Balet Camargo Petipa. Životopis Mariuse Petipy

Marius Petipa se narodil 11. března 1818 v Marseille v rodině slavného provinčního choreografa. Jeho otec, Jean Antoine Petipa, byl tanečník a později choreograf a učitel, jeho matka, Victorina Grasso, dramatická herečka. „Služba umění pak přecházela z generace na generaci,“ vzpomínal Marius Petipa, - a historie francouzské divadlo má mnoho divadelních rodin“.

Rodina Petypu, jako většina jejího druhu, vedl kočovný obrazživot.

Jeho otec byl jeho prvním učitelem.„V sedmi letech jsem začala studovat taneční umění ve třídě svého otce, který mi zlomil v rukou nejeden smyčec, aby mě seznámil s tajemstvím choreografie. Potřeba takové pedagogické techniky pramenila mimo jiné z toho, že jsem jako dítě nepociťoval k tomuto odvětví umění nejmenší přitažlivost.“.

Již v 16 letech uvedl Marius Petipa své první představení v divadle v Nantes.

V šestnácti letech získal Marius Petipa své první samostatné angažmá. Plně divadelní život tehdy nastoupili brzy a nyní se nám zdá úžasné, že šestnáctiletý mladík, skoro kluk, dostal místo nejen prvního tanečníka v divadle Nantes, ale i choreografa. Pravda, baletní soubor byl malý a mladý choreograf „musel pouze skládat tance pro opery, inscenovat jednoaktové balety vlastní skladby a vymýšlet baletní čísla pro zpestření“.

Ředitel císařských divadelPetrohradv roce 1847nabídlMarius Petipamísto prvního tanečníka a ten bez váhání přijal. dorazil brzy.

Koncem května 1847 vezl taxikář ulicemi Petrohradu podivného pasažéra. Okamžitě poté, co opustil loď, která připlula z Le Havru, měl v přístavu místo čepice uvázaný kolem hlavy šátek. Kolemjdoucí se bavil pohledem na podivného jezdce; neméně ho bavilo vidět sám sebe ve světle reflektorů. Do Ruska tedy dorazil muž, kterému bylurčenýurčitrozvoj ruského baletudo desetivýročí

Petipa nebyl oslnivý tanečník a za jeho úspěchem v této oblasti stála pracovitost a osobní kouzlo. Mnozí poznamenali, že jako klasický tanečník byl mnohem slabší než jako umělec charakterních tanců. Zaznamenali jeho umění a vynikající obličejové schopnosti. S největší pravděpodobností, kdyby se Marius Petipa nestal tanečníkem a choreografem, dramatická scéna by získala skvělého herce. Podle slavné baletky a učitele Vazem „Temné, planoucí oči, tvář vyjadřující celou škálu zážitků a nálad, široké, srozumitelné, přesvědčivé gesto a nejhlubší proniknutí do role a charakteru zobrazené osoby staví Petipu do výšky, na kterou dosáhlo jen velmi málo jeho kolegů. . Jeho výkon by mohl v tom nejvážnějším slova smyslu diváky nadchnout a šokovat.“

Prvním představením, které Marius Petipa nastudoval na petrohradské scéně, byl balet Paquita, jehož autorem je francouzský choreograf Mazilier. Premiéra si vysloužila příznivý souhlas císaře Mikuláše I. a brzy po prvním představení byl od něj choreografovi jako uznání jeho talentu zaslán vzácný prsten. Tento balet přežil v Petipově inscenaci více než 70 let a některé fragmenty z něj se hrají dodnes.

V roce 1862 Marius Petipabyl oficiálně jmenován choreografem petrohradských císařských divadel a tuto funkci zastával až do roku 1903. V roce 1862Onprovedl první velkou původní inscenaci baletu"faraonova dcera"k hudběCesarePuni(1803-1870) , scénář podle díla Théophila Gautieravyvinul jsem to sám. V repertoáru divadla zůstala až do roku 1928"faraonova dcera", obsahovala prvky vlastní dalšímu tvůrčímu vývoji choreografa i celého ruského baletu, který šel cestou rozvoje taneční symfonie a zábavy.

Na fotografii je scéna z baletu "Faraonova dcera"lze vidět vcentrumbaleríny: Matilda Ksieszynska (1871-1970) jako princezna Aspiccia(napravo)a Olga Preobrazhenskaya (1871-1962) jako otrok Ramsay(vlevo, odjet).

Mezibalety Mariuse Petipyměl mimořádný úspěch: „Král Kandaulus“ ( Petipa poprvé na baletní scéně použil tragický konec), „Motýl“, „Camargo“, „Dobrodružství Pelea“, „Socha Kypru“, „Talisman“", "Modré vousy".

Za své nejlepší dílo považoval Petipa balet „Šípková Růženka“, v němž dokázal v největší míře ztělesnit touhu po symfonismu v baletu. A struktura samotného baletu byla postavena na symfonickém principu jasné organizace všech částí a jejich vzájemné korespondence, interakce a prolínání. Velmi tomu napomohla spolupráce s Čajkovským. Sám skladatel prohlásil: "Koneckonců, balet je symfonie." A pohádková zápletka dala choreografovi možnost inscenovat na jevišti širokou, uhrančivě krásnou akci, kouzelnou a slavnostní zároveň.

Fotografie z premiéry baletu "Šípková Růženka" od Petra Čajkovského
Choreografie M. Petipa 1890

Sláva „ruského baletu“ - tuto frázi lze nalézt poměrně často.

Základ této slávy v 19. století kupodivu položili cizinci: velký Francouz Marius Petipa a vůbec ne velcí skladatelé - Pugni, Minkus a Drigo. Jejich pozice v císařských divadlech byly jednoduše nazývány skladateli baletní hudby.

http://www.var-veka.ru/article…

Portrét Marie Petipy, slavné tanečnice Mariinského divadla, ve scénickém kostýmu pro balet "The Enchanted Forest" od Driga. 1887

Maria Mariusovna Petipanarodil se do rodiny tanečníků Petrohradské císařské družiny. Matkou je slavná balerína Maria Sergeevna Surovshchikova-Petipa, otcem je Marius Ivanovič Petipa.V roce 1869 se její rodiče rozvedli, matka opustila petrohradské jeviště.V 1875 sedmnáctiletá baletkadebutovala v r hlavní strana v baletu „The Blue Dahlia“ na hudbu Pugni, kterou její otec uvedl v roce 1860 pro představení její matky.Marie Mariusovnabude tančit v baletech svého otce více než jednou a vytvořil některé částispeciálněpro ni.

Mladý talentovaný choreograf Marius Petipa opustil svou vlast nejen proto, že mu byla nabídnuta výhodná pozice v Rusku. Mohl to udělat brilantní kariéra a ve Francii. Postoj k baletu v Evropě mu ale nevyhovoval. Petipa považoval Rusko za jedinou zemi, kde bylo toto umění na správné cestě rozvoje. Později o evropském baletu řekl, že tam „Neustále se vyhýbají skutečnému vážnému umění a mění se v jakési klaunské cvičení v tanci. Balet je vážné umění, ve kterém by měla dominovat plasticita a krása, a ne všelijaké skoky, nesmyslné kroužení a zvedání nohou nad hlavu...“ V těchto choreografových slovech jsou obsaženy základní principy, které ho vždy vedly při jeho tvorbě – plasticita, ladnost a krása. A samozřejmě ve větší míře těmto vlastnostem podléhají ženy a ženský tanec.

„Jeho silnou stránkou byly ženské sólové variace. Zde všechny předčil dovedností a chutí. Petipa měl úžasnou schopnost najít pro každého tanečníka nejvýhodnější pohyby a pózy, díky čemuž se kompozice, které vytvořil, vyznačovaly jednoduchostí a ladností.“- Nikolai Legat.

Milostný vztah v práci

Maria Petipa jako víla šeříku

Jako většina choreografů byli vyvolení Mariuse Petipy tanečníci. Oficiálně byla Petipa vdaná dvakrát, obě s baletkami. Jeho první manželkou byla Maria Surovshchikova. Později známá jako baletka Maria Surovshchikova-Petipa. Po její smrti se 64letá choreografka znovu oženila - s mladou tanečnicí Lyubov Savitskaya. Z obou manželství měl osm dětí a všechny byly následně spřízněny buď s dramatickým nebo baletním uměním. Marius Petipa věnoval velkou pozornost aktivitám se svými dcerami, ale v rodinném kruhu projevoval mnohem menší trpělivost než v divadle. Jeho dcery si stěžovaly, že je na ně otec příliš náročný a vyčítaly jim, že nemají kvality slavných baletek své doby.

Jedna z dcer, Maria Petipa, se však přesto stala poměrně úspěšnou tanečnicí. Jako první ztvárnila role Šeříkové víly v Čajkovského Spící krasavici a Marie v Armsheimerově Kavalerijním odpočinku, baletu, který Marius Ivanovič nastudoval speciálně pro ni.

Triumfy zahraničních hvězd

V roce 1885 v vedoucí role Virginia Zucchi debutovala v Petipově monumentálním baletu Faraonova dcera. Tak začala brilantní invaze italských balerín na ruskou scénu. Zucchiho talent byl mnohostranný: někteří obdivovali její techniku, jiní, včetně samotného Konstantina Stanislavského, obdivovali její vzácný herecký talent a „ dětská víra v realitu jevištních okolností“.

