Kritický realismus v literatuře 20. století. Realismus v literatuře
Realismus (z latinského „realis“ - skutečný, hmotný) je směr v umění, který vznikl na konci 18. století, svého vrcholu dosáhl v 19. století, dále se rozvíjí na počátku 20. století a stále existuje. Jejím cílem je reálná a objektivní reprodukce předmětů a předmětů okolního světa při zachování jejich typických rysů a vlastností. V procesu historického vývoje veškerého umění obecně získal realismus specifické formy a metody, v jejichž důsledku se rozlišují tři etapy: vzdělávací (období osvícenství, konec 18. století), kritický (19. století) a socialistický realismus ( začátek 20. století).
Termín „realismus“ poprvé použil francouzský literární kritik Jules Jeanfleury, který ve své knize „Realismus“ (1857) interpretoval tento koncept jako umění vytvořené proti hnutím, jako je romantismus a akademismus. Působila jako forma reakce na idealizaci, která je charakteristická pro romantismus a klasické principy akademismu. Mít ostrou sociální orientaci, to bylo nazýváno kritickým. Tento směr odrážel akutní společenské problémy ve světě umění a posuzoval různé jevy v životě tehdejší společnosti. Její vůdčí principy spočívaly v objektivní reflexi podstatných aspektů života, která zároveň obsahovala výšku a pravdivost autorových ideálů, v reprodukci charakteristických situací a typických postav při zachování plnosti jejich umělecké individuality.
(Boris Kustodiev "Portrét D.F. Bogoslovského")
Realismus počátku dvacátého století směřoval k hledání nových souvislostí mezi člověkem a realitou kolem něj, nových tvůrčích cest a metod a originálních prostředků uměleckého vyjádření. Často se nevyjadřoval čistá forma, vyznačuje se úzkým spojením s takovými hnutími v umění dvacátého století, jako je symbolismus, náboženská mystika a modernismus.
Realismus v malbě
Vznik tohoto trendu ve francouzském malířství je spojen především se jménem umělce Gustava Courbiera. Poté, co bylo několik pro autora významných obrazů odmítnuto jako exponáty na světové výstavě v Paříži, otevřel si v roce 1855 vlastní „Pavilon realismu“. Umělcova deklarace hlásala principy nového směru v malbě, jehož cílem bylo vytvořit živé umění, které zprostředkovává morálku, zvyky, myšlenky a vzhled jeho současníků. „Courbierův realismus“ okamžitě vyvolal ostrou reakci společnosti i kritiků, kteří tvrdili, že se „schovává za realismus, pomlouvá přírodu“, nazval jej malířem, dělal na něj parodie v divadle a všemožně ho očerňoval.
(Gustave Courbier "Autoportrét s černým psem")
Realistické umění je založeno na vlastním osobitém pohledu na okolní realitu, který kritizuje a analyzuje mnoho aspektů společenského života. Odtud název realismu 19. století „kritický“, protože kritizoval především nelidskou podstatu krutého vykořisťovatelského systému, ukazoval nesmírnou chudobu a utrpení uražených. běžní lidé, nespravedlnost a shovívavost těch, kteří jsou u moci. Realističtí umělci, kteří kritizovali základy existující buržoazní společnosti, byli ušlechtilými humanisty, kteří věřili v Dobro, Nejvyšší spravedlnost, Všeobecnou rovnost a Štěstí pro každého bez výjimky. Později (1870) se realismus rozděluje na dvě větve: naturalismus a impresionismus.
(Julien Dupre "Návrat z polí")
Hlavními tématy umělců, kteří malovali svá plátna ve stylu realismu, byly žánrové výjevy městského a venkovského života obyčejných lidí (rolníků, dělníků), výjevy pouličních událostí a incidentů, portréty štamgastů v pouličních kavárnách, restauracích a nočních klubech. Pro realistické umělce bylo důležité zprostředkovat okamžiky života v jeho dynamice, zdůraznit co nejvěrohodněji individuální vlastnosti jednající postavy, realisticky ukazují své pocity, emoce a prožitky. Hlavní charakteristiky plátna zobrazující lidská těla jsou jejich smyslností, emocionalitou a naturalismem.
Realismus jako směr v malbě se rozvinul v mnoha zemích světa, jako je Francie (barbizonská škola), Itálie (bylo známé jako verismo), Velká Británie (figurativní škola), USA (škola Edwarda Hoppera na odpadky, umělecká škola Thomase Eakinse) , Austrálie (Heidelberg School, Tom Roberts, Frederick McCubbin), v Rusku to bylo známé jako hnutí potulných umělců.
(Julien Dupre "The Shepherd")
Francouzské obrazy, psané v duchu realismu, často patřily do krajinářského žánru, v němž se autoři snažili zprostředkovat přírodu kolem sebe, krásu francouzské provincie, venkovské krajiny, které podle jejich názoru dokonale demonstrovaly „skutečnou “Francie v celé své nádheře. Obrazy francouzských realistických umělců nezobrazovaly idealizované typy, byli tam skuteční lidé, běžné situace bez příkras, neexistovala obvyklá estetika a vnucování univerzálních pravd.
(Honoré Daumier "Kočár třetí třídy")
Nejvýraznější představitelé Francouzský realismus v malířství to byli umělci Gustav Courbier („Umělecká dílna“, „Drtič kamene“, „Pletař“), Honoré Daumier („Kočár třetí třídy“, „Na ulici“, „Washerman“), Francois Millet („The Rozsévač, „Sběrači“ Kolosev, „Angelus“, „Smrt a dřevorubec“).
(François Millet "Sběrači uší")
V Rusku rozvoj realismu v výtvarné uměníúzce souvisí s probuzením veřejné povědomí a rozvoj demokratických myšlenek. Progresivní občané společnosti odsuzovali stávající politický systém a projevovali hlubokou soustrast s tragickým osudem obyčejného ruského lidu.
(Alexey Savrasov "Věžové dorazili")
Skupina potulných umělců, která vznikla koncem 19. století, zahrnovala takové velké ruské mistry štětce, jako byli krajináři Ivan Šiškin („Ráno v borovém lese“, „Žito“, „borový les“) a Alexej Savrasov ( „The Rooks Have Arrived“, „Rural View“, „Rainbow“), mistři žánru a historické obrazy Vasilij Perov („Trojka“, „Lovci na odpočinku“, „Velký průvod o Velikonocích“) a Ivan Kramskoy („Neznámý“, „Neútěšný smutek“, „Kristus v poušti“), vynikající malíř Ilja Repin („Dopravci člunů“ na Volze ““, „Nečekali jsme“, „Náboženský průvod v provincii Kursk“), mistr zobrazování rozsáhlých historických událostí Vasilij Surikov („Ráno popravy Streltsy“, „Boyaryna Morozova“, „Suvorovova Přechod Alp“) a mnoho dalších (Vasnetsov, Polenov, Levitan),
(Valentin Serov "Dívka s broskvemi")
Na začátku dvacátého století byly tradice realismu pevně zakořeněny ve výtvarném umění té doby a pokračovaly v nich umělci jako Valentin Serov („Dívka s broskvemi“, „Petr I“), Konstantin Korovin („V zimě ““, „U čajového stolu“, „Boris Godunov“ . Korunovace“), Sergej Ivanov („Rodina“, „Příchod vojvodství“, „Smrt migranta“).
Realismus v umění 19. století
Kritický realismus, který se objevil ve Francii a dosáhl svého vrcholu v mnoha evropských zemích polovina 19 století, vznikl na rozdíl od tradic předchozích směrů v umění, jako byl romantismus a akademismus. Jeho hlavním úkolem bylo objektivně a pravdivě zobrazovat „pravdu života“ pomocí specifických uměleckých prostředků.
Vznik nových technologií, rozvoj medicíny, vědy, různých odvětví průmyslové výroby, růst měst, zvýšený vykořisťovatelský tlak na rolníky a dělníky, to vše nemohlo ovlivnit kulturní sféra té doby, což následně vedlo k rozvoji nového hnutí v umění – realismu, navrženého tak, aby odrážel život nové společnosti bez přikrášlování a zkreslování.
(Daniel Defoe)
Anglický spisovatel a publicista Daniel Defoe je považován za zakladatele evropského realismu v literatuře. Ve svých dílech „Deník roku moru“, „Roxana“, „Radosti a strasti krtka Flandry“, „Život a úžasná dobrodružství Robinson Crusoe“ odráží různé společenské rozpory tehdejší doby, vycházejí z tvrzení o dobrém začátku každého člověka, který se může pod tlakem vnějších okolností změnit.
Zakladatel literární realismus a psychologický román ve Francii - spisovatel Frederic Stendhal. Jeho slavných románů„Červená a černá“, „Červená a bílá“ ukázala čtenářům, že popis obyčejných scén života a každodenních lidských zážitků a emocí lze provést s největší zručností a povýšit jej na úroveň umění. Mezi vynikající realistické spisovatele 19. století patří také francouzský Gustave Flaubert („Madame Bovary“), Guy de Maupassant („Drahý příteli“, „Silný jako smrt“), Honore de Balzac (série románů „ Lidská komedie“), Angličan Charles Dickens („Oliver Twist“, „David Copperfield“), Američané William Faulkner a Mark Twain.
U zrodu ruského realismu stáli takoví vynikající mistři pera jako dramatik Alexandr Gribojedov, básník a spisovatel Alexandr Puškin, fabulista Ivan Krylov a jejich pokračovatelé Michail Lermontov, Nikolaj Gogol, Anton Čechov, Lev Tolstoj, Fjodor Dostojevskij.
Malba z období realismu 19. století se vyznačuje objektivním zobrazením skutečného života. Francouzští umělci v čele s Théodorem Rousseauem malovali venkovské krajiny a výjevy z pouliční život, což dokazuje obyčejná příroda bez zdobení může být také jedinečným materiálem pro vytváření mistrovských děl výtvarného umění.
Jedním z nejskandálnějších realistických umělců té doby, který vyvolal bouři kritiky a odsouzení, byl Gustav Courbier. Jeho zátiší krajinomalby(„Jelen u napajedla“), žánrové scény („Pohřeb v Ornans“, „Drtič kamene“).
