Starověké řecké sochy scopas. Pozdní klasika: díla Skopase

Skopas je slavný starověký řecký sochař pozdního klasického období.
Narodil se na ostrově Paros a svá díla vytvořil v různé oblastiŘecko: Boiótie, Attika, Malá Asie, Arkádie mezi 370 a 330.
Jeho pomníky se vyznačují patosem a emotivní emocí.
Starověcí autoři se zmiňují o více než dvaceti dílech Skopase, i když do naší doby se jich dochovalo mnohem méně.
Skopas kromě jiných mistrů vyzdobil reliéfní vlysy mauzolea Halicarnassus. Na ploché stuze vlysu se zde odvíjí proměna pocitů vyjádřená v Maenadě plasticitou kulaté sochy, pociťovanou při chůzi kolem sochy.
Různorodost úhlů v reliéfech je doplněna mistrovským srovnáváním lehkých dívčích těl a těžkých mužských těl, která jsou zobrazena v nelítostném a brutálním boji.
Skopas hraje kombinace dvou nebo tří figurek a ukazuje je pomocí různé strany a v různých okamžicích pohybu. Síla emoční intenzity je zde přítomna v nepoměrně větší míře než v dílech z pátého století před naším letopočtem.
Krása nového světa, kterou Skopas v umění ukazuje, spočívá ve vývoji dramatu, ve vzplanutích lidských vášní, v prolínání složitých pocitů. A zároveň je znatelná ztráta monumentální jasnosti vysoké klasiky. Vždyť právě v dílech tohoto období zvítězila lidská mysl jako nejvyšší princip při střetu s nekontrolovatelnými živly.
V reliéfech pozdně klasického období nedominuje harmonická celistvost, jako u zofory Parthenonu, ale vzrušené a ostré vnímání světa, protože vznikly v období destrukce idejí známých lidem. doba klasicismu. Podle těchto představ je člověk povolán k tomu, aby inteligentně ovládl svět kolem sebe. Takže i na příkladu jednoho monumentu můžeme vidět slabost a sílu možností, které jsou pozdně klasickému umění vlastní.
Toto umění objevilo mnoho nového v povaze lidských citů a emocí, ale tohoto úspěchu bylo dosaženo na úkor ztráty míru a harmonie vysoké klasiky.
Praxiteles je slavný starověký řecký sochař, mladší současník Scopas. Narozen kolem roku 390 před naším letopočtem. Ve svých dílech vyjadřoval úplně jiné city než Skopas.
Praxiteles pocházel ze sochařské rodiny. Jeho dědeček, Praxiteles starší, byl sochař. Otec, Kephisodotus starší, byl slavný mistr v Řecku, autor sochy Eirene s Plutem.

Vstupenka 19.

1. Byzantské umění 6. století (doba Justiniána)

Hluboce jedinečná kultura Byzance začala svou cestu jakoby bezprostředně od kulminačního bodu: k jejímu prvnímu rozkvětu došlo v 6. století, v „éře Justiniána“ (527–565). V této době dosáhla Byzantská říše své největší moci, srovnatelné s velikostí císařského Říma. Zabíralo obrovské území a mělo obrovskou mezinárodní prestiž. Cizinci byli ohromeni působivým vzhledem byzantského hlavního města Konstantinopole, nádherou a přepychem císařského dvora a vážností bohoslužeb.

Hlavními silami, o které se císař Justinián opíral, byla armáda a církev, která v něm našla horlivého mecenáše. Za Justiniána se vytvořil svaz duchovní a světské moci, specifický pro Byzanc, založený na primátu basileus - císařů,

Během Justiniánovy éry dosáhla byzantská architektura největšího rozvoje. Na hranicích země se staví četná opevnění, ve městech se staví chrámy a paláce, které se vyznačují vznešeností svého rozsahu a imperiální nádherou. V této době byly založeny dvě hlavní svatyně Konstantinopole – patriarchální katedrála sv. Sofie a kostel sv. apoštolů.

Hagia Sophia byla nejvyšším úspěchem byzantské architektury: během všech následujících staletí byzantské historie nebyl vytvořen žádný chrám, který by se vyrovnal tomuto. Gigantická stavba, výtvor maloasijských architektů Anthimia z Thrallu a Isidora z Milétu, se stala ztělesněním síly byzantského státu a triumfu křesťanského náboženství.

Podle jejího plánu byl postaven kostel sv. Sophia je trojlodní bazilika, tedy pravoúhlá stavba, ale pravoúhlý prostor zde korunuje obrovská kruhová kupole (tzv. kupolová bazilika). Na obou stranách je tato kopule nesena dvěma nižšími polokopulemi, z nichž každá zase sousedí se třemi menšími polokopulemi. Celý protáhlý prostor střední lodi tak tvoří soustavu polokupolí rostoucích vzhůru, směrem ke středu.

Čtyři masivní opěrné pilíře podpírající hlavní kopuli jsou před divákem maskovány a čtyřicet oken obklopujících její základnu v téměř souvislém světelném věnci vytváří ohromující efekt. Zdá se, že obrovská mísa kopule se vznáší ve vzduchu jako svítící koruna. Není divu, že současníkům kostel sv. Zdálo se, že Sophia byla stvořena „ne lidskou silou, ale Boží vůlí“.

Vnější pohled na kostel sv. Sofie se svými hladkými stěnami se vyznačuje strohou jednoduchostí. Ale uvnitř místnosti se dojem dramaticky změní. Justinián plánoval postavit nejen největší budovu, ale také nejbohatší na vnitřní výzdobu. Kostel zdobí více než sto malachitových a porfyrových sloupů, speciálně přivezených z různých starověkých chrámů, desky z různobarevného mramoru nejcennějších druhů, nádherné mozaiky se třpytem zlatého pozadí a nádherou barev, tisíce vyrobených svícnů z pevného stříbra. Nad kazatelnou - vyvýšenou plošinou, na které se pronáší kázání - byl vyroben baldachýn drahé kovy, korunovaný zlatým křížem. Mísy, nádoby a vazby posvátných knih byly vyrobeny ze zlata. Nebývalý luxus této katedrály tak ohromil velvyslance kyjevského knížete Vladimíra, kteří v 10. století navštívili Konstantinopol (tzv. hlavní město Byzance v Rusku), že, jak vypráví kronika, nemohli pochopit, zda jsou na zemi nebo v nebi.

Svatá Sofie se nestala vzorem pro další rozvoj byzantské architektury, ale dala jí mocný impuls: po mnoho staletí se zde usazoval typ kupolového kostela.

Ve většině byzantských kostelů se uprostřed budovy tyčí kupole, symbolizující nebeskou klenbu. Bez ohledu na uspořádání - kulaté, čtvercové, mnohostranné - všechny takové budovy se nazývají centrické. Od 7. století mezi nimi byly nejběžnější kostely s křížovou kupolí, které svým půdorysem připomínají stejně zakončený (řecký) kříž vepsaný do čtverce?

Centrická kompozice přitahovala byzantské architekty svou vyvážeností a smyslem pro mír a dispozice (kříž) vyhovovala především požadavkům křesťanské symboliky.

Jestliže expresivita antického chrámu spočívala především v jeho vnějším vzhledu (protože všechny rituály a oslavy se odehrávaly venku, na náměstí), pak se hlavní obsah a krása křesťanského kostela soustředí v interiéru, protože křesťanský chrám je místo, kde se shromažďují věřící k účasti na svátosti. Touha vytvořit zvláštní prostředí uvnitř chrámu, jako by bylo odděleno od vnějšího světa, vyvolalo zvláštní pozornost k vnitřní dekorativní výzdobě spojené s potřebami křesťanské bohoslužby.