Virginie Zucchi

Tsukki viděla celé představení, nejen její roli v něm. Sama Virginia věděla, co každé její vystoupení v tom či onom baletu znamená, a věděla, jak to vysvětlit mladým tanečníkům, mezi nimiž byla i velmi mladá Matilda Kshesinskaya, budoucí královna scény Mariinsky.

„Dokonce jsem měl pochybnosti o správnosti mé zvolené kariéry. Nevím, k čemu by to vedlo, kdyby výskyt Tsukkiho na našem jevišti okamžitě nezměnil mou náladu a neodhalil mi význam a smysl našeho umění., – Kshesinskaya napsal v „Memoárech“, – Zdálo se mi, že jsem poprvé začal chápat, jak tančit, abych měl právo být nazýván umělcem. Tsukki měl úžasné výrazy obličeje. Všem pohybům klasického tance dala mimořádné kouzlo, úžasnou krásu pohybů a zaujala publikum. Okamžitě jsem ožil a pochopil, o co bych měl usilovat, jaký bych měl být umělec.“

V roce 1889 v Opera Mariinskii Pozvána byla další Italka – Carlotta Brianza. Balerína neměla nouzi o virtuozitu. V herectví byla možná horší než Virginia Zucchi, ale byla hezká a velmi zručná. Carlotta ve svém prvním vystoupení na Mariinsky stage šokovala publikum výkonem dříve nevídaného prvku – dvojitých kol ve vzduchu. Marius Petipa, který v té době pracoval na baletu „Šípková Růženka“, si novou tanečnici se zájmem prohlížel. Takže role Aurory na premiéře jednoho z nejlepší výkony Choreografa nastudovala Carlotta Brianza. Byla to nejlepší hodina baletky. O tři roky později odešla z jeviště, ale pamatovala si tuto událost do konce života.

První Aurora Carlotta Brianza

Pierina Legnani se objevila v Mariinském divadle, když ho Zucchi a Brianza již opustili. Do Petrohradu byla pozvána kvůli neuvěřitelné virtuozitě, s níž už tehdy uchvátila evropské publikum. Legnani byl nízký, měl svalnaté nohy a obecně se nelišil v půvabnosti. Italský virtuos ale předváděl skoky přes celé pódium na špičkách jedné nohy, trojité piruety a dokonce i výlety ve vzduchu jako vtip.

Pierina Legnaniová

Přední sólistka La Scaly přijela do Petrohradu v roce 1893, když jí bylo 30 let, nejen proto, aby zaujala publikum, ale také aby se učila od slavných učitelů Nikolaje Legata a Christiana Iogansona. Marius Petipa právě pracoval na nové inscenaci Labutího jezera. Bravurní hudba třetího jednání se zdála být speciálně napsaná pro brilantního Itala. Slavných 32 fouettes, které proslavil každý průměrný člověk, poprvé vyrobila Pierina Legnani. Samotný pohyb, několikrát opakovaný, nebyl novinkou: v roce 1868 vystoupila v Moskvě francouzská virtuózka Henrietta Doreová, která jako první předvedla nebývalý pohyb - fouette, předvedla ho pětkrát za sebou; a v roce 1892 v baletu „Louskáček“ přišel Petipa s rolí Cukrové švestkové víly, aby ukázal zručnost další italské hostující umělkyně Antonietty del Era, která bez problémů předvedla šestnáct fouetté. Ale Pierina Legnani udělala něco, co je dodnes standardem a jistým kritériem balerínské techniky.

Takto si Tamara Karsavina vzpomněla na Legnaniho: „32 fouettés trochu připomínalo akrobatický trik a díky pauze před číslem působilo trochu cirkusově. Legnani došel doprostřed jeviště a pomalu zaujal pózu. Dirigent čekal a zvedl taktovku. Náhlá kaskáda závratných prohlídek, úžasně vyleštěných, jiskřivých jako fasety diamantu, potěšila publikum. Z akademického hlediska byly takové prvky akrobacie v rozporu s přísností stylu, ale Legnaniho výkon byl strhující svou odvahou, spontánností, šílenou drzostí, hraničící s hrdinstvím.“

O tři roky později se Legnani stal prvním interpretem dalšího velkého baletu Petipy - „Raymonda“ na hudbu Glazunova. Marius Ivanovič, spoléhajíc na všestrannost své techniky, vytvořil choreografii šest extrémně složitých a zcela odlišných variací. Díky nim je „Raymonda“ dodnes považována za jeden z nejobtížnějších baletů mezi baletkami. Legnani protančila celý přední repertoár, až ji to omrzelo... Matilda Kshesinskaya. který postupně přežil svého rivala. V roce 1901 se italský virtuos a první interpret Petipových mistrovských děl rozloučil s veřejností v baletu Camargo. Byla obdarována mnoha vzácnými dary, včetně masivní stříbrné mísy, na které bylo velkými písmeny vyryto její jméno. Pierina Legnani je poslední cizinkou, která vystupuje na scéně císařského baletu.

Žáci ruské školy.

Ekaterina Vazem je ruská baletka 19. století. Vazemův debut na jevišti Velké divadlo v Petrohradě se odehrála v roce 1867 v Perraultově hře „Naiad a rybář“. Brzy začala dostávat sólové a hlavní role v různých baletech. Jak poznamenal italský choreograf a učitel Carlo Blasis, "V jejích tancích je vidět správnost a jasnost," "její past terre-a-terre jsou živé, brilantní, plné mimořádné rychlosti."

Jekatěrina Vazem. Portrét.

A pak v tvůrčím životě Ekateriny Vazem začalo období baletů Mariuse Petipy, které ji proslavily. Vazem je prvním představitelem hlavních rolí ve hrách „Butterfly“, „Banditi“, „Dcera sněhu“, „Zoraya“. A samozřejmě první Nikiya v baletu „La Bayadère“ - inscenace, která se stala ikonou nejen v díle baletky, ale i samotného choreografa. Ostatně Petipa vytvořil mistrovské dílo na věky. Právě v La Bayadère otevřel cestu k symfonismu v baletu. Je to obraz „Stíny“, který nyní určuje úroveň každého baletního souboru.

Vazemova sláva každým rokem rostla a talent petrohradské baleríny se stal známým i v zahraničí. Byla dokonce pozvána do New Yorku a Philadelphie, ale vedení baletku odmítlo a slíbilo jí příznivé pracovní podmínky doma. Ekaterina Vazem měla filigránskou techniku ​​a byla ve své době standardem klasického tance. Zároveň se vyznačovala chladně ušlechtilým způsobem tance, který někteří kritici považovali za její nevýhodu. A. Pleshcheev napsal, že se nevyznačovala ani tak svými mimickými schopnostmi, jako spíše "Přesnost a mimořádná síla v tanci, sebevědomí ve dvojitých kolech, dokonalé ocelové špičaté boty a umělecké zpracování nejmenších detailů".

V roce 1884 tančil Vazem naposledy roli Nikiyi v baletu La Bayadère. A na konci sezony podala benefiční vystoupení na rozloučenou. Publikum dlouho ve stoje tleskalo a na pódium se bez přestání přenášely koše s květinami. „Petersburgskaya Gazeta“ a „Theater World“ několik dní psaly o slavnostním rozloučení vynikající baletky.

V roce 1886 začal Vazem vyučovat klasický tanec na divadelní škole. Její třída měla přísný systém, zátěž v hodinách byla velmi velká. "Neobvykle přísná a náročná, okamžitě studenty ohromila."“ odpověděla její studentka Agrippina Vaganová. Tehdy se zrodil nejslavnější pedagogický systém na světě. Mezi studenty Ekateriny Ottovny na škole jsou vynikající baleríny Anna Pavlova, Agrippina Vaganova, Olga Preobraženskaya, Matilda Kshesinskaya. Tedy všichni ti, kteří později proslavili Ruský balet. V roce 1896 byla vyhozena „kvůli zavedení nového systému výuky baletního tance“ a začala dávat soukromé lekce.

Po revoluci vzpomínali na Jekatěrinu Ottovnu v Mariinském divadle. Bylo jí už přes sedmdesát, ale několik let po sobě každé ráno přesně v jedenáct hodin dopolední přicházela se svými studenty do vyučování. O někdejší Vazemově jevištní slávě se mezi mládeží tradovaly legendy. Sama každý den vzpomínala na minulost a diktovala své vzpomínky svému synovi, baletnímu kritikovi Nikolaji Ivanoviči Nasilovovi: každé představení, každá zkouška, každá nuance. Věděla, jak důležitá bude její práce pro baletní historiky. A je úžasné, že se Jekatěrině Vazemové podařilo držet v rukou první vydání knihy „Zápisky baletky petrohradského Velkého divadla“.

Matilda Kshesinskaya

Jednou z vynikajících studentek Ekateriny Vazemové byla Matilda Kshesinskaya. Kvůli nedávným skandálům spojeným s vydáním filmu Alexeje Uchitela „Matilda“ nyní každý zná jméno této baleríny. Zná ho však tak, jak je zobrazen ve filmu, ví o spojení Kšešinské s posledním ruským císařem a s vyšší společností. Ale Matilda Kshesinskaya byla nádherná balerína svého století. Byla Prima v plném slova smyslu. V komisi u závěrečné zkoušky zasedal podle tradice císař Alexandr III. Mladá Malya se předvedla úžasně a při loučení jí císař řekl na rozloučenou: "Buďte ozdobou a slávou našeho baletu!". Později ve svých pamětech Matilda napsala: "Pak jsem si řekl, že musím splnit očekávání, která do mě byla vložena."

