Metodický vývoj v hudbě na téma: Princip programování v hudebním umění. Programová hudba

Programová díla (z řeckého „program“ - „oznámení“, „objednávka“) zahrnují hudební díla, která mají konkrétní název nebo literární předmluvu vytvořenou nebo zvolenou samotným skladatelem. Programová hudba je díky specifickému obsahu pro posluchače dostupnější a srozumitelnější. Její výrazové prostředky jsou obzvláště odvážné a jasné. V programových dílech skladatelé široce používají orchestrální zvukový design, vizualizaci a silněji zdůrazňují kontrast mezi obrazovými tématy, úseky formy atd.

Nabídka obrazů a témat programové hudby je bohatá a pestrá. To je také obraz přírody - jemné barvy „Úsvitu na řece Moskvě“ v předehře k opeře M. P. Musorgského „Khovanshchina“; ponurá rokle Daryal, Terek a hrad královny Tamary v symfonické básni „Tamara“ od M. A. Balakireva; poetické krajiny v dílech C. Debussyho „Moře“, „Měsíční svit“. Šťavnaté, barevné obrazy národní prázdniny znovu vytvořený v symfonických dílech M. I. Glinky „Kamarinskaya“ a „Aragonese Jota“.

Mnoho děl tohoto typu hudby je spojeno s nádhernými díly světové literatury. Tím, že se na ně skladatelé v hudbě obracejí, se je snaží odhalit morální problémy, o kterém přemýšleli básníci a spisovatelé. DO" Božská komedie"Danteho oslovil P. I. Čajkovskij (fantazie "Francesca da Rimini"), F. Liszt ("Symfonie k Dantově Božské komedii"). Tragédie W. Shakespeara "Romeo a Julie" je inspirována stejnojmennou symfonií od G. Berlioz a předehra - Čajkovského fantazie, tragédie "Hamlet" - Lisztova symfonie. Jedna z nejlepších předeher R. Schumanna byla napsána k dramatické básni "Manfred" J. G. Byrona. Patos boje a vítězství, nesmrtelnost o hrdinově činu, který položil život za svobodu své vlasti, vyjádřil L. Beethoven v předehře k dramatu J. W. Goetha „Egmont“.

Programová díla zahrnují skladby, které se běžně nazývají hudební portréty. Jde o Debussyho klavírní předehru „Dívka s lněnými vlasy“, skladbu pro cembalo „Egypťan“ od J. F. Rameaua, Schumannovy klavírní miniatury „Paganini“ a „Chopin“.

Někdy program hudební kompozice mohou být inspirovány díly výtvarného umění. Klavírní suita Musorgského „Pictures at an Exhibition“ odrážela skladatelovy dojmy z výstavy obrazů umělce V. A. Hartmanna.

ve velkém měřítku, monumentální díla programová hudba jsou spojeny s tím nejdůležitějším historické události. Takovými jsou například symfonie D. D. Šostakoviče „1905“, „1917“, věnované 1. ruské revoluci v letech 1905-1907. a Říjnová revoluce.

Programní hudba odedávna přitahuje mnoho skladatelů. Francouzští skladatelé 2. poloviny 17. století psali elegantní skladby v rokokovém stylu pro cembalo. začátek XVIII PROTI. L. K. Daken ("Kukačka"), F. Couperin ("Sběrači hroznů"), Rameau ("Princezna"). Italský skladatel A. Vivaldi spojil čtyři houslové koncerty pod obecným názvem „The Seasons“. Vytvářeli jemné hudební náčrty přírody a pastýřských scén. Skladatel nastínil obsah každého koncertu v rozsáhlém literárním programu. J. S. Bach žertem nazval jeden ze skladeb pro claviera „Capriccio na odchodu milovaného bratra“. Tvůrčí dědictví J. Haydna zahrnuje více než 100 symfonií. Mezi nimi jsou i programové: „Ráno“, „Polední“, „Večer a bouře“.

Programová hudba zaujímala v dílech romantických skladatelů významné místo. Portréty, žánrové scény, nálady, nejjemnější odstíny lidských citů se v Schumannově hudbě jemně a inspirativně odkrývají (klavírní cykly „Karneval“, „Dětské scény“, „Kreisleriana“, „Arabeska“). Z velkého se stal jakýsi hudební deník. klavírní cyklus Liszta „Roky toulek“. Inspirován svou cestou do Švýcarska napsal hry „Kaple Viléma Tella“, „Zvony v Ženevě“ a „Na jezeře Wallendstadt“. V Itálii byl skladatel uchvácen uměním velkých mistrů renesance. Poezie Petrarca, Raphaelův obraz „Zasnoubení“, Michelangelova socha „Myslitel“ se staly jakýmsi programem v Lisztově hudbě.

Francouzský symfonik G. Berlioz ztělesňuje princip programování nikoli zobecněným způsobem, ale důsledně odhaluje děj v hudbě. „Fantastická symfonie“ má podrobnou literární předmluvu napsanou samotným skladatelem. Hrdina symfonie skončí na plese, pak v poli, pak jde na popravu a pak se ocitne na fantastickém čarodějnickém sabatu. S pomocí barevného orchestrálního písma Berlioz dosahuje téměř vizuálních obrazů divadelní akce.

Ruští skladatelé se často obraceli k programové hudbě. Fantastické, pohádkové zápletky tvořily základ symfonických obrazů: „Noc na Lysé hoře“ od Musorgského, „Sadko“ od Rimského-Korsakova, „Baba Yaga“, „Kikimora“, „Kouzelné jezero“ od A. K. Lyadova. Tvůrčí sílu lidské vůle a rozumu opěvoval A. N. Scriabin v symfonické básni „Prometheus“ („Báseň ohně“).

Němec Programmusik, francouzština. musique program, ital. hudba a program, anglicky. programová hudba

Hudební díla, která mají určitou slovní, často poetickou. program a odhalování obsahu v něm otištěného. Fenomén hudby programování je spojeno se specific. rysy hudby, které ji odlišují od jiných umění. V oblasti zobrazování pocitů, nálad a duševního života člověka má hudba oproti jiným zdrojům významné výhody. Nepřímo, prostřednictvím pocitů a nálad, může hudba odrážet mnohé. fenomény reality. Není však schopen přesně naznačit, co přesně v člověku vyvolává ten či onen pocit, a není schopen dosáhnout objektivní, konceptuální specifičnosti zobrazení. Mluvený jazyk a literatura mají potenciál pro takovou specifikaci. Ve snaze o věcnou, koncepční specifikaci vytvářejí skladatelé programovou hudbu. Výroba; předmluva op. programu, vnucují prostředky řeči jazyk, umění. litrů působí v jednotě, v syntéze se skutečnou hudbou. prostředek. Jednotu hudby a literatury usnadňuje i skutečnost, že jsou dočasné, schopné ukázat růst a vývoj obrazu. Jednota potápěči. soudní spor se táhne už dlouho. V dávných dobách neexistovaly vůbec žádné nezávislé státy. druhy umění - jednali společně, v jednotě, umění bylo synkretické; ve stejnou dobu byla úzce spjata s pracovní činností as různými. druhy rituálů a rituálů. V této době byla každá ze soudních sporů natolik omezená na finanční prostředky, že to bylo mimo synkretické. jednota zaměřená na řešení aplikovaných problémů nemohla existovat. Následné oddělení soudních sporů bylo dáno nejen změnou způsobu života, ale také růstem schopností každého z nich, dosažených v rámci synkretika. jednota spojená s tímto růstem estetiky. lidské pocity. Přitom jednota umění nikdy nepřestala, včetně jednoty hudby se slovem, poezie – zvláště ve všech druzích woků. a vok.-dramatické. žánry. Na začátku. V 19. století, po dlouhé době existence hudby a poezie jako samostatných umění, tendence k jejich sjednocování ještě zesílila. To už nebylo určováno jejich slabostí, ale spíše jejich silou, tím, že dohnali své vlastní až na hranici možností. příležitosti. Dalšího obohacení zobrazení reality v celé její rozmanitosti, ve všech jejích aspektech, bylo možné dosáhnout pouze spojením hudby a slova. A programovost je jedním z typů jednoty hudby a prostředků řeči, stejně jako literatury, označující nebo reflektující ty aspekty jediného předmětu reflexe, které hudba není schopna zprostředkovat svými prostředky. Tedy nedílnou součástí programové hudby. prod. je slovní pořad vytvořený nebo zvolený samotným skladatelem, ať už jde o krátký programový název naznačující fenomén reality, který měl skladatel na mysli (hra „Ráno“ od E. Griega z hudby k dramatu G. Ibsena „Peer- Gynt“) , někdy „odkazující“ posluchače na určitou lit. prod. ("Macbeth" od R. Strausse - symfonická báseň "na motivy Shakespearova dramatu"), nebo obsáhlý úryvek z literárního díla, podrobný program, sestavil skladatel podle té neb oné lit. prod. (symfonická suita (2. symfonie) "Antar" od Rimského-Korsakova po stejnojmenná pohádka O.I.Senkovský) nebo mimo spojení s k.-l. lit. prototyp (Berlioz's Symphony Fantastique).