Bohatost vnitřní výzdoby vytvořily především mozaiky, které zdobily klenby a horní část stěn. Mozaika je jedním z hlavních druhů monumentálního umění, což je obraz nebo vzor jednotlivých různobarevných kousků skla, barevných kamínků, kovů, smaltu atd., které jsou k sobě velmi těsně přiléhající.

V Byzanci byly mozaiky ceněny pro svou vzácnost a pro schopnost dosahovat nečekaných optických efektů. Malé kostky mozaikového zdiva, umístěné v mírných úhlech k sobě, odrážejí světlo křížovými paprsky, které vytvářejí duhový magický třpyt. Větší smalt kostky umístěné v rovnoměrných řadách naopak vytvoří „zrcadlovou“ plochu a mozaika získá efekt silného lesku.

Jedinečné vzorky Byzantská mozaika zachovat kostely a mauzolea v Ravenně, městě v severní Itálii, poblíž Jaderského moře. Nejstarší z nich je výzdoba mauzolea byzantské královny Gally Placidie (pol. 5. století). Uvnitř mauzolea, nad vchodem, je nádherná kompozice představující Krista - dobrého pastýře v kopcovité krajině. Je mladý a bez vousů: tak byl Kristus zobrazován v prvních stoletích křesťanství, kdy starověké představy o věčné mládí, jako atribut božstva. Ježíš vážným gestem zvedá kříž, hlavním symbolem Křesťanství.

Pozdější cyklus mozaik se nachází na oltáři kostela San Vitale (St. Vitali) v Ravenně (6. století). Spolu s biblické příběhy jsou zde představeny dvě „historické“ scény, slavnostní výstup císaře Justiniána a jeho manželky císařovny Theodory s družinami do chrámu. Zachytili bohatství a luxus byzantského dvora, nadpozemskou vznešenost panovníka. Čelní zamrzlé postavy jsou umístěny v souvislé řadě na zlatém pozadí. Vládne přísná vážnost, ve všech navzájem podobných tvářích lze číst přísnou nevázanost a sílu ducha.

Mezi nejpozoruhodnější díla byzantské monumentální malby patřily dnes již ztracené mozaiky kostela Nanebevzetí Panny Marie v Nikáji (7. století) zobrazující „anděly“ nebeské síly" Obličeje těchto andělů jsou úžasné se svou výraznou smyslnou přitažlivostí. Ale tato smyslnost je éterická, je spojena s extatickou vnitřní inspirací. Touha po přenesení obrovské duchovní koncentrace, po extrémním zduchovnění umělecká forma zůstal po staletí ideálem pro byzantské umění.

Zvláštní místo v souboru křesťanského kostela patří ikoně. Raní křesťané takto nazývali každý obraz světce a stavěli jej do kontrastu s „modlou“, pohanským obrazem. Později se začalo používat pouze slovo „ikona“. stojan funguje snaží se je odlišit od děl monumentálního umění (mozaiky, fresky).

Na rozdíl od obyčejného malířského stojanu je ikona předmětem modlitby. Církev jej považuje za zvláštní symbol, tajemně spojený s „božským“, nadsmyslovým světem. Kontemplací ikonického obrazu se člověk může duchovně připojit k tomuto světu.

Původ ikon je obvykle spojován se staroegyptskými márnicemi malebné portréty, určený k „přechodu“ člověka do jiného světa. Na základě místa prvního většího objevu těchto památek v oáze Fayum (1887) byly nazývány portréty Fayum (Fajum). Obrazy malované na dřevěných deskách voskovými barvami ještě za života zákazníka sloužily po jeho smrti jako pohřební maska.

Nejstarší dochované ikony, blízké portrétům Fayyum, pocházejí z 6. století. Obvykle zobrazují jednoho světce, nejčastěji v délce pasu nebo hrudníku, přísně ve frontálním nebo tříčtvrtečním obratu. Pohled světce, plný duchovní hloubky, směřuje přímo k divákovi, protože mezi ním a modlícím by mělo vzniknout jakési mystické spojení.

Mezi vynikající památky byzantské ikonomalby 6.-7. století patří tři ikony z kláštera sv. Kateřiny na Sinaji: „Kristus“, „Apoštol Petr“ a „Naše Paní mezi sv. Feodor a sv. Georgiy."

Období skvělé prosperity (VI-VII století) ustoupilo tragické době pro byzantské umění. V 8. – 9. století v zemi řádilo ikonoklastické hnutí spojené se zákazem obrazů s křesťanskou tematikou. Obrazoborci, podporovaní císařem a jeho dvorem, patriarchou a nejvyšším kruhem kléru, se bouřili proti zobrazování Boha a svatých v lidské podobě na základě teologických argumentů o nemožnosti reprodukovat božskou podstatu Krista v hmotné podobě.

Během období obrazoborectví byly ikony oficiálně zakázány a mnoho z nich bylo zničeno. Kostely byly vyzdobeny především obrazy křesťanských symbolů a ornamentálními malbami. Světské umění bylo pěstováno: malebné krajiny, obrázky zvířat a ptáků, výjevy z antických bájí a dokonce soutěže na hipodromu. Tyto malby byly téměř úplně zničeny zastánci uctívání ikon (hlavně široké vrstvy běžní lidé, nižší duchovenstvo, zvyklé uctívat ikony) po jeho obnovení.

Po vítězství nad obrazoborectvím, označeném v roce 843 za kacířství, se nejdůležitější jevy pro jeho další rozvoj odehrály v byzantském umění. Jsou spojeny s počátkem formování ikonografického kánonu - stálých ikonografických schémat, od kterých se při zobrazování posvátných předmětů nemělo odchýlit. Obrazy chrámů jsou uvedeny do uceleného systému, každá kompozice si najde své přesně definované místo.

V kupoli chrámu byl vyobrazen Kristus Pantokrator (Všemohoucí), obklopený anděly. Mezi okny v bubnu - horní části budovy, která slouží jako základ kopule - byli umístěni proroci nebo apoštolové. Na plachtách, na vrcholu sloupů podpírajících kupoli, byli evangelisté, čtyři „sloupy“ učení evangelia. V apsidě, oltářní římse, je obraz Matky Boží, nejčastěji typu Oranta, tedy modlící se se zdviženýma rukama. V její blízkosti se vznášejí archandělé Michael a Gabriel. Nahoře na stěnách chrámu jsou prezentovány epizody z Kristova života, které nutně zahrnovaly obrazy 12 svátků (Zvěstování, Vánoce, Prezentace, Epiphany atd.). V dolní části chrámu jsou postavy církevních otců, velekněží a svatých mučedníků. Jakmile byl tento systém malby objeven, zůstal nezměněn ve svých hlavních rysech po mnoho staletí ve všech zemích pravoslavného světa.

V postikonoklastické době, zejména v 11. – 12. století, nachází byzantské umění své nejdokonalejší typy a nejideálnější formy v mozaikách, ikonách a knižních miniaturách. Hluboká spiritualita tváří, lehké „plovoucí“ postavy, hladká plynulost linií, zaoblené kontury, lesk zlata, nasycení obrazu nadpozemským světlem, absence jakéhokoli napětí – to vše vytváří velmi zvláštní figurativní svět, plný vznešeného klidu , harmonie a božská inspirace.

13. a 14. století je obdobím pozdní byzantské kultury. Navzdory vážnému hospodářskému a politickému oslabení Byzance, která ztratila většinu svých území, se umění této doby vyznačovalo nejvyššími úspěchy, především v malířství. Pozoruhodnými památkami počátku 14. století, kdy umění sahalo po větším vyjádření a svobodě, aby zprostředkovalo pohyb, jsou ikona „12 apoštolů“, mozaiky kostela Kahrie Jami v Konstantinopoli, představující život Krista a Matka Boží.

