Jak si představuji umělecký obraz? Co je umělecký obraz

Umělecký obraz

obraz obecně jde o jakousi subjektivní duchovně-psychickou realitu, která vzniká ve vnitřním světě člověka při jeho vnímání jakékoli reality, v procesu kontaktu s vnějším světem - především, ačkoli existují, přirozeně obrazy fantazie, imaginace, snů, halucinací atd. atd., odrážející určité subjektivní (vnitřní) reality. V nejširším obecném filozofickém smyslu je obraz subjektivní kopií objektivní reality. Umělecký obraz– je obrazem umění, tzn. speciálně vytvořené v procesu speciální tvořivýčinnost podle konkrétních (i když zpravidla nepsaných) zákonitostí subjektem umění - umělcem - je fenomén. V budoucnu se budeme bavit pouze o uměleckém obrazu, takže to pro stručnost nazývám jednoduše cesta.

V dějinách estetiky první moderní forma představoval problém s obrazem Hegel při analýze básnické umění a nastínil hlavní směr jejího chápání a studia. V obraze a obrazech viděl Hegel specifičnost umění obecně a poetické umění zvláště. „Obecně,“ píše, „můžeme za reprezentaci označit básnickou reprezentaci obrazný, neboť odhaluje našemu pohledu nikoli abstraktní podstatu, ale její konkrétní realitu, nikoli nahodilou existenci, ale jev, v němž přímo skrze zevnějšek a jeho individualitu, v neoddělitelné jednotě s ním, poznáváme to podstatné, a tím předstupujeme nás ve vnitřním světě reprezentace jako jedné a téže celistvosti, jak konceptu objektu, tak jeho vnější existence. V tomto ohledu existuje velký rozdíl mezi tím, co nám dává obraznou představu, a tím, co se nám stává jasným díky jiným způsobům vyjádření.“

Specifikum a přednost obrazu je podle Hegela v tom, že na rozdíl od abstraktního slovního označení předmětu či děje, které apeluje na racionální vědomí, představuje našemu vnitřnímu zraku předmět v plnosti jeho skutečné podoby a esenciální podstata. Hegel to vysvětluje na jednoduchém příkladu. Když vyslovíme nebo čteme slova „slunce“ a „ráno“, je nám jasné, co znamenají mluvíme o tom, ale ani slunce, ani ráno se před našima očima neobjeví ve své skutečné podobě. A jestliže ve skutečnosti básník (Homér) vyjadřuje totéž slovy: „Mladý Eos vstal z temnoty s fialovými prsty“, pak je nám dáno něco víc než jen prosté pochopení východu slunce. Místo abstraktního porozumění je nahrazeno „skutečnou jistotou“ a našemu vnitřnímu pohledu se objeví ucelený obraz ranní svítání v jednotě svého racionálního (pojmového) obsahu a specifické vizuální podoby. To, co je na Hegelově obrazu důležité, je tedy básníkův zájem mimo objekt z úhlu zvýraznění jeho „podstaty“ v něm. V tomto ohledu rozlišuje mezi obrazy „ve vlastním smyslu“ a obrazy „v nesprávném“ smyslu. Německý filozof první klasifikuje jako víceméně přímý, bezprostřední, dnes bychom řekli izomorfní obraz (doslovný popis) vzhledu předmětu a druhý jako nepřímý, obrazný obraz jednoho předmětu prostřednictvím druhého. Tato kategorie obrázků zahrnuje metafory, přirovnání a všechny druhy slovních spojení. Hegel přikládá zvláštní význam fantazii při tvorbě poetických obrazů. Tyto myšlenky autora monumentální „Estetiky“ tvořily základ estetického chápání obrazu v umění, procházející v určitých fázích vývoje estetického myšlení určitými proměnami, doplněními, změnami a někdy i úplnou negací.

V důsledku poměrně dlouhé historický vývoj Klasická estetika dnes vyvinula poměrně úplné a víceúrovňové chápání obrazu a figurativní povahy umění. Celkově pod uměleckým způsobem je chápána organická duchovně-eidetická celistvost, vyjadřující, předkládající určitou realitu v modu většího či menšího izomorfismu (podobnost formy) a realizující se (mít bytí) ve své celistvosti pouze v procesu vnímání nějakého konkrétní umělecké dílo od konkrétního příjemce. Tehdy se plně odhaluje a skutečně funguje jedinečný umělecký svět, který umělec skládá v aktu tvorby uměleckého díla do jeho objektivní (obrazové, hudební, poetické atd.) reality a rozvíjí se v nějaké jiné specifičnosti (jiné hypostáze) ve vnitřním světě subjekt vnímání. Celý obraz je složitý proces uměleckého objevování světa. Předpokládá přítomnost objektivního nebo subjektivního realita dal impuls k uměleckému procesu Zobrazit. Víceméně výrazně se subjektivně proměňuje v aktu tvorby uměleckého díla v určitou realitu funguje. V aktu vnímání tohoto díla pak nastává další proces proměny rysů, formy, ba i podstaty původní reality (prototyp, jak se někdy v estetice říká) a reality uměleckého díla („sekundární “obrázek) probíhá. Objevuje se závěrečný (již třetí) obraz, často velmi vzdálený od prvních dvou, ale přesto zachovávající něco (to je podstata izomorfismu a samotný princip mapování), které je jim vlastní a spojuje je v jednotný systém obrazného vyjádření, popř. umělecké ztvárnění.