Ne každý titul, ne každý výklad hudby lze považovat za jeho program. Program může pocházet pouze od autora hudby. Pokud nekomunikoval program, pak samotný jeho plán byl neprogramový. Kdyby nejprve dal svůj op. program a pak jej opustil, což znamená, že přeložil svůj op. klasifikovány jako neprogramové. Program není výkladem hudby, ale doplňuje ji, odhaluje něco, co v hudbě chybí, nepřístupné ztělesnění múz. prostředky (jinak by to bylo zbytečné). Tím se zásadně liší od jakéhokoli rozboru hudby neprogramového opusu, jakéhokoli popisu jeho hudby – i té nejpoetičtější, vč. a z popisu patřícího autorovi op. a poukazování na konkrétní jevy, které byly povolány do jeho tvůrčí práce. vědomí určitých múz. snímky. A naopak - program op. - nejedná se o „překlad“ do řeči hudby samotného programu, ale o reflexi múz. znamená stejný objekt, který je označen a reflektován v programu. Názvy, které autor sám uvádí, nejsou programem, pokud neoznačují konkrétní jevy reality, ale koncepty emocionální roviny, kterou hudba zprostředkovává mnohem přesněji (např. názvy jako „Smutek“ apod.). Stává se, že program daný výrobcem. samotným autorem, není v organickém. jednota s hudbou, ale to je již určeno uměním. dovednost skladatele a někdy i to, jak dobře zkomponoval či vybral slovní program. To nemá přímý vztah k otázce podstaty fenoménu programování.

Hudba sama o sobě má určité prostředky konkretizace. Jazyk. Mezi nimi jsou múzy. figurativnost (viz Zvukový záznam) - odraz různých druhů zvuků reality, asociativní představy generované hudbou. zvuky - jejich výška, trvání, zabarvení. Důležitým prostředkem konkretizace je také využití rysů „aplikovaných“ žánrů – tanec, pochod ve všech jeho variantách atd. Lze také specifikovat národní charakteristické rysy hudby. jazyk, hudba styl. Všechny tyto konkretizační prostředky umožňují vyjádřit obecný koncept opusu, aniž bychom se uchylovali k programování. (například triumf světelných sil nad temnými atd.). A přesto neposkytují onu věcnou, pojmovou specifikaci, kterou poskytuje verbální program. Navíc se více používá v hudbě. prod. vlastně hudba. prostředky konkretizace, tím potřebnější pro plné vnímání hudby jsou slova a program.

Jedním typem programování je programování obrázků. Zahrnuje díla, která odrážejí jeden obraz nebo komplex obrazů reality, která nepodléhá bytostem. se mění v celém jeho vnímání. Jsou to obrazy přírody (krajiny), obrazy lidí. festivaly, tance, bitvy atd., hudba. obrazy odd. předměty neživé přírody, ale i portrétní múzy. skici.

Druhý hlavní druh hudby programování - programování zápletky. Zdroj příběhů pro softwarové produkce. Tento typ slouží především jako umění. Litr. V dějové a programové hudbě. prod. vývoj hudby obrazy obecně nebo konkrétně odpovídá vývoji zápletky. Existují zobecněné vykreslovací programy a sekvenční vykreslovací programy. Autor díla souvisejícího s programováním zobecněného typu plot a propojeného prostřednictvím programu s jedním nebo druhým lit. inscenace, si neklade za cíl ukázat události v ní zobrazené v celé jejich posloupnosti a komplexnosti, ale zhudebňuje. vlastnosti hlavního obrazy rozsvícené. prod. a obecný směr vývoje zápletky, počáteční a konečný vztah působících sil. Naopak autor díla patřícího k sekvenčnímu dějovému typu programování usiluje o zobrazení mezistupňů vývoje událostí, někdy i celého sledu událostí. Přitažlivost k tomuto typu programování je diktována zápletkami, ve kterých střední fáze vývoje neprobíhají lineárně, ale jsou spojeny s představením nových postav, změnou nastavení akce a událostmi, které nejsou přímým důsledkem předchozí situace se také stávají důležitými. Použití sekvenčního programování zápletek závisí také na kreativitě. nastavení skladatele. Různí skladatelé často interpretují stejné spiknutí různými způsoby. Například tragédie "Romeo a Julie" W. Shakespeara inspirovala P. I. Čajkovského k vytvoření díla. zobecněný dějový typ programování (předehra-fantasy "Romeo a Julie"), G. Berlioz - vytvářet díla. sekvenční dějový typ programování (dramatická symfonie „Romeo a Julie“, v níž autor dokonce překračuje hranice čisté symfonie a přitahuje vokální prvek).

V oblasti hudby. jazyk nelze rozlišit. znaky P. m. To platí i s ohledem na formu produkce programu. V dílech, které představují obrázkový typ programování, nejsou žádné předpoklady pro vznik konkrétního. struktur. Úkoly, které si autoři softwarových produktů stanovili. zobecněného dějového typu, jsou úspěšně prováděny formami rozvinutými v neprogramové hudbě, především formou sonáty allegro. Autorům programového opusu. sekvenční typ děje musí vytvořit hudbu. forma víceméně „paralelní“ se zápletkou. Budují ho ale kombinací různých prvků. formy neprogramové hudby, přitahující určité vývojové techniky, které jsou v ní již široce zastoupeny. Mezi nimi je variační metoda. Umožňuje zobrazit změny, které neovlivňují podstatu jevu týkajícího se množného čísla. důležité vlastnosti, ale spojené se zachováním řady kvalit, což umožňuje rozpoznat obraz, bez ohledu na to, v jakém novém hávu se objeví. Princip monotematismu úzce souvisí s variační metodou. Použitím tohoto principu figurativní transformace, tak hojně využívaného F. Lisztem ve svých symfonických básních a dalších dílech, získává skladatel větší svobodu sledovat děj bez nebezpečí narušení hudby. integrita op. Jiný typ monotematismu, spojený s leitmotivními charakteristikami postav (viz Leitmotiv), je použit v kap. arr. v sekvenčních dějových pracích. Po svém vzniku v opeře se charakteristika leitmotivu přenesla do oblasti nástrojů. hudby, kde byl G. Berlioz jedním z prvních a nejvíce se k ní uchýlil. Jeho podstata spočívá v tom, že v celém op. působí jako charakteristika téhož hrdiny. Objevuje se pokaždé v novém kontextu, což naznačuje novou situaci kolem hrdiny. Toto téma samo se může měnit, ale změny v něm nemění jeho „objektivní“ význam a odrážejí pouze změny stavu téhož hrdiny, změny představ o něm. Technika charakterizace leitmotivu je nejvhodnější v podmínkách cykličnosti, vhodnosti a ukazuje se jako mocný prostředek pro kombinování kontrastních částí cyklu, odhalující jeden děj. Umožňuje ztělesnění sekvenčních dějových myšlenek v hudbě a jednodílnou kombinaci znaků sonátového allega a sonátově-symfonie. cyklus, charakteristický pro symfonický žánr vytvořený F. Lisztem. básně. Dif. Fáze akce jsou přenášeny pomocí relativně nezávislých kroků. epizody, jejichž kontrast odpovídá kontrastu částí sonáty-symfonie. cyklu, pak jsou tyto epizody ve zhuštěné repríze „uvedeny k jednotě“ a v souladu s programem je jedna z nich zvýrazněna. Z hlediska cyklu odpovídá repríza obvykle finále, z hlediska sonátového allegra 1. a 2. epizoda odpovídá expozici, 3. („scherzo“ v cyklu) vývoji. . Liszt používá podobné syntetické materiály. formy jsou často kombinovány s využitím principu monotematismu. Všechny tyto techniky umožňovaly skladatelům vytvářet hudbu. formy, které odpovídají jednotlivým rysům pozemku a zároveň jsou organické a celistvé. Nicméně nové syntetické formy nelze považovat za součást pouze programové hudby. Vznikaly nejen v souvislosti s realizací programových záměrů – jejich podobu ovlivňovaly i obecné trendy doby. V neprogramové hudbě byly neustále používány úplně stejné struktury.

