněcennosti.

  „Podivnost“ (záhada, odlišnost od ostatních) postavy je zdůrazněna autorem především pomocí portrétu: duchovní krása, nemocná bledost, výrazný pohled - tyto znaky se již dlouho staly stabilními, téměř klišé, proto jsou přirovnání a reminiscence v popisech tak časté, jako by „citovaly“ předchozí ukázky. Zde je typický příklad takového asociativního portrétu (N.A. Polevoy „The Bliss of Madness“): „Nevím, jak vám popsat Adelheid: byla přirovnávána k Beethovenově divoké symfonii a pannám Valkyrie, o nichž skandinávští skaldové zpívala... její tvář... byla zamyšleně a okouzlující, podobala se tváři Madon Albrechta Durera... Adelheide se zdála být duchem té poezie, která inspirovala Schillera, když popisoval svou Theclu, a Goetha, když zobrazoval svého Mignona. “

  Chování romantického hrdiny je také důkazem jeho exkluzivity (a někdy „vyloučen홓 ze společnosti); často „nezapadá“ do obecně uznávaných norem a porušuje konvenční „pravidla hry“, podle kterých žijí všechny ostatní postavy.

  Společnost v romantických dílech představuje určitý stereotyp kolektivní existence, soubor rituálů, které nezávisí na osobní vůli každého, takže hrdina je zde „jako bezprávná kometa v kruhu vypočítaných světel“. Tvoří se jakoby „prostředí navzdory“, i když jeho protest, sarkasmus či skepse se rodí právě z konfliktu s ostatními, tedy do určité míry podmíněného společností. Pokrytectví a mrtvolnost „sekulárního davu“ v romantických zobrazeních často souvisí s ďábelským, základním principem, který se snaží získat moc nad duší hrdiny. Člověk v davu se stává k nerozeznání: místo tváří jsou masky (maškarní motiv - E. A. Poe. „Maska rudé smrti“, V. N. Olin. „Podivný ples“, M. Yu. Lermontov. „Maškaráda“,

  Antiteze jako oblíbený strukturální prostředek romantismu je zřejmá zejména v konfrontaci hrdiny a davu (a v širším měřítku hrdiny a světa). Tento vnější konflikt může přijmout různé tvary, v závislosti na typu romantická osobnost vytvořil autor. Podívejme se na nejtypičtější z těchto typů.

  Hrdina je naivní excentrikČlověk, který věří v možnost realizace ideálů, je v očích „zdravých lidí“ často komický a absurdní. Příznivě se s nimi však vyrovná svou mravní bezúhonností, dětskou touhou po pravdě, schopností milovat a neschopností přizpůsobit se, tedy lhát. Hrdinka příběhu A. S. Green „Scarlet Sails“ Assol, která věděla, jak věřit v zázrak a čekat, až se objeví, navzdory šikaně a posměchu „dospělých“, byla také oceněna štěstím ze splněného snu.

  Dětinství je pro romantiky obecně synonymem autenticity – nezatížené konvencemi a nezabité pokrytectvím. Objev tohoto tématu je mnohými vědci uznáván jako jedna z hlavních zásluh romantismu. „18. století vidělo v dítěti pouze malého dospělého.
  

  Hrdina je tragický samotář a snílek, odmítán společností a vědom si své odcizenosti vůči světu, je schopen otevřeného konfliktu s ostatními. Připadají mu omezení a vulgární, žijí výhradně materiálními zájmy, a proto zosobňují jakýsi druh světového zla, mocného a destruktivního pro duchovní aspirace romantika. H
  

  Opozice „jednotlivec – společnost“ získává svůj nejostřejší charakter v „okrajové“ verzi hrdina - romantický tulák nebo lupič, pomstít se světu za své zprofanované ideály. Jako příklady můžeme jmenovat postavy následujících děl: „Les Miserables“ od V. Huga, „Jean Sbogar“ od C. Nodiera, „Korzár“ od D. Byrona.