Kolegové vzpomínali na Matildu jako na neuvěřitelně výkonnou tanečnici. Dokázala stát u baletní tyče hodiny a překonávat únavu a bolest. Už se zdálo, že dokonalá baletka začala brát lekce od Enrica Cecchettiho. Aby se stala první ruskou baletkou, která suverénně předvedla 32 fouetté v řadě, a vytlačila Italky na ruské scéně. Po šesti letech práce v divadle získala baletka titul prima a uvedla celý přední repertoár, který tvořily především inscenace Mariuse Petipy. Nějaký cynik pravděpodobně řekne, že se jí dostalo pomoci „shora“. Jedinečný taneční styl Kshesinskaya však kombinoval dokonalou italštinu a lyričnost ruských baletních škol. S jejím jménem je stále spojena celá éra, skvělý čas pro ruský balet. V roce 1903 byla balerína pozvána do Ameriky, ale nabídku odmítla a raději zůstala ve své vlasti. Na přelomu století již prima dosáhla na jevišti všech představitelných výšin a v roce 1904 se rozhodla odstoupit z hlavního souboru Mariinského divadla. Tančit nepřestala, ale nyní pracovala na smlouvu a za každé vystoupení dostávala obrovský honorář. Matilda Kshesinskaya je skutečně baletkou Petipovy éry.

Po revoluci v roce 1917 byla Matilda spolu se svým manželem a synem nucena emigrovat nejprve do Konstantinopole, poté do Francie, kde strávila zbytek života a otevřela si baletní školu, která měla velký úspěch.

V roce 1969, dva roky před smrtí Kshesinskaya, navštívily její panství sovětské baletní hvězdy Ekaterina Maksimova a Vladimir Vasiliev. Jak později napsali ve svých pamětech, na prahu je potkala „úplně prošedivělá, zvadlá stařena s překvapivě mladýma očima plnýma jiskry“. Když řekli, že jméno baleríny se stále pamatuje v její vlasti, Kshesinskaya odpověděl: "A vždy se na ně bude vzpomínat."

Agrippina Vaganova na jednu stranu nezapadá do galaxie hvězdných baletek Petipovy éry. Nebyla standardem baletky - malá postava, těžké, silné nohy, pevně plastové paže. A Marius Ivanovič pozdržel kariéru tohoto tanečníka na velmi dlouhou dobu. Ale díky tomu Vaganova pochopila, čeho je lidské tělo schopné, jakými prostředky dosáhnout ladnosti a přesnosti pohybů tanečnice. Její studenti později řekli: "Věděla o těle všechno."

Vaganova byla zapsána do souboru Mariinského divadla jako baletní tanečnice. A museli prokázat své právo alespoň na malé díly, takzvané „šestky“ a „čtyřky“ a pak sólové variace. Mladá tanečnice pracovala s velkým nasazením. S tvrdohlavou a nezávislou povahou ji nikdy nenapadlo vzdát se svého zvoleného povolání. Někdy Vaganová protestovala a dostávala od vedení tresty za tvrdohlavost. Ale kdo ví, jestli by se stala slavnou učitelkou, kdyby neprošla všemi zkouškami, které celý život vytrvale překonávala!

Marius Petipa uvítal na jevišti půvab a ženskost, což ve Vaganově suchém akademismu nebylo. Ale Nikolai Legat dívku sledoval a dal jí několik lekcí. Poté byla Agrippina schopna osvobodit své tělo a paže. Na pódiu předvedla fenomenální „úlet“. Dnes je Vaganova skok už baletní legendou.

Postupně byl repertoár tanečnice doplňován drobnými sólovými party a mnoha variacemi v klasických baletech, které vyžadovaly virtuózní prstovou techniku, silné skoky a prudké změny tanečních temp. Není divu, že se Vaganové přezdívalo „královna variací“. A dodnes se variace z grand pas baletu „Don Quijote“, z „trojky“ Shadows v „La Bayadère“, z pas de trois v „Paquita“ a mnoha dalších nazývají „Vaganova“.

Navzdory neuvěřitelné práci se Vaganova nestala hvězdou první velikosti na baletní nebi. Ale dělala se v ní obrovská vnitřní práce – učila se schopnostem lidského těla. To, čemu předchůdci nevěnovali pozornost - tělo, záda, paže - je základ, který vám umožňuje dosáhnout naprosté svobody pohybu, rotace a skoků. Navíc věděla, jak rozložit sílu, jak cvičení střídat, aby dosáhla co nejlepšího výsledku.

Agrippině Vaganové bylo pouhých 36 let, když byla poslána do důchodu. Byla plná energie a chtěla tančit. Ale osud rozhodl jinak. Vaganova byl najat jako člen baletní školy v roce 1921. Čas byl chladný a hladový, ale Vaganová byla šťastná. Kdysi dávno se ve třídě objevila dívka, na první pohled obyčejná. Začínající učitel jí nabídl několik cvičení. To byl zlom v životě baletky. Vaganová našla tělo - to, které jí tolik chybělo, s jehož pomocí by mohla vytvořit největší baletka ve světě. A ona ho vytvořila. Byla to Marina Semenova. A pak tu byly Galina Ulanova, Tatyana Vecheslova, Olga Jordan, Natalya Dudinskaya, Alla Shelest, Alla Osipenko, Irina Kolpakova, Fairy Balabina a mnoho dalších.

Anna Pavlová

Marius Petipa měl na konci své kariéry a života baletku, která se velmi lišila od všech jejích předchůdců. Balerína, která se stala symbolem moderní kultury. Současníci říkali, že při pohledu na ni „neviděli tanec, ale ztělesnění svého snu o tanci“. A touto baletkou byla Anna Pavlova. Holčička se opravdu zamilovala do baletu poté, co v devíti letech viděla představení Šípková Růženka. Zajímavé je, že se jednalo o premiéru baletu.

„Neměli jsme dostatečný přehled, obdivovali jsme pouze virtuozitu tance, naším ideálem byla silná, podsaditá postava Legnaniho. A sama Pavlová si pak sotva uvědomovala, že to bylo právě v její křehkosti a jistých omezených technických možnostech obrovskou sílu její jedinečná a okouzlující osobnost. Romantismus v té době vyšel z módy.<…>Během svého debutu se Pavlova velmi obávala svých „nedostatků“. Ale bylo jí souzeno vrátit na naše jeviště zapomenuté kouzlo romantických baletů z Taglioniho éry,“- vzpomíná Tamara Karsavina v knize Divadelní ulice.

Vysoká, štíhlá, s prodlouženými pažemi a nohama s vysokým nártem, Pavlova v mládí opravdu nezvládla virtuózní techniku, neměla „ocelový prst“. Aby mohla hrát části vytvořené Mariusem Petipou pro italské virtuosy, studovala Anna Pavlova navíc u Enrica Cecchettiho a hlavní učitelky školy La Scala Catariny Beretty.

V roce 1903 Petipa svěřil Anně Pavlové roli Giselle a mladá baletka všechny ohromila hloubkou svého obrazu a krásou svého tance. Po takovém úspěchu začala Pavlova dostávat hlavní role v jiných baletech. Vzdušná a sylfovitá, díky svému přirozenému temperamentu, mladá baletka s velkým úspěchem tančila demicharakterní role klasického repertoáru (pouliční tanečnice v Donu Quijotovi, panaderos v Raymondovi a další).

Pak tu byla Fokineova „Labuť“, Diaghilevova roční období, Serovův slavný plakát. Ale Anna Pavlova byla věrná myšlenkám a estetice Petipovy éry. Postoj k baletu změnila až svým vzhledem a jedinečným stylem tance. Klasický balet v podání Anny Pavlové získal modernu. Její výkony Giselle, Nikia a Odette, odlišné od ostatních baletek, byly přijaty následujícími generacemi a staly se standardem. Navzdory všem svým inovacím zůstala Anna Pavlova baletkou odcházejícího nádherného století baletu, doby vlády Maria Petipy.

Odeslat svou dobrou práci do znalostní báze je jednoduché. Použijte níže uvedený formulář

Studenti, postgraduální studenti, mladí vědci, kteří využívají znalostní základnu ve svém studiu a práci, vám budou velmi vděční.

Vloženo na http://www.allbest.ru/

Úvod

1. Životopis Mariuse Petipy

2. Herecké a choreografické aktivity Mariuse Petipy

2.1 Inovativní principy v tvorbě M. Petipy

2.2 Principy práce M. Petipy se skladateli

2.3 Zásady práce M. Petipy s interprety

2.4 Přínos M. Petipy k choreografickému umění

Závěr

Bibliografie

Úvod

Petipovy balety byly ve srovnání s těmi, které v těchto letech vznikaly na francouzské a italské scéně, příznivé. V žádném případě se nejednalo o soubor tanečních čísel stmelených vystoupeními baletního sboru. Každý balet Mariuse Petipy měl jasný děj, kterému bylo podřízeno veškeré dění. Právě děj spojoval sólové party, pantomimu a tance sborového baletu do jediného celku. Proto se všechny tyto choreografické techniky v Petipových baletech neobjevují jako samostatná čísla, ale jsou spolu organicky propojeny. Pravda, později mladí choreografové Petipovi vyčítali, že je taky velká důležitost dal pantomimu, kterou nejčastěji používal jako spojovací článek, ale to byl trend jeho doby.