K dispozici je programová hudba. op., ve kterém jsou inscenace využívány jako program. malířství, sochařství, dokonce i architektura. Jsou to například symfonie. Lisztova báseň „Bitva Hunů“ podle fresky W. Kaulbacha a „Od kolébky do hrobu“ podle kresby M. Zichyho, jeho hra „Kaple Viléma Tella“; "Zasnoubení" (k obrazu od Raphaela), "Myslitel" (podle sochy Michelangela) z fp. cykly „Roky toulek“ atd. Možnosti věcného, ​​pojmového upřesnění v těchto nárocích však nejsou vyčerpávající. Není náhodou, že obrazy a sochy. jsou dodávány se specifickým názvem, který lze považovat za jakýsi jejich program. Proto v hudbě. díla napsaná na základě určitých výtvorů zobrazují, umění, v podstatě spojuje nejen hudbu a malbu, hudbu a sochařství, ale hudbu, malbu a slovo, hudbu, sochařství a slovo. A funkce programu v nich plní Ch. arr. nevyrábí se bude zobrazovat, art-va, ale verbální program. To je dáno především rozmanitostí hudby jako dočasného umění a malířství a sochařství jako statického, „prostorového“ umění. Pokud jde o architektonické obrazy, ty obecně nejsou schopny hudbu konkretizovat v předmětově-pojmové rovině; autory hudby díla spojená s architektonickými památkami se zpravidla neinspirovala ani tak jimi samotnými, jako spíše historií, událostmi, které se v nich nebo v jejich blízkosti odehrály, legendami, které se o nich rozvinuly (hra „Vyšegrad“ ze symfonického cyklu B. Smetany "Má vlast", výše zmíněná hra FP. "Kaple Viléma Tella" od Liszta, nebylo náhodou, že autor přednesl epigraf "Jeden za všechny, všichni za jednoho").

Velkým úspěchem múz bylo programování. soudní spor Vedlo k obohacení škály obrazů reality, odrážejících se v hudbě. výroba, hledání nových vyjádří. prostředky, nové formy, přispěly k obohacení a diferenciaci forem a žánrů. Skladatelova přitažlivost k hudebnímu žánru je obvykle určována jeho provázaností se životem, s modernou a pozorností k aktuálním problémům, v jiných případech sama přispívá ke skladatelovu sblížení se skutečností a jejímu hlubšímu pochopení. V některých ohledech je však PM horší než hudba bez programu. Program zužuje vnímání hudby a odvádí pozornost od obecné myšlenky v ní vyjádřené. Ztělesnění dějových nápadů je obvykle spojeno s hudbou. vlastnosti, které jsou víceméně konvenční. Odtud ambivalentní postoj mnoha velkých skladatelů k programování, které je přitahovalo i odpuzovalo (výroky P. I. Čajkovského, G. Mahlera, R. Strausse aj.). P. m. není určitým vyšším druhem hudby, stejně jako jím není hudba neprogramová. Jedná se o rovnocenné, stejně legitimní odrůdy. Rozdíl mezi nimi nevylučuje jejich spojení; oba rody jsou také spojeny s wok. hudba. Kolébkou programového symfonismu byla tedy opera a oratorium. Operní předehra byla prototypem programové symfonie. básně; PROTI operní umění jsou také předpoklady pro leitmotivismus a monotematismus, které jsou tak hojně využívány v P. m. zase neprogramové nástroje. hudba je ovlivněna wok. hudba a P. m. Nové výrazy nalezené v P. m. příležitosti se stávají dostupnými i pro neprogramovou hudbu. Obecné trendy doby ovlivňují vývoj jak interpretační hudby, tak hudby neprogramové.

Jednota hudby a programu v programu op. není absolutní, nerozlučná. Stává se, že při představení opusu, který je nasvícený, není program posluchači zprostředkován. inscenace, na kterou autor hudby posluchače odkazuje, se mu ukáže jako neznámá. Čím zobecněnější formu skladatel pro realizaci svého plánu zvolí, tím menší poškození vnímání takové „oddělení“ hudby díla od jeho programu způsobí. Takové „oddělení“ je vždy nežádoucí, pokud jde o provedení moderní hudby. funguje. Může se však také ukázat jako přirozené, pokud jde o provedení výroby. dřívější éry, protože programové myšlenky mohou časem ztratit svůj dřívější význam a význam. V těchto případech hudba. prod. ve větší či menší míře ztrácejí své programové rysy a stávají se neprogramatickými. Hranice mezi P. m. a neprogramovou hudbou je tedy obecně z historického hlediska zcela jasná. aspekt je podmíněný.