Nicméně nové umělecké ideály nebylo souzeno skutečně získat sílu na půdě skomírající Byzance. Zřejmě nebyla náhoda, že nejtalentovanější konstantinopolský mistr druhé poloviny 14. století Theophanes the Greek opustil říši a dal přednost Rusku.

V roce 1453 Byzanc, dobytá Turky, přestala existovat, ale její kultura zanechala hlubokou stopu v dějinách lidstva. Byzantinci zachovali živoucí starověkou tradici a jako první ve středověkém světě vyvinuli umělecký systém, který splňoval nové duchovní a sociální ideály a jednal ve vztahu k jiným národům. středověká Evropa unikátní učitelé a mentoři.

Socha Leohary

Leochares - starověký řecký sochař z poloviny 4. století před naším letopočtem. E. Představitel akademického hnutí v umění pozdní klasiky. Jako Athéňan působil nejen v Athénách, ale také v Olympii, Delfách, Halikarnassu (spolu se Scopasem). Ze zlata a slonoviny vytesal několik portrétních soch členů rodiny makedonského krále Filipa (technikou chrysoelefantinového sochařství) a stejně jako Lysippos byl hofmistrem svého syna Alexandra Velikého („Alexandr na lovu lva “, bronz). Vytvářel obrazy bohů ("Artemis z Versailles", římská mramorová kopie, Louvre) a mytologické výjevy.

Doba rozkvětu leocharijského umění se datuje do let 350-320 před naším letopočtem. E. V této době obsadil skupinu, která byla ve starověku velmi populární, zobrazující krásného mladíka Ganymeda, kterého na Olymp nese orel poslaný Zeusem, a také sochu Apollóna, který obdržel světová sláva pojmenovaný po "Apollo Belvedere" (název podle vatikánského paláce Belvedere, kde je socha vystavena) - obě díla jsou zachována v římském mramoru
kopie (Pio Clementino Museum, Vatikán). Na soše Apollóna Belvedera, nejlepším Leocharově díle, které se k nám dostalo v římské kopii, zaujme nejen dokonalost obrazu, ale i zvládnutí techniky provedení. Socha odhalená během renesance na dlouhou dobu byl považován za nejlepší dílo starověku a byl opěvován v četných básních a popisech. Leoharova díla byla provedena s mimořádnou technickou zručností, jeho práce si Platón vysoce cenil.
„Diana lovkyně“ nebo „Diana z Versailles“, socha vyrobená Leochardem kolem roku 340 před naším letopočtem. Nezachováno. Sochy tohoto typu znají archeologové z vykopávek v Leptis Magna a Antalyi. Jedna z kopií je v Louvru.
Artemis je oblečená v dorianském chitónu a himationu. Pravou rukou se připravuje vytáhnout šíp z toulce, levá ruka spočívá na hlavě koloucha, který ji doprovázel. Hlava je otočena doprava, směrem k pravděpodobné kořisti.
„Apollo Belvedere“, bronzová socha popravená Leocharesem kolem roku 330 před naším letopočtem. n. E. Socha se nedochovala, ale zachovala se v římských mramorových kopiích. Jedna z mramorových soch se nachází v Belvederu, jedné z budov Vatikánského muzea. Bylo nalezeno v troskách Neronovy vily v Antie někdy v r začátek XVI století.
Socha zobrazuje Apolla, starověký řecký bůh slunce a světlo, v podobě mladé krásné mládeže střílející z luku. Bronzová socha Leocharese, popravena cca. ., během pozdní klasiky, se nedochoval.
Montorsoli, student Michelangela, obnovil své ruce, ale udělal to nesprávně: Apollo měl držet v pravé ruce Vavřínový věnec, v levé ruce měl luk, jak naznačoval toulec za Apollonovými zády. Tyto atributy v rukou božstva znamenaly, že Apollo trestá hříšníky a očišťuje ty, kteří činí pokání.

(asi 395 př. n. l. – 350 př. n. l.)

Skopas může být právem nazýván jedním z nich největší sochaři Starověké Řecko. Směr, který vytvořil ve starověkém výtvarném umění, umělce na dlouhou dobu přežil a měl obrovský vliv nejen na jeho současníky, ale i na mistry následujících generací.

Je známo, že Skopas pocházel z ostrova Paros v Egejském moři, ostrova známého svým pozoruhodným mramorem, a byl aktivní mezi lety 370–330 před naším letopočtem. Jeho otec, Aristondros, byl sochař, v jehož dílně se zřejmě zformoval Skopasův talent.

Umělec plnil objednávky z různých měst. V Attice byla dvě díla Skopase. Jedna, zobrazující bohyně pomsty Erinyes, byla v Athénách, druhá, Apollo-Phoebus, ve městě Ramnunt. Dvě díla Skopase zdobila město Théby v Boiótii.

Jedním z emocionálně nejintenzivnějších Skopasových děl je skupina tří postav zobrazujících Erose, Potose a Himerose, tedy lásku, vášeň a touhu. Skupina byla v chrámu bohyně lásky Afrodity v Megaris, státě ležícím jižně od Boiótie.

Obrazy Erose, Himerose a Potose jsou podle Pausaniase od sebe tak odlišné, jako se liší pocity, které zosobňují.

„Kompoziční konstrukce sochy Potose je mnohem složitější než ve více rané práce Skopas, píše A.G. Chubová. - Rytmus plynulého, měkkého pohybu prochází pažemi nataženými na jednu stranu, zvednutou hlavou a silně zakloněným tělem. Aby zprostředkoval emoce vášně, Skopas se zde neuchyluje k výrazné mimice. Pothosova tvář je zamyšlená a soustředěná, jeho melancholický, malátný pohled směřuje vzhůru. Zdá se, že vše kolem něj pro mladého muže neexistuje. Stejně jako všechny řecké sochy byla socha Pothos namalována a barva hrála důležitá role v celkovém výtvarném pojetí. Plášť visící mladíkovi na levé paži byl jasně modrý nebo červený, což dobře zdůrazňovalo bělost nahota, vlevo v barvě mramoru. jasně vystupoval na pozadí pláště Bílý pták s křídly lehce zabarvenými šedá. Namalovaly se také Pothosovy vlasy, obočí, oči, tváře a rty.

Pravděpodobně socha Pothos, stejně jako socha Himeros, stála na nízkém podstavci a socha Erose na vyšším. To vysvětluje rotaci Pothosovy postavy a směr jeho pohledu. Úkol, který Skopas v tomto díle položil, byl pro tehdejší plastiku nový a originální. Po ztělesnění soch Erose, Pothose a Himerose nuance velkých lidské pocity, odhalil plastickému umění možnosti přenosu dalších různorodých emocí.“

Působením v chrámu peloponéského města Tegea se Skopas proslavil nejen jako sochař, ale také jako architekt a stavitel.

Starověký chrám v Tegei vyhořel v roce 395 př. Kr. Pausanias říká, že „současný chrám ve své majestátnosti a kráse předčí všechny chrámy na Peloponésu... Jeho architektem byl Parian Scopas, ten samý, který postavil mnoho soch ve starověké Hellas, Ionia a Caria.“

Na východním štítu chrámu Athény Alea v Tegei mistr představil hon na kalydonského kance.

„Na západním štítu byla zobrazena scéna z mýtu,“ píše G. I. Sokolov, „také daleko od účasti nejvyšších olympijských božstev populárních v 5. století, ale se složitou kolizí a dramatickým výsledkem. Řekové nepoznali syna Herkula Telepha, který šel do války s Trójou, a začala bitva, která skončila smrtí mnoha jejích účastníků. Tragické jsou nejen náměty zvolené pro tyto štíty, ale i obrazy samotné.