Petipa pracoval v různých žánrech, inscenoval čísla a tance v operách, malých tanečních komediích, spektakulárních představeních s více dějstvími a také na základě tehdejší praxe neustále přepracovával staré balety jiných choreografů. Petipa mistrně komponoval tance, přesně zohledňující vkus publika a zároveň možnosti a potřeby umělců. Bylo to v jeho představeních v poslední čtvrtině 19. století. Postupně se formoval a etabloval typ „velkého“ baletu podléhající přísným pravidlům akademismu. Byla to monumentální podívaná, postavená podle norem scénáře a hudební dramaturgie, kde vnější působení se odhaloval v pantomimických mizanscénách a vnitřní - především v kanonických strukturách: sólové variace, dueta a skupinové tance (sloužící k charakterizaci postav) a především velké klasické soubory. Po zahájení své tvůrčí činnosti v kánonech zastaralé estetiky romantismu pokračoval Petipa v procesu obohacování slovní zásoby tance, který zahájili jeho předchůdci.

1. Životopis Mariuse Petipy

choreografické umění petipa

Marius Petipa se narodil v Marseille 27. února (11. března 1818). Jeho otec, Jean-Antoine Petipa, byl poměrně slavný francouzský provinční choreograf. Právě v době, kdy jsem se narodil mladší syn, uvedl v Marseille svůj první anakreontický balet Zrození Venuše a Amora. Poté se rodina přestěhovala do Bruselu - tam Marius debutoval v otcově baletu "Dancemania" v roce 1831. Nejprve ale chlapec tančil pod holí. Petipa na tato léta vzpomínal takto: „V sedmi letech jsem se začal učit taneční umění ve třídě mého otce, který mi zlomil v rukou nejeden smyčec, aby mě seznámil s tajemstvím choreografie. Potřeba takové pedagogické techniky pramenila mimo jiné z toho, že jsem jako dítě nepociťoval k tomuto odvětví umění nejmenší přitažlivost.“

V šestnácti letech získal Marius Petipa své první samostatné angažmá. Tehdy lidé brzy vstoupili do plnohodnotného divadelního života a nyní skutečnost, že šestnáctiletý mladík, téměř chlapec, získal místo nejen prvního tanečníka v divadle v Nantes, ale také choreografa , je pro nás úžasný. Pravda, baletní soubor byl malý a mladému choreografovi stačilo skládat tance pro opery, inscenovat jednoaktové balety vlastní skladby a vymýšlet baletní čísla pro zpestření.

V roce 1839 cestoval se svým otcem v New Yorku. Po návratu se zdokonalil na pařížské operní škole, ale do souboru nevstoupil, odešel do Bordeaux a odtud na tři roky do Španělska. Tam vážně studoval španělské tance a sám pořádal malá představení. Poté byl nucen urychleně odjet do Paříže (Petipa ve svých pamětech naznačuje, že důvodem byl milostný příběh) a z Paříže po uzavření smlouvy s ředitelstvím císařských divadel do Petrohradu.

Talentovaný choreograf, kterému ještě nebylo třicet let, opustil svou vlast nejen proto, že mu bylo nabídnuto výhodné místo v Rusku. Ve Francii se jeho jméno proslavilo a mohl udělat skvělou kariéru, aniž by odcházel do cizí, vzdálené země. Postoj k baletu v Evropě mu ale nevyhovoval. Později o evropském baletu řekl, že se „stále vyhýbají skutečnému vážnému umění a mění se v jakési klaunské cvičení v tanci. Balet je vážné umění, ve kterém by měla dominovat plasticita a krása, a ne všelijaké skoky, nesmyslné kroucení a zvedání nohou nad hlavu... Takže balet padá, určitě padá.“ Petipa v tomto výroku „rozporem“ definoval jednoduché základní principy, které ho vždy vedly v jeho tvorbě – plasticitu, půvab a krásu.

Petipu si veřejnost od prvních představení oblíbila jak jako tanečníka dobré školy, tak i jako herce pantomimy – s jeho záměrně velkolepým a povzneseným výkonem, na tehdejší vkus. Petipa nebyl oslnivý tanečník a za jeho úspěchem v této oblasti stála pracovitost a osobní kouzlo. Mnozí poznamenali, že jako klasický tanečník byl mnohem slabší než jako umělec charakterových tanců, a také chválili jeho umění a vynikající obličejové schopnosti.

V té době byl hlavním choreografem Perrot a Petipa se brzy stal jeho žákem a asistentem. Perrault se s ním podělil o své znalosti a zkušenosti, ale nepověřil ho samostatnou prací, ale požadoval, aby tanečník více četl a chodil do muzeí, získával znalosti z historie a etnografie. Teprve v roce 1855 mohl Petipa nastudovat svůj diversiment „Hvězda Grenady“, kde se mu jeho znalost španělského tance hodila. Perrault postupně povoloval inscenaci – tak vznikly jednoaktové balety „Manželství za regentství“ a „Pařížský trh“.

Petipa vážně plánoval spojit svůj osud s ruským baletem a dokonce se oženil s mladou ruskou tanečnicí: „V roce 1854 jsem se oženil s dívkou Marií Surovshchikovou, velmi půvabnou osobou, která by se dala přirovnat k samotné Venuši. Po dovolené v Petrohradě se rodina Petipa vydala na tříměsíční turné po Evropě. Avšak tanečnice, která měla „milost Venuše“, byla daleko od toho ideální manželka: „Nepodobnost povah a možná falešná pýcha obou brzy znemožnily společný život,“ vzpomínal Petipa. Pár byl nucen se rozejít, ale nerozvedl se - rozvod v té době byl velmi problematická záležitost.

V roce 1859 přišel do Ruska choreograf Saint-Leon. Petipu nepovažoval za konkurenta a potřeboval asistenta. A i zde se měl choreograf hodně co učit – pečlivá příprava vystoupení, efektní tanec. Pravda, Petipův první balet o dvou dějstvích Modrá jiřina nastudovaný v roce 1860 byl neúspěšný, ale choreograf se brzy začal připravovat na nastudování velké inscenace. Po vzoru Perraulta se rozhodl vzít spiknutí z literární dílo- a pak všichni obdivovali novelu Théophila Gautiera „The Mummy's Romance“. Tady přišla vhod Perraultova škola – Petipa se už naučil sbírat historické materiály. Co se týče tance, dal konečně volný průchod své fantazii. Petipa měl schopnost „vidět“ tanec do nejmenších detailů a „slyšet“ hudbu své budoucí tvorby až do těch nejjemnějších nuancí.

Petipův první monumentální balet, Faraonova dcera, se objevil v roce 1862.

Už v mém prvním velká produkce Petipa prokázal brilantní ovládání tanečních souborů, obratné seskupení baletního sboru i sólistů. Jeviště rozdělil do několika plánů, z nichž každý byl zaplněn skupinami umělců - ty své party předváděly, slučovaly a zase oddělovaly. To připomínalo pracovní princip skladatele-symfonisty, který později přijal další vývoj v Petipově díle.

"Faraonova dcera" byla veřejností přijata dobře - za vynikající tanec byl choreografovi odpuštěn slabý děj. Ale to bylo v Petrohradě, a když byl balet převezen do Moskvy, sarkastickí Moskvané zaútočili na nedostatek dramatu. Petipa vyvodil závěry - a jeho balet „Král Candaulus“ (zápletka byla opět vypůjčena od Gautiera) měl úspěch v obou ruských hlavních městech. Poté Petipa nastudoval v Moskvě balet Don Quijote a opět byl chválen za tanec a vyčítán slabost dramatického základu. Petipa skutečně vzal za základ pouze část děje Cervantesova románu, týkající se svatby Basila a Kitri. Novinkou na baletní scéně bylo rozšířené používání španělštiny lidové tance- pouze část Dulcinea byla přísně dodržována v klasickém duchu. Petipa vytvořil dvě verze tohoto baletu - v roce 1869 byl uveden na moskevské scéně a v roce 1871 na scéně v Petrohradě. V petrohradské inscenaci byla věnována výrazná pozornost klasickému tanci velkou roli, bylo méně komediálních scén a celý balet získal „brilantnější“ vzhled.

Pak nastalo období poloúspěchu, také svým způsobem nezbytné, choreograf pracoval jen na zábavných baletech. V roce 1874 nastudoval balet „Butterfly“ pro benefiční představení Catherine Vazem.

Jeho obsah byl kritiky nazýván „průměrný, bezbarvý a nudný“. Choreografické objevy choreografa - všechny druhy zajímavých tanců a skupin - zachráněné před neúspěchem. Starý Augustus Bournonville, slavný baletní romantik, který představení viděl, poznal Petipovu zručnost, ale neschvaloval choreografovy technické vrtochy, považoval je za poctu módě a našel v tomto a dalších baletech „nestydlivost stylu vypůjčeného od groteskních Italů a která našla záštitu na dekadentní scéně pařížské opery.“ . A přesto byly v některých variacích již načrtnuty poznámky budoucích velkolepých malých tanců, které byly součástí Petipových baletů v 80. a 90. letech.

Teprve v roce 1877 se jeho vzácný talent projevil v plné síle – Petipa inscenoval La Bayadère. Byl odpůrcem přílišné techničnosti a projevoval nevyčerpatelnou představivost v kombinaci taneční pohyby, dosáhl harmonie a konzistence v sólovém i hromadném tanci. Intenzivní dramatická akce a bystrý charakter hlavního hrdiny byly dokonale spojeny s choreografickým vývojem. La Bayadère byla harmonická syntéza hudby, tance a dramatu, kterou následně Petipa rozvíjel ve svých dalších inscenacích. Závěrečná scéna baletu „Shadows“ je stále nepřekonatelným příkladem masového klasického tance.