P. m. se vyvíjel v podstatě v průběhu historie prof. hudba soudní spor Nejstarší zpráva o softwarové hudbě nalezená výzkumníky. op. se datuje do roku 586 před naším letopočtem - letos na hrách Pýthie v Delfách (starověké Řecko) sehrál auletista Sakao hru Timosthenes, zobrazující bitvu Apollóna s drakem. Mnoho programových opusů. vznikla v pozdějších dobách. Jsou mezi nimi klávesové sonáty „Biblické příběhy“ lipského skladatele J. Kuhnaua, cembalové miniatury F. Couperina a J. F. Rameaua a klávesové „Capriccio na odchodu milovaného bratra“ J. S. Bacha. V kreativitě je zastoupeno i programování vídeňská klasika. Mezi jejich díla: triáda programových symfonií J. Haydna, charakterizující různé. denní doby (č. 6, „Ráno“; č. 7, „poledne“; č. 8, „Večer“), jeho „ Symfonie na rozloučenou“; „Pastorální symfonie“ (č. 6) od Beethovena, všechny části jsou opatřeny programovými titulky a partitura obsahuje poznámku, která je důležitá pro pochopení typu programu autora díla – „Více vyjádření pocitů než obrazu “, jeho hra „Bitva u Vittorie“, původně určená pro mechanický hudební nástroj panharmonikon, ale poté provedena v orchestrální verzi, a zejména jeho předehra k baletu „Díla Prométhea“, k tragédii „Coriolanus“ od Collin, předehra „Leonora" č. 1- 3, předehra k tragédii „Egmont" od Goetha. Psané jako úvody k činoherním či hudebně-dramatickým dílům se brzy osamostatnily. Později vznikala často i programová díla jako úvody k literárním díla ., postupem času však ztrácejí své primární funkce Skutečný rozkvět P. m. nastal v éře hudebního romantismu Ve srovnání s představiteli klasicistní až osvícenské estetiky romantičtí umělci hlouběji chápali specifika různých umění. Viděli, že každý z nich odráží život svým vlastním způsobem, používá pro něj jedinečné prostředky a odráží stejný předmět, jev z určité strany, který je mu přístupný, že proto je každý z nich nějakým způsobem omezen a podává neúplný obraz. reality. To je to, co vedlo romantické umělce k myšlence syntetizovat umění v zájmu úplnějšího, mnohostranného odrazu světa. Hudba Romantici hlásali heslo obnovy hudby jejím spojením s poezií, která byla přeložena do plurálu. hudba prod. Program op. zaujímají významné místo v díle F. Mendelssohna-Bartholdyho (předehra z hudby k „Dream in letní noc„Shakespeare, předehry Hebridy, aneb Fingalova jeskyně, Klidné moře a šťastná plavba, Belle Melusine, Ruy Blas aj.), R. Schumann (předehry k Byronovu Manfredovi, scény z „Fausta“ od Goetha, plurál her a cyklů hry atd.) Obzvláště velkého významu nabývá P. hudba u G. Berlioze („Fantastique Symphony“, symfonie „Harold v Itálii“, dramatická symfonie „Romeo a Julie“ „, „Smuteční a triumfální symfonie“, předehry „Weaverly“, "Tajní soudci", "Král Lear", "Rob Roy" atd.) a F. Liszt (symfonie "Faust" a symfonie k Danteho "Božské komedii", 13 symfonických básní, množné číslo Ph. hry a cykly her. Následně , významný příspěvek k rozvoji symfonické hudby měli B. Smetana (symfonické básně „Richard III.“, „Valdštejnův tábor“, „Hakon Jarl“, cyklus „Má vlast“ ze 6 básní), A. Dvořák (symfonické básně „Vodník“, „Zlatý kolovrat“, „Lesní holubice“ atd., předehry – husita, „Othello“ atd.) a R. Strauss (symfonické ... básně „Don Juan“, „Smrt a osvícení“, "Macbeth", "Till Eulenspiegel", "Tak mluvil Zarathustra", fantastické. variace na rytířské téma „Don Quijote“, „Domácí symfonie“ atd.). Program op. také vytvořil C. Debussy (ork. předehra " Odpolední odpočinek faun“, symfonické cykly „Nocturnes“, „Moře“ atd.), M. Reger (4 symfonické básně podle Böcklina), A. Honegger (symfonická báseň „Song of Nigamon“, symfonická věta „Pacific 231“, „Rugby“ , atd.), P. Hindemith (symfonie „The Artist Mathis“, „Harmony of the World“ atd.).

Software prošel bohatým vývojem v ruštině. hudba. Pro ruštinu národní hudba školy, byl obrat k softwaru diktován estetikou. postoje jejích předních představitelů, jejich touha po demokracii, obecná srozumitelnost jejich děl i „objektivnost“ jejich práce. Z děl, hlavní. na písňová témata a tedy obsahující prvky syntézy hudby a slova, neboť posluchač při jejich vnímání koreluje odpovídající texty s hudbou. písně ("Kamarinskaya" od Glinky), rus. skladatelé záhy došli ke skutečnému P. m. Řada vynikajících programových opusů. vytvořených členů Mocná parta" - M. A. Balakirev (symfonická báseň "Tamara"), M. P. Musorgskij ("Obrázky na výstavě" pro fp.), N. A. Rimskij-Korsakov (symfonický obraz "Sadko", symfonie "Antar" "). Značné množství programových děl patří P. I. Čajkovskému (1. symfonie „Zimní sny“, symfonie „Manfred“, předehra-fantazie „Romeo a Julie“, symfonická báseň „Francesca da Rimini“ aj.) Živá programová díla napsal také A. K. Glazunov (symfonická báseň „ Stenka Razin"), A. K. Lyadov (symfonické obrazy "Baba Yaga", "Magic Lake" a "Kikimora"), Vas. Kalinnikov (symfonický obraz "Cedr and Palm Tree"), S. V. Rachmaninov (symfonická fantazie "Cliff", symfonická báseň "Ostrov mrtvých"), A. N. Scriabin (symfonická "Báseň extáze", "Poem fire" ("Prometheus"), plurál ph. hry).

Programování je hojně zastoupeno i v dílech sov. skladatelů, vč. S. S. Prokofjev ("Skytská suita" pro orchestr, symfonická skica "Podzim", symfonický obraz "Sny", ph. hry), N. Ja. Mjaskovskij (symfonické básně "Ticho" a "Alastor", symfonie č. 10, 12, 16 atd.), D. D. Šostakovič (symfonie č. 2, 3 („První máj“), 11 („1905“), 12 („1917“) atd.). Program op. vytvářejí i zástupci mladších generací sov. skladatelé.

Programování je charakteristické nejen pro profesionály, ale i pro lidi. hudba soudní spor. Mezi národy, múzami. kultury, které zahrnují rozvinuté instr. muzicírování je spojeno nejen s prováděním a variováním písňových melodií, ale i s tvorbou skladeb nezávislých na písňovém umění, b.ch. software Takže program op. tvoří významnou část Kazachů. (kui) a kirg. (kyu) instr. hraje. Každá z těchto skladeb v podání sólisty-instrumentalisty (pro Kazachy - kuishi) na jedné z paland. nástroje (dombra, kobyz nebo sybyzga u Kazachů, komuz atd. u Kyrgyzů), má programový název; pl. z těchto her se staly tradičními, jako písně předávané jiným. variace z generace na generaci.

Významně přispěli k osvětlování fenoménu programování samotní skladatelé, kteří v této oblasti působili - F. Liszt, G. Berlioz aj. Následně i přes výzkumy, které některé konkrétní problémy objasnily, odpad. Hudební věda se v chápání fenoménu hudebních nástrojů nejen neposunula dopředu, ale spíše se od něj vzdalovala. Významné je např. to, že autoři článků o P. m. publikovali v největších západoevropských zemích. hudba encyklopedií a mají zobecňovat zkušenosti ze studia problému, dávají fenoménu programování velmi vágní definice (viz Grovesův slovník hudby a hudebníků, v. 6, L.-N.Y., 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967), někdy zcela odmítají k.-l. definice (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel u.a., 1962).

V Rusku začalo studium problému softwaru v období ruské aktivity. klasický hudba školy, zástupci roje zanechali důležitá prohlášení k této otázce. Pozornost k problému softwaru se zvýšila zejména v Sovětském svazu. čas. V 50. letech 20. století na stránkách časopisu. " Sovětská hudba“ a plyn. „Sovětské umění“ proběhla zvláštní diskuse o otázce hudebního programování. Tato diskuse také odhalila rozdíly v chápání fenoménu hudby. Zazněly například myšlenky o „programování v přísném slova smyslu “ a v širokém slova smyslu o „deklarovaném“ a „nedeklarovaném“ programování, o „pro sebe“ (skladatele) a pro posluchače, o „vědomém“ a „nevědomém“ programování, o programování v neprogramované hudbě , atd. Podstata všech těchto výroků spočívá v uznání možnosti P. hudby bez programu dané dílu samotným skladatelem. Takový úhel pohledu nevyhnutelně vede ke ztotožnění programačnosti s obsahem, k deklaraci že veškerá hudba je programová, na ospravedlnění „hádání“ nedeklarovaných pořadů, tedy svévolné interpretace skladatelových záměrů, proti čemuž vždy ostře vystupovali sami skladatelé. V 50. a 60. letech se objevilo mnoho děl, která určitým způsobem přispěla k rozvoji problémů programovatelnosti, zejména v oblasti rozlišování typů hudebních nástrojů, jednotné chápání fenoménu programovatelnosti však dosud nebylo vytvořeno.