  Hrdina je zklamaný, „nadbytečný“ člověk, který neměl možnost a již nechtěl své nadání realizovat ve prospěch společnosti, ztratil své dosavadní sny a víru v lidi. Proměnil se v pozorovatele a analytika, vynášející soudy o nedokonalé realitě, aniž by se ji však snažil změnit nebo změnit sám sebe (např. Oktáva v „Vyznání syna století“ od A. Musseta, Lermontovův Pečorin). Tenká hranice mezi pýchou a egoismem, vědomím vlastní výlučnosti a pohrdáním lidmi může vysvětlit, proč se v romantismu tak často spojuje kult osamělého hrdiny s jeho odhalením: Aleko v básni A. S. Puškina „Cikáni“ a Larra v M. Gorkého příběh „Stará žena“ Izergil“ jsou potrestáni osamělostí právě za svou nelidskou pýchu.

  Hrdina – démonická osobnost, vyzývající nejen společnost, ale i Stvořitele, je odsouzen k tragickému rozporu s realitou a sebou samým. Jeho protest a zoufalství jsou organicky propojeny, protože Pravda, Dobro a Krása, které odmítá, mají moc nad jeho duší. Podle badatele Lermontovovy kreativity V.I. Korovina „...hrdina, který má sklon zvolit si démonismus jako morální pozice, čímž opouští myšlenku dobra, protože zlo nerodí dobro, ale pouze zlo. Ale to je „velké zlo“, protože je diktováno žízní po dobru. Vzpoura a krutost povahy takového hrdiny se často stávají zdrojem utrpení pro jeho okolí a nepřinášejí mu radost. Jako „vikář“ ďábla, pokušitele a trestače je sám někdy lidsky zranitelný, protože je vášnivý. Ne náhodou se v romantické literatuře rozšířil motiv „zamilovaného ďábla“, pojmenovaný podle stejnojmenné povídky J. Cazotta. „Ozvěny“ tohoto motivu zaznívají v Lermontovově „Démonovi“ a v „Sacluded House on Vasiljevského“ V. P. Titova a v příběhu N. A. Melgunova „Kdo je to?

  Hrdina – vlastenec a občan, připravený dát svůj život pro dobro vlasti, se nejčastěji nesetkává s pochopením a souhlasem svých současníků. Tradiční hrdost na romantika se v tomto obrazu paradoxně snoubí s ideálem nezištnosti – dobrovolného odčinění kolektivního hříchu osamělým hrdinou (v doslovném, nikoli literárním smyslu slova). Téma oběti jako výkonu je charakteristické zejména pro „občanský romantismus“ děkabristů.
  

  Něco podobného o sobě mohou říct Ivan Susanin ze stejnojmenné Ryleevovy myšlenky a Gorkého Danko z příběhu „Stará žena Izergil“. Tento typ je běžný i v dílech M. Yu.Lermontova, která se podle V. I. Korovina „... stala pro Lermontova východiskem v jeho sporu se stoletím. Ale už to nejsou jen koncepty veřejného dobra, které byly u děkabristů dosti racionalistické, a k hrdinskému chování člověka neinspirují občanské cítění, ale celý jeho vnitřní svět.“

  Lze nazvat další běžný typ hrdiny autobiografický, neboť představuje pochopení tragického osudu uměleckého člověka, který je nucen žít jakoby na pomezí dvou světů: vznešeného světa kreativity a každodenního světa tvorby. V romantickém referenčním rámci se život, zbavený žízně po nemožném, stává zvířecí existencí. Právě tento druh existence, zaměřený na dosažení dosažitelného, ​​je základem pragmatické buržoazní civilizace, kterou romantici aktivně nepřijímají.

  Pouze přirozenost přírody může zachránit civilizaci před umělostí - a v tom je romantismus v souladu se sentimentalismem, který objevil svůj etický a estetický význam ("krajina nálad"). Neboť romantická, neživá příroda neexistuje – vše je zduchovněno, někdy dokonce zlidštěno:

  Má to duši, má to svobodu, má to lásku, má to jazyk.