Z toho je zřejmé, že spolu s konečnou, nejobecnější a plně vznikající při vnímání, estetika rozlišuje celá řada konkrétnější chápání obrazu, u kterých má smysl se zde alespoň krátce zastavit. Umělecké dílo začíná u umělce, přesněji řečeno od určité představy, která v něm vzniká před zahájením práce na díle a je realizována a konkretizována v tvůrčím procesu při práci na díle. Tato prvotní, většinou ještě dost nejasná představa bývá často již nazývána obrazem, což není zcela přesné, ale lze jej chápat jako jakýsi duchovně-emocionální náčrt budoucího obrazu. V procesu tvorby díla, na kterém se na jedné straně podílejí všechny duchovní a emocionální síly umělce a na druhé straně technický systém jeho dovedností v zacházení (zpracování) s konkrétním materiálem, z něhož na jejichž základě dílo vzniká (kámen, hlína, barvy), tužka a papír, zvuky, slova, divadelní herci atd., zkrátka celý arzenál výtvarných a výrazových prostředků daného druhu či žánru umění ), původní obrázek (= plán) se zpravidla výrazně mění. Z původní figurativně-sémantické skici nezůstane často nic. Slouží jen jako první motivační impuls pro docela spontánní tvůrčí proces.

Výslednému uměleckému dílu se také a s větším opodstatněním říká obraz, který má zase řadu figurativních rovin, či podobrazů – obrazů lokálnějšího charakteru. Dílo jako celek je konkrétně smyslově vtěleno do materiálu tohoto druhu umění cesta duchovní objektivně-subjektivní jedinečný svět, ve kterém umělec při vzniku tohoto díla žil. Tento obraz je souborem vizuálních a výrazových jednotek tohoto druhu umění, které představují strukturální, kompoziční, sémantickou integritu. Jedná se o objektivně existující umělecké dílo (malba, architektonická struktura román, báseň, symfonie, film atd.).

Uvnitř tohoto zhrouceného obrazového díla najdeme také celou řadu menších obrazů, determinovaných vizuální a výrazovou strukturou tohoto druhu umění. Pro klasifikaci obrazů na této úrovni je podstatný zejména stupeň izomorfismu (vnější podobnosti obrazu se zobrazovaným předmětem nebo jevem). Čím vyšší je úroveň izomorfismu, čím je obraz vizuálně-expresivní úrovně bližší vnější podobě zobrazovaného fragmentu skutečnosti, tím je „literárnější“, tzn. Hodí se k verbálnímu popisu a v recipientovi vyvolává odpovídající „obrazové“ představy. Například historický obraz, klasická krajina, realistický příběh atp. Není přitom tak důležité, zda se bavíme o výtvarném umění samotném (malba, divadlo, kino) nebo o hudbě a literatuře. S vysokým stupněm izomorfismu vznikají „obrazové“ obrazy nebo nápady na jakémkoli základě. A ne vždy přispívají k organickému utváření skutečného uměleckého obrazu celého díla. Často se ukazuje, že právě tato úroveň obraznosti je orientována na mimoestetické cíle (sociální, politické atd.).

Nicméně, v ideální plán všechny tyto obrazy jsou zahrnuty do struktury obecného uměleckého obrazu. Například u literatury se mluví o zápletce jako obraz nějaká životní (skutečná, pravděpodobnostní, fantastická atd.) situace, o snímky konkrétních hrdinů tohoto díla (obrazy Pečorina, Fausta, Raskolnikova aj.), o obraz příroda v konkrétních popisech atd. Totéž platí pro malbu, divadlo, kino. Abstraktnější (s menší mírou izomorfismu) a méně přístupné konkrétní verbalizaci jsou obrazy v dílech architektury, hudby nebo abstraktního umění, ale i tam lze hovořit o výrazových figurativních strukturách. Například v souvislosti s nějakou zcela abstraktní „Kompozicí“ V. Kandinského, kde zcela chybí vizuálně-objektivní izomorfismus, lze hovořit o kompozičním obraz, na základě strukturální organizace barevná forma, barevné vztahy, rovnováha nebo disonance barevných hmot atd.

Konečně v aktu vnímání (který se mimochodem začíná realizovat již v procesu tvořivosti, kdy umělec vystupuje jako první a mimořádně aktivní příjemce svého vznikajícího díla, korigující obraz, jak se vyvíjí), umělecké dílo je realizováno, jak již bylo řečeno, hlavní obrázek tohoto díla, kvůli němuž vlastně vzniklo. V duchovně-mentálním světě subjektu vnímání určitý ideální realita ve kterém je vše propojeno, sloučeno do organické celistvosti, není zde nic nadbytečného a není pociťován žádný nedostatek nebo nedostatek. Patří zároveň k tomuto předmětu(a jen jemu, protože jiný subjekt bude mít jinou realitu, jiný obraz založený na stejném uměleckém díle), umělecké dílo(vzniká pouze na základě tohoto konkrétního díla) a k vesmíru jako celku, pro opravdu uvádí příjemce do procesu vnímání (tj. existence dané reality, tento obrázek) Komu univerzální plerom bytí. Tradiční estetika to popisuje vrcholná umělecká událost různými způsoby, ale význam zůstává stejný: pochopení pravdy existence, podstaty daného díla, podstaty zobrazovaného jevu či předmětu; zdání pravdy, utváření pravdy, pochopení myšlenky, eidos; rozjímání o kráse existence, seznámení s ideální krásou; katarze, extáze, vhled atd. a tak dále. Závěrečná fáze vnímání uměleckého díla je prožívána a realizována jako jakýsi průlom subjektu vnímání do jakýchsi neznámých úrovní reality, doprovázený pocitem plnosti bytí, nezvyklé lehkosti, vznešenosti, duchovní radosti.

V tomto případě vůbec nezáleží na tom, jaký je konkrétní, intelektuálně vnímaný obsah díla (jeho povrchní literárně-utilitární rovina), nebo více či méně konkrétní vizuální, sluchové obrazy psychiky (emocionálně-psychická rovina), které vznikají na jejím základě. Pro úplné a podstatné uskutečnění uměleckého obrazu je důležité a významné, aby dílo bylo organizováno podle uměleckých a estetických zákonitostí, tzn. nutně způsobilo v konečném důsledku estetické potěšení u příjemce, což je indikátor realita kontaktu– vstup subjektu vnímání pomocí aktualizovaného obrazu na úroveň skutečné existence Vesmíru.