Mistr ukazuje hlavu jednoho ze zraněných lehce odhozenou dozadu, jako by ho trpěla nesnesitelná bolest. Ostře zakřivené linie obočí, úst a nosu vyjadřují vzrušení a kolosální napětí pocitů. Vnitřní koutky očních důlků, hluboce vyříznuté do tloušťky mramoru, zvýrazňují kontrasty světla a stínu a vytvářejí silné dramatické efekty. Reliéf obličeje s oteklými svaly obočí, oteklé koutky úst, nerovné, hrbolaté, pokřivené skrytým utrpením.“

Za nejvýznamnější ze Skopasových výtvorů z kulatého plastu lze považovat sochu Bacchante (Maenad) s dítětem.

Dochovala se pouze vynikající kopie sochy, uchovávaná v drážďanském muzeu. Ale spisovatel ze 4. století Callistratus zanechal podrobný popis sochy:

„Scopas vytvořil sochu Bacchae z pariánského mramoru, mohla působit jako živá... Mohli jste vidět, jak se tento kámen, od přírody tvrdý, napodobující ženskou něhu, sám stal lehkým a zprostředkovával nám ženský obraz... Zbavený díky povaze schopnosti se pohybovat, pod rukama umělce jsem se naučil, co to znamená spěchat kolem v bakchickém tanci... Šílená extáze byla tak jasně vyjádřena na Bacchanteově tváři, ačkoli projev extáze není pro kámen charakteristický. ; a vše, co zahaluje duši, bodnutou ostenem šílenství, všechny tyto známky těžkého duševního utrpení zde jasně prezentoval tvůrčí dar umělce v tajemné kombinaci. Zdálo se, že vlasy jsou svěřeny vůli Zephyra, aby si s nimi mohl hrát, a kámen jako by se sám proměnil v nejmenší pramínky bujných vlasů...

Stejný materiál sloužil umělci k zobrazení života a smrti; Představil nám živou Bacchante, když usiluje o Kiferona, a tato koza je již mrtvá...

Skopas, vytvářející obrazy i těchto neživých tvorů, byl tedy umělcem plným pravdivosti; v tělech dokázal vyjádřit zázrak duchovních citů...“

Mnoho básníků psalo básně o tomto díle. Zde je jeden z nich:

Parianský bachální kámen,

Ale sochař dal kameni duši.

A jak byla opilá, vyskočila a začala tančit.

Vytvořil tuto fiadu v šílenství se zabitou kozou

S idolizujícím dlátem jsi dokázal zázrak, Skopasi.

Slavné výtvory Skopase se nacházely také v Malé Asii, kde působil v padesátých letech 4. století před naším letopočtem, zejména vyzdobil Artemidin chrám v Efesu.

A co je nejdůležitější, Skopas se spolu s dalšími sochaři podílel na návrhu mauzolea v Halikarnasu, dokončeného roku 352 a vyzdobeného vskutku orientální nádherou. Byly zde sochy bohů, Mausola, jeho manželky, předků, sochy jezdců, lvů a tři reliéfní vlysy. Jeden z vlysů znázorňoval závod vozů, další znázorňoval boj mezi Řeky a kentaury (fantastičtí napůl lidé, napůl koně) a třetí znázorňoval Amazonomachii, tedy bitvu mezi Řeky a Amazonkami. Z prvních dvou reliéfů se dochovaly pouze malé fragmenty, ze třetího - sedmnáct desek.

Vlys s Amazonomachy, o celkové výšce 0,9 metru, s postavami rovnými asi třetině lidské výšky, obklopoval celou konstrukci, a pokud nemůžeme s přesností říci, ve které části byl umístěn, pak je stále možné určit její délka je přibližně 150–160 metrů. Pravděpodobně obsahoval více než 400 figurek.

Legenda o Amazonkách – bájném kmeni válečnic – byla jedním z oblíbených témat řeckého umění. Podle legendy žili v Malé Asii na řece Thermodon a při dlouhých vojenských taženích se dostali až do Athén. Bojovali s mnoha řečtí hrdinové a vyznačovali se odvahou a obratností. Jedna z těchto bitev je vyobrazena na halikarnasském vlysu. Bitva je v plném proudu a těžko říct, kdo bude vítěz. Akce se vyvíjí rychlým tempem. Amazonky a Řekové pěšky i na koni zuřivě útočí a statečně se brání. Tváře bojovníků jsou zachyceny patosem bitvy.

Charakteristickým rysem kompoziční struktury vlysu bylo volné umístění postav na pozadí, které bylo kdysi natřeno jasně modrou barvou. Srovnání dochovaných desek ukazuje obecné umělecké provedení, generál kompoziční struktura vlys. Je velmi možné, že skladba patří jednomu umělci, ale je nepravděpodobné, že by autor sám složil všechny jednotlivé postavy a skupiny. Uměl nastínit celkové uspořádání postav, uvést jejich velikosti, plánovat obecný charakter akce a nechat na jiných řemeslnících, aby reliéf dopracovali do detailu.

Na deskách tohoto nejzachovalejšího vlysu lze jasně rozeznat „rukopis“ čtyř mistrů. Tři desky s deseti postavami Řeků a Amazonek, nalezené na východní straně ruin, se vyznačují vynikající uměleckou hodnotou; jsou připisovány Skopasovi. Na deskách, považovaných za dílo Leocharese a Timofeyho, rychlost pohybu zdůrazňují nejen pózy bojovníků, ale také splývavé pláště a chitóny. Skopas naopak zobrazuje Amazonky pouze v krátkých, přiléhavých šatech a Řeky zcela nahé a výrazu síly a rychlosti pohybu dosahuje především odvážnými a složitými obraty postav a výrazem gest.

Jednou ze Skopasových oblíbených kompozičních technik byla technika kolize opačně vedených pohybů. Mladý válečník, který padl na koleno, udržuje rovnováhu, dotýká se země pravou rukou a vyhýbá se ráně Amazonky, brání se natažením levé ruky dopředu se štítem. Amazonka se od válečníka vrhla pryč a zároveň po něm máchla sekerou. Amazonský chiton těsně přiléhá k tělu a dobře vykresluje tvar; linie záhybů zdůrazňují pohyb postavy.

Umístění figurky Amazonky na další desce je ještě komplikovanější. Mladý bojovník, ustupující před rychle útočícím vousatým Řekem, ho ještě stihne zasáhnout energickou ranou. Sochař byl schopen zprostředkovat obratné pohyby Amazonky, rychle se vyhýbal útoku a okamžitě zaútočil. Póza a proporce postavy, oblečení, které se otevřelo tak, že byla odhalena polovina těla Amazonky - vše se velmi podobá slavné soše Bacchae. Skopas zvláště odvážně použil techniku ​​kontrastních pohybů v postavě jezdecké Amazonky. Zručná jezdkyně nechala svého dobře vycvičeného koně cválat, otočila se zády k jeho hlavě a střílela na své nepřátele lukem. Její krátký chitón se otevřel a odhalil silné svaly.

Dojem intenzity boje, rychlého tempa bitvy, bleskové rychlosti úderů a útoků je ve Skopasových skladbách dosahován nejen odlišným rytmem pohybu, volným umístěním postav na rovině, ale i plastické modelování a mistrovské provedení oděvů. Každá postava ve Skopasově kompozici je jasně „čitelná“. I přes nízký reliéf je všude cítit hloubka prostoru. Skopas pravděpodobně také působil na scéně závodů vozů. Zachoval se fragment vlysu s postavou vozataje. Výrazná tvář, hladká křivka těla, dlouhé oblečení těsně přiléhající k zádům a bokům - vše připomíná amazoňany Skopasovy. Výklad očí a rtů je blízký tegeským hlavám.