Literatura:Čajkovskij P. I., Dopisy H. P. von Meckovi ze 17. února/1. března 1878 a 17. prosince 1878 v knize: Čajkovskij P. I., Korespondence s N. F. von Meckem, svazek 1, M.-L., 1934, stejné, Kompletní. sbírka cit., díl VII, M., 1961 s. 124-128, 513-514; jeho, O programové hudbě, M.-L., 1952; Cui T. A., ruská romance. Esej o jeho vývoji, Petrohrad, 1896, str. 5; Laroche, Něco o programové hudbě, "World of Art", 1900, sv. 3, str. 87-98; od něj, Překladatelova předmluva k Hanslickově knize „On the Musically Beautiful“, Collection. hudební kritik články, díl 1, M., 1913, str. 334-61; ho, jeden z Hanslickových odpůrců, na stejném místě, str. 362-85; Stasov V.V., Umění v 19. století, v knize: XIX století, Petrohrad, 1901, týž, ve své knize: Izbr. soch., díl 3, M., 1952; Yastrebtsev V.V., Moje vzpomínky na N.A. Rimského-Korsakova, sv. 1, P., 1917, L., 1959, s. 95; Šostakovič D., O ryzí a smyšlené programatičnosti, "SM", 1951, č. 5; Bobrovskij V.P., Sonátová forma v ruské klasické programní hudbě, M., 1953 (abstrakt disertační práce); Sabinina M., Co je to programní hudba?, "MZh", 1959, č. 7; Aranovský M., Co je to programní hudba?, M., 1962; Tyulin Yu. N., O programatičnosti v dílech Chopina, L., 1963, M., 1968; Khokhlov Yu., O hudebním programování, M., 1963; Auerbach L., Zvažování softwarových problémů, "SM", 1965, č. 11. Viz také lit. pod články Hudební estetika, Hudba, Zvukopis, Monotematismus, Symfonická báseň.

1. Typy programové hudby

Hudební jazyk je velmi dobrý při předávání pocitů a nálad. Ale neumí kreslit obrázky ani vyprávět příběhy. Jak to? Ostatně už toho víme hodně hudební obrazy, hudební pohádky. Ale pozor: aby skladatelé něco „nakreslili“ hudbou nebo „vyprávěli“, uchylují se k běžnému verbálnímu jazyku. Může to být jen jedno slovo v názvu hry, například „Ráno“. Ale toto slovo řídí naši představivost. V hudbě můžeme slyšet náladu míru, pocit radosti, melodii podobnou hře na pastýřský roh a název napovídá, že jde o obraz rána.

Vzpomeňte si na Slonimského suitu „Princezna, která nemohla plakat“. Tam má každý díl nejen název, ale i podrobnější vysvětlení v podobě úryvku z pohádky.

Všechny názvy a slovní vysvětlení hudebních děl jsou nazývány program. A hudba, která má program, se nazývá programová hudba.

Naprogramovaná hudební díla mohou být velmi různorodá. Můžete se pokusit rozlišit dva hlavní typy softwaru malebné A spiknutí.

Hudební „obrázky“ jsou obvykle malé miniatury, v nichž je rozvinut jeden hudební obraz: „portrét“, „krajina“ nebo zvláštní onomatopoický obraz, například zvuk vánice nebo ptačí zpěv.

Hudební „pohádky“ a „příběhy“ obvykle zapadají do větší formy. Obvykle existuje několik hudebních témat, která se shodují různé akce děj, a pestřejší vývoj těchto témat. Ale vyprávění zajímavý příběh, můžete „nakreslit obrázek“. Proto v hudebních dílech napsaných na základě jakéhokoli děje můžeme často najít smíšený(picture-plot) typ programování.

Někdy, když skladatelé píší hudbu na základě literární dílo, „nepřevyprávějí“ děj v hudbě, ale zprostředkovávají například jen pocity hlavních postav. Takový software lze nazvat psychologický.

Obrazový typ programování je jasně zastoupen v malé klavírní skladbě „Snowflakes“ od bulharského skladatele.

Andante s moto

Prvních dvanáct taktů uvádí téma. Subtilní, elegantní zvukomalba vykresluje obraz jiskřivých, vlajících sněhových vloček. Hra je napsána jednoduchou třídílnou formou. Střed rozvíjí stejné téma, aniž by vytvářel kontrast. Akordy mírně zhoustnou, dynamika mírně zesílí, pauzy mezi frázemi mizí, ale celkově se hudební obraz nemění. Přesnou reprízu doplňuje malá coda. Na začátku cody jakoby cítíme lehký poryv větru: náhlý čtyřtónový akord v dynamice forte. Je to malý a nečekaný vrchol. A znovu se na slunci třpytí zářivé sněhové vločky. Hudba utichne.

Na příklad programování zápletky jste narazili v Razorenovově hře „Dva kohouti“ (viz).

A v již zmíněné pohádkové suitě od Slonimského je programování smíšeného typu. Na jedné straně je zde detailní zápletka. Na druhou stranu, téměř všechny hry jsou hudební obrazy: portrét Crybaby princezny, portrét čarodějnice a tak dále. Hudební děj se nevyvíjí v jednotlivých hrách, ale v souběhu těchto her. A ne náhodou zvolil skladatel pro toto dílo formu vícedílné suity.

UMB DO "Dětská umělecká škola okresu Simferopol"

Pobočka Kolčugino

Zpráva

na téma: "Programování a hudební forma v moderní hudba»

Účinkuje: korepetitor

Firsova Natalia Alexandrovna

2016

Programování a hudební forma v moderní hudbě

Programování v dílech klasických skladatelů

Podstata programového konceptu, který jej zásadně odlišuje od konceptu neprogramového instrumentálního díla, spočívá ve skladatelově touze ztělesnit některé základní jevy mimo hudbu, dát si o nich představu jako o mimohudebních objektivních datech. . Spolu s obrazy přírody, historickými událostmi, literární předměty patří sem i koncepční sféra. V mysli skladatele získávají všechny takové předměty dostatečnou definici a lze je slovně označit. Odtud role ústně zaznamenaných plánů, všelijakých „programových“ poznámek, zpráv v dopisech o tom, co bude „zobrazeno“ v hudbě – až po vypracování podrobného scénáře.

Jak skladatelův plán, tak způsoby jeho realizace jsou pohyblivé, proměnlivé, těžko předvídatelné jevy a dokonce vůbec nepodléhají přísné vědecké analýze.

Jinak programová myšlenka podléhá zákonům hudebního designu obecně. To je zase spojeno se vzory umělecký design, odlišné od vědeckých, technických atd. .

Obtíže při studiu skladatelova tvůrčího procesu jsou zřejmé. Pokud je pro spisovatele slovo, které má jasný význam, materiálem kreativity, pak musí být dešifrován význam zvuků, to znamená odpovídající hudební notace, které se objevují ve skladatelových náčrtech, což ne vždy slibuje úspěch. Čím důležitější jsou všechny slovní poznámky a poznámky, které se ještě někdy nacházejí v hudebních přípravných materiálech, tím více vyšší hodnotu získat skladatelovy výpovědi o jeho díle (v dopisech, rozhovorech, memoárech atd.).

R. Gruber svého času silně zdůrazňoval význam takových „sebevyjádření“ pro studium skladatelské tvorby, zejména pro pronikání do psychologie kreativity. Samozřejmě Různé typy hudební díla vyžadují zdaleka ne stejný přístup k organizaci přípravné materiály z pohledu skladatele: na jednom pólu jsou především jeviště, operní díla, které díky své blízkosti k divadlu i literatuře poskytují badateli bohaté doklady o skladatelových záměrech (scénář, libreto, povaha situací, požadavky na výkonné umělce, kulisy atd.); na druhém pólu stojí díla čistého instrumentalismu, jejichž vznik jen zřídka provázejí slovní náznaky záměrů. Programová hudba v tomto ohledu zaujímá mezipolohu, neboť mimohudební aspekty obsahu obvykle vyžadují jejich předběžnou formulaci v období skládání hudby.