  (F.I. Tyutchev)

  Na druhé straně blízkost člověka k přírodě znamená jeho „sebeidentitu“, tedy znovusjednocení s vlastní „přirozeností“, která je klíčem k jeho mravní čistotě (zde vliv konceptu „přirozeného člověka“ sounáležitosti J. J. Rousseauovi je patrný).

  Tradiční romantická krajina se však od té sentimentalistické velmi liší: místo idylických venkovských prostorů - hájů, dubových lesů, polí (horizontálních) - se objevují hory a moře - výška a hloubka, věčně bojující „vlna a kámen“. Podle literárního kritika „...příroda je v romantickém umění znovu vytvořena jako svobodný prvek, svobodný a krásný svět, nepodléhající lidské libovůli“ (N.P. Kubareva). Bouře a bouřky uvádějí romantickou krajinu do pohybu a zdůrazňují vnitřní konflikt vesmíru. To odpovídá vášnivé povaze romantického hrdiny:

  Oh, jsem jako bratr

  Rád bych objal bouři!

  Díval jsem se očima mraku,

  Zachytil jsem blesk rukou...

  (M. Yu. Lermontov. „Mtsyri“)

  Romantismus, stejně jako sentimentalismus, stojí proti klasicistnímu kultu rozumu věříc, že ​​„na světě je mnoho věcí, příteli Horatio, o kterých se našim mudrcům ani nesnilo“. Pokud ale sentimentalista považuje cit za hlavní protilátku proti racionálnímu omezení, pak romantický maximalista jde dále. Pocity střídá vášeň – ani ne tak lidská jako nadlidská, neovladatelná a spontánní. Povyšuje hrdinu nad obyčejnost a spojuje ho s vesmírem; odhaluje čtenáři motivy jeho činů a často se stává ospravedlněním jeho zločinů.

  
  

  Romantický psychologismus je založen na touze ukázat vnitřní vzorec hrdinových slov a činů, které jsou na první pohled nevysvětlitelné a podivné. Jejich podmíněnost se neodhaluje ani tak prostřednictvím sociálních podmínek formování postavy (jak tomu bude v realismu), ale prostřednictvím střetu nadpozemských sil dobra a zla, jejichž bojištěm je lidské srdce (tato myšlenka zaznívá v román E. T. A. Hoffmana „Elixíry“ Satan“). .

  Romantický historismus je postaven na chápání dějin vlasti jako dějin rodiny; genetická paměť národa žije v každém jeho představiteli a vysvětluje mnohé o jeho charakteru. Historie a moderna jsou tedy úzce propojeny – obracení se do minulosti se pro většinu romantiků stává jednou z cest národního sebeurčení a sebepoznání. Ale na rozdíl od klasiků, pro které čas není nic jiného než konvence, romantici se snaží dát do souvislosti psychologii historických postav se zvyky minulosti, obnovit „místní barvu“ a „ducha doby“ ne jako maškarádu. , ale jako motivace událostí a jednání lidí. Jinými slovy, musí dojít k „ponoření do éry“, což je nemožné bez pečlivého studia dokumentů a zdrojů. „Fakta podbarvená představivostí“ – to je základní princip romantického historismu.

  Pokud jde o historické postavy, pak v romantických dílech zřídka odpovídají jejich skutečné (dokumentární) podobě, jsou idealizovány v závislosti na autorova pozice a jeho umělecká funkce - jít příkladem nebo varovat. Je příznačné, že A. K. Tolstoj ve svém varovném románu „Princ Silver“ ukazuje Ivana Hrozného pouze jako tyrana, aniž by bral v úvahu rozporuplnost a složitost královy osobnosti, a Richard Lví srdce se ve skutečnosti vůbec nepodobal vznešenému obrazu. krále-rytíře, jak to ukázal V. Scott v románu „Ivanhoe“.