(Pavel Fedotov "Major's Matchmaking")
Zakladatelem ruského realismu je umělec Pavel Fedotov, jeho slavné obrazy"Majorův dohazování", " Svěží gentleman“, ve svých dílech odhaluje zlou morálku společnosti a vyjadřuje své sympatie k chudým a utlačovaným lidem. Pokračovateli jeho tradic lze nazvat hnutím umělců Peredvižniki, které v roce 1870 založilo čtrnáct nejlepších uměleckých absolventů Císařské petrohradské akademie umění spolu s dalšími malíři. Jejich první výstava, otevřená v roce 1871, měla u veřejnosti obrovský úspěch, ukazovala odraz skutečného života obyčejných ruských lidí žijících v hrozných podmínkách chudoby a útlaku. Jedná se o slavné obrazy Repina, Surikova, Perova, Levitana, Kramskoye, Vasnetsova, Polenova, Ge, Vasiljeva, Kuindzhiho a dalších vynikajících ruských realistických umělců.
(Konstantin Meunier "Průmysl")
Architektura, architektura a související užité umění byly v 19. století ve stavu hluboké krize a úpadku, což předurčilo nepříznivé podmínky pro rozvoj monumentálního sochařství a malířství. Dominantní kapitalistický systém byl nepřátelský k těm druhům umění, které přímo souvisely se společenským životem kolektivu ( veřejné budovy, soubory širokého občanského významu), realismus jako směr v umění se mohl plně rozvinout ve výtvarném umění a částečně i v sochařství. Vynikající realistickí sochaři 19. století: Constantin Meunier („Nakladač“, „Průmysl“, „Puddler“, „Kladivec“) a Auguste Rodin („Myslitel“, „Chodec“, „Občané z Calais“ ).
Realismus v umění 20. století
V porevolučním období a v době vzniku a rozkvětu SSSR se dominantním směrem v ruském umění stal socialistický realismus (1932 – podoba tohoto termínu, jeho autorem byl sovětský spisovatel I. Gronsky), který byl estetickou reflexí socialistického pojetí sovětské společnosti.
(K. Yuon "Nová planeta")
Základními principy socialistického realismu, směřujícího k pravdivému a realistickému zobrazení okolního světa v jeho revolučním vývoji, byly principy:
- národnosti. Používejte běžné řečové vzorce a přísloví, aby byla literatura pro lidi srozumitelná;
- Ideologie. Identifikujte hrdinské činy, nové myšlenky a cesty nezbytné pro štěstí obyčejných lidí;
- Specifika. Zobrazovat okolní realitu v procesu historického vývoje, odpovídající jejímu materialistickému chápání.
V literatuře byli hlavními představiteli sociálního realismu spisovatelé Maxim Gorkij („Matka“, „Foma Gordeev“, „Život Klima Samgina“, „V hlubinách“, „Píseň bouřliváka“), Michail Sholokhov („“ Virgin Soil Upturned“, epický román „Ticho“) Don), Nikolaj Ostrovskij (román „Jak se kalila ocel“), Alexander Serafimovič (příběh „Železný proud“), básník Alexander Tvardovskij (báseň „Vasily Terkin“), Alexander Fadeev (romány „Zničení“, „Mladá garda“) atd.
(M. L. Zvjagin "Do práce")
Také v SSSR se objevila díla takových zahraničních autorů, jako je pacifistický spisovatel Henri Barbusse (román Oheň), básník a prozaik Louis Aragon, německý dramatik Bertolt Brecht, německá spisovatelka a komunistka Anna Seghersová (román „ Sedmý kříž“) byli považováni za socialistické realistické spisovatele. , chilský básník a politik Pablo Neruda, brazilský spisovatel Jorge Amado („Kapitáni písku“, „Donna Flor a její dva manželé“).
Významní představitelé směru socialistického realismu v Sovětská malba: Alexander Deineka („Obrana Sevastopolu“, „Matka“, „Budoucí piloti“, „Fyzický pracovník“), V. Favorskij, Kukryniksy, A. Gerasimov („Lenin na pódiu“, „Po dešti“, „Portrét baletky O.V. Lepeshinskaya"), A. Plastov ("Koupací koně", "Večeře traktoristů", "Kolektivní farmářské stádo"), A. Laktionov ("Dopis zepředu"), P. Končalovskij ("Šeřík “), K. Yuon („členové Komsomolu“, „Lidé“, „Nová planeta“), P. Vasiliev (portréty a známky zobrazující Lenina a Stalina), V. Svarog („Hrdinové piloti v Kremlu před letem“ , „První máj – Pionýři“), N Baskakov („Lenin a Stalin ve Smolném“) F. Rešetnikov („Znovu dvojka“, „Dorazil na dovolenou“), K. Maksimov a další.
(Památník Vera Mukhina „Dělnice a žena z kolektivního farmáře“)
Vynikající sovětští sochaři-monumentalisté éry socialistického realismu byli Vera Mukhina (památník „Dělnice a kolchozní žena“), Nikolaj Tomskij (basreliéf 56 postav „Obrana, práce, volný čas“ na Domě Sovětů na Moskovském prospektu v r. Leningrad), Evgenia Vuchetich (památník „Bojovník“ Osvoboditel“ v Berlíně, socha „Vlast volá!“ ve Volgogradu), Sergej Konenkov. Pro velkorozměrové monumentální sochy byly zpravidla vybírány zvláště odolné materiály jako žula, ocel nebo bronz, které byly instalovány na prostranství k zvěčnění zvláště významných historických událostí nebo hrdinsko-epických činů.
Realismus, jak víme, se v ruské literatuře objevil v první polovině 19. století a po celé století existoval v rámci jejího kritického hnutí. Symbolismus, který o sobě dal vědět v 90. letech 19. století – prvním modernistickým hnutím v ruské literatuře – však ostře kontrastoval s realismem. V návaznosti na symboliku vznikly další nerealistické trendy. To nevyhnutelně vedlo k kvalitativní transformace realismu jako způsob zobrazení reality.
Symbolisté vyjadřovali názor, že realismus pouze klouže po povrchu života a není schopen proniknout k podstatě věcí. Jejich pozice nebyla neomylná, ale od té doby to začalo v ruském umění konfrontace a vzájemné ovlivňování modernismu a realismu.
Je pozoruhodné, že modernisté a realisté, i když navenek usilovali o vymezení, měli vnitřně společnou touhu po hlubokém, zásadním poznání světa. Není proto divu, že spisovatelé přelomu století, kteří se považovali za realisty, pochopili, jak úzký je rámec konzistentního realismu, a začali ovládat synkretické formy vyprávění, které jim umožňovaly kombinovat realistickou objektivitu s romantickou, impresionistické a symbolistické principy.
Kdyby si realisté 19. stol sociální povahy osoba, tehdejší realisté dvacátého století korelovali tuto sociální povahu s psychologické, podvědomé procesy, vyjádřený ve střetu rozumu a instinktu, intelektu a citu. Jednoduše řečeno, realismus počátku dvacátého století poukazoval na složitost lidské přirozenosti, která není v žádném případě redukovatelná pouze na jeho sociální existenci. Není náhodou, že v Kuprinovi, Buninovi a Gorkém je plán událostí a okolní situace sotva nastíněn, ale je podána sofistikovaná analýza duševního života postavy. Autorův pohled je vždy směřován mimo prostorovou a časovou existenci hrdinů. Odtud vznikly folklórní, biblické, kulturní motivy a obrazy, které umožnily rozšířit hranice vyprávění a přitáhnout čtenáře ke spolutvoření.
Na počátku 20. století v rámci realismu čtyři proudy:
1) kritický realismus navazuje na tradice 19. století a předpokládá důraz na sociální povahu jevů (na počátku 20. století to byla díla A. P. Čechova a L. N. Tolstého),
2) socialistický realismus - termín Ivana Gronského, označující obraz reality v jejím historickém a revolučním vývoji, rozbor konfliktů v kontextu třídního boje a jednání hrdinů v kontextu přínosu pro lidstvo ("Matka" od M. Gorkého a následně většina děl sovětských spisovatelů),
3) mytologický realismus se formovalo v antické literatuře, ale ve 20. století za M.R. začal chápat zobrazování a chápání reality prizmatem známých mytologických zápletek (in zahraniční literaturu zářným příkladem slouží jako román "Ulysses" od J. Joyce a v ruské literatuře počátku 20. století - příběh "Judas Iškariotský" od L.N. Andreeva)
4) naturalismus zahrnuje zobrazení reality s extrémní věrohodností a detaily, často nevzhledné ("Pit" od A.I. Kuprina, "Sanin" od M.P. Artsybasheva, "Notes of a Doctor" od V.V. Veresaeva)
Uvedené rysy ruského realismu způsobily četné spory o tvůrčí metodu spisovatelů, kteří zůstali věrni realistickým tradicím.
Hořký začíná novoromantickou prózou a přechází k tvorbě společenských her a románů, stává se zakladatelem socialistického realismu.
Stvoření Andreeva byl vždy v hraničním stavu: modernisté ho považovali za „opovrženíhodného realistu“ a pro realisty byl zase „podezřelým symbolistou“. Přitom je všeobecně uznáváno, že jeho próza je realistická a jeho dramaturgie tíhne k moderně.
Zajcev, projevující zájem o mikrostavy duše, vytvořil impresionistickou prózu.
Pokusy kritiků definovat uměleckou metodu Bunina vedlo k tomu, že se sám spisovatel srovnal s kufrem pokrytým obrovské množství zkratky.
Komplexní světonázor realistických spisovatelů a mnohosměrná poetika jejich děl svědčily o kvalitativní proměně realismu jako umělecké metody. Díky společnému cíli – hledání nejvyšší pravdy – došlo na počátku 20. století ke sblížení literatury a filozofie, které začalo v dílech Dostojevského a L. Tolstého.
19. NOVĚK V RUSKÉ LITERATUŘE. HLAVNÍ PROUDY A JEJICH VLASTNOSTI...
Modernismus je jeden umělecký proud. Odvětví modernismu: symbolismus, akmeismus a futurismus - měly své vlastní charakteristiky.
V Rusku vznikla symbolika v 90. letech. 19. století a v počáteční fázi (K. D. Balmont, raně V. Ja. Brjusov a A. Dobroljubov a později B. Zajcev, I. F. Annensky, Remizov) vyvinuli styl dekadentního impresionismu, podobný francouzskému symbolismu.