Jasná osobnost Skopase, jeho inovativní techniky v odhalování vnitřní světčlověk, při zprostředkování silných dramatických zážitků nemohl neovlivňovat každého, kdo pracoval vedle něj. Scopas měl zvláště silný vliv na mladé mistry Leocharese a Briaxise. Podle Plinia to byli sochaři Scopas, Timothy, Briaxis a Leochares, kteří svými díly učinili tuto stavbu tak pozoruhodnou, že byla zařazena do sedmi divů světa.

„Skopas ovládal různé sochařské techniky a pracoval s mramorem i bronzem,“ píše A. G. Chubová. - Jeho znalost anatomie plastu byla perfektní. Zobrazení nejsložitějších pozic lidské postavy mu nečinilo žádné potíže. Skopasova fantazie byla nesmírně bohatá, vytvořil celou galerii živě charakterizovaných obrazů.

Jeho realistická díla prodchnutý vysokým humanismem. Působivé různé strany hluboké emoce, zobrazující smutek, utrpení, vášeň, bakchanalskou extázi, válečný zápal, Skopas nikdy tyto pocity neinterpretoval naturalisticky. Poetizoval je, aby diváka obdivoval duchovní krásu a sílu jejích hrdinů."

Obecní státem financovaná organizace Další vzdělávání
"Dětská umělecká škola okresu Pochinkovsky"
Přednáškový kurz.
Historie sochařství.
Skopas.
Dějiny výtvarného umění.
DHS.
Vývojář: učitel výtvarného oddělení
MBÚ DO "DSHI Pochinkovsky district"
Kazakova Inna Viktorovna

2018
Skopas
Skopas může být právem nazýván jedním z největších sochařů starověku
Řecko. Směr, který vytvořil ve starověkém výtvarném umění, přežil umělce na dlouhou dobu a
měl obrovský vliv nejen na své současníky, ale i na mistry
následující generace. Je známo, že Skopas pocházel z ostrova Paros v Egejském moři
moře, ostrov proslulý svým nádherným mramorem a pracoval v letech 370–
330 před naším letopočtem. Jeho otec, Aristondros, byl sochař v dílně
kde se zjevně formoval Skopasův talent. Umělec plnil rozkazy
různá města. V Attice byla dvě díla Skopase. Jeden zobrazující
bohyně msty Erinyes - v Athénách, další - Apollo Phoebe - ve městě
Ramnunte. Dvě díla Skopase zdobila město Théby v Boiótii. Jeden z nejvíce
emocionálně bohatá díla Skopase - skupina tří postav,
zobrazující Erose, Pothos a Himeros, tedy lásku, vášeň a touhu. Skupina
byl v chrámu bohyně lásky Afrodity v Megaris, stát ležící na jihu
z Boiótie. Obrazy Erosu, Himerose a Potosu jsou podle Pausaniase také
se navzájem liší, stejně jako se ve skutečnosti liší to, co zosobňují
pocity. „Kompoziční konstrukce sochy Potose je mnohem složitější než ve více
raná díla Skopase, píše A.G. Chubová. - Hladký měkký rytmus
pohyb prochází pažemi nataženými na jednu stranu, zvednutou hlavou,
silně nakloněné tělo. Skopas se zde neuchyluje k tomu, aby zprostředkoval emoce vášně
silné výrazy obličeje. Pothosova tvář je zamyšlená a soustředěná, melancholická a malátná
pohled směřuje vzhůru. Zdá se, že vše kolem něj pro mladého muže neexistuje. Jako každý jiný
Řecké sochařství, socha Pothose byla namalována a barva hrála důležitou roli
obecné umělecké pojetí. Plášť visící mladíkovi na levé paži byl jasný
modrá nebo červená, což dobře zdůrazňovalo bělost nahého těla vlevo
v mramorové barvě. Na pozadí pláště se snadno vyjímal bílý pták s křídly
tónovaná do šeda. Vlasy, obočí, oči, tváře a
rty Pothos. Pravděpodobně socha Pothos, stejně jako socha Himeros, stála na nízkém místě
podstavec a socha Erose je na vyšším. To vysvětluje rotaci obrázku
Pothos a směr jeho pohledu. Úkol, který v tomto položil Skopas
dílo, bylo pro tehdejší výtvarné umění nové a originální. Přeloženo do
sochy Erose, Pothos a Himeros, nuance velkých lidských citů, odhalil
před plastikou, možnost přenosu a jiné různé
emoce." Díky práci v chrámu peloponéského města Tegea se Skopas nestal slavným
nejen jako sochař, ale i jako architekt a stavitel. Starověký chrám v Tegea v r
395 před naším letopočtem. Pausanias říká, že „současný chrám se svou majestátností a
svou krásou předčí všechny chrámy, kolik jich je na Peloponésu... Jeho architekt
byl tam Parian Scopas, ten samý, který postavil mnoho soch ve starověké Hellas,
Ionia a Caria." Na východním štítu chrámu Athény Alea v Tegea mistr

představil hon na kance calydonského. „Na západním štítu byl zobrazen
scéna z mýtu, píše G.I.Sokolov, což má také daleko k účasti těch populárních ve V.
století nejvyšších olympijských božstev, ale se složitou kolizí a dramatickou
rozuzlení. Řekové neuznávali syna Herkula Telepha, který šel do války s Trójou, a
začala bitva, která skončila smrtí mnoha jejích účastníků. Nejen tragické
předměty vybrané pro tyto štíty, ale také obrazy samotné. Mistrovská show
hlava jednoho ze zraněných byla lehce odhozena dozadu, jako by ho trpěla nesnesitelná bolest.
Ostře zakřivené linie obočí, úst, nosu vyjadřují vzrušení a kolosální
napětí pocitů. Vnitřní rohy očních důlků, hluboce vyříznuté do tloušťky mramoru,
zvýrazňuje kontrasty světla a stínu a vytváří silné drama
efekty. Reliéf obličeje s oteklými svaly nadočnicových oblouků, oteklé koutky
ústa, nerovná, hrudkovitá, pokřivená skrytým utrpením.“ Nejvýznamnější z
výtvory Scopas v kulatém plastu lze považovat za sochu Bacchae (Maenad) s
kůzle

Dochovala se pouze vynikající kopie sochy, uchovávaná v drážďanském muzeu. Ale
Spisovatel ze 4. století Callistratus zanechal podrobný popis sochy: „Scopas
socha Bacchante byla vytvořena z parijského mramoru, mohla působit jako živá...
Bylo vidět, jak tento kámen, od přírody tvrdý, napodobuje ženství
něhu, on sám jako by se stal lehkým a zprostředkovává nám ženský obraz... Zbavený
pod rukama umělce poznal, co to znamená spěchat
v bacchiském tanci... Šílená extáze byla tak jasně vyjádřena na Bacchanteově tváři, i když
koneckonců, kámen se nevyznačuje projevem extáze; a vše, co pokrývá duši,
všechny tyto známky vážného duševního utrpení byly jasné
zde prezentovaný tvůrčím darem umělce v tajemné kombinaci. Vlasy
jako by byly vydány do vůle Zefýra, aby si s nimi mohl hrát, a kámen sám vypadal, že
proměnil v drobné pramínky bujných vlasů... Posloužil stejný materiál
umělci zobrazovat život a smrt; Představil nám Bacchante
živá, když usiluje o Kiferona, a tato koza je již mrtvá...
Skopas, který vytvořil obrazy i těchto neživých tvorů, byl umělec,
plný pravdivosti; v tělech dokázal vyjádřit zázrak duchovních citů...“ Mnozí
básníci psali básně o tomto díle. Zde je jeden z nich: Parian Stone