Vezměte si například slavný obraz „Slunečnice“ od Van Gogha (1888, Mnichov, Neue Pinakothek), zobrazující kytici slunečnic ve džbánu. V „literárně“-objektivní obrazové rovině vidíme na plátně pouze kytici slunečnic v keramickém džbánu stojící na stole na pozadí nazelenalé stěny. K dispozici je vizuální obrázek džbánu a obrázek kytice slunečnic a velmi odlišné obrázky každého z 12 květin, které lze všechny dostatečně podrobně popsat slovy (jejich poloha, tvar, barvy, stupeň zralosti , některé mají dokonce počet okvětních lístků). Tyto popisy však budou mít stále jen nepřímý vztah k celistvému ​​uměleckému obrazu každého zobrazovaného předmětu (i o tom můžeme mluvit), a tím spíše k uměleckému obrazu celého díla. Ten se formuje v divákově psychice na základě tolika vizuálních prvků obrazu, tvoří organickou (dalo by se říci harmonickou) celistvost a množství všech druhů subjektivních impulsů (asociativní, paměťové, umělecký zážitek diváka, jeho poznání, jeho nálady v okamžiku vnímání atd.), že to vše se nehodí k žádnému intelektuálnímu účtování nebo popisu. Máme-li však skutečně před sebou skutečné umělecké dílo, jako jsou tyto „Slunečnice“, pak celá tato masa objektivních (pocházejících z obrazu) i subjektivních impulsů, které v souvislosti s nimi vznikly a na jejich základě se tvoří v duši každý divák takovou celistvou realitu, tak vizuálně-duchovní obraz, který nás vzrušuje silný výbuch pocity, přináší nepopsatelnou radost, povznáší na úroveň takové skutečně procítěné a prožívané plnosti bytí, jaké v běžném životě (mimo estetického prožitku) nikdy nedosáhneme.

To je realita, fakt skutečné existence umělecký obraz, jako základní základ umění. Jakékoli umění, pokud svá díla organizuje podle nepsaných, nekonečně rozmanitých, ale skutečně existujících uměleckých zákonů.

Umělecký obraz

Typický obrázek
Obraz-motiv
Topos
Archetyp.

Umělecký obraz. Koncept uměleckého obrazu. Funkce a struktura uměleckého obrazu.

Umělecký obraz– jedna z hlavních kategorií estetiky, která charakterizuje způsob zobrazování a přetváření reality vlastní pouze umění. Obrazem se také nazývá jakýkoli jev, který autor kreativně znovu vytvořil v uměleckém díle.
Umělecký obraz je jedním z prostředků poznání a změny světa, syntetická forma reflexe a vyjádření umělcových pocitů, myšlenek, tužeb a estetických emocí.
Jeho hlavní funkce: kognitivní, komunikativní, estetická, výchovná. Pouze ve svém celku odhalují specifické rysy obrazu, každý z nich jednotlivě charakterizuje pouze jeden jeho aspekt; izolované zohlednění jednotlivých funkcí nejen ochuzuje představu o obrazu, ale vede i ke ztrátě jeho specifičnosti jako zvláštní formy společenského vědomí.
Ve struktuře uměleckého obrazu hlavní role mechanismy identifikace a přenosu hry.
Mechanismus identifikace provádí identifikaci subjektu a objektu, ve kterém se jejich jednotlivé vlastnosti, kvality a charakteristiky spojují v jeden celek; Identifikace je navíc pouze částečná, extrémně omezená: vypůjčuje si pouze jeden rys nebo omezený počet rysů objektové osoby.
Ve struktuře uměleckého obrazu se identifikace objevuje v jednotě s dalším důležitým mechanismem primárních duševních procesů - přenosem.
Přenos je způsoben tendencí nevědomých pudů, hledajících způsoby uspokojení, být směrován asociativními cestami ke stále novým objektům. Díky přenosu je jedna reprezentace nahrazena druhou podél asociativní řady a objekty přenosu se spojují, vytvářejí tzv. ve snech a neurózách. zahušťování.

Konflikt jako základ zápletky díla. Pojem „motiv“ v ruské literární kritice.

Nejdůležitější funkcí zápletky je odhalit životní rozpory, tedy konflikty (v Hegelově terminologii kolize).

Konflikt- konfrontace rozporu buď mezi postavami, nebo mezi postavami a okolnostmi, nebo uvnitř charakteru, který je základem akce. Pokud máme co do činění s malými epická forma, pak se akce vyvíjí na základě jednoho jediného konfliktu. V dílech velkého objemu se počet konfliktů zvyšuje.

Konflikt- jádro, kolem kterého se vše točí. Děj ze všeho nejméně připomíná pevnou, nepřerušovanou linii spojující začátek a konec série událostí.

Etapy vývoje konfliktu- hlavní dějové prvky:

Lyricko-epické žánry a jejich specifika.

Lyricko-epické žánry odhalují souvislosti v rámci literatury: od lyriky - téma, od epiky - děj.

Kombinace epického vyprávění s lyrický začátek- přímé vyjádření autorových zkušeností a myšlenek

1. báseň. – žánrový obsah může být epický dominantní nebo lyrický. (v tomto ohledu je zápletka buď vylepšena, nebo zmenšena). Ve starověku a poté ve středověku, renesanci a klasicismu byla báseň zpravidla vnímána a vytvořena jako synonymum epického žánru. Jinými slovy, šlo o literární eposy nebo epické (hrdinské) básně. Báseň není přímo závislá na metodě, je stejně zastoupena v romantismu („Mtsyri“) i v realismu („“ Bronzový jezdec), v symbolice („12“)…

2. balada. - (francouzská „taneční píseň“) a v tomto smyslu jde o specificky romantickou zápletku básnické dílo. V druhém významu slova je balada lidový žánr; tento žánr charakterizuje anglo-skotskou kulturu 14.-16. století.