  Minulost je v tomto smyslu pro vytvoření ideálního (a zároveň v minulosti zdánlivě reálného) modelu národního bytí v protikladu k bezkřídlé moderně a degradovaným krajanům pohodlnější než současnost. Emoce, kterou Lermontov vyjádřil v básni „Borodino“ -

  Ano, v naší době byli lidé

  Mocný, temperamentní kmen:

  Hrdinové nejste vy, -

  velmi typické pro mnoho romantických děl. Belinsky, když hovořil o Lermontovově „Písni o... kupci Kalašnikovovi“, zdůraznil, že „... svědčí o stavu mysli básníka, nespokojeného s moderní realitou a přeneseného z ní do vzdálené minulosti, aby se podíval pro život tam, který v přítomnosti nevidí."

  Romantické žánry
  

  Romantická báseň se vyznačuje tzv. vrcholnou kompozicí, kdy je akce vystavěna kolem jedné události, v níž se nejzřetelněji projevuje charakter hlavního hrdiny a určuje se jeho další - nejčastěji tragický - osud. To se děje v některých „východních“ básních anglického romantika D. G. Byrona („The Giaour“, „Corsair“) a v „jižních“ básních A. S. Puškina („Vězeň z Kavkazu“, „Cikáni“), a v Lermontovově „Mtsyri“, „Písni o... kupci Kalašnikovovi“, „Démonovi“.

  Romantické drama snaží se překonat klasicistní konvence (zejména jednotu místa a času); nezná řečovou individualizaci postav: její hrdinové mluví „stejným jazykem“. Je krajně konfliktní a nejčastěji je tento konflikt spojen s nesmiřitelným střetem hrdiny (autorovi vnitřně blízkého) a společnosti. Kvůli nerovnosti sil srážka málokdy končí happy endem; tragický konec může být spojen i s rozpory v duši hlavního hrdiny, jeho vnitřním bojem. Mezi typické příklady romantického dramatu patří Lermontovova „Maškaráda“, Byronův „Sardanapalus“ a Hugův „Cromwell“.

  Jedním z nejoblíbenějších žánrů v éře romantismu byl příběh (nejčastěji sami romantici toto slovo nazývali příběh nebo povídku), který existoval v několika tematických variantách. Děj světského příběhu je založen na rozporu mezi upřímností a pokrytectvím, hlubokými city a společenskými konvencemi (E. P. Rostopchina. „Souboj“). Morálním deskriptivním úkolům je podřízen každodenní příběh, zobrazující život lidí, kteří se nějakým způsobem liší od ostatních (M. P. Pogodin. „Černá nemoc“). Ve filozofickém příběhu jsou základem problematiky „zatracené otázky existence“, na něž hrdinové a autor nabízejí možnosti odpovědí (M. Yu. Lermontov. „Fatalista“), Satirický příběh je zaměřena na odhalení vítězné vulgárnosti, která v různých podobách představuje hlavní ohrožení duchovní podstaty člověka (V.F. Odoevskij. „Příběh mrtvého těla, nikdo neví, komu patří“). Konečně fantastický příběh je postaven na průniku do děje nadpřirozených postav a událostí, které jsou nevysvětlitelné z hlediska každodenní logiky, ale přirozené z hlediska nejvyšších zákonů existence, které mají mravní povahu. Nejčastěji se jedná o velmi reálné činy postavy: nedbalá slova, hříšné činy se stávají příčinou zázračné odplaty, připomínající odpovědnost člověka za vše, co dělá (A.S. Pushkin. “ Piková dáma“, N. V. Gogol. "Portrét").

  Romantici vdechli nový život folklórnímu žánru pohádek, přispěli nejen k publikaci a studiu památek ústního lidového umění, ale vytvořili i vlastní originální díla; lze vzpomenout na bratry Grimma, V. Gauffa, A. S. Puškina, P. P. Eršova aj. Navíc byla pohádka chápána a využívána poměrně široce - ze způsobu obnovy lidového (dětského) pohledu na svět v příbězích s tzv. tzv. lidová beletrie (např. „Kikimora“ od O. M. Somova) nebo v dílech určených dětem (např. „Město v tabatěrce“ od V. F. Odoevského). obecný majetek skutečný romantická kreativita, univerzální „kánon poezie“: „Všechno poetické by mělo být báječné,“ tvrdil Novalis.