Bacchante, ale sochař dal kameni duši. A jako opilá žena vyskočila a vrhla se k tanci
ona. Když jste vytvořili tuto fiadu v šílenství se zabitou kozou s modlářským dlátem, jste zázrak
hotovo, Skopasi. Slavné výtvory Skopase byly také umístěny v Malé Asii, kde se
pracoval v padesátých letech 4. století př. n. l., zejména zdobil chrám
Artemis v Efezu. A co je nejdůležitější, spolu s dalšími sochaři se Skopas podílel
návrh mauzolea Halicarnassus, provedeného v roce 352 a zdobeného
opravdu orientální nádhera. Byly tam sochy bohů, Mausola, jeho manželky,
předků, sochy jezdců, lvů a tři reliéfní vlysy. Na jednom z vlysů tam bylo
zobrazuje závod vozů, druhý zobrazuje boj Řeků s kentaury
(fantastičtí napůl lidé, napůl koně), na třetí - Amazonomachy, tedy bitva
Řekové a Amazonky. Z prvních dvou reliéfů se dochovaly pouze malé fragmenty
zlomky, ze třetí - sedmnáct desek. Předpokládá se, že autorem byl Skopas
Amazonomachie.
Opravdu, jen brilantní sochař mohl vytvořit takový emocionální
bohatá, dynamická vícefigurová kompozice. Frieze s Amazonomachy,
s celkovou výškou 0,9 metru, přičemž čísla se rovnají přibližně třetině
lidská výška, obklopila celou konstrukci, a pokud to nedokážeme přesně
řekněte, do které části byl umístěn, pak můžete určit jeho délku,
přibližně 150–160 metrů.
Pravděpodobně obsahoval více než 400 figurek. Legenda o Amazonkách -
bájný kmen bojovnic - patřil k oblíbeným tématům
Řecké umění. Podle legendy žili v Malé Asii na řece Thermodon a
podnikali dlouhá vojenská tažení, dostali se dokonce do Athén. Vstoupili do
bitvy s mnoha řeckými hrdiny a vyznačovali se odvahou a obratností. Jeden z
Takové bitvy jsou zobrazeny na halikarnasském vlysu. Bitva je v plném proudu a
těžko říct, kdo bude vítěz. Akce se vyvíjí rychlým tempem.
Amazonky a Řekové pěšky i na koni zuřivě útočí a statečně se brání. Osoby

bojovníci jsou ohromeni patosem bitvy. Vlastnosti kompoziční konstrukce
vlys bylo volné umístění postav na pozadí, které bylo kdysi natřeno jasně modrou barvou
barva. Srovnání dochovaných desek ukazuje obecný umělecký design,
obecná kompoziční struktura vlysu. Je dost možné, že složení
patří jednomu umělci, ale je nepravděpodobné, že by autor sám sestavil všechny jednotlivce
postavy a skupiny. Uměl nastínit obecné uspořádání postav, uvést jejich velikosti,
vymyslet obecnou povahu akce a nechat ji dokončit na jiných mistrech
úleva v detailech. Na deskách tohoto nejzachovalejšího vlysu je to zcela zřetelné
„Rukopis“ čtyř mistrů se liší. Vynikající umělecké
tři desky s deseti postavami Řeků a Amazonek se vyznačují svými přednostmi,
nalezený na východní straně ruin; jsou připisovány Skopasovi. Na deskách
považováno za dílo Leocharese a Timotea, je zdůrazněna rychlost pohybu
nejen pózami bojovníků, ale také umocněnými vlajícími plášti a
chitony. Skopas naopak Amazonky zobrazuje jen krátce vedle sebe
oblečení, a Řekové zcela nazí a dosahuje výrazu síly a rychlosti
pohyby převážně odvážnými a složitými obraty postav a výrazu
gesta Jednou ze Skopasových oblíbených kompozičních technik byla technika
kolize opačně směrovaných pohybů. Takže, mladý válečník, padl dál
koleno, udržuje rovnováhu, dotýká se země pravou rukou a uhýbá úderu
Amazonky se brání natažením levé ruky dopředu se štítem. Amazonský výpad
pryč od válečníka a zároveň po něm máchla sekerou. Amazonský chiton těsný
sedí na těle a dobře vykresluje tvar; ohybové linie zdůrazňují pohyb
postavy. Umístění figurky Amazonky na další desce je ještě komplikovanější. Mladá
válečník, ustupující před rychle útočícím vousatým Řekem, vše stihne
udeřit ho rázně. Šikovné se sochařovi podařilo dobře přenést
pohyby Amazonky, rychle se vyhnout útoku a okamžitě zaútočit.
Póza a proporce postavy, oblečení se otevřelo tak, že bylo odhaleno
polovina těla Amazonky - vše se velmi podobá slavné soše Bacchae.
Skopas zvláště odvážně použil techniku ​​kontrastních pohybů v postavě
kůň Amazonka. Šikovná jezdkyně nechala dobře vycvičeného koně cválat,
otočila se zády k jeho hlavě a střílela na nepřátele lukem. Její krátký chiton
se otevřel a ukázal silné svaly. Ve Skopasových skladbách dojem
intenzitu boje, rychlé tempo bitvy, bleskovou rychlost úderů a výpadů
dosaženo nejen různými rytmy pohybu, volným umístěním postav na
rovinou, ale také plastikovým modelováním a mistrovským provedením oděvů.
Každá postava ve Skopasově kompozici je jasně „čitelná“. Navzdory nízkému
reliéf, hloubka prostoru je cítit všude. Skopas pravděpodobně také pracoval na
scéna závodu vozů. Zachoval se fragment vlysu s postavou vozataje.
Výrazný obličej, hladké zakřivení těla, přiléhající k zádům a bokům
dlouhé oblečení - vše připomíná Skopasovské Amazonky. Výklad očí a rtů je blízký
Tegejské hlavy. Skopasova jasná osobnost, jeho inovativní techniky v
odhalování vnitřního světa člověka, ve zprostředkování silného dramatu

zážitky nemohly ovlivnit každého, kdo vedle něj pracoval. Zvláště silné
Scopas ovlivnil mladé mistry Leocharese a Briaxise. Podle Plinia,
jmenovitě sochaři Scopas, Timofey, Briaxis a Leochares se svými díly
učinil tuto stavbu tak pozoruhodnou, že byla zařazena mezi sedm divů světa.
„Skopas ovládal různé sochařské techniky a pracoval jak v mramoru, tak i v
bronz, píše A.G. Chubová. - Jeho znalost anatomie plastu byla perfektní.
Zobrazení nejsložitějších poloh lidské postavy nepředstavovalo pro
jeho obtíže. Skopasova představivost byla nesmírně bohatá, vytvořil celek
galerie živě charakterizovaných obrázků. Jeho realistická díla
prodchnutý vysokým humanismem. Zachycení různých stran hlubin
zážitky, kreslení smutku, utrpení, vášně, bakchanalské extáze, válečného nadšení,
Scopas nikdy neinterpretoval tyto pocity naturalistickým způsobem. Poetizoval je
nutit diváka obdivovat duchovní krásu a sílu jejich hrdinů.“

"Maenad"

„Maenad“ je malá mramorová kopie vysoká 45 cm, přibližně z 1. století. INZERÁT 6, který se nachází v Staatliche Kunstsammlungen Dresden a je vyroben z pravděpodobně o něco většího originálu z parijského mramoru kolem poloviny 4. století. PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. 7 Ve Státním muzeu výtvarné umění jim. TAK JAKO. Puškina v Moskvě je představen odlitek této sochy.