Další etapou jeho tvorby jsou balety na jedné straně „momentkové“, na druhé úžasně taneční. Petipa reagoval na rusko-tureckou válku v letech 1877-1878 baletem „Roxana, krása Černé Hory“, na Nordenskiöldovu výpravu na severní pól baletem „Dcera Sněžek“, na zájem veřejnosti Slovanská kultura- balet „Mlada“.

Jak o něm napsal umělec Nikolai Legat, „jeho silnou stránkou byly ženské sólové variace. Zde všechny předčil dovedností a chutí. Petipa měl úžasnou schopnost najít pro každého tanečníka nejvýhodnější pohyby a pózy, díky čemuž se kompozice, které vytvořil, vyznačovaly jednoduchostí a ladností.“

Podle vzpomínek slavné baletky Jekatěriny Geltserové „ve variacích, stejně jako v rolích, měl Petipa průchozí linii, nikoli pouze soubor pohybů a obtíží, které jsou u některých choreografů důsledkem nedostatku představivost... Petipa měl především kolosální vkus. Jeho taneční fráze byly nerozlučně srostlé s hudbou a image. Petipa vždy cítil styl dané doby a osobitost herce, což byla obrovská zásluha... Svým uměleckým instinktem správně vnímal podstatu jednotlivých talentů.“

Zájem veřejnosti o balet ale začal klesat. Divadelní úřady, aniž by příliš přemýšlely o důvodech, se rozhodly vzít si příklad od podnikatele Lentovského, jehož velkolepé výstřelky v zahradě Kin-Sadness měly obrovský úspěch a jejich vlastní výstřednost se objevila na jevišti Mariinského divadla - “ Kouzelné pilulky“. Objevil se a selhal. Podařilo se jim však přivést publikum zpět, když začali zvát italské virtuózní tanečníky.

Petipa byl bezradný. Nechtěl se vzdát svých nápadů jako choreograf a soustředit se pouze na vytváření složitých variací pro hostující virtuózy. Uvažoval dokonce o rezignaci. V důsledku toho se jeho aktivity v Petrohradě omezily na jediné nová výroba ročně a jedno oživení nějakého starého baletu.

Divadelní úřady se ve snaze zachránit situaci rozhodly zapojit do práce na baletech profesionální ruské skladatele. První pokus byl neúspěšný – šlo o první vydání Čajkovského baletu “ labutí jezero" Veřejnost ani kritici neuznávali dílo, v němž hudba netvořila pozadí tance, ale tanec musel být hudbě podřízen, jako „své“. Ale poté, co Petipa nastudoval balet „Vestal“ na hudbu jednoho z Čajkovského studentů, Michaila Ivanova, existovala naděje, že principy symfonismu se v baletu postupně prosadí.

Ředitel císařských divadel Ivan Aleksandrovič Vsevoložskij dlouho snil o vytvoření grandiózního extravagantního baletu, který celému světu ukáže neomezené možnosti petrohradského baletu. Už měl naplánovaný scénář podle pohádky „Šípková Růženka“. Podařilo se nám přemluvit Čajkovského, který se po neúspěchu Labutího jezera odřekl psaní baletní hudby. A Petipa byl šťastný – měl přesně takovou práci, o které snil.

Čajkovskij od něj požadoval podrobný plán celého baletu - musel jsem sestavit scénář, který udával nejen dobu trvání tance v taktech a jeho metrickou velikost, ale i obsah a speciální přání. Přesto to měli autoři těžké. Petipa, která slyšela hudbu víly Šeřík, byla nucena změnit původně plánovaný taneční design pro tuto postavu.

Ojedinělým způsobem pracoval na tanečních souborech - figurky tanečníků a tanečnic vytvářel z kartonu, pokládal je na stůl, přemisťoval je tak, aby dosáhl požadovaného vzoru, pak načrtl kompozici a šipkami naznačoval přechody.

Začátkem roku 1890 byla Šípková Růženka hotová. Celý dvůr byl přítomen zkoušce šatů a... ničemu nerozuměl. Brzy po premiéře se objevily recenze s následujícím obsahem: „Lidé nechodí na balet, aby poslouchali symfonie, tady potřebují hudbu, která je lehká, půvabná, průhledná a ne masivní, téměř s leitmotivy.“ Závěrečné slovo patřilo běžnému divákovi, který byl unavený hromaděním technických potíží. A běžný divák tento balet přijal. Snahou tří lidí se tak podařilo situaci zvrátit - po recesi bylo baletní umění opět na vzestupu.

Před Petipou byly nové „Labutí jezero“ a „Louskáček“, „Raymonda“, „Damisův proces“ a Glazunovova „Čtvero ročních dob“. Před námi byla úspěšná a plodná spolupráce s Vsevoložským.

Všechny balety, které nastudoval za sedmnáct let Vsevolozhského ředitelování, byly úspěšné: „Šípková Růženka“, „Popelka“ („Cendrillon“), „Labutí jezero“, „Modrovous“, „Raymonda“, „Zastavení kavalérie“, „Probuzení Flory“, „Čtyři roční období“, „Vychytralost lásky“, „Harlekvináda“, „Žáci pana Duprého“, „Don Quijote“, „Camargo“, „Nenifar“, „Den a noc“ (inscenováno u příležitosti korunovace Alexandra III.), „Krásná perla“ (ke korunovaci Mikuláše II.), „La Bayadère“, „Rozmary motýla“, „Talisman“, „Králův řád“ , „The Grasshopper-Musician“, „Dream in letní noc", "Amorovy žerty", "Tulipán z Haarlemu", "Louskáček".

V roce 1882 zemřela Maria Surovshchikova. Marius Petipa se podruhé oženil s dcerou tehdy slavného umělce Leonidova, Lyubov Leonidovna. Od té doby, jak sám Petipa přiznal, „poprvé poznal, co znamená rodinné štěstí, příjemný domov“.

Rozdíl ve věku (Marius Petipa měl pětapadesát let, Lyubovovi bylo devatenáct), povahách a temperamentu manželů byl velmi velký, ale jak napsala jejich nejmladší dcera Vera ve svých pamětech, „to jim nezabránilo žít spolu mnoho let a velmi se milují.“ . Matka vnesla do naší nervózní a napjaté divadelní atmosféry proud osvěžující spontánnosti a podmanivého humoru.“ Umělecká rodina byla velká a všechny Petipiny děti spojily svůj osud s divadlem. Čtyři z jeho synů se stali dramatickými herci, čtyři dcery tančily na jevišti Mariinského divadla. Pravda, žádný z nich nedosáhl výšin slávy, i když všichni skvěle ovládali choreografickou techniku.

Poslední roky práce velkého choreografa však zastínil postoj nového ředitele císařských divadel Teljakovského k němu. Nemohl vyhodit Maria Petipa, protože císař Nicholas II byl fanouškem umělcova díla, který vyjádřil přání, aby Petipa zůstal prvním choreografem po zbytek svého života. I přes jeho pokročilý věk tvůrčí schopnosti choreografa nevyprchaly, jeho mysl zůstala živá a jasná a jeho energie a výkonnost byly úžasné i pro jeho mnohem mladší kolegy. Podle Solyannikova „Petipa držel krok s dobou, následoval svůj rostoucí talent, což mu umožnilo rozšířit jeho tvůrčí hranice a obohatit paletu představení o svěží barvy.“

Teljakovskij, který nemohl choreografa vyhodit, začal zasahovat do jeho vystoupení. Neustále zasahoval tvůrčí proces dával nemožné instrukce a dělal nekompetentní poznámky, které samozřejmě nemohly nechat Petipu lhostejným. Baletní soubor starého mistra podporoval, ale konflikty s vedením pokračovaly. Díky Telyakovského zásahu do předem naplánovaného designu a osvětlení jeviště dopadl balet úplně jinak, než byl zamýšlen. To mělo na Petipu tak tvrdý dopad, že ho zasáhla částečná paralýza. Následně, když se jeho zdravotní stav poněkud zlepšil, čas od času navštěvoval divadlo a umělci na něj nezapomínali a neustále navštěvovali svého milovaného mistra a často se na něj obraceli s prosbou o radu.

2. Herecké a choreografické aktivity Mariuse Petipy

2.1 Inovativní principy v činnosti M. Petipy

Petipa začal inscenovat v zahraničí (mezi jeho ranými balety byl Carmen a její toreador, 1845), ale vážnější choreografii se začal věnovat až v Rusku. Začal převedením „Paquita“ od E. M. Deldeveze v režii J. Maziliera na petrohradské jeviště, poté zrestauroval „Satanilla“ od J. Perraulta. A teprve v roce 1862 Petipa nastudoval svou první víceaktovou baletní extravaganci v eklektickém stylu „Faraonova dcera“ na hudbu Ts. Pugniho, která měla velký úspěch (v roce 2000 ji pro Velké divadlo znovu vytvořil francouzský choreograf P. Lacôte). Scénář vypracoval sám na základě díla Théophila Gautiera. Petipa již ve své první větší inscenaci prokázal brilantní ovládání tanečních souborů, obratné seskupení baletního sboru i sólistů. Jeviště rozdělil do několika plánů, z nichž každý byl zaplněn skupinami umělců - ty své party předváděly, slučovaly a zase oddělovaly. To připomínalo pracovní princip symfonického skladatele, který se následně dále rozvíjel v tvorbě Petipy.