Ruští symbolisté 20. století. (V. Ivanov, A. Bely, A. A. Blok, ale i D. S. Merežkovskij, S. Solovjov a další), snažící se překonat pesimismus a pasivitu, hlásali heslo efektního umění, převahy kreativity nad věděním.
Hmotný svět je symbolisty zobrazován jako maska, přes kterou prosvítá to nadpozemské. Dualismus nachází výraz ve dvou rovinách kompozice románů, dramat a „symfonií“. Svět skutečných jevů, každodenního života nebo konvenční fikce je zobrazován groteskně, diskreditován ve světle „transcendentální ironie“. Situace, obrazy, jejich pohyb dostávají dvojí význam: z hlediska toho, co je zobrazeno, a z hlediska toho, co je připomínáno.
Symbol je svazek významů, které se rozcházejí v různých směrech. Úkolem symbolu je prezentovat zápasy.
Symbolismus si také vytváří svá slova – symboly. Nejprve se pro takové symboly používají vysoká poetická slova, pak jednoduchá. Symbolisté věřili, že je nemožné vyčerpat význam symbolu.
Symbolismus se vyhýbá logickému odhalení tématu a obrací se k symbolice smyslových forem, jejichž prvky dostávají zvláštní sémantické bohatství. Logicky nevyslovitelné „tajné“ významy „prosvítají“ materiálním světem umění. Předložením smyslových prvků se symbolismus zároveň vzdaluje od impresionistického rozjímání o rozptýlených a soběstačných smyslových dojmech, do jejichž pestrého proudu symbolizace vnáší určitou celistvost, jednotu a kontinuitu.
Úkolem symbolistů je ukázat, že svět je plný tajemství, která nelze odhalit.
Texty symbolismu jsou často dramatizovány nebo nabývají epických rysů, odhalují strukturu „obecně významných“ symbolů, přehodnocují obrazy antické a křesťanské mytologie. Vzniká žánr náboženské básně, symbolicky interpretované legendy (S. Solovjov, D. S. Merežkovskij). Báseň ztrácí intimitu a stává se jako kázání, proroctví (V. Ivanov, A. Bely).
Nové modernistické hnutí akmeismus, se objevil v ruské poezii v 10. letech 20. století. jako kontrast k extrémní symbolice. V překladu z řečtiny znamená slovo „akme“ nejvyšší stupeň něčeho, rozkvět, zralost. Acmeisté prosazovali návrat obrazů a slov k jejich původnímu významu, pro umění pro umění, pro poetizaci lidských citů. Hlavním rysem akmeistů bylo odmítnutí mystiky.
Pro symbolisty je hlavní rytmus a hudba, zvuk slova, zatímco pro akmeisty je to forma a věčnost, objektivita.
V roce 1912 se básníci S. Gorodetsky, N. Gumilyov, O. Mandelstam, V. Narbut, A. Achmatova, M. Zenkevich a někteří další spojili v kruhu „Dílna básníků“.
Zakladateli akmeismu byli N. Gumilyov a S. Gorodetsky. Acmeisté označili své dílo za nejvyšší bod k dosažení umělecké pravdy. Nepopírali symboliku, ale byli proti tomu, že symbolisté věnovali tolik pozornosti světu tajemného a neznámého. Acmeisté poukazovali na to, že nepoznatelné ze samotného významu toho slova nelze poznat. Odtud pochází touha akmeistů osvobodit literaturu od těch nejasností, které pěstovali symbolisté, a vrátit jí jasnost a dostupnost. Akmeisté se ze všech sil snažili vrátit literaturu životu, věcem, člověku, přírodě. Gumilev se tak obrátil k popisu exotických zvířat a přírody, Zenkevich - k prehistorickému životu země a člověka, Narbut - ke každodennímu životu, Anna Akhmatova - k hlubokým milostným zážitkům.
Touha po přírodě, po „zemi“ vedla akmeisty k naturalistickému stylu, ke konkrétní obraznosti, objektivnímu realismu, který určoval celá řada umělecké techniky. V poezii akmeistů převládají „těžká, těžká slova“, počet podstatných jmen výrazně převyšuje počet sloves.
Po provedení této reformy akmeisté jinak souhlasili se symbolisty a prohlásili se za své studenty. Druhý svět pro akmeisty zůstává pravdou; jen z ní nedělají střed své poezie, i když ta někdy není cizí mystickým prvkům. Gumiljovova díla „Ztracená tramvaj“ a „U Cikánů“ jsou zcela prostoupena mystikou a ve sbírkách Achmatovové, jako je „Růženec“, převládají milostně-náboženské zážitky.
Acmeists vrátil každodenní scény.
Acmeisté v žádném případě nebyli revolucionáři ve vztahu k symbolismu a nikdy se za ně nepovažovali; Za svůj hlavní úkol si stanovili pouze vyhlazování rozporů a zavádění pozměňovacích návrhů.
V části, kde se akmeisté bouřili proti mystice symbolismu, nepostavili ji proti skutečnému skutečnému životu. Poté, co akmeisté odmítli mystiku jako hlavní leitmotiv kreativity, začali fetišizovat věci jako takové, nebyli schopni synteticky přistupovat k realitě a chápat její dynamiku. Pro akmeisty mají věci ve skutečnosti význam samy o sobě, ve statickém stavu. Obdivují jednotlivé předměty existence a vnímají je takové, jaké jsou, bez kritiky, bez snahy je chápat ve vztahu, ale přímo, živočišně.
Základní principy akmeismu:
Odmítnutí symbolismu volá po ideální, mystické mlhovině;
Přijetí pozemského světa takového, jaký je, v celé jeho barevnosti a rozmanitosti;
Navrácení slova do původního významu;
Zobrazení člověka s jeho skutečnými pocity;
Poetizace světa;
Začleňování asociací s předchozími epochami do poezie.
Akmeismus netrval příliš dlouho, ale významně přispěl k rozvoji poezie.
Futurismus(v překladu budoucnost) je jedním z hnutí modernismu, který vznikl v 10. letech 20. století. Nejzřetelněji je zastoupena v literatuře Itálie a Ruska. 20. února 1909 vyšel v pařížských novinách Le Figaro článek T. F. Marinettiho „Manifest futurismu“. Marinetti ve svém manifestu vyzval k opuštění duchovních a kulturních hodnot minulosti a vybudování nového umění. Hlavním úkolem futuristů je identifikovat propast mezi přítomností a budoucností, zničit vše staré a vybudovat nové. Provokace byly součástí jejich života. Postavili se proti buržoazní společnosti.
V Rusku vyšel Marinettiho článek 8. března 1909 a znamenal začátek rozvoje vlastního futurismu. Zakladateli nového směru v ruské literatuře byli bratři D. a N. Burliukovi, M. Larionov, N. Gončarova, A. Ekster, N. Kulbin. V roce 1910 se ve sbírce „Impresionistické studio“ objevila jedna z prvních futuristických básní V. Chlebnikova „Kouzlo smíchu“. Ve stejném roce vyšla sbírka futuristických básníků „The Judges’ Tank“. Obsahovala básně D. Burliuka, N. Burliuka, E. Gura, V. Chlebnikova, V. Kamenského.
Futuristé zažívají deformaci jazyka a gramatiky. Slova se hromadí jedna na druhé a spěchají sdělit autorovy momentální pocity, takže dílo vypadá jako telegrafní text. Futuristé opustili syntax a sloky a přišli s novými slovy, která podle nich lépe a plněji odrážela realitu.
Zdánlivě nesmyslnému názvu kolekce přikládali futuristé zvláštní význam. Akvárium pro ně symbolizovalo klec, do které byli básníci zahnáni, a říkali si soudci.
V roce 1910 se Cubo-Futurists spojili do skupiny. Patřili k ní bratři Burliukové, V. Chlebnikov, V. Majakovskij, E. Guro, A. E. Kruchenykh. Kubo-futuristé hájili slovo jako takové, „slovo je vyšší než význam“, „nesrozumitelné slovo“. Kubo-futuristé zničili ruskou gramatiku a nahradili fráze kombinacemi zvuků. Věřili, že čím více nepořádku ve větě, tím lépe.
V roce 1911 se I. Severyanin jako jeden z prvních v Rusku prohlásil za ego-futuristu. K pojmu „futurismus“ přidal slovo „ego“. Egofuturismus lze doslovně přeložit jako „Já jsem budoucnost“. Kolem I. Severyanina se shromáždil kruh stoupenců egofuturismu, kteří se v lednu 1912 prohlásili za „Akademii poezie ega“. Egofuturisté si obohatili slovní zásobu o velké množství cizích slov a nových útvarů.
V roce 1912 se futuristé sjednotili kolem nakladatelství „Petersburg Herald“. Ve skupině byli: D. Krjučkov, I. Severjanin, K. Olimpov, P. Širokov, R. Ivněv, V. Gnedov, V. Šeršenevič.
V Rusku se futuristé nazývali „budetlyany“, básníky budoucnosti. Futuristé, uchváceni dynamikou, se už nespokojili se syntaxí a slovní zásobou předchozí éry, kdy neexistovala auta, telefony, fonografy, kina, letadla, elektrické železnice, mrakodrapy, metro. Básník, naplněný novým smyslem pro svět, má bezdrátovou představivost. Básník vkládá do hromadění slov prchavé vjemy.
Futuristé byli nadšení pro politiku.
Všechny tyto směry radikálně obnovují jazyk, pocit, že stará literatura nemůže vyjádřit ducha moderny.
Secesní styl je jedním z raných směrů takového celosvětového uměleckého trendu, jako je modernismus v umění. Díky modernismu se umělec dostal za hranice tradičního realismu a objevil něco zásadně nového. Naše moderní kultura za mnohé vděčí takovému pojetí, jako je modernismus ve výtvarném umění. Umělci éry secese jsou z velké části, nebojím se tohoto slova, géniové a své místo v historii si právem zaslouží. Ale nejdřív...
Secesní styl v umění vznikl na konci devatenáctého století: tehdy se umělci snažili vytvořit něco originálního z nesourodých, ale obecně přijímaných trendů, aby svým dílům dodali nějakou konvenčnost a abstrakci. Za zmínku však stojí, že termín „moderní“ (francouzsky moderní - nový) je vlastní pouze ruské kultuře, protože na konci devatenáctého století mělo Rusko svou vlastní modernost v umění. Ve Francii se tento styl nazýval Art Nouveau, v Německu a Skandinávii - Art Nouveau. Principy modernismu jsou založeny na myšlence neschopnosti umění předchozích období bojovat proti nesvobodě, nelidskosti, sociální nespravedlnosti a neschopnosti toto vše zachytit. Hlavní rysy modernismu jsou, že umělec směřuje svou subjektivní vůli k boji krutá realita, čímž se smazávají hranice předchozích ideálů.