Autorství „Maenadu“, známého také jako „Tančící Bacchante“ nebo jednoduše „The Bacchante“, se zdá být snadno zjistitelné díky práci „Popis soch“ od Callistrata, v níž je Skopas přímo označen jako sochař. sochy tančící Bacchante; léta práce Skopase, sochaře a architekta, jsou nám známa také přesněji (asi 380 př. n. l. - asi 330 př. n. l.). Na počátku 20. století v soše identifikoval „Maenadu“ Skopas. Georg Trey, ředitel muzea Albertinum v Drážďanech, a nyní se zdá, že text Callistrata je úzce spjat s tímto uměleckým dílem; v tuto chvíli však podrobné studium „Maenadu“ vedlo k pochybnostem, zda se zmíněný popis vztahuje konkrétně k této soše. Zejména největším problémem je mrtvá koza, která je přímo naznačena v Callistratovi, ale kterou nebylo možné vložit do žádné z nyní ztracených rukou; Argumentovalo se, že původní Treyův předpoklad nebral v úvahu skutečnost, že předchozí pokus o restaurování sochy selhal, že místo kozy držela maenada hudební nástroj, a že je tedy krajně nepravděpodobné, že by Scopas vytvořil dvě téměř totožné sochy Bacchante - jedna s kozou a jedna s hudebním nástrojem.

V otázce chronologického období se historikové umění také nemohou shodnout. Na jedné straně s odkazem na autoritativní zdroje hovoří v kontextu o „Maenadu“. pozdní období Scopasova díla (do roku 330 př. n. l. 8); na druhou stranu mu lze charakteristické rysy „Scopas stylu“ v zásadě mylně přičítat a rysy modelace oděvu a hlavy podle Andrewa F. Stewarta naznačují, že „Maenad“ datuje z dřívější doby, před mauzoleem v Halikarnassu (351 př. n. l.); Odborníci z Puškinova muzea výtvarných umění se drží stejného datování. TAK JAKO. Pushkin 9 a Cambridge University 10.

V zájmu této práce, totiž srovnávací analýza ze dvou výše popsaných plastik přijmu nejčastější představy o autorství a datování. Začněme naši úvahu nejdůležitějším problémem sochařství – problémem pohybu.

6 Socha einer tanzenden Mänade, sog. Dresdner Mänade // Staatliche Kunstsammlungen Dresden - Homepage.
7 Maenad // Státní muzeum Výtvarné umění pojmenované po. A.S. Pushkin - oficiální stránky. [Moskva, 2009 -]. URL: http://www.arts-museum.ru/data/fonds/ancient_world/2_1_i/0000_1000/982_menada/ (datum přístupu: 31.10.2015).
8 Skopas // Wikipedia, l "enciclopedia libera. Datum revize: 5. července 2015. URL: https://it.wikipedia.org/wiki/Skopas#Menade%20di%20Dresda (datum přístupu: 31.10.2015) .
9 Maenad // Státní muzeum výtvarných umění. A.S. Pushkin - oficiální stránky.
10 Maenad of Skopas // Databáze databází muzea klasické archeologie. URL: http://museum.classics.cam.ac.uk/collections/casts/maenad-skopas (přístup 31.10.2015).

Další strana: Pohyb a kompozice: "Amazon Sciarra"

Předchozí stránka: Informační list: Amazon Sciarra

Text článku: Konstantin Krylovsky, 2015.
Práva ke zveřejněným obrázkům náleží jejich autorům nebo zákonným vlastníkům.
Obrázky jsou publikovány pro výzkumné a vzdělávací účely.

"Maenad"

Bez ohledu na to, zda výše zmíněný popis „Maenady“ od Callistratuse skutečně odkazuje konkrétně na tuto maenadu nebo na jinou podobnou, jeho dostatečná použitelnost pro tak častou citaci nám dává důvod, abychom ji uvedli v úvahu: „Scopas vytvořil sochu Bacchante z pariánského mramoru; mohla vypadat jako živá: kámen, ačkoliv sám o sobě zůstal stejným kamenem, jako by porušil zákony, které jsou spojeny s jeho mrtvou přirozeností. To, co stálo před našima očima, byla ve skutečnosti jen socha, ale umění ve své imitaci způsobilo, že má život. Mohli jste vidět, jak se tento kámen, od přírody tvrdý, napodobující ženskou něhu, sám stal lehkým a zprostředkovává nám ženský obraz, když je ženská přirozenost plné náhlých pohybů. Povahou zbavený schopnosti pohybu se pod umělcovýma rukama naučil, co to znamená spěchat kolem v bakchanalském tanci a být ozvěnou Boha sestupujícího do těla Bacchante. Rozjímali jsme o této tváři, stáli jsme tiše, jako bychom oněměli - projev pocitu byl tak živě zapsán v každém detailu, kde se zdálo, že není místo pro pocity. Šílená extáze byla tak jasně vyjádřena na tváři bacchante, ačkoli projev extáze není charakteristický pro kámen; a vše, co zahaluje duši, bodnutou ostenem šílenství, všechny tyto známky těžkého duševního utrpení zde jasně prezentoval tvůrčí dar umělce, v tajemné kombinaci. Zdálo se, že vlasy jsou svěřeny vůli marshmallow, aby si s nimi mohl hrát, a kámen jako by se sám proměnil v nejmenší pramínky bujných vlasů. Bylo to mimo veškeré chápání, nad cokoli, co si člověk dokázal představit: jako kámen dokázal tento mramorový obraz vyjádřit veškerou jemnost vlasů; poslušný umělcovu umění předvedl prsteny volně se vlnící kudrlinky; zdálo se, že kámen bez života má nějaký druh vitalita. Dalo by se říci, že umění překonalo samo sebe, tak neuvěřitelné bylo to, co jsme viděli, ale přesto jsme to viděli na vlastní oči. A umělec znázornil ruku v pohybu: netřásla bakchickým thyrsem, ale nesla v náručí obětní zvíře, jak už se to stává při zvolání „Evoe“, což je známka silnější extáze. Byl to obraz kozy s bledou kůží: kámen nám umělcovou vůlí dokázal zprostředkovat i stav smrti. Stejný materiál sloužil umělci k zobrazení života a smrti; Předložil nám bacchante živou, když usiluje o Kiferona, a tato koza je již mrtvá. Bacchante ji ve svém vzteku zabil - a její síla vitálních citů vyhasla. Skopas, vytvářející obrazy i těchto neživých tvorů, byl tedy umělcem plným pravdivosti; v tělech dokázal vyjádřit zázrak duchovních citů, jako Demosthenes, který ve svých projevech vytvořil pronásledované obrazy a ukázal nám v abstraktních výtvorech své myšlenky a mysli téměř živý obraz slova samotného silou magické kouzlo umění. A hned pochopíte, budete prodchnuti myšlenkou, že tato socha – výtvor Skopase – stojící zde k všeobecnému rozjímání, není sama zbavena schopnosti vnějšího pohybu, kterou má danou přírodou, ale že ji potlačuje a v celém svém vzhledu v typické rysy uchovává inspiraci, která je v ní vlastní, inspiraci, která ji zrodila.“ .