Prvním Petipovým mistrovským dílem byla „La Bayadère“ (1877) od L. Minkuse, zejména „akt stínů“, který je dodnes příkladem nejčistší akademické klasický balet, klenot v jeho rozsáhlém repertoáru.

Marius Petipa vlastně svými díly upevnil a zefektivnil základy klasického baletu a akademického tance, které před ním existovaly v rozptýlené podobě. Zábava a symfonie baletů Mariuse Petipy se na dlouhá desetiletí stala vzorem pro všechny tvůrce baletních představení. Balet přestal být pouhou podívanou – Petipa vnesl do svých představení dramatický, mravní obsah. Jméno Mariuse Petipy zůstane navždy v historii světové choreografie. Jeho hlavním polem působnosti byla práce choreografa, v níž byl skutečně nepřekonatelným mistrem. Půl století byl vlastně šéfem Mariinského divadla – jednoho z nejlepších baletních divadel na světě. Petipa určoval vývoj klasického tance na mnoho let dopředu a stal se trendem ve světě baletu nejen pro ruskou scénu, ale i pro svět.

Podle pamětí současníků Marius Petipa zpravidla nejprve rozvinul základní poziční struktury domu pomocí malých figurek, které v různých kombinacích stavěl na stůl.

Rozvoj tance vytvořil pro Petipu ideál baletního představení: víceaktový balet, jehož děj se postupně vyvíjel střídáním tanečních a pantomimických scén. To umožnilo zpestřit taneční formy a zdokonalit je. Jedním slovem, balet pro Petipu byl „velkolepou podívanou“ a bez ohledu na to, co inscenoval, jeho balety byly vždy skvělé.

Petipovy výstupy završovaly proces oddělování klasického tance od tance charakteristického, využívaly přetrvávající strukturální formy: pas de deux, pas de trois, grand pas atd. V choreografických souborech mistrně rozvíjených choreografem (obvykle sloužících jako vrchol akce) taneční témata vznikl, rozvinul, kontrastoval, skládal do jediný obrázek. Již jeho raná představení - "Faraonova dcera" (1862), "Král Candaulus" (1868, obě od Puni), "Don Quijote" od Minkuse (1869 v Moskvě a 1871 v Petrohradu) - udivovala svou choreografickou rozmanitostí.

Ve scéně „Shadows“ Minkusovy pozdější „La Bayadère“ (1877) bylo dosaženo poetické zobecnění prostřednictvím taneční polyfonie a rozvíjení plastických motivů.

V "Raymond" (1898) problém interakce mezi klasickým a charakterový tanec v maďarském grand pas posledního dějství.

2.2 Principy práce M. Petipy se skladateli

Marius Petipa věnoval velkou pozornost prolínání tance s hudbou, aby byla choreografie organická podle skladatelova plánu. To platilo zejména pro skladatele jako Čajkovskij a Glazunov, s nimiž Petipa úzce spolupracoval.

Nesporným úspěchem choreografa byl balet „La Bayadère“ na hudbu L. Minkuse, který uvedl v roce 1877. Intenzivní dramatická akce a bystrý charakter hlavního hrdiny byly dokonale spojeny s choreografickým vývojem. La Bayadère byla harmonická syntéza hudby, tance a dramatu, kterou následně Petipa rozvíjel ve svých dalších inscenacích.

Vrcholem a výsledkem Petipovy práce se stala spolupráce s P. I. Čajkovským. K jejich seznámení došlo zřejmě v roce 1886, kdy byl Čajkovskij pověřen baletem Ondine, který následně opustil. Ke sblížení však došlo při společné práci na baletu „Šípková Růženka“, detailní scénář, pro který na žádost skladatele vypracoval Petipa. Při inscenaci Šípkové Růženky se Čajkovskij často setkával s choreografem, ujasňoval si jednotlivá místa v baletech, uváděl potřebné změny a dodatky.

Petipovy inscenace Čajkovského baletů se staly nepřekonatelnými mistrovskými díly. Za skladatelova života se takovým mistrovským dílem stala „Šípková Růženka.“ Hudební a choreografické vyvrcholení „Šípkové Růženky“ – čtyři adagia každého aktu – poskytly jedinečné příklady poeticky zobecněné obraznosti tance. Mistrovským dílem ruské choreografie je pas de deux Odile a prince Siegfrieda v baletu „Labutí jezero“ v nastudování Petipy, uvedeném po Čajkovského smrti. Struktura samotného baletu byla postavena na symfonickém principu jasné organizace všech částí a jejich vzájemné korespondence, interakce a prolínání. Velmi tomu napomohla spolupráce s Čajkovským. Sám skladatel prohlásil: "Koneckonců, balet je symfonie." A pohádková zápletka dala choreografovi možnost inscenovat na jevišti širokou, uhrančivě krásnou akci, kouzelnou a slavnostní zároveň.

Obecně dával přednost inscenování svých baletů pokud možno v úzkém spojení se skladateli – společná práce pomohla choreografovi proniknout hlouběji do podstaty hudby a skladateli vytvořit partituru, která byla harmonicky spojena s choreografickou částí.

Mnohé z jeho baletů jsou zachovány v moderním repertoáru jako vynikající příklady choreografického dědictví 19. století (Šípková Růženka, Raymonda, Labutí jezero).

2.3 Principy práce M. Petipy s performery

Úspěch a jevištní životnost Petipových baletů byly dány jeho přístupem k jejich produkci. Věřil, že technika má pro balet velký význam, ale není hlavním cílem umělce. Virtuozita výkonu musí být kombinována s obrazností a uměním a správným uvědoměním si podstaty své role tanečníka. Je zajímavé, že osobní sympatie a antipatie nikdy neovlivnily práci choreografa. Pokud neměl rád žádného umělce, ale byl nejlepší výkon té či oné role mu Petipa bez sebemenšího zaváhání předal roli, s potěšením se díval na její provedení na jevišti, ale po skončení představení se od interpreta odvrátil a odešel. Navzdory takto otevřenému projevu nepřátelství se každý tanečník mohl vždy spolehnout na objektivní posouzení svých profesionálních kvalit.

Je těžké mluvit o nějakém systému Petipa. Sám své dílo prakticky nijak teoreticky nezobecňoval a všechny jeho poznámky týkající se baletních představení jsou velmi specifického charakteru, týkající se skladeb a tanců. Ti, kteří s ním spolupracovali, říkali, že Petipa se vždy snažil vytvořit choreografický vzor založený na technických možnostech baletky. Navíc to byly baletky, a ne tanečník, protože v inscenování mužských tanců byl méně úspěšný než ženský. Po vypracování obecného plánu baletu se Marius Petipa zpravidla obrátil na jiné choreografy, aby inscenovali mužské sólové tance - Ioganson, Ivanov, Shiryaev, zatímco ženské tance vždy sám choreografoval. Jako každý umělec byl Petipa samozřejmě ambiciózní, ale falešná pýcha ho nemohla donutit odmítnout hledat pomoc u kolegů na úkor kvality baletu.

Jak o něm napsal Nikolai Legat, „jeho silnou stránkou byly ženské sólové variace. Zde všechny předčil dovedností a chutí. Petipa měl úžasnou schopnost najít pro každého tanečníka nejvýhodnější pohyby a pózy, díky čemuž se kompozice, které vytvořil, vyznačovaly jednoduchostí a ladností.“

Podle vzpomínek tanečníků, kteří s Petipou spolupracovali, „mobilizoval umělcovy tvůrčí síly. Jeho balety obsahovaly vše, co přispělo k růstu umělce jako tanečníka a umělce.“

Je pravda, že kvůli Petipově drsné povaze se o něm tanečníci velmi lišili. Někteří tvrdili, že je náročný, bezobřadní a arogantní, jiní v něm viděli starostlivého učitele. Podle vzpomínek tanečnice Egorové byl „Petipa milý a jemný člověk... Všichni ho měli velmi rádi. Přesto byla disciplína železná.“

Většina umělců si Petipu pamatuje jako choreografa, který se k nim choval citlivě a s respektem. Velmi pečlivě vybíral umělce pro tu či onu část, pečlivě prověřoval jejich schopnosti, ale pokud se někdo s jejich rolí nevyrovnal, nikdy nedělal unáhlené závěry a výměny po prvním neúspěchu. Dobře chápal, že únava, úzkost a fyzická kondice tanečníka nebo tanečnice mohou ovlivnit výkon role, a dal jim příležitost ukázat se v několika dalších představeních.

Jak napsal baletní tanečník Solyannikov, Petipovo obvinění, že nedal mladým talentům příležitost k rozvoji, je zcela nepodložené. Petipa podle něj „nepotlačil hercovu individualitu, ale dal mu iniciativu a byl nesmírně potěšen, když se mu podařilo vyšít nové vzory podle osnovy stanovené choreografem“.

Se zájmem a respektem přistupoval k hledání mladých choreografů také Marius Petipa. Vyvracel všechna obvinění ze setrvačnosti a konzervatismu, z odmítání všeho nového, velmi schvaloval inscenace mladého Fokina a žehnal svému studentovi další kreativitu. Pro Petipu bylo hlavní, že Fokine dodržoval zásady, kterých se sám Petipa posvátně držel – krásu a ladnost.

S bezvadným vkusem, bohatými zkušenostmi a uměleckým talentem ne nadarmo svěřil starý choreograf v posledních letech své práce role ve svých baletech „La Bayadère“ a „Giselle“ velmi mladé Anně Pavlové, přestože že o tyto role byli mnohem zkušenější uchazeči, slavné baletky. V začínající tanečnici s nedokonalou technikou dokázala Petipa rozeznat možná ještě víc, než v té době sama viděla.