Historie programové symfonie navíc zná nejzajímavější případy, kdy hudba vznikla na základě programu, který vytvořili skladatelovi současníci, kteří působili jako libretisté symfonické hudby (program A. Daudeta pro „Alsaské scény“ Julese Masseneta) . Takovou roli v programovém symfonickém díle P. Čajkovského sehráli V. Stasov („Bouře“) a M. Balakirev („Romeo a Julie“, „Manfred“). Připomeňme, že scénář k „Manfredovi“ byl původně určen pro G. Berlioze a zohledňoval zvláštnosti jeho programové kreativity. V tvůrčím procesu většiny skladatelů programové hudby však pouze obecné obrysy obsah programu, zaznamenaný jako předběžný plán (výčet hlavních bodů, jejich posloupnost). V ostatních případech plán jako takový neexistuje, ale nejdůležitější hudební obrazy jsou doprovázeny poznámkami specifickými pro daný program.

Slovo nemusí být v textu, ale ani v podtextu. Vepsané nebo nezapsané v partituře mohou tvořit paralelní řadu, spojenou nebo nesouvisející s hudbou - v každém případě bez ovlivnění její intonace nebo rytmické struktury.

Je třeba uznat, že literární kritika skutečně nashromáždila a teoreticky obsáhla bohatý materiál týkající se umělcova tvůrčího procesu. Literárním vědcům ale nepomohla jen samotná podstata literatury jako umění slova, ale i jednotliví spisovatelé, kteří se v této oblasti ochotně věnovali introspekci (zde vyniká „Filozofie kreativity“ Edgara Allana Poea. Skladatelé v tomto ohledu byli mnohem skoupější na vysvětlení.

Obecně řečeno tvůrčí proces Skladatele charakterizuje skladatel d'Andy ve své knize o Cesaru Franckovi a závěry autora nejsou založeny ani tak na introspekci, jako na pozorování práce učitele po dobu asi 20 let.Při práci na díle d'Andy rozlišuje tři fáze: koncept, dispozice a provedení Koncept rozlišuje mezi syntetickou a analytickou stránkou. První v díle symfonisty předpokládá podle d'Indyho celkový plán kompozice a rozložení hlavních linií vývoj, druhý je spojen s rozvojem konkrétních hudebních myšlenek, které jsou umělecká realizace nejdůležitější body obecného plánu. Autor klade důraz na vzájemnou provázanost obou stran konceptu (konkrétní hudební nápady mohou upravit plán, ta zase může diktovat výběr nových hudebních obrazů, které nahrazují ty původně vzniklé). Dispoziční etapa je spojena s vývojem - na základě všech předchozích podstatných prvků kompletní struktura hudební kus, až do detailů. Představení včetně instrumentace (a samozřejmě všech návodů k provedení) vrcholí vytvořením notovaného textu hotového hudebního díla

Novost obsahu hudby 19. století a všestrannost problémů přiměly skladatele 19. století aktualizovat všechny prostředky hudební jazyk a expresivita obecně. Romantická inspirace a realistické tendence hudebního umění, posilování spojení s poezií, filozofií a výtvarným uměním, nový vztah k přírodě, apel na národní a historický vkus, zvýšená emocionalita a barevnost, přitažlivost k charakteristickému a překonávání starých tradic hledáním pro nové – to vše vedlo v 19. století k obohacení hudební řeč, žánry, formy, techniky dramatu.

V éře romantismu, který nahradil Bachovo baroko a Mozartův klasicismus, se vytratila konstruktivní podstata a ušlechtilý duch starých mistrů. Formy jsou odhozeny a umělcova duše, dychtící po slyšení, se raduje a chvěje ve zvucích – tato hudba se stala sebevyjádřením. Každá doba, směr, styl a dílo různých skladatelů se vyznačuje určitými rysy hudební řeči.

Programní hudba a operní žánr vyžadovaly zvláštní výraz psychologického principu, nový typ kreativní myšlení. Lyričnost miniatur, filozofická obecnost symfonie, zvuková vizualizace a vyznání duše ve „hlasových denících“ daly vzniknout nové obraznosti. Umělecký světonázor skladatelů 19. století dal vzniknout siluetám nových struktur hudebních forem. V průběhu století byly průběžně aktualizovány. V žánru romance vznikl end-to-end vývoj díky cyklickému opakování dvojverší. Zpěvnost vokálních textů pronikla i do instrumentální hudby. Do popředí se dostala dovednost variovat obraz, motiv nebo rytmicko-harmonický vzorec s tím spojený. Nejvýraznějším příkladem zahraniční hudby zůstane „tristanův akord“ z oper R. Wagnera „Tristan a Isolda“ a „motiv otázky“ ze Schumannovy romance „Proč“, motiv „Sláva“ z Glinkova „Život pro cara“. “v ruské hudbě atd. Tyto a podobné prvky se v romantismu staly samostatnými, symbolickými nebo „společnými podstatnými jmény“. hudba XIX století a dokonce i v moderní době.

Skladatelé úspěšně využívali formativní roli programu v instrumentální hudbě - eliminoval vágnost zobrazení myšlenky a soustředil děj. Symfonie se začala přibližovat opeře, protože Byly do ní vloženy vokální a sborové scény, jako v „Romeo a Julie“ od G. Berlioze. Počet částí v symfonii buď prudce vzrostl, nebo se díky programu proměnila v jednovětou symfonickou báseň. End-to-end vývoj hudební materiál znamenalo změnu vzhledu tématu a často i jeho významu, proměnu žánru tématu. Často, aby se maximalizovala koncentrace obsahu v hudební formě, bylo jako hlavní melodie zvoleno určité téma, které v průběhu básně prochází určitými změnami. Tento jev se nazývá monotematismus. V arzenálu hudebních a výtvarných vyjadřovacích prostředků to poznamenalo nová etapa v dějinách hudby 19. století. K flexibilnímu rozvíjení děje a hudebního nápadu přispěla tvorba obrazů různého charakteru na jedno téma, vnitřně propojující všechny úseky formy. Tak vznikl žánr symfonická báseň, jednovětá sonáta a jednovětý koncert.

Nejdůležitější technikou kompoziční techniky romantiků byla variace. Variace jako samostatná část se začaly zařazovat do větších skladeb od J. Haydna a jeho současníků (Mozartova sonáta s „ Turecké Rondo„nebo část sonáty L. van Beethovena s „pohřebním pochodem za smrt hrdiny“). Variace napadá sonátu a kvartet, symfonii a předehru jako princip vývoje a jako žánr, pronikající do všech žánrů a forem hudby, až po rapsodie a transkripce. Variace zvýšila intenzitu vývoje nebo vnesla prvek statičnosti, oslabila dramatické napětí, jak R. Schumann mluvil o „božských délkách“ v symfoniích F. Schuberta. Logickou jistotu a přehlednost vnesl do každého žánru s ucelenou dramaturgií programování, které přibližuje hudbu literatuře a výtvarné umění, zvýšení konkrétní obraznosti a psychologické expresivity.

Software je navržen tak, aby specifikoval autorský záměr- takto definoval svůj úkol v roce 1837 F. List. Předpověděl jí velkou budoucnost na poli symfonické kreativity v článku z počátku 50. let 19. století „G. Berlioz a jeho „Harold Symphony“. F. Liszt se obával, že vysvětlení by nemělo zajít příliš daleko a odhalovat tajemství obsah umění.