B.R. Whipper považuje tuto sochu právě za „Maenadu“ ze Skopas, řídí se výše uvedeným popisem a mimo jiné na jeho základě vyvozuje závěry o charakteristické vlastnosti styl tohoto sochaře: "S nožem v pravé ruce a roztrhaným dítětem na levém rameni se Maenad vrhne na nebesa a vrhá svou bakchanalskou výzvu." V soše Maenady vytvořil Skopas obraz nasycený takovým duchovním impulsem, takovou emocionální dynamikou, jakou v celé historii řeckého umění nenajdeme. Maenad ale udivuje nejen svou výjimečnou emocionální expresivitou. Síla jejího výrazu je plně v souladu s odvahou a úplností jejího plastického designu. Tělo Maenadu se pohybuje současně ve všech směrech, skládá se výhradně ze šikmých rovin a směrů. Spodní část těla je silně tlačena dopředu, zatímco horní část je odhozena zpět; Hrudník je otočen doprava, hlava je otočena doleva. V bocích se tělo Maenadu tolik ohýbá kolem své osy, že ho vidíme zepředu a shora - zezadu. A přes všechnu tu hojnost kontrastů a směrů je socha Maenadu uzavřena ve velmi malém objemu, velmi jednoduché a uzavřené hmotě. Navíc žádná řecká socha před Scopasem nebyla tak bohatá na úhly pohledu jako Maenad. Samozřejmě, jako každá řecká socha má hlavní úhel pohledu (in v tomto případě- to je nepochybně profil). Zároveň je však socha Maenady v tak silném rotačním pohybu, že pouze procházením kolem ní, pouze seznámením se s její tváří a dalším profilem, divák zcela pochopí tvar jejího těla. , její pohyb a motiv jejího oblečení.“ .

Rýže. 5-11. "Maenad" z různých úhlů pohledu (foto Beryl Barr-Sharrar).

Je snadné vidět, jak daleko se „Maenad“ posunul kupředu z hlediska dynamiky ve srovnání s „Amazon Sciarra“. A nejde jen o děj; jak již bylo zmíněno výše, i přes rozdíly v emocionální barevnosti je výraz vzniklý díky dynamice pózy na úplně jiné úrovni – přesněji řečeno „Maenad“ představuje přirozenou etapu ve vývoji konceptu contrapposto. Striktně horizontální (pás) a vertikální (záhyby) rytmy jsou prakticky nečitelné, ve všem je vidět buď měkká křivočará plasticita, nebo ostrá, ale přesto diagonální a tedy lehčí, svižnější dynamika. Komplikace rytmu (a tím i jeho menší čitelnost) v prostoru je však kompenzována z druhé strany: vymanění se ze soběstačné frontální roviny, jejímž rukojmím stále zůstával Polykleitův „Amazon“, do bohaté trojrozměrnosti, I „Maenad“ začíná žít v čase: motiv tance – samozřejmě představujícího něco trvalého – se divákovi odhaluje, když prochází kolem sochy (obr. 5-11); taková časoprostorová existence sochy je mnohem složitější pojem než jednoduché a srozumitelné střídání vertikál či horizontál, které definují pouze potenciální, nerealizované „vektory“. Tímto vývojem obrazu v prostoru a čase se podrobně zabývá Yu.D. Kolpinsky: „Z pohledu vlevo obzvláště jasně vyniká krása jejího téměř nahého těla a pružnost jejího rychlého pohybu nahoru a dopředu. V celoobličejovém pohledu, v natažených pažích, ve volném pohybu záhybů jejího chitonu, v prudce pohozené zadní hlavě se odhaluje kouzlo extatického vzletu a impulsu maenady. Z pohledu napravo, v těžkém šoku z padajících vlasů, jako by tahala dozadu... její hlavu, člověk cítí vyčerpání pudu maenady. Viskózně plynoucí záhyby chitónu vedou oko diváka ke konečnému pohledu zezadu. Dominantním tématem je zde dokončený skok a únava. Ale zezadu vidíme, spolu s tekoucím vodopádem vlasů, začátek rychlého pohybu záhybů látky, který nás táhne k přechodu do levého úhlu pohledu, a opět cítíme znovuzrození intenzivní, rychlé extáze z maenady." .

Je pozoruhodné, že globální „oživení“ se již neomezuje pouze na tělo a oblečení: na rozdíl od hlav 5. století. (včetně „The Wounded Amazon“), hlavy 4. století. (a tedy „Maenady“, o kterých uvažujeme) a odděleně od sochy jsou plné vnitřní energie a vášně – i když jsou stále neportrétní a postrádají individuální charakter. Vraťme se znovu k B.R. Psovod: „Hlavy Skopasů se od dřívějších hlav liší především svou strukturou. Nejsou kulaté, ale čtyřhranné, velmi pevně, téměř hrubě tvarované. Příčné linie v obličeji jsou zdůrazněny: převislé obočí a příčný záhyb na konvexním čele jsou charakteristické zejména pro hlavy Skopasů. Hlavy nejsou nikdy nasazeny rovně, ale ohýbají se a sklánějí na silně vytočeném krku. Již tyto rysy naplňují Skopasovy hlavy jakýmsi druhem vášnivé malátnosti a intenzivního patosu. Na rozdíl od klasické umění, Skopas apeluje na divákovy pocity, chce ho nadchnout a šokovat. Zaměstnává ho vnitřní život postav, složitost a vášeň jejich citových prožitků. Proto je zcela přirozené, že Skopas je velká pozornost věnuje pozornost hlavám, obličejům a především očím. Dá se říci, že Skopas byl prvním řeckým sochařem, který se začal zajímat o problém pohledu a pokusil se jej vyřešit zcela novými prostředky.“. Samozřejmě, vzhledem k nedochovaným detailům obličeje, nemůžeme s úplnou jistotou mluvit o použitelnosti těchto pozorování pro naši „Maenadu“, ale popis Callistrata a analýza podobných děl a v zásadě podívejte se na impulzivně zvednutou hlavu a takové pravdivé, neozdobné třepotání pramenů nám k tomu dává dobrý důvod.

V některých ohledech však dnes s B.R. S Whipperem můžete nesouhlasit: ano, pokud se řídíte prací profesora výtvarné umění Beryl Barr-Sharrar, provedené v návaznosti na další studie sochy a publikované ve své eseji „Maenad z Drážďan a Skopas z Parosu“, socha nebyla vůbec „malý objem, velmi jednoduchá a uzavřená hmota“(v souladu s Treyovou rekonstrukcí a podobnými rekonstrukcemi - obr. 12-14), ale otevřená a ještě dynamičtější kompozice (zejm. levá ruka s kozou byla zvednuta nad hlavu a nebyla přitlačena k rameni a pravá ruka s nožem byla umístěna od těla pod silným úhlem). Takže na rozdíl od půvabné kulatosti nahého těla - a ne spíše konvenční kulatosti, jako v „Amazonu“ od Polykleita, ale realisticky proměnlivé - existuje tuhý trojúhelníkový „rám“, který pokrývá celou kompozici - což nepochybně se zásadně liší od „čtvercového standardu“ Polykleitos , kde se poměrně kompaktní kompozice poměrně snadno vejde do rovnoběžnostěnu nebo válce. G.I. také upozorňuje na další podobný kontrast. Sokolov v „Umění starověkého Řecka“: „Skopas řeší vztah mezi oblečením a tělem novým způsobem: prostřednictvím otevřeného chitonu ukazuje nahé stehno Maenadu s ostrým postavením látky a postavy, čímž narušuje obvyklou klasickou harmonii oblečení, která byla vnímána jako ozvěna těla." .

Rýže. 12-14. Možnosti rekonstrukce pro „Maenads“ (zleva doprava): verze bez kozy v levé ruce 16,
Treyova levostranná koza varianta, levostranná koza Beryl Barr-Sharrar.

O původním podstavci sochy bohužel nemůžeme pro nedostatek jakýchkoli údajů říci nic.