Podle Solyannikova „Petipa držel krok s dobou, následoval svůj rostoucí talent, což mu umožnilo rozšířit jeho tvůrčí hranice a obohatit paletu představení o svěží barvy.“

2.4 Přínos M. Petipy k choreografickému umění

Petipův přínos choreografickému umění nelze přeceňovat. Celý akademický balet v té či oné míře stále nese otisk jeho tvůrčího génia.

Krátce před svou smrtí, donucen opustit divadlo, Marius Ivanovič řekl: "Co udělají po mně, když se moje jméno neobjeví na plakátu?" Starý mistr Mýlil jsem se - více než jedna generace baletních tanečníků byla a je vychovávána na choreografii Petipy, který dokázal vstřebat zkušenosti svých předchůdců a vytvořit si vlastní „Petipa jazyk“. Jeho choreograf a pedagogická činnost měl rozhodující vliv na formování hereckého stylu ruských tanečníků a tanečníků.

Právě tomuto vynikajícímu choreografovi vděčíme nejen za zachování mistrovských děl Daubervala, Perraulta a dalších klasiků choreografie, ale také za nejvyšší úspěch v rozvoji jejich odkazu.

Z mnoha baletů, které vytvořil, se dochovalo relativně malé množství, ale tato představení stále září a slouží nám jako příklad: „Giselle“, grand pas z baletu „Paquita“, „Corsair“, „Don Quijote“ (v choreografická verze A. Gorského), „Harlekvináda“, „Esmeralda“, „Coppelia“, „La Bayadère“, dále „Šípková Růženka“, „Raymonda“, „Labutí jezero“ ve spolupráci s Levem Ivanovem spojenectví se skladateli P. Čajkovským a A. Glazunovem, kteří odhalili nový objev ruského baletu – symfonickou obraznost tance.

Petipova choreografie je střední školou pro baletky a tanečníky, protože ji mohou provádět pouze vysoce profesionální umělci. Sebemenší nedostatky ve výkonu, sebemenší amatérství jsou neúprosně odhaleny. Tyto požadavky platí nejen pro sólisty, ale i pro přísné soubory baletního sboru, v nichž se Petipovy výkony liší od děl jeho předchůdců. Jeho baletní čísla jsou kompozičně jasná, mají jasně naplánované, lineární útvary, jednotnou strukturu a dají se provést jen s dobrou formou a přípravou.

Pro choreografickou školu je odkaz Maria Ivanoviče Petipy po mnoho let základem repertoáru a má obrovskou výchovnou hodnotu. Nezastará a neztratí svůj význam pro proces učení, protože obsahuje základní požadavky na vzdělávací příklady a skladby - čistotu hudebních forem, jednoduchost a logiku stavby, opakovatelnost prvků, přesnost hudebních a choreografických vyvrcholení a akademismus vlastní celé jeho choreografii.

Marius Ivanovič Petipa ve spolupráci s velkými ruskými skladateli zaujal inovativní přístup k ztělesnění jejich brilantních partitur. Výsledkem tvůrčího hledání byla prostorná forma víceaktového baletního představení, dokonalého ve všech svých složkách - sólové variace, taneční soubory, masivní epizody. Živé příklady toho: „Šípková Růženka“, „Labutí jezero“, „Raymonda“, ve kterých najdeme krásné vzdělávací materiál pro lidovou scénu, duet a klasický tanec a mnoho sólových klasické variace, které tvoří základ výchovné a jevištní praxe choreografické školy.

Taneční slovník používaný choreografem se skládá výhradně z prvků choreografického školního tréninkového programu. To platí nejen pro klasický, ale i duetový tanec, protože adagio v Petipových baletech jsou založena na kanonických úderech, rotacích, zdvihech a skocích. Jsou inscenovány v maximální jednotě s hudbou a přesně odrážejí její vrchol. Jejich konstrukce má vždy přesné frázování, choreografickou celistvost, leitmotiv a logiku pohybu. Nápadným příkladem toho je balet „Šípková Růženka“ – adagio princezny Aurory a jejích nápadníků z prvního dějství, nápadné ve své brilantní jednoduchosti, adagio princezny Aurory a prince Désiré ze závěrečného pas de deux třetího. akt, který se považuje střední škola klasickou choreografii a předvádějí ji pouze zvláště nadaní studenti středních škol.

Sólové variace, na které je choreografie Mariuse Ivanoviče Petipy velmi bohatá, jsou kompozičně vystavěny podle stejných zákonitostí a zásad, jakými by se měla řídit výuka příkladů v hodinách. Jsou přísní hudební forma(většinou jednoduché tří nebo pětidílné) s jasnou hranatostí, která u žáků rozvíjí smysl pro hudební frázi. Obsahují vždy základní pohyby, několikrát opakované v logických kombinacích se spojovacími prvky. Vezměte si jakoukoli variaci, ženskou i mužskou – všechny jsou postaveny na tomto principu.

Balety Mariuse Petipy zahrnují mnoho různých pas de deux, pas de trois, pas de quatre, ozdobné charakteristické divertissementy a čísla corps de ballet, při jejichž provedení studenti procházejí školou vysokého ušlechtilého tance a ušlechtilých způsobů, učí se cítit, rozumět a vhodně reagovat. partnerův stav, jednání a interakce s ním na jevišti.

Jsou choreografové, kteří jsou lepší v sólových tanečních formách. Jsou choreografové, kteří tíhnou spíše ke skládání souborových tanců. Jedinečnost Petipova talentu spočívá v jeho vynikajícím zvládnutí jak sólových, tak corps de baletních tanečních forem. Každý zná stíny z baletu „La Bayadère“, klasický soubor Živé zahrady z baletu „Korzár“, Nereidy z baletu „Šípková Růženka“, první a třetí dějství z baletu „Labutí jezero“, Wilis z baletu „Giselle“ a další souborová čísla, při jejichž provedení studenti získávají nenahraditelné zkušenosti a průpravu v klasickém baletním souboru.

Petipova choreografie je plná mnoha výrazných, ladných a nápaditých a pro školu neméně hodnotných póz, přechodů v pózách z jedné části tance do druhé, gest, která mají velkou výchovnou hodnotu v rozvoji přesnosti a kultury poloh rukou a způsobu. prezentace obrázku. Tomu napomáhá koordinovaná přesná korespondence práce rukou, hlavy a pohledu v pohybech vybraných choreografem pro konkrétní postavu.

Na střední škole, jak sílí fyzické schopnosti a osvojují se technicky složitější programové prvky klasického a duetového tance a osvojují se herecké dovednosti, začíná se pracovat na vedení sólových variací, pas de deux, pas de trois atd. Zde nám odkaz Maria Ivanoviče Petipy poskytuje širokou škálu možností.

Na základě výše uvedeného můžeme konstatovat, že choreografie Mariuse Petipy v systému choreografické výchovy je stále pevným a spolehlivým základem pro výuku a jevištní praxi na škole, jako prostředek a způsob výuky.

Závěr

Petipa je nejen vynikajícím choreografem (složil přes 50 baletů), který vytvořil zlatý fond klasického dědictví, který dodnes tvoří základ repertoáru největších baletní soubory mír. Také se nadechl nový život do baletů svých předchůdců, uchovat je pro potomky: inscenace F. Taglioniho, J. Perrota, J. Maziliera, A. Saint-Leona. Mezi nimi: " Zbytečná opatrnost", "Giselle", "Esmeralda", "Corsair", "Coppelia" atd. Díky Petipovi, ruský balet na začátku 20. století. byl nejlepší na světě a Mariinskému divadlu se dodnes říká „Petipův dům“, ačkoli jeho balety se stále hrají v Paříži, Londýně, Tokiu a New Yorku. Jsou zaznamenány na videokazety v podání nejlepších baletek a tanečníků světa.

Vytvořil soubor pravidel pro baletní akademismus. Inscenace Mariuse Petipy se vyznačovaly kompozičním mistrovstvím, harmonií choreografického souboru a virtuózním rozvojem sólových partů.

Hlavním úkolem choreografické školy je vštípit studentům vztah k baletu jako a vysoké umění, rozvíjet smysl pro styl, učit akademickou gramotnost a klasickou taneční techniku, která je základem každého směru taneční umění. Pěstovat úctu k tradicím ruského baletu, k jeho zakladatelům a mistrům. K tomu do značné míry napomáhá odkaz Maria Ivanoviče Petipy, který je pro nás hlavním měřítkem profesionální dovednosti baletního tanečníka, naším dědictvím, které je třeba uchovávat, chránit a široce vnášet do výukové programy a školní hry.

Balet na konci devatenáctého století je často nazýván érou Petipy. Tento choreograf vytvořil soubor pravidel pro baletní akademismus. Jeho výkony se vyznačovaly nejen kompozičním mistrovstvím, harmonií choreografického souboru a virtuózním rozvojem sólových partů - z hudby učinil jednu z hlavních postav baletu.

Procvičte si ruštinu a pak sovětské divadlo zachoval to nejcennější z Petipova dědictví. Jeho balety se hrají na jevištích po celém světě. Jeho jméno je právem považováno za největší v historii baletu 19. století, za jedno z největších v celé historii světové choreografie.