Modernismus ve výtvarném umění je kulturní vrstva, která pokrývá mnoho pojmů, jako je impresionismus, expresionismus, kubismus, futurismus. A také některá pozdější hnutí: surrealismus, dadaismus a tak dále. V této oblasti působili takoví slavní umělci éry secese jako Alphonse Mucha, Paul Gauguin, Edvard Munch a další. Všechny tyto jsou krásné slavní lidé nejsou jen spojovány s pojmem moderny ve výtvarném umění, ale jsou již jeho synonymem.
Zde bychom se měli obrátit přímo k dílu Alphonse Muchy, původem Čecha, který získal celosvětovou slávu ve Francii. Takzvaný „styl Mukha“, který se rovná oficiálnímu názvu Art Nouveau, sloužil jako příklad k následování pro celou generaci designérů.
Do středu svých plakátů umístil Mucha idealizovaný obraz ženy: hladké linie, blízkost přírodním formám, odmítnutí špičatých rohů - tyto charakteristické znaky secese zanechaly v myslích příjemců nesmazatelný dojem. Samotný ženský obraz byl tehdy poprvé použit pro reklamní účely, ale historie ukázala, jak úspěšná se tato zkušenost stala a dodnes ji využívají specialisté z předních zemí reklamního průmyslu, jako jsou Spojené státy americké. Muchovi však musíme vzdát hold: v jeho dílech je těžké najít sebemenší náznak sladkosti, což se o jeho moderních obdobách říci nedá. Snad to, že zde hrála roli estetika český umělec vznikla pod vlivem středověkých příběhů a keltské mytologie. To na jednu stranu vneslo do jeho tvorby rozmanitou symboliku a na druhou stranu přispělo k ornamentální složitosti mnoha plakátů. Pro uspořádání úvah o pozadí Muchových děl je nutné zavést podmíněnou klasifikaci:
Květinové motivy
Ornament
Ornament pomocí mýtických bytostí
Mytologická symbolika
Květinové motivy převzaté z východní kultury se staly pro mnohé umělce nedílnou součástí maleb secese: plovoucí stonky a světlé okvětní lístky plně odpovídaly secesnímu pojetí nejen svými formami, ale také kombinací barev. které dříve nebyly kombinovány. Jasné potvrzení toho lze nalézt v Muchových dílech: pastelové odstíny, exotické obrysy, jako by se obraz opakoval krásná žena, která se nachází v popředí s jejím nerealistickým létáním dlouhé vlasy, oblečená ve světlých šatech, podobných řeckým tunikám - to vše vytvořilo jedinečnou harmonii a jednotu díky vzájemnému prolínání prvků ženská postava a pozadí.
Přejdeme k úvahám o ornamentu, je třeba poznamenat, že nejčastěji používané geometrický obrazec v Mukhových dílech se kruh objevuje jako symbol nekonečného opakování, oběhu a také jako symbol ženského principu. Dokonce i reklamní nápisy za podobiznou krásné dámy byly umístěny v půlkruhu s hladce ohraničenými písmeny.
Dalším motivem je symbolický obrázek podkovy ve zvětšené podobě, s malovaným ornamentem uvnitř. Zde opět leží odkaz na pohanský světonázor, nemluvě o obrázcích na pozadí používajících mýtické bytosti. Muchův tvůrčí koncept se odrážel v každém detailu obrazů a plakátů, které vytvořil: emotivně provedená figura plná síly, zabírající většinu prostoru, by byla nedokončená bez vhodného pozadí, spojující rysy obrazové a aplikované umění. Mucha vědomě hledal kompromis mezi byzantským a východním principem, mezi modernou a bohatým mytologické příběhy, proměnil nádherné portréty žen v díla masového umění a to se mu podařilo: každodenní život již vstřebával nové formy.
20. OBRAZ MUŽE NA OSTRÉ HISTORICKÉ ZATOČCE V ROMÁNU "TICHÝ FON"
« Tichý Don» M. Sholokhov je epický román, který odhaluje osudy lidí během první světové války a občanské války. Ruská realita dala autorovi k dispozici konflikty tohoto druhu, které lidstvo dosud nepoznalo. Starý svět zcela zničena revolucí, je nahrazena novým společenským systémem. To vše vedlo ke kvalitativně novému řešení takových „věčných“ problémů, jako je člověk a historie, válka a mír, osobnost a lidé. Poslední problém Pro tohoto díla je obzvláště relevantní.
„Tichý Don“ je román o osudech lidí v přelomovém období. M. Sholokhov pravdivě vyjádřil svůj pohled na revoluci nikoli z jedné strany, jak tomu bylo ve většině tehdejších knih, ale z obou: hořkost tragédie, myšlenky a pocity celého lidu, univerzální pro lidstvo. Dramatické osudy hlavních postav, kruté lekce osudu Grigorije Melekhova, hlavní postavy románu, stejně jako Aksinyi a Natalyi, tvoří M. Sholokhov jednotu životní pravdy lidu v historickém zlomu.
Akce se v románu rozvíjí ve dvou rovinách – historické a každodenní, osobní. Ale oba tyto plány jsou dány v nerozlučné jednotě. Patriarchální idyla Melechova mládí je zničena na osobní úrovni - jeho láskou k Aksinyi, na sociální úrovni - Gregoryho střetem s krutými rozpory historická realita. Rozuzlení románu je také organické. Z osobního hlediska je to smrt Aksinyi. Ze sociálně-historického hlediska jde o porážku hnutí bílých kozáků a konečný triumf sovětské moci na Donu.
V centru románu je tragická postava - Grigory Melekhov. Ztělesňuje tragédii lidu: to je tragédie těch, kteří si neuvědomili smysl revoluce a postavili se proti ní, a těch, kteří podlehli klamu, tragédie mnoha kozáků zatažených do povstání Vešenského v roce 1919, tragédie obránci revoluce umírají za věc lidu.
Grigory Melekhov je nadaný syn lidu. Především on spravedlivý muž- i ve vašich bludech. Nikdy nehledal vlastní prospěch a nepodlehl pokušení zisku a kariéry. Grigorij Melekhov se mýlil a prolil spoustu krve. Jeho vina je nepopiratelná. On sám si to uvědomuje.
Ale Grigoriji Melekhovovi nelze jednoznačně přiblížit. Nelze si nevšimnout, že vstřebal celou řadu lidových tradic: zde je kodex vojenské cti a intenzivní rolnické práce, odvaha v lidových hrách a slavnostech a seznámení s bohatým kozáckým folklórem. Z generace na generaci pěstovaná odvaha a statečnost, ušlechtilost a velkorysost vůči poraženým, pohrdání zbabělostí a zbabělostí určovaly chování Grigorije Melekhova za všech životních okolností.
Ilyinichna a Natalya jsou v románu ztělesněním lidové morálky a nezlomných principů života. Ilyinichna je strážcem rodinného způsobu života. Utěšuje své děti, když se cítí špatně, ale také je přísně soudí, když se dopustí nespravedlivého jednání. Natalya trpí Grigorijovým odporem a její utrpení se vyznačuje vysokou morální čistotou.
Román „Tichý Don“ ukazuje největší sociální změnu
v osudech lidí. V knize je vyobrazena nejen smrt kozáků jako třídy. Velikost M. Sholokhova spočívá v tom, že sleduje život celého národa, národní osud. Srazily se dva světy myšlenek a přesvědčení a vznikly strmé historické zlomové linie. Hrdinové M. Sholokhova spojují základní rozpory doby a ztělesňují národní duchovní vlastnosti. To je síla Sholokhovova realismu.
"Tichý Don" je nazýván epickou tragédií. A to nejen proto, že do středu je umístěna tragická postava – Grigorij Melekhov, ale také proto, že román je od začátku do konce prostoupen tragickými motivy. To je tragédie jak pro ty, kteří si neuvědomovali smysl revoluce a postavili se proti ní, tak pro ty, kteří podlehli klamu. Toto je tragédie mnoha kozáků vtažených do povstání Veshensky v roce 1919, tragédie obránců revoluce umírajících za lidovou věc. Lidé, jejich minulost, přítomnost a budoucnost, jejich štěstí - to je hlavní téma spisovatelových myšlenek.
„Melekhovsky dvůr je na samém okraji farmy“ - tak začíná epický román a během celého vyprávění nám Sholokhov vypráví o svých obyvatelích. Obranná linie prochází dvorem Melekhovů; je obsazena buď rudými, nebo bílými, ale Otcův dům navždy zůstává místem, kde žijí nejbližší lidé, vždy připraveni přijmout a zahřát. Jejich život se objevuje na stránkách eposu v propletence protikladů, atrakcí a bojů. Dalo by se říci, že se celá rodina ocitla na křižovatce velkých historických událostí a krvavých střetů.
Revoluce a občanská válka přinášejí drastické změny do zavedené rodiny a každodenního života Melekhovů: obvyklé rodinné vazby se rodí nová morálka a etika. Autorovi „Tichého Dona“, jako nikomu jinému, se podařilo odhalit vnitřní svět člověka z lidí, znovu vytvořit ruský národní charakteréra revolučního zlomu. Nejprve se seznámíme s hlavou rodiny - Panteleiem Prokofjevičem. „Pantelei Prokofjevič začal ze svahu klouzajících let ztěžkat: roztáhl se do šířky, mírně se shrbil, ale stále vypadal jako dobře stavěný stařík.
Byl vyschlý na kost, chromý (v mládí si zlomil nohu na císařské dostihové výstavě), v levém uchu nosil stříbrnou náušnici ve tvaru půlměsíce, jeho havraní vousy a vlasy nevybledly do stáří a ve vzteku dostal se až do bezvědomí...“ Panteley Prokofjevič stojí na stráži starých kozáckých základů, někdy vykazuje rysy tvrdé povahy, která netoleruje neposlušnost, ale zároveň je v jádru laskavý a citlivý. Ví, jak efektivně řídit domácnost, pracuje od rána do večera. On, a ještě více jeho syn Řehoř, nese odraz vznešené a hrdé povahy svého dědečka Prokofyho, který kdysi napadal patriarchální zvyklosti tatarského statku. Navzdory vnitrorodinnému rozkolu se Panteley Prokofjevič snaží sjednotit kousky starého způsobu života v jeden celek, byť jen kvůli svým vnoučatům a dětem. A to, že umírá mimo domov, který miloval víc než cokoli na světě, je tragédií člověka, kterému čas vzal to nejcennější – rodinu a přístřeší.