Princip programování se projevuje velmi mnoha způsoby – v typech, typech, formách. Existuje několik typů programování – obrázkové, sekvenční a zobecněné. Obraz je soubor obrazů reality, který se v průběhu celého procesu vnímání nemění, je statický a určený pro určité typy hudebních portrétů, pro obrazy přírody. Zobecněné programování charakterizuje základní obrazy a obecný směr vývoj děje, vyústění a vyústění vztahu mezi působícími silami konfliktu. Prostřednictvím programu pouze propojuje literární a hudební díla. Sekvenční programování je podrobnější, protože podrobně převypráví děj krok za krokem a nastiňuje události v přímém sledu. Jedná se o komplexnější typ svou virtuozitou a schopností komentovat události /s přihlédnutím k radám Franze Liszta/.

F. Liszta nahradil německý „programátor“ R. Schumann. F. Liszt o něm napsal, že „dokázal největší zázrak, dokáže v nás svou hudbou vyvolat právě ty dojmy, které by daly vzniknout právě tomu předmětu, jehož obraz se nám díky názvu hry osvěží v paměti .“ Jeho série klavírních miniatur jsou jakési „hudební sešity“, kam si Schumann zapisoval vše, co pozoroval v přírodě nebo co prožil a přemítal při četbě poezie a prózy, kochání se uměleckými památkami. Tak vznikla "Rýnská" symfonie s výhledy na kolínskou katedrálu a klavírní cyklus"Karneval" na základě materiálů z jeho vlastních článků, memoárů a románu Jeana Paula "Rozpustilá léta", "Kreisleriana" - fantazie podle Hoffmanna...

„Hudba má přístup ke všemu bohatství a rozmanitosti dojmů ze skutečného života,“ řekl R. Schumann a her, které tvoří „Album Leaves“, „Novelettes“, „Ballroom Scenes“, „ Orientální malby“, „Album pro mládež“ od R. Schumanna, když si do svého hudebního „zápisníku“ zapisoval skici, měl obavy z konkrétní myšlenky vyjádřené v názvu. Někdy však svůj plán skrýval pod obecným názvem žánru, pod tajemným epigrafem s poloviční nápovědou, kódem „Sfingy“ v „Karnevalu“, což dekódovalo překladem latinských písmen poznámek jména „Shuman“ a město „Ash“, kde žila jeho milovaná mladý skladatel. Jako zarytý zastánce programování odmítal R. Schumann někdy deklarovat program, podle kterého byla práce napsána. Bál se zúžit obsah a okruh asociací. Po R. Schumannovi pokračovali v hledání programování v hudbě J. Bizet, B. Smetana a A. Dvořák, E. Grieg a další.

S rozvojem programových principů došlo v oblasti hudebních forem k určitým změnám. G. Berlioz spojil operu, balet a symfonii (syntetický žánr byl nazýván „dramatická legenda“ a nejlepším příkladem toho je jeho „Faustovo zatracení“), vnesl prvky do symfonie operní představení a syntetický kousek "Romeo a Julie" byl na světě. M. Glinka napsal první operu v Rusku bez tradičních vložených mluvených dialogů „Život pro cara nebo Ivana Susanina“ a první národní epickou operu „Ruslan a Ludmila“, v obou případech s použitím nových technik ruského hudebního divadla. v operní dramaturgii zaměřené na těsné propojení postav, myšlenek a situací. Toto spojení bylo provedeno na úrovni hudební tematiky. O desetiletí později provedl na Západě reformu operní dramaturgie, skladby a role orchestru P. Bagner. Stejně jako M. Glinka přinesl vývojové postupy ze symfonie - symfonismu - do žánru opery - jako Berlioz. R. Wagner však na rozdíl od G. Berlioze dokázal vyřešit několik problémů najednou. Programování je vlastní výhradně „absolutní“ nebo „čisté“ hudbě – instrumentální. U francouzských cembalistů 18. století - F. Couperina nebo L.-F. Rameaua - měly skladby programové názvy "Pletařky", "Malé větrné mlýny" od F. Couperina, "Roll Call of Birds" od L. Rameaua, " Kukačka“ od Louise Daquina, „Pipes“ J. Dandrieu atd.

V roce 1700 vydal Johann Kuhnau šest klávesových sonát pod obecným názvem „Hudební ztvárnění několika biblických příběhů“. Antonio Vivaldi zavedl programování do orchestrální hudby složením čtyř smyčcových koncertů „The Four Seasons“. JE. Bach pro klavír napsal „Capriccio o odchodu milovaného bratra“. Josef Haydn také zanechal mnoho symfonií pod krátkými názvy „Ráno“, „Polední“, „Večer“, „Hodiny“, „Sbohem“ a jeho současník W.A. Mozart se na rozdíl od něj vyhýbal instrumentální díla tituly. Práce L. van Beethovena byla mezníkem ve vývoji softwaru. Obsah svých děl pod vzácnými hesly téměř nerozluštil a jen díky deníkům, životopiscům a muzikologům víme, že symfonie č. 3 byla nejprve věnována konzulovi Bonapartovi a poté, po korunovaci, byla nazývána „hrdinskou“ klavírní sonáta č. 24 se nazývá „Appasionata“, N 8 – „Pathetique“, N 21 „Aurora“, N 26 – „Sbohem, rozchod a návrat“ atd. Obsah symfonie č. 6 „Pastorační“ je vymezen konkrétněji – každá část má svůj název: „Probuzení radostných pocitů při příjezdu do vesnice“, „Scéna u potoka“, „Veselé setkání vesničanů“, „Bouř“ , „Zpěv pastýřů. Radostné, vděčné pocity po bouřce." Tak připravil L. van Beethoven programovou symfonii 19. století. K opeře Fidelio složil předehru a dal jí jméno hlavní postava opera "Leonora". Brzy se objevily další dvě verze předehry – „Leonora č. 2“ a „Leonora č. 3“. Byly určeny i pro koncertní provedení. Předehra se tak stala samostatným žánrem, který se v dílech romantiků stal běžným. Podobný typ předehry složil D. Rossini k opeře „William Tell“ - nepojmenoval ji, ale zápletka v ní vystupuje mimořádně jasně. Totéž platí pro „The Wanderer“ od F. Schubert - klavírní fantazie.

V díle F. Chopina byla role programových nápadů poměrně velká, ale jakkoli složitý byl program jednotlivých instrumentálních skladeb, F. Chopin to držel v tajnosti, neuváděl ani jména, ani poetické epigrafy. Omezil se pouze na označení žánru - balada, polonéza, etuda a upřednostnil skrytý typ programačnosti. I když zároveň poukázal na to, že „dobře zvolené jméno zesiluje dopad hudby“ a posluchač se pak beze strachu vrhne do moře asociací, aniž by zkreslil podstatu věci. Ve svých článcích a dopisech F. Chopin opakovaně vystupoval proti přílišným detailům – „hudba by neměla být překladatelem ani sluhou“. F. Chopin psal ve svém nedokončeném díle o vyjádření myšlenky zvuky, slovo, které nebylo vytvořeno definitivně a nakonec je zvuk... myšlenka vyjádřená zvuky... Emoce se vyjadřuje zvukem, pak slovem - F. Chopin a G. Flaubert to pochopili, soudě podle scény mučednické smrti Mato a orgií davu v "Salambo".