3. bajka- jeden z nejstarších žánrů. Poetika bajky: 1) satirická orientace, 2) didaktika, 3) alegorická forma, 4) rys žánrové podoby jevu. Zařazení do textu (na začátek nebo na konec) speciální krátké sloky - moralita. Bajka je spojena s podobenstvím, bajka je navíc geneticky spjata s pohádkou, anekdotou, později povídkou. vzácné bájné talenty: Ezop, Lafontaine, I.A. Krylov.

4. lyrický cyklus je ojedinělým žánrovým fenoménem spadajícím do oblasti lyrické epiky, jejíž každé dílo bylo a zůstává dílem lyrickým. Tato lyrická díla dohromady vytvářejí „kruh“: jednotící princip fenoménu. téma a lyrický hrdina. Cykly vznikají „najednou“ a mohou existovat cykly, které autor tvoří po mnoho let.

Základní pojmy básnického jazyka a jejich místo ve školním kurikulu literatury.

POETICKÝ JAZYK, umělecká řeč, je jazykem básnických (veršových) a prozaických literárních děl, soustavou prostředků uměleckého myšlení a estetického rozvíjení skutečnosti.
Na rozdíl od běžného (praktického) jazyka, jehož hlavní funkcí je komunikativní (viz Funkce jazyka), v P. i. dominuje estetická (básnická) funkce, při jejíž realizaci se více zaměřuje pozornost na samotné jazykové reprezentace (fonické, rytmické, strukturální, figurativně-sémantické atd.), takže se stávají hodnotnými výrazovými prostředky. Obecná obraznost a umělecká jedinečnost literatury. díla jsou vnímána prizmatem P. I.
Rozlišení mezi běžnými (praktickými) a poetickými jazyky, tedy vlastními komunikačními a poetickými funkcemi jazyka, bylo navrženo v prvních desetiletích 20. století. zástupci OPOYAZ (viz). P. I. se podle jejich názoru od obvyklého liší hmatatelností své konstrukce: upozorňuje na sebe, v v jistém smyslu zpomaluje čtení, ničí obvyklou automatiku vnímání textu; hlavní je v něm „zažít výrobu věci“ (V.B. Shklovsky).
Podle R. O. Yakobsona, který má k OPOYAZU blízko v chápání P. Ya., není poezie sama o sobě nic jiného než „jako výpověď s postojem k výrazu (...). Poezie je jazyk ve své estetické funkci.“
P. I. úzce souvisí na jedné straně s spisovný jazyk(viz), který je jeho normativním základem, a na druhé straně s národním jazykem, ze kterého čerpá různé charakterologické jazykové prostředky, např. dialektismy při předávání řeči postav nebo k vytvoření lokálního zabarvení zobrazovaného. Poetické slovo vyrůstá ze skutečného slova a v něm, stává se motivací v textu a vykonává určitou uměleckou funkci. Proto každý znak jazyka může být v zásadě estetický.

19. Pojem umělecké metody. Dějiny světové literatury jako dějiny proměn uměleckých postupů.

Umělecká metoda(kreativní) metoda je kombinací nej obecné zásady estetická asimilace reality, která se důsledně opakuje v tvorbě té či oné skupiny spisovatelů tvořících směr, trend či školu.

O.I. Fedotov poznamenává, že „koncept „tvůrčí metody“ se jen málo liší od konceptu „umělecké metody“, která ji zrodila, i když se ji snažili přizpůsobit tak, aby vyjadřovala větší význam – jako způsob studia společenského života nebo jako základní principy (styly) celých pohybů“.

Koncept umělecké metody se objevil ve 20. letech 20. století, kdy si kritici Ruské asociace proletářských spisovatelů (RAPP) vypůjčili tuto kategorii z filozofie, čímž se snažili teoreticky zdůvodnit vývoj svého literárního hnutí a hloubky. kreativní myšlení"proletářských" spisovatelů.

Umělecká metoda má estetickou povahu, představuje historicky determinovanou obecné formy emocionálně nabitý imaginativní myšlení.

Předměty umění jsou estetické kvality reality, tedy „široký společenský význam jevů reality, vtažený do společenské praxe a nesoucí pečeť. zásadní síly"(Yu. Borev). Předmět umění je chápán jako historicky se měnící fenomén a změny budou záviset na povaze společenské praxe a vývoji samotné reality. Umělecká metoda je obdobou uměleckého předmětu. Historické proměny umělecké metody, stejně jako vznik nové umělecké metody, lze tedy vysvětlit nejen historickými proměnami předmětu umění, ale i historickými změnami estetických kvalit skutečnosti. Umělecký předmět obsahuje zásadní základ umělecké metody. Umělecká metoda je výsledkem tvůrčí reflexe uměleckého předmětu, který je vnímán prizmatem umělcova obecného filozofického a politického vidění světa. „Metoda se nám vždy jeví pouze ve svém specifickém uměleckém ztělesnění – v živé hmotě obrazu. Tato hmota obrazu vzniká jako výsledek umělcovy osobní, intimní interakce s konkrétním světem kolem něj, který určuje celý umělecký a duševní proces nezbytný k vytvoření. umělecké dílo"(L.I. Timofeev)

Kreativní metoda není nic jiného než projekce obrazů do konkrétního historického prostředí. Teprve v něm dostává obrazné vnímání života svou konkrétní realizaci, tzn. se transformuje do specifického, organicky vzniklého systému postav, konfliktů a dějových linií.

Umělecká metoda není abstraktním principem výběru a zobecňování jevů skutečnosti, ale historicky determinovaným jejím chápáním ve světle těch základních otázek, které život klade umění v každé nové etapě jeho vývoje.