Otec předal stejnou všepohlcující lásku k domovu svým synům. „Jeho nejstarší, již ženatý syn Petro se podobal své matce: velký, nosatý, s divokými vlasy barvy pšenice, hnědýma očima a nejmladší, Grigorij, vypadal jako jeho otec: o půl hlavy vyšší než Petr, nejméně šest let. mladší, stejný jako táta, svěšený nos draka, modré mandle horkých očí v mírně šikmých štěrbinách, ostré plátky lícních kostí pokryté hnědou, načervenalou kůží. Grigorij se hrbil stejně jako jeho otec, dokonce i v úsměvu měli oba něco společného, trochu bestiálního.“
M. Sholokhov s velkou zručností ztvárnil komplexní postavu Grigorije Melekhova. Je to nadaný syn lidu, upřímný člověk i ve svých bludech. Nikdy nehledal vlastní prospěch a nepodlehl pokušení zisku a kariéry. Omyl, Gregory prolil spoustu krve těch, kteří potvrdili nový život na Zemi. Jeho vina je nepochybná. On sám si to uvědomuje. Nelze ho však posuzovat jednoznačně: nepřítele a nic víc. Sholokhov se zvláštním pochopením ukázal obtížnou cestu hlavní postavy. Na začátku eposu je to osmnáctiletý chlapík – veselý, silný, pohledný. Gregory je výjimečně integrální, čistá povaha. Zde je kodex kozácké cti a intenzivní rolnické práce a odvahy v lidových hrách a slavnostech a seznámení s bohatým kozáckým folklórem a pocitem první lásky. Z generace na generaci kultivovaná odvaha a statečnost, ušlechtilost a velkorysost vůči poraženým, pohrdání zbabělostí a zbabělostí určovaly Gregoryho chování za všech životních okolností. Během pohnutých dnů revolučních událostí se dopouští mnoha chyb. Ale na cestě hledání pravdy není kozák někdy schopen pochopit železnou logiku revoluce, její vnitřní zákony. Grigorij Melekhov je hrdý, svobodumilovný člověk a zároveň filozof hledající pravdu. Pro něj musí být velikost a nevyhnutelnost revoluce odhalena a dokázána celým dalším během života. Melekhov sní o systému života, v němž by byl člověk odměňován podle míry své inteligence, práce a talentu.
Co mě na románu zaujalo nejvíc, bylo ženské obrázky: Ilyinichna, Aksinya a Natalya. Tyto ženy jsou zcela odlišné, ale spojuje je vznešená mravní krása. Obraz staré Iljiničny v románu je plný kouzla, ztělesňuje obtížný úděl kozácké ženy a její vysoké morální vlastnosti. Manželka Panteleje Melekhova, Vasilisa Ilyinichna, je rodilá kozácká žena z oblasti Horního Donu. Život s manželem nebyl sladký: někdy ji po vzplanutí tvrdě zbil; brzy zestárla, přibrala, trpěla nemocemi, ale zůstala pečující, energickou ženou v domácnosti. Čtenář je uchvácen obrazem Natalyi, ženy s vysokou morální čistotou a citem: „její oči zářily zářivým, chvějícím se teplem“. Povahově silná, dlouho snášela pozici nemilované manželky a stále doufala v lepší život. Dokáže se však rozhodně postavit za sebe a své děti a mocně prohlásit své právo na jasný, skutečný život. Nadává a bezmezně miluje Gregoryho. S nebývalou hloubkou odhalují poslední dny jejího života sílu ducha a podmanivou mravní čistotu této hrdinky. Přišlo k ní její štěstí. Rodina byla obnovena a díky Natalyině asketismu v ní vládla harmonie a láska. Porodila dvojčata: syna a dceru. Ukázalo se, že Natalya je stejně milující, oddaná a pečující matka jako manželka. Tato krásná žena je ztělesněním dramatického osudu silné, krásné, nezištně milující přírody, která dokáže obětovat vše, dokonce i život, ve jménu vysokého citu.
Aksinyina láska k Gregorymu na stránkách románu hraničí s výkonem. A i když máme před sebou prostou pologramotnou kozáckou ženu, nemůžeme zapomenout, jak krásný je vnitřní svět této ženy s nelehkým osudem.
Hrdinové Šolochovova eposu vstoupili do našich životů jako skuteční lidé, žijí s námi a mezi námi. Rodina Melekhovů se bohužel stále rozpadla, ale její členové dokázali vytvořit ohniště, kde bude vždy zářit plamínek lásky, tepla a vzájemného porozumění, který nikdy nezhasne.
Pro Sholokhova je člověk to nejcennější na naší planetě, a to nejdůležitější, co pomáhá utvářet jeho duši, je především jeho rodina, dům, ve kterém se narodil, vyrostl, kde vždy bude. očekáván a milován, a kam se určitě vrátí, tam se určitě vrátí. Srazily se dva světy myšlenek a přesvědčení a vznikly strmé historické zlomové linie. Hrdiny eposu jsou současníci a účastníci zlomových okamžiků éry, z nichž každý čelil potřebě určit své místo v novém životě, najít svou pravdu. Na příkladu rodiny Melekhovů v „Tichém Donu“ je ukázán největší společenský obrat v osudu celého lidu, v životě celého národa.
21. OBRAZ KOZÁKŮ V ŠOLOKHOVĚ ROMÁNU „TICHÝ FON“
Epický román od M.A. Sholokhovův „Tichý Don“ je právem považován za jeho nejvýznamnější a nejzávažnější dílo. Autorovi se překvapivě dobře podařilo zprostředkovat život a způsob života donských kozáků, jejich samotného ducha a to vše propojit s konkrétními historickými událostmi. Epos zachycuje sérii velkých otřesů v Rusku. Otřesy popsané v románu velmi ovlivnily osud donských kozáků. Nemohli jasněji definovat život kozáků v tomto těžkém historickém období, které Sholokhov reflektoval v románu, Věčné hodnoty. Rádi vlast, úcta ke starší generaci, láska k ženám, potřeba svobody - to jsou základní hodnoty, bez kterých si svobodný kozák neumí představit.
Kozáci jsou válečníci a pěstitelé obilí zároveň. Tyto dva pojmy definují život kozáků. Nutno říci, že historicky se kozáci vyvíjeli na hranicích Ruska, kde byly časté nepřátelské nájezdy, takže kozáci byli nuceni chopit se zbraní na obranu své země, která byla obzvlášť úrodná a stonásobně odměňovala práci do ní vloženou. Později, již za vlády ruského cara, existovali kozáci jako privilegovaná vojenská vrstva, která do značné míry určovala zachování dávných zvyků a tradic mezi kozáky. Sholokhov ukazuje kozáky jako velmi tradiční. Kozáci si například odmala zvykají na koně, který pro ně není jen nástrojem, ale věrným přítelem v bitvě a kamarádem (popis plačícího hrdiny Christoniho po Voronokovi, kterého odvedli Rudí, se dotýká srdce). Všichni jsou vychováváni v úctě ke svým starším a v jejich nezpochybnitelné podřízenosti (Panteley Prokofjevič mohl Grigorije potrestat, i když měl pod velením stovky a tisíce lidí). Kozáky řídí ataman, zvolený vojenským kozáckým kruhem, kam míří Šolochovův Pantelej Prokofjevič.
Román „Tichý Don“ od M. A. Sholokhova je věnován tématu občanské války, která se rozvinula na území Donu. Zde nalezli hluboký a komplexní odraz jedinečného způsobu života kozáků, jejich tradic, kultury, způsobu života, jazyka a jedinečné donské přírody. Román je zalidněn mnoha hrdiny, je plný událostí ze společensko-politického života a obrazů pokojné práce. Epos zobrazuje historii kozáků během bouřlivého desetiletí od roku 1912 do roku 1922. Začátek románu líčí život a zvyky kozácké vesnice v předvečer první světové války a uvádí čtenáře do světa intimních, osobních problémů hrdinů. Dva epigrafy, které románu předcházejí, odhalují autorovo ideologické a umělecké záměry. Slova starodávné kozácké písně předcházejí příběhu o krvavých bitvách, o třídním vymezení obyvatel Tatarského statku, o intenzivním hledání svého místa hrdinů v pohnuté revoluční realitě, o jejich nevykořenitelné přitažlivosti k prostému lidskému štěstí, o tom, jak se hrdinové chovali k životu, aby se jim to podařilo. k mírumilovnému rolnické práce na ošetřovatelské zemi.
Umělec Sholokhov porazil politika Sholokhov a ukázal kozáky v revoluci. To, co sovětští literární kritici viděli jako ideologickou slabinu románu, se ukázalo jako jeho největší úspěch. Život odrážený v románu se ukázal být mnohem složitější, matoucí a rozporuplný. Její paleta se v žádném případě neomezovala na dvě barvy – červenou a bílou. A nejjasnější, nejsilnější a nejpřitažlivější hrdina románu - „nezodpovědný“ střední rolník Grigorij Melekhov - tuto pravdu hluboce cítí a chápe, ale v nejtěžších podmínkách nemůže najít cestu z morální slepé uličky. To z něj dělá tragicky komplexního člověka. Jeho obraz vstoupil do dějin ruské literatury jako Puškinův Oněgin, Lermontovův Pečorin, Turgeněvův Bazarov, protože spojoval ty nejlepší typické vlastnosti donských kozáků v letech válek a převratů počátku 20. století. Jeho osud odrážel tragédii milionů zajatých impozantními revolučními živly. Grigorij Melekhov slouží buď Reds nebo White. Koncem ledna 1918 tedy bojoval proti Kaledinovi v řadách Rudé gardy a poté šest měsíců bojoval proti Rudým v rámci Vševelké donské armády, podřízené generálu Krasnovovi, a na konci zimy 1920/21 odešel do Fominovy bandy.