F. Chopin přiblížil literární baladu k instrumentální hudbě, bytí pod silný dojem básnický talent svého krajana Adama Mickiewicze. Obzvláště blízký a ladící s emigrantem F. Chopinem byl romantický typ balady s výrazným vlasteneckým začátkem. Je známo, že F. Chopin vytvořil své balady pro klavír po setkání s A. Mickiewiczem a po seznámení se s jeho poezií. Je však téměř nemožné jasně a jednoznačně identifikovat kteroukoli ze 4 balad skladatele s tou či onou baladouA. Mickiewicz. Existuje řada verzí o vztahu zápletek Balada č. 1 g moll opus 23 s „Conradem Wallenrodem“, Balada č. 2 F dur opus 38 se „Svitezianka“, Balada č. 3 A-byt hlavní opus 47 buď se „Svitezianka“ od A. Mickiewicze, nebo s „Lorelei“ od G. Heineho. Celá tato hypotetičnost už vypovídá o tom, jak je hudba Chopinových balad svobodná od konkrétních programových a literárních asociací. Z rozhovoru F. Chopina s A. Mickiewiczem je známo, že první dvě balady rozhodně vznikly pod dojmem děl A. Mickiewicz. Není také bez zajímavosti, že vynikající klavírista, spisovatel a ještě talentovanější grafik Aubrey Beardsley ve své kresbě „Chopinova třetí balada“ zobrazil dívku cválající na koni lesem a tuto kresbu doprovodil hudební linkou, nastínění motivu druhého tématu balady. A toto je obrázek ze „Svitezyanka“.

Na rozdíl od F. Chopina, který preferoval skrytý program, F. Mendelssohn, alespoň v symfonickém žánru, zřetelně tíhnul k malířskému typu, o čemž svědčí jeho předehry „Sen noci svatojánské“, „Fingalova jeskyně nebo Hebridy“, „Moře klidné a šťastné plavby“ a dvě symfonie – italská a skotská. Byl také tvůrcem první romantické koncertní programové předehry v dějinách hudby (1825).

Jméno G. Berlioze je spojeno se vznikem první romantické programové symfonie z roku 1830 „Fantastická“. Jeho díla povýšila francouzskou hudbu na úroveň vyspělé literatury své doby, a zejména nejnovější, moderní literaturu. D. Byron, Alfred Musset, F. Chateaubriand, V. Hugo, George Sand a W. Shakespeare znovuobjevení romantiky... Ale G. Berlioz má často zákony hudební forma měl přednost před literárními prvky. Jeho programy se vyznačovaly jednoznačností a často verbálními detaily, jako ve „Fantastickém“. Tíhl k naturalistickému chápání programování, neomezoval se pouze na názvy celku a částí, ale také uváděl každou část podrobnou anotací, čímž nastínil obsah vlastní vymyšlené zápletky. Ale hudba téměř nikdy otrocky nenavazovala na detaily fiktivní zápletky. Druhým hlavním rysem jeho tvorby je teatralizace se všemi jejími technikami.

Děj „Fantastique“ je složitý – zahrnuje démonické scény z Goethova „Fausta“, obraz Oktávy z „Vyznání syna století“ od A. de Musseta, báseň V. Huga „Sabat čarodějnic“ “ a zápletka „Sny kuřáka opia“ od De Quinceyho, obrazy románů Chateaubrianda a Georgese Sandova a především autobiografické črty...

Podtitul "Fantastické" zněl: "Epizoda ze života umělce." Hudba esteticky povýšila extravagance „vznešeného hudebníka“, ponořila se do opiového snu a vyprávění se důsledně rozvíjí od zdlouhavého úvodu přes sny a vášně valčíku a pastorace k fantastickému, temně ohlušujícímu pochodu a divoké ďábelské pandemonium. Hudební jádro tohoto dramatického řetězce tvoří tkz. „posedlost“, rozvíjející se a transformující ve všech 6 částech.

Dějový narativně-dramatický symfonismus zastupují v díle G. Berlioze další tři symfonie - symfonické drama „Romeo a Julie“, „Harold v Itálii“ a částečně Pohřebně-triumfální symfonie. Veškerá zástavba je podřízena parcele.

Prapor programování přešel z F. Chopina a G. Berlioze na F. Liszta. Preferoval jiný typ symfonismu – problémově psychologický, předpokládající maximální zobecnění myšlenek. Skladatel napsal, že je mnohem důležitější ukázat, jak hrdina myslí, než jaké jsou jeho činy. Proto v mnoha jeho symfonických básních vystupuje do popředí filozofická abstrakce, koncentrát myšlenek a emocí jako ve Faustově symfonii. Hlavním programátorským úkolem F. Liszta bylo aktualizovat hudbu jejím vnitřním propojením s poezií. Kvůli prohlášení filozofické myšlenky F. List uvedl avizovaný program, aby se vyhnul svévolnému výkladu myšlenky. F. Liszt věřil, že poezie a hudba vycházejí ze stejného kořene a je třeba je znovu sjednotit. Speciální programy pro básně F. List nazval „duchovní skici“: báseň V. Huga – k básni „Co je slyšet na hoře“, z tragédie I. Goetha – k „Torquato Tasso“, báseň A. Lamartine – pro „Preludia“, fragmenty ze scén I. Herdera – k „Prometheovi“ a báseň F. Schillera „Uctívání umění“ – k básni „Slavnostní zvuky.“ Autorův záměr je konkrétněji představen v báseň „Ideals“, kde je každá sekce doplněna citátem F. Schillera. Někdy program nesestavil sám skladatel, ale jeho přátelé a příbuzní Caroline von Wittgenstein – pro „Nářek pro hrdiny“, ale některé programy obecně se objevil po složení hudby: text A. Lamartine tak nahradil původní báseň F. Liszta od Autrana „Čtyři živly v „Preludiích“. Programová hudba je zvláštní kulturní fenomén. Obsahuje unikátní syntézu forem duchovní kultury a různých druhů umění – hudby na jedné straně, literatury, architektury, malířství na straně druhé.

Nezahrnuje verbální text, tedy instrumentální, ale doprovázený slovním uvedením jeho obsahu.

Definice

Programování jako fenomén přímo souvisí se specifiky hudby: hudba, která je nejabstraktnějším uměním, má důležité výhody při přenosu emoční stavy a nálady, ale nemůže svými vlastními prostředky přesně naznačit, co přesně tyto nálady vyvolává - konceptuální, objektivní specifičnost je mimo její kontrolu. Funkce programu v hudbě, jak píše O. Sokolov, je doplňování a upřesňování: „In nejlepší díla Tento druh programu a hudby se esteticky dokonale doplňují: první označuje objekt, druhé vyjadřuje postoj autora k němu, což se nejlépe hodí k hudebnímu vyjádření.“

Příběh

Podle muzikologů existovala programová hudba již ve starověkém Řecku: podle jedné ze zpráv, které se k nám dostaly, v roce 586 před naším letopočtem. E. Na Pythian Games v Delphi předvedl auletista jménem Sakao hru Timosthena zobrazující bitvu Apollóna s drakem.

Programová hudba zažila svůj skutečný rozkvět v době romantismu, a to jak v komorních žánrech, tak v in symfonická hudba, především v dílech Hectora Berlioze a Franze Liszta, kteří vyvinuli speciální programový žánr symfonické básně.

Zajímavý je také programový charakter Skrjabinovy ​​hudby, kde se v notách často vyskytují různé poznámky, například komentování hudby („vzhled hororu“, „křídlo, víření“ (Šestá sonáta)) nebo vysvětlování jejího obsahu („s mdlým půvabem“, „s truchlivou grácií“ (Dva tance op.73)).

Typy programů

Minimálním programem je název eseje označující jakýkoli fenomén reality nebo dílo literatury či výtvarného umění, s nímž se toto hudební kompozice je spojeno s. Jsou však možné i podrobnější programy: například Antonio Vivaldi předcházel každému ze čtyř koncertů pro housle a orchestr „The Seasons“ sonet věnovaný téže sezóně.

Muzikologové rozlišují několik typů programů: zobecněné (nedějové) - jako např. „Pastorální symfonie“ L. Beethovena, „italské“ a „skotské“ symfonie F. Mendelssohna, „rýnská“ R. Schumanna popř. „Zahrady v dešti“ od C. Debussyho; zobecněný typ zápletky - například „Romeo a Julie“ od P. Čajkovského; příběhově-obrazové, jako např.