Různorodost uměleckých metod ve stejné době je vysvětlena rolí světového názoru, který působí jako zásadní faktor při formování umělecké metody. V každém období vývoje umění dochází současně ke vzniku různých uměleckých metod v závislosti na společenské situaci, protože epochu budou umělci posuzovat a vnímat různými způsoby. Blízkost estetické polohy určuje jednotu metody řady spisovatelů, která je spojena se shodou estetických ideálů, podobností postav, homogenitou konfliktů a zápletek a způsobem psaní. Se symbolikou jsou spojeni např. K. Balmont, V. Bryusov, A. Blok.

Umělcova metoda je procítěna styl jeho díla, tzn. prostřednictvím individuálního projevu metody. Jelikož je metoda způsobem uměleckého myšlení, představuje metoda subjektivní stránku stylu, protože tato metoda imaginativní myšlení dává vzniknout určitým ideologickým a uměleckým rysům umění. Pojem metody a individuální styl spisovatele spolu souvisí jako pojem rodu a druhu.

Interakce metoda a styl:

§ rozmanitost stylů v jednom kreativní metoda. To potvrzuje skutečnost, že zástupci jedné nebo druhé metody nedodržují žádný styl;

§ stylová jednota je možná pouze v rámci jedné metody, protože ani vnější podobnost děl autorů sousedících s toutéž metodou nezakládá důvod pro jejich zařazení do jednoho stylu;

§ obrácený vliv stylu na metodu.

Plné využití stylistických technik umělců, kteří se drží jedné metody, je neslučitelné s důsledným dodržováním zásad nové metody.

Spolu s konceptem kreativní metody vzniká i koncept směr nebo typ kreativity které se v nejrůznějších podobách a vztazích projeví v jakékoli metodě, která se objeví v procesu vývoje dějin literatury, protože vyjadřují obecné vlastnosti obrazný odraz života. Dohromady tvoří metody literární hnutí(nebo směry: romantismus, realismus, symbolismus atd.).

Metoda určuje pouze směr kreativní práce umělce, a ne její individuální vlastnosti. Umělecká metoda interaguje s tvůrčí osobností spisovatele

Pojem „styl“ není totožný s pojmem "tvůrčí individualita spisovatele". Pojem „tvůrčí individualita“ je širší než to, co vyjadřuje úzký pojem „styl“. Ve stylu spisovatelů se projevuje řada vlastností, které ve svém celku charakterizují tvůrčí individualitu spisovatelů. Specifické a skutečný výsledek Těmito vlastnostmi v literatuře je styl. Spisovatel rozvíjí na základě té či oné umělecké metody svou vlastní individuální styl. Můžeme říci, že nezbytnou podmínkou je tvůrčí individualita spisovatele další vývoj každá umělecká metoda. O nové umělecké metodě můžeme hovořit, když se nové jednotlivé fenomény vytvořené tvůrčími individualitami spisovatelů stanou společnými a představují novou kvalitu ve svém celku.

Umělecká metoda a tvůrčí individualita spisovatele se v literatuře projevuje tvorbou literární obrazy, konstrukce motivů.

Mytologická škola

Vznik mytologické školy na přelomu 19.–19. století. Vliv „Německé mytologie“ bratří Grimmů na formování mytologické školy.

Mytologická škola v ruské literární kritice: A.N. Afanasyev, F.I. Buslaev.

Tradice mytologické školy v dílech K. Nasyiriho, Sh. Mardzhaniho, V.V. Radlova a dalších.

Biografická metoda

Teoretické a metodologické základy biografické metody. Život a dílo S.O. Saint-Beuve. Biografická metoda v ruské literární kritice 19. století. (vědecká činnost N.A. Kotlyarevského).

Proměna biografické metody ve druhé polovině 20. století: impresionistická kritika, esejismus.

Biografický přístup ke studiu dědictví významných umělců slova (G. Tukay, S. Ramieva, Sh. Babich a další) v dílech tatarských vědců 20. století. Využití biografického přístupu při studiu děl M. Jalila, H. Tufana aj. Eseje na přelomu 20.-21.

Psychologický směr

Duchovní a historická škola v Německu (W. Dilthey, W. Wundt), psychologická škola ve Francii (G. Tarde, E. Hennequin). Důvody a podmínky pro vznik psychologického trendu v ruské literární kritice. Koncepty od A.A. Potebnya, D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky.

Psychologický přístup v tatarské literární kritice na počátku 20. století. Pohledy M. Marjaniho, J. Validiho, G. Ibragimova, G. Gubaidullina, A. Mukhetdiniya aj. Práce G. Battaly „Teorie literatury“.

Pojem psychologický rozbor literární dílo ve 20.–30. (L.S. Vygotsky). Výzkum K. Leonharda, Müllera-Freinfelse a dalších.

Psychoanalýza

Teoretický základ psychoanalytická kritika. Život a dílo S. Freuda. Freudova psychoanalytická díla. Psychoanalýza C. G. Junga. Individuální a kolektivní nevědomí. Teorie archetypu. Humanistická psychoanalýza Ericha Fromma. Koncept sociálního nevědomí. Výzkum J. Lacana.

Psychoanalytické teorie v Rusku ve 20. letech. XX století (I.D. Ermakov). Psychoanalýza v moderní literární kritice.

Sociologie

Vznik sociologie. Rozdíl mezi sociologickými a kulturně-historickými metodami. Vlastnosti aplikace sociologické metody v ruské a tatarské literární kritice. Pohledy P. N. Sakulina. Díla G. Nigmatiho, F. Burnashe.

Vulgární sociologismus: geneze a podstata (V.M. Friche, pozdní práce V.F. Pereverzeva). O F.G. Galimullinovi vulgární sociologie v tatarské literární kritice.

Sociologismus jako prvek v literárních koncepcích druhé poloviny dvacátého století (V.N. Voloshinov, G.A. Gukovsky).