V literární kritice dlouho dominovalo tvrzení, že na konci 19. století ruský realismus prožívá hlubokou krizi, období úpadku, ve znamení kterého se vyvíjela realistická literatura počátku nového století až do r. vznik nové tvůrčí metody – socialistického realismu.
Tomuto tvrzení však odporuje samotný stav literatury. Krize buržoazní kultury, která se na konci století ostře projevila v celosvětovém měřítku, nelze mechanicky ztotožnit s rozvojem umění a literatury.
Ruská kultura této doby měla své vlastní negativní stránky, ale nebyly komplexní. Domácí literatura, vždy spojovaná ve svých vrcholných jevech s pokrokovým sociálním myšlením, to nezměnila ani v letech 1890-1900, poznamenaných vzestupem sociálního protestu.
Růst dělnického hnutí, který ukázal vznik revolučního proletariátu, vznik sociálně demokratické strany, rolnické nepokoje, celoruský rozsah studentských protestů a časté projevy protestu pokrokové inteligence, z nichž jeden byla demonstrace v Kazaňském chrámu v Petrohradě v roce 1901 – to vše hovořilo o rozhodujícím zlomu ve veřejném cítění ve všech vrstvách ruské společnosti.
Nastala nová revoluční situace. Pasivita a pesimismus 80. let. byly překonány. Všichni byli naplněni očekáváním rozhodujících změn.
Mluvit o krizi realismu v době rozkvětu Čechovova talentu, vzniku talentované galaxie mladých demokratických spisovatelů (M. Gorkij, V. Veresajev, I. Bunin, A. Kuprin, A. Serafimovič ad. ), v době vystoupení Lva Tolstého s románem „Vzkříšení“ je nemožné. V letech 1890-1900. literatura neprožívala krizi, ale období intenzivního tvůrčího hledání.
Realismus se měnil (měnily se problémy literatury a jejích uměleckých principů), ale neztratil na síle a významu. Nevyschl ani jeho kritický patos, který ve „Resurrection“ dosáhl své maximální síly. Tolstoj podal ve svém románu obsáhlou analýzu ruského života, jeho společenských institucí, jeho morálky, jeho „ctnosti“ a všude tam, kde objevil sociální nespravedlnost, pokrytectví a lež.
G. A. Byaly správně napsal: „Odsuzující síla ruského kritického realismu na konci 19. století, v letech přímých příprav na první revoluci, dosáhla takového stupně, že nejen významné události v životech lidí, ale i ty nejmenší každodenní fakta se začala objevovat jako symptomy naprostého špatného společenského řádu."
Po reformě z roku 1861 se život ještě neuklidnil, ale už se ukazovalo, že kapitalismus v osobě proletariátu začíná být konfrontován se silným nepřítelem a že sociální a ekonomické rozpory ve vývoji země začínají být čím dál složitější. Rusko stálo na prahu nových komplexních změn a převratů.
Noví hrdinové, ukazující, jak se hroutí starý světonázor, jak se bourají zavedené tradice, základy rodiny, vztahy mezi otci a dětmi – to vše vypovídalo o radikální změně problému „člověka a prostředí“. Hrdina se s ní začíná konfrontovat a tento jev už není izolovaný. Kdo si těchto jevů nevšiml, kdo nepřekonal pozitivistický determinismus svých postav, ztratil pozornost čtenářů.
Ruská literatura odrážela akutní nespokojenost se životem a naději na jeho proměnu a volní napětí dozrávající mezi masami. Mladý M. Vološin napsal 16. (29. května 1901) své matce, že budoucí historik ruské revoluce „bude hledat její příčiny, příznaky a trendy u Tolstého, u Gorkého a v Čechovových hrách, právě jak je vidí historici francouzské revoluce u Rousseaua, Voltaira a Beaumarchais.“
V realistické literatuře počátku století vystupuje do popředí probouzející se občanské vědomí lidí, žízeň po aktivitě, sociální a mravní obnově společnosti. V.I. Lenin napsal, že v 70. letech. „Mše ještě spala. Teprve počátkem 90. let začalo její probuzení a zároveň začalo nové a slavnější období v dějinách celé ruské demokracie.
Přelom století byl někdy plný romantických očekávání, která obvykle předcházela významným historickým událostem. Bylo to, jako by samotný vzduch byl nabitý výzvou k akci. Pozoruhodný je úsudek A. S. Suvorina, který sice není zastáncem progresivních názorů, nicméně Gorkého dílo v 90. letech s velkým zájmem sledoval: „Někdy čtete Gorkého dílo a máte pocit, že vás zvedají ze židle, že předchozí ospalost je nemožné, že je třeba něco udělat! A to je třeba udělat v jeho spisech – bylo to nutné.“
Tón literatury se znatelně změnil. Gorkého slova jsou všeobecně známá, že nadešel čas pro hrdinství. Sám působí jako revoluční romantik, jako zpěvák hrdinského principu v životě. Pocit nového tónu života byl charakteristický i pro další současníky. Existuje mnoho důkazů, že čtenáři očekávali od spisovatelů výzvu k veselí a boji, a vydavatelé, kteří se těchto nálad zachytili, chtěli vznik takových volání podpořit.
Zde je jeden takový důkaz. 8. února 1904 ctižádostivý spisovatel N. M. Kataev oznámil Gorkého příteli z nakladatelství Znanie K. P. Pjatnickému, že nakladatel Orechov odmítl vydat svazek jeho her a příběhů: cílem vydavatele bylo tisknout knihy „hrdinského obsahu“. a v Kataevových dílech nemají ani „veselý tón“.
Ruská literatura odrážela vývoj, který započal v 90. letech. proces narovnání dříve utlačované osobnosti, její odhalení v probuzení vědomí dělníků a ve spontánním protestu proti starému světovému řádu a v anarchickém odmítání reality, jako Gorkého trampové.
Proces narovnávání byl složitý a týkal se nejen „nižších vrstev“ společnosti. Literatura popsala tento fenomén různými způsoby a ukázala, jaké nečekané podoby někdy nabývá. V tomto ohledu se ukázalo, že Čechov nebyl dostatečně pochopen, když se snažil ukázat, s jakými obtížemi – „kousek po kapce“ – člověk překonává otroka v sobě.
Obvykle scéna Lopakhina, který se vrací z aukce se zprávou, že Višňový sad nyní patří jemu, byl vykládán v duchu nadšení nového majitele jeho hmotnou mocí. Čechov za tím má ale něco jiného.
Lopakhin koupí panství, kde pánové mučili jeho bezmocné příbuzné, kde sám prožil neradostné dětství, kde jeho příbuzný Firs stále servilně slouží. Lopakhin je opilý, ale ani ne tak svým výhodným nákupem, ale vědomím, že on, potomek nevolníků, bývalý bosý chlapec, se stává nadřazeným těm, kteří dříve tvrdili, že své „otroky“ zcela odosobňují. Lopakhin je opojen vědomím své rovnosti s mřížemi, které odděluje jeho generaci od prvních kupců lesů a statků zkrachovalé šlechty.
Dějiny ruské literatury: ve 4 svazcích / Edited by N.I. Prutskov a další - L., 1980-1983.
I když se obecně uznává, že umění 20. století je uměním moderny, realistický směr má v literárním životě minulého století významnou roli, na jedné straně představuje realistický typ kreativity. Na druhou stranu se dostává do kontaktu s oním novým směrem, který dostal velmi konvenční pojetí „socialistického realismu“ – přesněji literaturu revoluční a socialistické ideologie.
Realismus 20. století přímo souvisí s realismem století předchozího. A jak se to stalo? umělecká metoda v polovině 19. století, kdy získalo právoplatné jméno „klasický realismus“ a zažilo různé druhy modifikací v literární tvorbě poslední třetiny 19. století, zažilo vliv takových nerealistických směrů, jako je naturalismus estetismus a impresionismus.
Realismus 20. století rozvíjí své specifické dějiny a má svůj osud. Pokud pokryjeme 20. století celkem, pak se realistická kreativita projevila v rozmanitosti přírody a multikompozice v první polovině 20. století. V této době je zřejmé, že realismus se pod vlivem modernismu a masové literatury mění. S těmito uměleckými fenomény se spojuje jako s revoluční socialistickou literaturou. V druhé polovině se realismus rozpouští, ztratil své jasné estetické principy a poetiku kreativity v modernismu a postmoderně.
Realismus 20. století navazuje na tradice klasického realismu na různých úrovních – od estetických principů až po techniky poetiky, jejichž tradice byly vlastní realismu 20. století. Realismus minulého století získává nové vlastnosti, které jej odlišují od tohoto typu kreativity předchozí doby.
Realismus 20. století se vyznačuje apelem na sociální jevy reality a sociální motivaci lidského charakteru, psychologii osobnosti a osud umění. Je také zřejmé, že se zabývá společenskými problémy dneška, které nejsou odděleny od problémů společnosti a politiky.
Realistické umění 20. století, stejně jako klasický realismus Balzaca, Stendhala, Flauberta, se vyznačuje vysokým stupněm zobecnění a typizace jevů. Realistické umění se snaží ukázat charakteristické a přirozené v jejich podmíněnosti příčiny a následku a determinismu. Z tohoto důvodu se realismus vyznačuje různými tvůrčími ztělesněními principu zobrazování typické postavy v typických podmínkách, v realismu 20. století, který se živě zajímá o jednotlivce. lidská osobnost. Charakter je jako živý člověk – a v tomto charakteru má univerzální a typický individuální lom, nebo je kombinován s individuálními vlastnostmi osobnosti. Spolu s těmito rysy klasického realismu jsou zřejmé i nové rysy.
Předně jsou to rysy, které se projevily v realistickém na konci 19. století. Literární tvořivost v této době nabývá filozoficko-intelektuálního charakteru, kdy filozofické myšlenky byli v modelářské základně umělecká realita. Projev tohoto filozofického principu je přitom neoddělitelný od různých vlastností intelektuála. Od autorova postoje k intelektuálně aktivnímu vnímání díla během procesu čtení až po emoční vnímání. Intelektuální román, intelektuální drama, se formuje ve svých specifických vlastnostech. Klasický vzorek intelektuální realistický román podal Thomas Mann ("Kouzelná hora", "Zpověď dobrodruha Felixe Krulla"). Je to znát i na dramaturgii Bertolta Brechta.
Druhým rysem realismu ve 20. století je posilování a prohlubování dramatického, většinou tragického začátku. To je zřejmé v dílech F.S. Fitzgeralda („Něžná je noc“, „Velký Gatsby“).