  Originalita romantiky umělecký svět se projevuje na jazykové úrovni. Romantický styl, samozřejmě, heterogenní, objevující se v mnoha jednotlivých odrůdách, má některé společné rysy. Je rétorický a monologický: hrdinové děl jsou „jazykovými dvojníky“ autora. Slovo je pro něj cenné pro své emocionální a vyjadřovací schopnosti - v romantickém umění vždy znamená nezměrně více než v každodenní komunikaci. Asociativita, saturace epitety, přirovnáními a metaforami se projevuje zejména v portrétních a krajinářských popisech, kde hlavní roli hrají připodobnění, která jakoby nahrazují (ztmavují) konkrétní podobu člověka nebo obrazu přírody. Romantická symbolika je založena na nekonečném „rozšiřování“ doslovného významu určitých slov: moře a vítr se stávají symboly svobody; ranní svítání - naděje a aspirace; modrý květ (Novalis) - nedosažitelný ideál; noc - tajemná podstata vesmíru a lidské duše atd.

  
  

  Historie ruského romantismu začala ve druhé polovině 18. století. Klasicismus, vylučující národní jako zdroj inspirace a předmět zobrazení, stavěl do kontrastu vysoké příklady umění s „drsnými“ obyčejnými lidmi, což nemohlo vést k „monotónnosti, omezenosti, konvenčnosti“ (A.S. Puškin) literatury. Proto postupně napodobování antických a evropských spisovatelů ustoupilo touze zaměřit se na nejlepší příklady národní tvořivosti, včetně lidového umění.

  Vznik a vývoj ruského romantismu je úzce spjat s nejvýznamnější historickou událostí 19. století - vítězstvím v r. Vlastenecká válka 1812. Vzestup národního sebeuvědomění, víra ve velký osud Ruska a jeho lidu podněcuje zájem o to, co dříve zůstávalo mimo hranice krásné literatury. Folklór a ruské pověsti začínají být vnímány jako zdroj svébytnosti, nezávislosti literatury, která se ještě zcela neosvobodila od studentského napodobování klasicismu, ale již v tomto směru udělala první krok: když se učíš, tak od vaši předci. O. M. Somov formuluje tento úkol takto: „...Ruský lid, slavný vojenskými a civilními ctnostmi, impozantní silou a velkorysý ve vítězstvích, obývající království, které je nejrozsáhlejší na světě, bohaté na přírodu a vzpomínky, musí mít svou vlastní lidovou poezii, nenapodobitelnou a nezávislou na mimozemských tradicích.“

  Z tohoto pohledu hlavní zásluha V. A. Žukovského nespočívá v „objevení Ameriky romantismu“ a nikoli v uvedení ruských čtenářů k nejlepším západoevropským příkladům, ale v hluboce národním chápání světové zkušenosti, v jejím spojení s ortodoxní světonázor, který tvrdí:

  Naším nejlepším přítelem v tomto životě je víra v prozřetelnost, dobro Stvořitele a Zákon...

  ("Světlana")

  Romantismus děkabristů K. F. Ryleev, A. A. Bestuzhev, V. K. Kuchelbecker je v literární vědě často nazýván „civilním“, protože v jejich estetice a kreativitě je zásadní patos služby vlasti. Apely na historickou minulost mají podle autorů „vzrušit udatnost spoluobčanů činy jejich předků“ (slova A. Bestuževa o K. Ryleevovi), tedy přispět ke skutečné změně ve skutečnosti, což má k ideálu daleko. Právě v poetice děkabristů se jasně projevily takové obecné rysy ruského romantismu jako antiindividualismus, racionalismus a občanství – rysy, které naznačují, že v Rusku je romantismus spíše dědicem myšlenek osvícenství než jejich ničitelem.