Vznik nových konceptů a trendů, které dokázaly překonat redukcionismus sociologického přístupu. Život a dílo M. M. Bachtina, koncept dialogu. Pokus o rozšíření možností sociologické metody v dílech M. Gainullina, G. Khalita, I. Nurullina.

Sociologismus v globálním měřítku: v Německu (B. Brecht, G. Lukács), v Itálii (G. Volpe), ve Francii touha po syntéze sociologismu a strukturalismu (L. Goldman), sociologismu a semasiologie.

Formální škola.

Vědecká metodologie formální školy. Díla V. Shklovského, B. Eikhenbauma, B. Tomaševského. Pojmy „technika/materiál“, „motivace“, „defamiliarizace“ atd. Formální škola a literární metodologie 20. století.

Vliv formální školy na názory tatarských literárních vědců. Články H. Taktashe, H. Tufana o versifikaci. Díla H. Valiho. T.N. Galiullin o formalismu v tatarské literatuře a literární kritice.

Strukturalismus

Role pražského lingvistického kroužku a ženevské lingvistické školy při formování strukturalismu. Pojmy struktury, funkce, prvku, úrovně, opozice atd. Pohledy J. Mukarzhovského: strukturální dominanta a norma.

Aktivity Pařížanů sémiotickýškoly (rané R. Barthes, C. Levi-Strauss, A. J. Greimas, C. Bremont, J. Genette, U. Todorov), belgická škola sociologie literatury (L. Goldman a další).

Strukturalismus v Rusku. Pokusy o uplatnění strukturní metody při studiu tatarského folklóru (díla M.S. Magdeeva, M.Kh. Bakirova, A.G. Yakhina), v r. školní rozbor(A.G. Yakhin), při studiu dějin tatarské literatury (D.F. Zagidullina a další).

Vznik naratologie - teorie narativních textů v rámci strukturalismu: P. Lubbock, N. Friedman, A.–J. Greimas, J. Genette, W. Schmid. Terminologický aparát naratologie.

B.S.Meilakh o komplexní metoda v literární kritice. Kazaňská základní skupina Yu.G. Nigmatullina. Problémy prognózování vývoje literatury a umění. Díla Yu.G. Nigmatullina.

Komplexní metoda ve výzkumu tatarských literárních vědců T.N.Galiullina, A.G.Achmadullina, R.K.Ganieva a dalších.

Hermeneutika

První informace o problému interpretace v Starověké Řecko a na východě Pohledy představitelů německé „duchovně-historické“ školy (F. Schleiermacher, W. Dilthey). Koncept H. G. Gadamera. Koncept „hermeneutického kruhu“. Hermeneutická teorie v moderní ruské literární kritice (Yu. Borev, G.I. Bogin).

Umělecký obraz. Koncept uměleckého obrazu. Klasifikace uměleckých obrazů podle povahy jejich obecnosti.

Umělecký obraz- metoda ovládnutí a přeměny skutečnosti vlastní pouze umění. Obraz je jakýkoli fenomén kreativně vytvořený v uměleckém díle, například obraz válečníka, obraz lidu.).
Umělecké obrazy lze podle povahy jejich obecnosti dělit na jednotlivé, charakteristické, typické, obrazové motivy, topoi a archetypy (mytologémy).
Jednotlivé obrázky vyznačuje se originalitou a jedinečností. Obvykle jsou výplodem spisovatelovy fantazie. Jednotlivé obrazy se nejčastěji vyskytují u romantiků a spisovatelů sci-fi. Jsou to například Quasimodo v „katedrále“ Notre Dame v Paříži» V. Hugo, Démon v stejnojmenná báseň M. Lermontov, Woland v „Mistr a Margarita“ od A. Bulgakova.
Charakteristický obraz je zobecňující. Obsahuje společné rysy postavy a morálka vlastní mnoha lidem určité doby a jejích sociálních sfér (postavy „Bratří Karamazovových“ F. Dostojevského, hry A. Ostrovského).
Typický obrázek představuje nejvyšší úroveň charakteristického obrazu. Typický je příkladný, svědčící o určité době. Jedním z úspěchů bylo zobrazení typických obrázků realistická literatura XIX století. Stačí si připomenout otce Goriota a Gobsek Balzac, Anna Někdy lze v uměleckém obrazu zachytit jak společensko-historické znaky doby, tak univerzální charakterové rysy konkrétního hrdiny.
Obraz-motiv je neustále se vracející téma v díle spisovatele, vyjádřené v různé aspekty obměnou jejích nejvýznamnějších prvků („vesnice Rus“ od S. Yesenina, „ Krásná žena"od A. Bloka).
Topos(Řecky topos - místo, lokalita) označuje obecné a typické obrazy vytvořené v literatuře celé epochy, národa, nikoli v díle jednotlivého autora. Příkladem je obraz „malého muže“ v dílech ruských spisovatelů - od Puškina a Gogola po M. Zoshčenka a A. Platonova.
Archetyp. Tento termín byl poprvé nalezen mezi německými romantiky v začátek XIX století však skutečný život PROTI různé obory znalosti mu dala práce švýcarského psychologa C. Junga (1875–1961). Jung chápal „archetyp“ jako univerzální lidský obraz, nevědomě předávaný z generace na generaci. Nejběžnější archetypy jsou mytologické obrazy. Ti poslední jsou podle Junga doslova „nacpaní“ celým lidstvem a archetypy se uhnízdí v podvědomí člověka bez ohledu na jeho národnost, vzdělání či vkus.

forma reflexe (reprodukce) objektivní reality v umění z hlediska určitého estetického ideálu. Ztělesnění uměleckého obrazu v různá díla umění se provádí pomocí různých prostředků a materiálů (slovo, rytmus, kresba, barva, plast, mimika, filmový střih atd.). Pomocí uměleckého obrazu plní umění svou specifickou funkci – poskytnout člověku estetické potěšení a povzbudit umělce k tvorbě podle zákonů krásy.