Jak víte, umění 20. století žije svým zvláštním zájmem nejen o člověka, ale i o jeho vnitřní svět. Studium tohoto světa je spojeno s touhou spisovatelů uvádět a zobrazovat nevědomé i podvědomé okamžiky. K tomuto účelu mnoho spisovatelů používá techniku proudu vědomí. To lze vidět v povídce Anny Zegersové „Procházka mrtvých dívek“, díle W. Köppena „Smrt v Římě“, dramatická díla Y. O'Neill "Láska pod jilmy" (vliv Oidipova komplexu).
Dalším rysem realismu 20. století je aktivní používání podmíněného umělecké formy. Zejména v realistické próze 2. poloviny 20. století jsou umělecké konvence mimořádně rozšířené a rozmanité (např. Y. Brezan „Krabat aneb Proměna světa“).
Literatura revoluční a socialistické ideologie. Henri Barbusse a jeho román „Oheň“
Realistický směr v literatuře 20. století je úzce spjat s dalším směrem - socialistickým realismem či přesněji literaturou revoluční a socialistické ideologie. V literatuře tohoto směru je prvním kritériem ideologické (ideologie komunismu, socialismu). V pozadí literatury této úrovně je estetické a umělecké. Tento princip je pravdivým zobrazením života pod vlivem určitého ideového a ideologického postoje autora. Literatura revoluční a socialistické ideologie je ve svých počátcích spjata s literaturou revolučně socialistické a proletářské literatury přelomu 19.-20. století, ale tlak třídních názorů a ideologizace jsou patrnější v socialistickém realismu.
Literatura tohoto druhu je často spojována s realismem (zobrazení pravdivého, typického lidského charakteru za typických okolností). Tento směr se rozvíjel až do 70. let 20. století v zemích socialistického tábora (Polsko, Bulharsko, Maďarsko, Československo, Německo), ale i v dílech spisovatelů kapitalistických zemí (panoramaticko-epická verze díla Dimitara Dimova „Tabak“). V díle socialistického realismu je patrná polarizace dvou světů – buržoazního a socialistického. To je patrné i na obrazovém systému. Příznačné je v tomto ohledu dílo spisovatele Erwina Strittmattera (NDR), který pod vlivem socialistického realistického díla Šolochova (Panna půda vzhůru nohama) vytvořil dílo Ole Binkop. V tomto románu, podobně jako v Šolochově, je zobrazena autorova současná vesnice, v jejímž zobrazení se autor snažil odhalit, nikoli bez dramatu a tragédie, založení nových, revolučně socialistických základů existence, stejně jako Šolochov, uznávaje důležitost ideologický princip především, snažil se zobrazit život v jeho revolučním vývoji.
V první polovině 20. století se socialistický realismus rozšířil v mnoha zemích „kapitalistického světa“ – ve Francii, Velké Británii a USA. Mezi díla této literatury patří „10 dní, které otřásly světem“ od J. Reeda, A. Gide „návrat do SSSR“ a dalších.
Stejně jako v sovětském Rusku byl Maxim Gorkij považován za zakladatele socialistického realismu, na Západě je uznáván Henri Barbusse (roky života: 1873-1935). Tento velmi kontroverzní spisovatel vstoupil do literatury jako básník, který pocítil vliv symbolistických textů (ʼʼMournersʼʼ). Spisovatelem, kterého Barbusse obdivoval, byl Emile Zola, kterému Barbusse na sklonku života věnoval knihu „Zola“ (1933), kterou badatelé považují za příklad marxistické literární kritiky. Na přelomu století spisovatele výrazně ovlivnila Dreyfusova aféra. Barbusse pod jeho vlivem ve svém díle potvrzuje univerzální humanismus, v němž působí dobro, obezřetnost, srdečná vstřícnost, smysl pro spravedlnost a schopnost přijít na pomoc druhému člověku umírajícímu v tomto světě. Tato pozice je zachycena ve sbírce povídek z roku 1914 „My“.
V literatuře revoluční a socialistické ideologie je Henri Barbusse známý jako autor románů „Oheň“, „Jasnost“, sbírky povídek z roku 1928 „True Stories“, esejistické knihy „Ježíš“ (1927). V poslední práce Obraz Krista je autorem interpretován jako obraz prvního revolucionáře světa v ideologické jistotě, v jaké se slovo „revoluční“ používalo ve 20.–30. letech minulého století.
Příkladem díla socialistického realismu v jeho jednotě s realismem lze nazvat Barbusseův román „Oheň“. „Oheň“ je první dílo o první světové válce, které odhalilo novou kvalitu rozhovoru o této lidské tragédii. Román, který vyšel v roce 1916, do značné míry určil směr vývoje literatury o první světové válce. Válečné hrůzy jsou v románu popsány s kolosálním množstvím detailů, jeho dílo proniklo do obrazu války lakovaného cenzurou. Válka není útok podobný průvodu, je to supermonstrózní únava, voda po pás, bláto. Byla napsána pod přímým vlivem dojmů, které si spisovatel vytvořil osobně na frontě v předvečer války i v prvních měsících po jejím začátku. 40letý Henri Barbusse se dobrovolně přihlásil na frontu, osud vojáka poznal jako voják. Věřil, že ho jeho zranění zachránilo před smrtí (1915), po kterém Barbusse strávil mnoho měsíců v nemocnici, kde obecně chápal válku v jejích různých projevech, specifikách událostí a faktech.
Jeden z nejdůležitějších tvůrčích cílů, které si Barbusse stanovil při tvorbě románu Oheň, je spojen se spisovatelovou touhou ukázat se vší samozřejmostí a bezohledností, co je válka. Barbusse nestaví své dílo podle tradice, vyzdvihuje jisté dějové linie, ale píše o životě obyčejných vojáků, čas od času vytrhává a podává přiblížení některých postav z masy vojáků. Buď je to zemědělský dělník La Mousse, nebo povozník Paradis. Tento princip organizace románu bez zdůraznění principu organizování zápletky je zaznamenán v podtitulu románu „Deník jedné čety“. Tento příběh je formou deníkového záznamu jistého vypravěče, k němuž má autor blízko, vystavěn jako sled deníkových fragmentů. Tato forma netradičního neotřelého kompozičního řešení zapadá do řady nejrůznějších uměleckých pátrání a mezníků literatury 20. století. Přitom tyto deníkové záznamy Obrázky jsou autentické, protože to, co je zachyceno na stránkách tohoto deníku první čety, je vnímáno umělecky a autenticky. Henri Barbusse ve svém románu cíleně vykresluje prostý život vojáků se špatným počasím, hladem, smrtí, nemocí a vzácnými záblesky odpočinku. Tento apel na každodenní život je spojen s Barbussovým přesvědčením, jak říká jeho vypravěč v jednom z hesel: „válka není mávání prapory, není to volající hlas rohu za úsvitu, není to hrdinství, není to odvaha činů, ale nemoci, které člověka trápí, hlad, vši a smrt.
Barbusse se zde obrací k naturalistické poetice, podává odpudivé obrazy, popisuje mrtvoly vojáků, kteří plují v proudu vody mezi svými mrtvými spolubojovníky a nemohou se během týdenního lijáku dostat ze zákopu. Naturalistická poetika je hmatatelná i v tom, že spisovatel použil zvláštní druh naturalistických přirovnání: Barbusse píše o jednom vojákovi, který vylézá z zemljanky jako medvěd, který couvá, o jiném, který se škrábe ve vlasech a trpí vši jako opice. Díky druhé části přirovnání je člověk přirovnán ke zvířeti, ale Barbusseova naturalistická poetika není samoúčelná. Díky těmto technikám může spisovatel ukázat, jaká je válka, a vyvolat znechucení a nepřátelství. Humanistický počátek Barbussovy prózy se projevuje v tom, že i v těchto lidech odsouzených k smrti a neštěstí projevuje schopnost projevit lidskost.
Druhá linie Barbusseova tvůrčího plánu je spojena s touhou ukázat růst vědomí prosté masy vojáků. K vysledování stavu vědomí masy vojáků se spisovatel obrací k technice nepersonalizovaného dialogu a ve struktuře díla zaujímá dialog stejně významné místo jako líčení událostí života postav v realita a jako popisy. Zvláštností této techniky je v podstatě to, že při opravě repliky herec, slova autora doprovázející tyto poznámky přesně nevypovídají o tom, komu osobně, jednotlivě, výrok patří (vypravěč říká „někdo řekl“, „byl slyšet něčí hlas“, „jeden z vojáků křičel“ atd.).
Barbusse sleduje, jak se postupně formuje nové vědomí obyčejných vojáků, které válka s hladem, nemocemi a smrtí přivedla do stavu zoufalství. Barbussovi vojáci si uvědomují, že Bochesové, jak své německé nepřátele nazývají, jsou stejně prostí vojáci, stejně nešťastní jako oni, Francouzi. Někteří, kteří si to uvědomili, to říkají otevřeně, ve svých prohlášeních poznamenaných vzrušením prohlašují, že válka je proti životu. Někteří říkají, že lidé se v tomto životě rodí jako manželé, otcové, děti, ale ne kvůli smrti. Postupně vyvstává často opakovaná myšlenka, vyjádřená různými postavami z masy vojáků: po této válce by neměly být žádné války.
Barbussovi vojáci si uvědomili, že tato válka není vedena v jejich lidských zájmech, ne v zájmu země a lidí. Vojáci ve svém chápání tohoto pokračujícího krveprolití zdůrazňují dva důvody: válka je vedena výhradně v zájmu vybrané „kasty bastardů“, kterým válka pomáhá plnit jejich tašky zlatem. Válka je v karieristickém zájmu ostatních představitelů této „bastardské kasty“ s pozlacenými nárameníky, kterým válka dává příležitost zvednout se na nový krok na kariérním žebříčku.
Demokratická masa Henriho Barbusse, rostoucí ve svém povědomí o životě, postupně nejen pociťuje, ale také si uvědomuje jednotu všech lidí z prostých vrstev, odsouzených k válce, v jejich touze vzdorovat protiživotní a protilidské válce. . Barbussovi vojáci navíc dozrávají ve svých mezinárodních náladách, protože si uvědomují, že v této válce není na vině militarismus konkrétní země a Německa jako toho, kdo válku rozpoutal, ale militarismus světový, v tomto ohledu obyčejný. lidé se stejně jako světový militarismus musí sjednotit, protože v této celonárodní mezinárodní jednotě budou schopni odolat válce. Pak je pociťována touha, že po této válce už na světě nebudou žádné války.