  Po tragédii ze 14. prosince 1825 vstoupilo romantické hnutí do nové éry – občanský optimistický patos vystřídala filozofická orientace, sebeprohloubení a pokusy o pochopení obecných zákonitostí, jimiž se řídí svět a člověk. Ruští milovníci romantiky (D.V. Venevitinov, I.V. Kireevsky, A.S. Chomjakov, S.V. Shevyrev, V.F. Odoevsky) se obracejí k německé idealistické filozofii a snaží se ji „naroubovat“ na svou rodnou půdu. Druhá polovina 20. - 30. let byla dobou fascinace zázračným a nadpřirozeným. A. A. Pogorelskij, O. M. Somov, V. F. Odoevskij, O. I. Senkovskij, A. F. Veltman se obrátili k žánru fantastických příběhů.

  Dílo velkých klasiků 19. století - A. S. Puškina, M. Ju. Lermontova, N. V. Gogola - se vyvíjí obecným směrem od romantismu k realismu a nemělo by se mluvit o překonávání romantického principu v jejich dílech, ale o transformovat a obohacovat realistickou metodu chápání života v umění. Právě na příkladech Puškina, Lermontova a Gogola je vidět, že romantismus a realismus jako nejdůležitější a hluboce národní fenomény ruské kultury 19. století si neprotiřečí, nevylučují se, ale doplňují a teprve v jejich kombinaci se rodí jedinečný vzhled naší klasické literatury . Zduchovněný romantický vzhled o světě, souvztažnost reality s nejvyšším ideálem, kult lásky jako prvku a kult poezie jako vhled najdeme v dílech úžasných ruských básníků F. I. Tjutčeva, A. A. Feta, A. K. Tolstého. Intenzivní pozornost věnovaná tajemné sféře existence, iracionálnímu a fantastickému je charakteristická pro Turgeněvovu pozdní kreativitu, rozvíjející tradice romantismu.

  V ruské literatuře na přelomu století a na počátku 20. století jsou romantické tendence spojovány s tragickým světonázorem člověka v „přechodné době“ a s jeho snem o proměně světa. Pojetí symbolu, vyvinuté romantiky, bylo rozvinuto a umělecky ztělesněno v dílech ruských symbolistů (D. Merežkovskij, A. Blok, A. Bely); láska k exotice dalekých cest se projevila v tzv. novoromantismu (N. Gumilyov); maximalismus uměleckých aspirací, kontrastní světonázor, touha překonat nedokonalost světa a člověka jsou nedílnou součástí raně romantické tvorby M. Gorkého.

  Ve vědě zůstává otevřená otázka chronologických hranic, které omezují existenci romantismu jako uměleckého hnutí. Tradičně se tomu říká 40. léta 19. století, ale stále častěji se v moderních studiích navrhuje tyto hranice posouvat – někdy výrazně, až na konec 19. nebo dokonce začátek 20. století. Jedna věc je nesporná: jestliže romantismus jako hnutí opustil scénu a ustoupil realismu, pak si romantismus jako umělecká metoda, tedy jako způsob chápání světa v umění, zachovává svou životaschopnost dodnes.

  Romantismus v širokém slova smyslu tedy není historicky omezeným fenoménem ponechaným v minulosti: je věčný a stále představuje něco víc než literární fenomén. „Kde je člověk, tam je romantismus... Jeho sférou... je celý vnitřní, oduševnělý život člověka, ona tajemná půda duše a srdce, odkud povstávají všechny nejasné touhy po nejlepším a vznešeném, usilující o nalezení uspokojení v ideálech vytvořených fantazií.“ . „Skutečný romantismus není jen literární hnutí. Usiloval stát se a stal se... novou formou cítění, novým způsobem prožívání života... Romantismus není nic jiného než způsob, jak zařídit, uspořádat člověka, nositele kultury, do nového spojení s živly. ... Romantismus je duch, který usiluje o jakoukoli zpevněnou formu a nakonec ji exploduje...“ Tyto výroky V. G. Belinského a A. A. Bloka, posouvající hranice obvyklého konceptu, ukazují jeho nevyčerpatelnost a vysvětlují jeho nesmrtelnost: dokud člověk zůstává člověkem, romantismus bude existovat jako v umění i v každodenním životě.