Výborná definice

Neúplná definice ↓

UMĚLECKÝ OBRAZ

prostředek a způsob reflektování skutečnosti v umění, forma existence uměleckého díla. Umělecký obraz je ve své struktuře komplexní útvar a ztělesňuje protichůdné principy: objektivní (odrážející skutečnost) a subjektivní (umělcovo chápání a postoj k ní), individuální (každý obraz je jedinečný) a typický (odráží opakující se, přirozené), realita a fikce. Chápání reality v obrazech je specifickým rysem umělcovy kreativity, což ji umožňuje odlišit od intelektuální činnosti. V každé formě umění má obraz svůj zvláštní systém uměleckého vyjádření. Tyto rozdíly se projevují v tom, že jazyk obrazu si buď zachovává viditelnou podobnost s odraženou skutečností, nebo takovou podobnost nemá, tzn. může být buď „v pořádku“ nebo „ne v pořádku“.

Výborná definice

Neúplná definice ↓

UMĚLECKÝ OBRAZ

PROTI výtvarné umění, forma reprodukce, chápání a prožívání životních jevů vytvářením esteticky působících předmětů (obrazy, sochy apod.). Umění, stejně jako věda, poznává svět. Avšak na rozdíl od vědce, který se snaží objevovat a zkoumat objektivní zákony přírody a společnosti, které nezávisí na jeho vůli, umělec reprodukováním forem a jevů viditelného světa vyjadřuje především svůj postoj, zkušenosti a stav. mysli. Umělecký obraz je komplexním spojením profesionálních dovedností a kreativní inspiraci, mistrovy fantazie, jeho myšlenky a pocity. Divák pociťuje v uměleckém díle pocit radosti nebo osamělosti, zoufalství nebo hněvu. Zobrazení přírody v krajině je vždy humanizované a nese otisk osobnosti malíře.

V uměleckém díle, na rozdíl od vědecké práce, zůstává vždy něco nevyřešeno. Každá doba a každý člověk vidí v obrazu vytvořeném umělcem něco svého. Proces vnímání díla se stává procesem spolutvoření.

Zdrojem tvorby uměleckých obrazů je pro mnohé mistry přímý odkaz na okolní svět (krajina, zátiší, každodenní malba). Jiní umělci obnovují události minulosti (historická malba). Hluboké studium historického materiálu doplňuje kreativní vhled v obrazech N. N. Ge a V. I. Surikova, které nás zavádějí do jiných epoch. Umění dokáže prostřednictvím uměleckého obrazu znovu vytvořit i to, co ve viditelném prostoru neexistuje, zprostředkovat divákovi sny, fantazie, aspirace mistra, vtělit do viditelných obrazů pohádku (V. M. Vasnetsov, M. A. Vrubel) a nejvyšší realita božského světa ( Staré ruské ikony, biblické skici A. A. Ivanova).

Výborná definice

Neúplná definice ↓

UMĚLECKÝ OBRAZ

zobecněná umělecká reflexe reality, oděná do podoby konkrétního individuálního jevu. Jakýkoli jev kreativně vytvořený umělcem, malířem nebo spisovatelem se také nazývá umělecký obraz. Zdrojem obrazu jsou předměty a jevy okolního světa, proto jsou obrazy ve vztahu k nim druhotné. Obraz ale není mechanickou kopií originálu. Hraje velkou roli při vytváření obrázků kreativní představivost a umělcova fantazie, která proměňuje realitu, umožňuje identifikovat a ukázat její podstatné rysy. Obraz proto představuje nerozlučnou jednotu objektivních a subjektivních principů, smyslových a sémantických aspektů umělecká tvořivost. Obraz je objektivní do té míry, do jaké správně odráží realitu. Ale obrázek může odrážet jednu nebo více stran skutečného předmětu, ale ne všechny. Proto je originál vždy bohatší než obrázek. Reprodukcí určitých skutečných kvalit originálu (a nikoli jejich označováním nebo nahrazováním jako znakem) to obraz dokáže s různou mírou konvence – od realistické popisnosti po metaforu a symboliku. Důležitost subjektivního principu v uměleckém obrazu způsobuje i nejednoznačnost v jeho vnímání, které se rovněž stává tvůrčím procesem. Různí diváci proto mohou v obraze vidět něco vlastního. Zvláště velké rozdíly jsou ve vnímání uměleckých obrazů mezi lidmi různých epoch, zemí a kultur.

Neúplná definice ↓

Umění bere nejdůležitější místo v teorii estetiky. Studuje jeho roli v životě, zákonitosti vývoje a vlastnosti. Estetika považuje umění za formu estetického zkoumání světa. Umění je prostředkem k reflexi života a myšlení ve formě uměleckých obrazů. Zdrojem uměleckých obrazů je realita. Umělec, reflektující svět, myslí obrazně i emocionálně a svými díly působí na city a mysl lidí a snaží se v nich vyvolat podobné emoce a myšlenky.

Specifikem umění je, že na člověka působí svými estetickými přednostmi, vlivem systému uměleckých obrazů. Umělecký obraz je spojen nejen s obrazností smyslově-konkrétního myšlení, ale také s abstraktními pojmy, obsahuje hloubku a originalitu smysluplného umění.

V podstatě uměleckého obrazu lze rozlišit určité úrovně. Ideální je abstraktní rovina uměleckého myšlení, kdy se umělecká myšlenka realizuje a vytvoření obrazu je intelektuální operací. Další rovina je mentální, kdy je významná role nevědomých mechanismů umělecké tvořivosti. Toto je úroveň uměleckých pocitů a emocí, díky nimž jsou obrazy díla prožívány v procesu vnímání. Umělecký obraz je spojen s estetickým postojem k němu, s pocity, s hodnocením, s potřebami. Konečně třetí rovinou existence uměleckého obrazu je materiální, tzn. v jakém materiálovém „skořápce“ je obraz prezentován: v barvě, ve zvuku, ve slovech, v jejich kombinacích.