Barbusse se v tomto románu odhaluje jako umělec, který využívá různé umělecké prostředky k odhalení autorovy hlavní myšlenky. V souvislosti s líčením růstu vědomí a vědomí lidu se spisovatel neobrací k nové technice románové symboliky, která se projevuje v názvu poslední kapitoly obsahující vyvrcholení růst mezinárodního povědomí vojáků. Tato kapitola se obvykle nazývá „Úsvit“. Barbusse v něm používá techniku symbolu, který vzniká jako symbolické zabarvení krajiny: podle zápletky dlouhé měsíce pršelo bez konce, obloha byla zcela pokryta těžkými mraky visícími až k zemi, tisknoucími k zemi. osoba, a právě v této kapitole, kde je obsaženo vyvrcholení, začíná obloha Jasně, mraky se rozestupují a první paprsek slunce se mezi nimi nesměle prodírá, což naznačuje, že slunce existuje.
V Barbusseově románu se realistické organicky spojuje s vlastnostmi literatury revoluční a socialistické ideologie, zejména se to projevuje v zobrazení růstu lidového vědomí. Toto ideologické napětí rozehrál se svým charakteristickým francouzským humorem Romain Rolland ve své recenzi na Oheň, která vyšla v březnu 1917. Odhalování různé strany Rolland mluví o oprávněnosti pravdivého a nemilosrdného zobrazení války a o tom, že pod vlivem vojenských událostí, každodenního válečného života, dochází ke změně vědomí prosté masy vojáků. Tato změna vědomí, poznamenává Rolland, je symbolicky zdůrazněna prvním slunečním paprskem, který se nesměle prodírá krajinou. Rolland prohlašuje, že tento paprsek ještě nevytváří počasí: jistota, s jakou se Barbusse snaží ukázat a zobrazit růst vědomí vojáků, je stále velmi vzdálená.
„Oheň“ je produktem své doby, éry šíření socialistické a komunistické ideologie, jejich realizace v životě, kdy existovala posvátná víra v možnost jejich realizace ve skutečnosti prostřednictvím revolučních převratů, měnících život ve prospěch každá osoba. V duchu doby, žijící s revolučními socialistickými myšlenkami, byl tento román hodnocen svými současníky. Barbussův současný, komunisticky orientovaný spisovatel Raymond Lefebvre nazval toto dílo („Oheň“) „mezinárodním eposem“ a prohlásil, že se jedná o román, který odhaluje filozofii proletariátu války a jazyk „Ohně“ je jazykem proletářské války.
Román „Oheň“ byl přeložen a vydán v Rusku v době jeho vydání v zemi autora. K nastolení socialistického realismu mělo daleko, ale román byl vnímán jako nové slovo o životě v jeho kruté pravdě a směřování k pokroku. Přesně tak vnímal a psal o Barbussově díle vůdce světového proletariátu V.I. Lenin. Ve svých recenzích zopakoval slova M. Gorkého z předmluvy k vydání románu v Rusku: „každá stránka jeho knihy je úderem železného kladiva pravdy na to, čemu se obecně říká válka.“
Literatura revoluční a socialistické ideologie přetrvává v socialistických a kapitalistických zemích až do konce 80. let 20. století. Kreativita je s touto literaturou spojena v pozdním období její existence (60-70 léta) Německý spisovatel z NDR od Hermanna Kanta („Zasedací síň“ – román v retro stylu (70. léta), stejně jako „Zastávka“ vracející čtenáře do událostí druhé světové války).
Mezi spisovateli kapitalistických zemí Západu je poetické a románové dílo Louise Aragona spojeno s literaturou tohoto druhu (řada románů ze série „Skutečný svět“ - historický románʼʼSvatý týdenʼʼ, román ʼʼkomunistéʼʼ). V anglicky psané literatuře - J. Albridge (jeho díla socialistického realismu - „I Don't Want Him Die“, „Heroes of Desert Horizons“, dilogie „The Diplomat“, „Son of a Foreign Land“ (“ Vězeň cizí země“)).
Rysy realismu 20. století - pojetí a typy. Klasifikace a znaky kategorie "Rysy realismu 20. století" 2017, 2018.
Realistický trend v ruské literatuře na přelomu 19. a 20. století. pokračování L.N. Tolstoj, A.P. Čechova, který vytvořil svá nejlepší díla, jejichž tématem bylo ideologické hledání inteligence a „malý“ muž s jeho každodenními starostmi a mladí spisovatelé I.A. Bunin a A.I. Kuprin. V souvislosti s šířením novoromantismu se v realismu objevily nové umělecké kvality, odrážející realitu. Nejlepší realistická díla A.M. Gorkij odrážel široký obraz ruského života na přelomu 20. století s jeho vlastní jedinečností ekonomického rozvoje a ideologického a sociálního boje. Na konci 19. století, kdy v rámci politické reakce a krize populismu část inteligence zachvátily nálady společenského a mravního úpadku, v r. umělecké kultury se rozšířila dekadence, fenomén v kultura XIX-XX století, ve znamení zřeknutí se občanství a ponoření se do sféry individuálních zážitků. Mnohé motivy tohoto směru se staly majetkem řady uměleckých směrů modernismu, které se objevily na přelomu 19. a 20. století. Ruská literatura počátku 20. století dala vzniknout nádherné poezii a většině významný směr byla tam symbolika. Pro symbolisty, kteří věřili v existenci jiného světa, byl symbol jeho znamením a představoval spojení mezi dvěma světy. Jeden z ideologů symbolismu D.S. Merežkovskij, jehož romány jsou prostoupeny náboženskými a mystickými myšlenkami, považoval za převahu realismu hlavní důvodúpadek literatury a proklamované „symboly“, „ mystický obsah„jako základ nového umění. Spolu s požadavky na „čisté“ umění symbolisté vyznávali individualismus, vyznačovali se tématem „spontánního génia“, v duchu blízkého Nietzscheho „nadčlověku“. Je obvyklé rozlišovat mezi „staršími“ a „juniorskými“ symbolisty. „Starší“, V. Brjusov, K. Balmont, F. Sologub, D. Merežkovskij, 3. Gippius, který se do literatury dostal v 90. letech, období hluboké krize poezie, hlásal kult krásy a svobodného sebe- výraz básníka. „Mladší“ symbolisté, A. Blok, A. Bely, Vyach. Filosofická a teosofická hledání vytáhli do popředí Ivanov, S. Solovjov, symbolisté nabídli čtenáři barvitý mýtus o světě stvořeném podle zákonů věčné Krásy. Přidáme-li k této znamenité obraznosti, muzikálnosti a stylové lehkosti, ukáže se trvalá obliba poezie v tomto směru. Vliv symbolismu s jeho intenzivním duchovním hledáním a strhujícím uměním tvůrčího způsobu zažili nejen akmeisté a futuristé, kteří symbolisty nahradili, ale také realistický spisovatel A.P. Čechov.
V roce 1910 „symbolismus dokončil svůj vývojový kruh“ (N. Gumilev), byl nahrazen akmeismem. Účastníky akmeistické skupiny byli N. Gumilyov, S. Gorodetsky, A. Achmatova, O. Mandelstam, V. Narbut, M. Kuzmin. Deklarovali osvobození poezie od symbolistického volání po „ideálu“, návrat jasnosti, věcnosti a „radostného obdivu bytí“ (N. Gumilyov). Akmeismus se vyznačuje odmítáním morálních a duchovních hledání a sklonem k estetismu. A. Blok se svým charakteristickým zvýšeným smyslem pro občanství zaznamenal hlavní nedostatek akmeismu: „... nemají a nechtějí mít ani stín představy o ruském životě a životě světa obecně. “ Akmeisté však neuvedli do praxe všechny své postuláty, jak dokládá psychologismus prvních sbírek A. Achmatovové a lyrika raného 0. Mandelštama. Akmeisté v podstatě nebyli ani tak organizovaným hnutím se společnou teoretickou platformou, ale spíše skupinou talentovaných a velmi odlišných básníků, které spojovalo osobní přátelství. Současně vzniklo další modernistické hnutí - futurismus, který se rozdělil do několika skupin: „Asociace ego-futuristů“, „Mezanin poezie“, „Centrifuge“, „Gilea“, jehož účastníci se nazývali Kubo-futuristé, Budtuliánci, tzn. lidé z budoucnosti.
Ze všech skupin, které na počátku století hlásaly tezi: „umění je hra“, ji do svých děl nejdůsledněji ztělesňovali futuristé. Na rozdíl od symbolistů s jejich myšlenkou „budování života“, tzn. přetvářeli svět uměním, futuristé se soustředili na zničení starého světa. Futuristé měli společné popírání tradic v kultuře a vášeň pro vytváření formy. Proslulost obdržel v roce 1912 požadavek Kubo-futuristů „vyhodit Puškina, Dostojevského, Tolstého z parníku modernosti“. Skupiny akmeistů a futuristů, které vznikly v polemikách se symbolismem, se mu v praxi ukázaly velmi blízké tím, že jejich teorie byly založeny na individualistické představě a touze vytvářet živé mýty a primární pozornosti k formě.
V poezii této doby byli bystrí jedinci, které nebylo možné přiřadit ke konkrétnímu hnutí - M. Vološin, M. Cvetajevová. Žádná jiná doba nepřinesla takové množství prohlášení o vlastní výlučnosti. Selští básníci jako N. Klyuev zaujímali v literatuře přelomu století zvláštní místo. Aniž by to bylo jasné estetický program, své myšlenky (spojení náboženských a mystických motivů s problémem ochrany tradic rolnické kultury) vtělili do své kreativity. „Klyuev je populární, protože kombinuje jambického ducha Boratynského s prorockou melodií negramotného vypravěče olonců“ (Mandelshtam). S. Yesenin měl na začátku své kariéry blízko k selským básníkům, zejména Kljuevovi, který ve své tvorbě spojoval tradice folklóru a klasického umění.
©2015-2019 web
Všechna práva náleží jejich autorům. Tato stránka si nečiní nárok na autorství, ale poskytuje bezplatné použití.
Datum vytvoření stránky: 2016-02-13