  Představitelé romantismu
  

  Představitelé romantismu v Rusku.
  

  Věty 1. Subjektivně-lyrický romantismus, nebo eticko-psychologické (zahrnuje problémy dobra a zla, zločinu a trestu, smyslu života, přátelství a lásky, mravní povinnosti, svědomí, odplaty, štěstí): V. A. Žukovskij (balady „Ljudmila“, „Světlana“, „The Dvanáct spících dívek, „Lesní král“, „Liparská harfa“; elegie, písně, romance, poselství; básně „Abbadona“, „Ondine“, „Nal a Damayanti“), K. N. Batyushkov (epištoly, elegie, poezie).

  2. Sociální a občanský romantismus: K. F. Ryleev (lyrické básně, „Dumas“: „Dmitrij Donskoy“, „Bogdan Khmelnitsky“, „Smrt Ermaka“, „Ivan Susanin“; básně „Voinarovsky“, „Nalivaiko“),

  A. A. Bestuzhev (pseudonym - Marlinsky) (básně, příběhy „Fregata „Nadezhda“, „Sailor Nikitin“, „Ammalat-Bek“, „Strašné věštění“, „Andrei Pereyaslavsky“),

  V. F. Raevsky (civilní texty),

  A. I. Odoevsky (elegie, historická báseň „Vasilko“, odpověď na Puškinovo „Poselství Sibiři“)

  D. V. Davydov (civilní texty),

  V. K. Kuchelbecker (civilní texty, drama „Izhora“),

  3. „Byronský“ romantismus: A. S. Puškin(báseň „Ruslan a Ljudmila“, civilní texty, cyklus jižanských básní: „Kavkazský vězeň“, „Bratři lupiči“, „Bachčisarajská fontána“, „Cikáni“),

  M. Yu. Lermontov (civilní texty, básně „Izmail Bey“, „Hadji Abrek“, „Uprchlík“, „Démon“, „Mtsyri“, drama „Španělé“, historický román „Vadim“),

  I. I. Kozlov (báseň „Černety“).

  4. Filosofický romantismus: D. V. Venevitinov (občanské a filozofické texty),

  V. F. Odoevsky (sbírka povídek a filozofických rozhovorů „Ruské noci“, romantické příběhy „Beethovenův poslední kvartet“, „Sebastian Bach“; fantastické povídky „Igoša“, „La Sylphide“, „Salamander“),

  F. N. Glinka (písně, básně),

  V. G. Benediktov (filosofické texty),

  F. I. Tyutchev (filozofické texty),

  E. A. Baratynskij (občanská a filozofická lyrika).

  5. Lidový historický romantismus: M. N. Zagoskin (historické romány „Jurij Miloslavskij aneb Rusové v roce 1612“, „Roslavlev, nebo Rusové v roce 1812“, „Askoldův hrob“),

  I. I. Lažečnikov (historické romány „Ledový dům“, „Poslední novik“, „Basurman“).

  Rysy ruského romantismu. Subjektivní romantický obraz obsahoval objektivní obsah, vyjádřený v odrazu sociálního cítění ruského lidu v první třetině 19. století – zklamání, očekávání změn, odmítnutí jak západoevropského buržoaismu, tak ruské despotické autokratické, poddanské nadace. .

  Touha po národnosti. Ruským romantikům se zdálo, že pochopením ducha lidu se seznámili s ideálními počátky života. Přitom chápání „duše lidu“ a obsahu samotného národnostního principu mezi představiteli různých hnutí v ruském romantismu bylo odlišné. Pro Žukovského tedy národnost znamenala humánní postoj k rolnictvu a chudým lidem vůbec; našel ji v poezii lidových rituálů, lyrických písních, lidových znameních, pověrách a legendách. V dílech romantických Decembristů lidový charakter nejen pozitivní, ale hrdinské, národně osobité, které je zakořeněno v historických tradicích lidu. Odhalili takovou postavu v historických, zbojnických písních, eposech a hrdinských příbězích.