Při studiu uměleckého obrazu je třeba vzít v úvahu všechny tyto úrovně: ideální, mentální, materiální.

V umění přesnost zobrazení přírody sama o sobě dílo nevytváří, vzniká teprve tehdy, když se obraz stává uměleckým obrazem, v němž je konkrétní předmět nebo jev osvětlen myšlenkou a citem tvůrce.

Umělecký obraz je výsledkem určité tvůrčí orientace autora a je spojen s povahou jeho talentu. Umění je založeno na obrazu smyslově vnímané reality, ale míra jeho uměleckého zobecnění se liší. Aby bylo možné správně porozumět povaze uměleckého obrazu, je třeba vzít v úvahu i takové nejdůležitější body jako individualitu umělcovy vize a jeho estetického ideálu.

Tyto dva body jsou propojené a zároveň relativně nezávislé. Estetický ideál působí autorovi jako vodítko, usměrňuje jeho vidění, je určován jedinečností konkrétní historické doby. A zároveň každý tvůrce vidí svět svým vlastním způsobem a individualita autorova uměleckého vidění obohacuje estetické vidění jako celek a rozšiřuje rozsah vnímání světa. Individualita umělcovy vize může být sotva patrná, nebo naopak jasně vyjádřená, ale v každém případě je vyžadována u talentovaného uměleckého díla.

UMĚLECKÝ OBRAZ - jeden z nejdůležitějších pojmů estetiky a dějin umění, který slouží k označení spojení reality a umění a nejkoncentrovaněji vyjadřuje specifika umění jako celku. Umělecký obraz je obvykle definován jako forma nebo prostředek reflektující realitu v umění, jehož znakem je vyjádření abstraktní představy v konkrétní smyslové podobě. Tato definice nám umožňuje vyzdvihnout specifika umělecko-imaginativního myšlení ve srovnání s jinými základními formami duševní činnosti.

Skutečně umělecké dílo se vždy vyznačuje velkou myšlenkovou hloubkou a významem nastolených problémů. Umělecký obraz jako nejdůležitější prostředek reflektování skutečnosti soustřeďuje kritéria pravdivosti a realističnosti umění. Propojením reálného světa a světa umění nám umělecký obraz na jedné straně poskytuje reprodukci skutečných myšlenek, pocitů, zážitků a na druhé straně to činí pomocí prostředků charakterizovaných konvencí. Pravdivost a konvenčnost existují v obraze společně. Proto světlé umělecké snímky Liší se nejen díla velkých realistických umělců, ale i ta, která jsou zcela postavena na fikci ( lidová pohádka, fantastický příběh atd.). Obraznost se ničí a mizí, když umělec otrocky kopíruje fakta skutečnosti nebo když se zcela vyhýbá zobrazování faktů a tím přerušuje spojení s realitou a soustředí se na reprodukci svých různých subjektivních stavů.

V důsledku odrazu reality v umění je tedy umělecký obraz produktem umělcovy myšlenky, ale myšlenka nebo myšlenka obsažená v obrazu má vždy specifický smyslový výraz. Obrazy se týkají jak jednotlivých výrazových technik, metafor, přirovnání, tak integrálních struktur (postav, osobností, díla jako celku atd.). Ale kromě toho existuje také obrazná struktura směrů, stylů, způsobů atd. (obrázky středověké umění, renesance, baroko). Umělecký obraz může být součástí uměleckého díla, ale také se mu může rovnat a dokonce ho i překonávat.

Zvláště důležité je stanovit vztah mezi uměleckým obrazem a uměleckým dílem. Někdy jsou považovány za vztahy příčina-následek. V tomto případě umělecký obraz působí jako něco odvozeného od uměleckého díla. Je-li umělecké dílo jednotou materiálu, formy, obsahu, tedy všeho, s čím umělec pracuje, aby dosáhl uměleckého účinku, pak je umělecký obraz chápán pouze jako pasivní výsledek, pevný výsledek tvůrčí činnosti. Mezitím je aspekt činnosti stejně neodmyslitelný jak pro umělecké dílo, tak pro umělecký obraz. Při práci na uměleckém obrazu umělec často překonává omezení původního plánu a někdy materiál, tedy praxe tvůrčího procesu, pozměňuje samotné jádro uměleckého obrazu. Mistrovo umění je zde organicky spojeno se světonázorem a estetickým ideálem, které slouží jako základ uměleckého obrazu.

Hlavní fáze nebo úrovně tvorby uměleckého obrazu jsou:

Obrazový plán

Kus umění

Vnímání obrazu.

Každý z nich svědčí o určitém kvalitativním stavu ve vývoji uměleckého myšlení. Další průběh tvůrčího procesu tedy do značné míry závisí na nápadu. Právě zde dochází k umělcovu „vhledu“, kdy se mu budoucí dílo „najednou“ objeví ve svých hlavních rysech. Samozřejmě se jedná o diagram, ale diagram je vizuální a obrazový. Bylo zjištěno, že obrazový plán hraje stejně důležitou a nezbytnou roli v tvůrčím procesu umělce i vědce.

Další fáze souvisí s konkretizací obrazového plánu v materiálu. Běžně se tomu říká obrazové dílo. To je stejně důležitá úroveň tvůrčího procesu jako nápad. Zde začínají působit zákony spojené s povahou materiálu a teprve zde dostává dílo skutečnou existenci.

Poslední fází, která má své zákonitosti, je fáze vnímání uměleckého díla. Obraznost zde není nic jiného než schopnost znovu vytvořit, vidět v materiálu (barva, zvuk, slovo) ideologický obsah umělecká díla. Tato schopnost vidět a zažít vyžaduje úsilí a přípravu. Vnímání je do jisté míry spolutvorba, jejímž výsledkem je umělecký obraz, který dokáže člověka hluboce nadchnout a šokovat, zároveň na něj má obrovský výchovný dopad.