Bibliografie

1. Gaevsky V.M., Petipa House. [Text] / V. M. Gaevsky. - M.: Umělec. Ředitel. Divadlo, 2000.- 432 s.

2. Ignatenko A. Petipa M.I.: Memoáry choreografa, články a publikace o něm. [Text] / A. Ignatenko.- Petrohrad: Unie umělců, 2003. - 480 s.

3. Krasovskaya V.M., Ruské baletní divadlo 2. poloviny 19. století. [Text] / V. M. Krasovskaya. - M.: Umění, 1963. - 552 s.

4. Petipa M.I., Paměti Mariuse Petipy, jeho sólisty Císařské veličenstvo a choreograf Císařských divadel. [Text] / M. I. Petipa. - Petrohrad: Unie umělců, 1996. - 160 s.

Publikováno na Allbest.ru

Podobné dokumenty

Aktivity M. Petipy a L. Ivanova v podmínkách baletní reformy, jejich místo v domácí choreografické tvorbě. Originalita inscenací M. Petipy a L. Ivanova podle příběhů P.I. Čajkovského, spojení prvků společenského a klasického tance.

práce v kurzu, přidáno 19.07.2013


M. Petipa je zakladatelem reforem v ruském baletním divadle. A. Gorskij a M. Fokin jsou reformátory baletního umění v Moskvě a Petrohradu. "Ruská roční období" S. Ďagileva jako etapa reformy ruštiny baletní divadlo, jejich roli ve vývoji světového baletu.

abstrakt, přidáno 20.05.2011


Historie světové klasické choreografie. Otevření Královské akademie tance a vytvoření baletních reforem. Vývoj ruské baletní školy od Jurije Grigoroviče do současnosti. Marius Ivanovič Petipa: jeho inscenace v tandemu s Čajkovským.

práce v kurzu, přidáno 03.02.2014


Studium historie vzniku choreografické malby „Shadows“ v baletu Mariuse Petipy „La Bayadère“. "Shadows" jako ztělesnění tradice čistého tance. Charakteristika hlavních výrazových prostředků a kompozičních rysů tohoto choreografického díla.

abstrakt, přidáno 3.11.2015


Historie vzniku baletu "Labutí jezero" P.I. Čajkovského. Všeobjímající jásot dovolené a romantická fragmentace světa v choreografii Petipy-Ivanova. Děj opery, stejně jako hudební dramaturgie. Význam „Labutího jezera“ v dějinách umění.

zpráva, přidáno 18.12.2013


Historie choreografické malby "Shadows" v Petipově baletu "La Bayadère". "Stíny" jako ztělesnění tradice "čistého tance". Výrazové prostředky a kompoziční vlastnosti scény. Duet Nikiyi a Solora, postavený podle všech pravidel klasického pas de deux.

abstrakt, přidáno 3.11.2015


Krátký příběh Akademie ruského baletu pojmenovaná po. A JÁ Vaganová. Nové tradice, styly a směry klasického tance. Umělecké směřování a složení školy. Moskevská akademická choreografická škola: historie vzniku a činnosti.

abstrakt, přidáno 28.05.2012


Stručné informace o cesta života a činnost Michaila Michajloviče Fokina - ruského baletního sólisty, zakladatele moderního klasického romantického baletu. Analýza jeho práce v "Ruských ročních obdobích" jako zásadní příspěvek k choreografické praxi.

abstrakt, přidáno 26.09.2014


Život a dílo Nikolaje Buračka ve sférách ukrajinské kultury: od divadelní umění před malováním. Jas a měkkost barev v krajině umělce, impresionistické prvky v jeho tvůrčím stylu. Divadelní činnost: herec a dekoratér.

abstrakt, přidáno 2.10.2010


Porovnání autority duchovního písma s lidským právem na vlastní život a duchovní tvořivost. Oživení prastaré tradice nahlížení na umění jako na odraz života. Umělecká metoda, hlavní etapy ve vývoji renesančního umění.

PETIPAMariusIvanovič(1818-1910) PETIPA Victor Marius Alphonse (1818-1910)

Vynikající baletní tanečník a choreograf M.I. Petipa (vlastním jménem Alphonse Victor Marius Petipa), původem Francouz, se narodil v Marseille 27. února (11. března) 1818 v rodině baletních tanečníků. Jeho otcem byl slavný tanečník Jean-Antoine Petipa (1787-1855) a matka Victorina Grasso proslula jako interpretka prvních rolí v tragédiích. „Služba umění pak přecházela z generace na generaci,“ vzpomínal Marius Petipa, „a historie francouzského divadla zahrnuje mnoho divadelních rodin. Petipova rodina, stejně jako většina jejich druhu, vedla kočovný způsob života. V roce 1822 dostal otec Petipa pozvání do Bruselu, kam se s celou rodinou přestěhoval. Marius získal všeobecné vzdělání na bruselském gymnáziu a současně navštěvoval konzervatoř Fetis, kde studoval solfeggio a učil se hrát na housle. Od sedmi let se Marius a jeho starší bratr Lucien začali učit choreografii ve třídě svého otce, který byl proti dětem ve hře na housle. „V sedmi letech jsem začala studovat taneční umění ve třídě svého otce, který mi zlomil v rukou nejeden smyčec, aby mě seznámil s tajemstvím choreografie. Potřeba takové pedagogické techniky pramenila mimo jiné z toho, že jsem jako dítě nepociťoval k tomuto odvětví umění nejmenší přitažlivost.“ Malý Marius se však přes veškerou svou tvrdohlavost musel smířit a podlehnout naléhání svého otce a přemlouvání své matky. Ve věku devíti let se Marius poprvé objevil před veřejností v baletu „Dancemania“ (La Dansomani), který složil a nastudoval jeho otec (choreograf Pierre Gardel), a hrál roli syna savojského šlechtice. . Marius Petipa se věnoval tanci a hře na housle až do srpna 1830, kdy v Bruselu vypukla revoluce, která začala právě během divadelního představení opery „Fenella, aneb Němý z Portici“. Místní divadla pak na patnáct měsíců ukončila činnost, což ovlivnilo i tvorbu Petipů. Jeho otec začal dávat lekce společenského tance v bruselských penzionech a Lucien a Marius, aby zajistili, že jejich příbuzní neumřou hlady, si vydělávali kopírováním hudby. Poté se Antoine Petipa po dlouhém váhání rozhodl pronajmout si divadlo v Antverpách a uspořádat v tomto divadle několik baletních představení, přičemž celý soubor tvořili pouze členové jeho rodiny. To pokračovalo až do roku 1834, kdy po 12letém pobytu v Belgii dostal Petipův otec pozvání na místo choreografa v Bordeaux (Francie). Tam už Marius vážně studoval tanec a převzal teorii „kroků“ od Auguste Vestrise. Hodiny choreografie chlapců nejen pokračovaly, ale byly stále vážnější a hlubší. Mariusovi bylo 16 let, když získal své první samostatné angažmá. Zdá se to neuvěřitelné, ale v roce 1838 dostal devatenáctiletý Petipa nejen roli prvního tanečníka v divadle v Nantes, ale stal se i choreografem. Pravda, baletní soubor byl malý a mladý choreograf „musel pouze skládat tance pro opery, inscenovat jednoaktové balety vlastní skladby a vymýšlet baletní čísla pro zpestření“. Marius složil a nastudoval tři balety: „Práva Seigneura“, „Malý cikán“ a „Svatba v Nantes“. Aspirující umělec dostal málo, ale přesto zůstal v Nantes druhou sezónu. Pravda, brzy se na jevišti zranil – při tanci si zlomil holeň a ležel šest týdnů v posteli. Oproti smlouvě zůstal bez platu. Po uzdravení odchází Marius se svým otcem do New Yorku. Otec byl pozván jako choreograf, Marius jako první tanečník a vystupovali pět dní po příletu do New Yorku. Byli plni nejzářivějších nadějí, které v nich posiloval jejich impresário. Bohužel se tato cesta ukázala jako extrémně neúspěšná a otec a syn „padli do rukou mezinárodního podvodníka“. Poté, co za několik představení nedostali téměř žádné peníze, vrátili se do Francie. Mariusův starší bratr Lucien byl již přijat do baletního souboru Velké pařížské opery. Marius ještě nějakou dobu chodil do lekcí choreografie a pak se mu dostalo cti zúčastnit se benefičního představení slavné francouzské herečky Rachel, kde tančil s tak velkou hvězdou, jako je Carlotta Grisi. Účast na této události divadelního života byla tak úspěšná, že o pár dní později byl Marius Petipa pozván do Bordeaux jako první tanečník v místním divadle, které bylo tehdy považováno za jedno z nejlepších ve Francii. Marius strávil v Bordeaux pouhých jedenáct měsíců, ale jeho jméno se již proslavilo a jako tanečník a choreograf začal dostávat pozvánky do různých divadel v Evropě. V roce 1842 byl pozván do Španělska, do Královského divadla v Madridu, kde ho čekal obrovský úspěch. Zde se Petipa poprvé seznámil se španělským tancem. Později, u příležitosti sňatku královny Isabelly, tvoří jednoaktový balet "Carmen a její toreador" V Madridu nastudoval několik dalších svých baletů: „Perla ze Sevilly“, „Dobrodružství madridské dcery“, „Květiny z Gredany“ a „Odjezd do býčích zápasů“ a složil polku, která se pak šířila celý svět. V roce 1846 byl však M. Petipa nucen vrátit se do Francie. Sám ve svých pamětech tvrdí, že důvodem byl romantický milostný příběh s manželkou markýze de Chateaubriand, kvůli němuž musel choreograf málem svést souboj. Ať je to jak chce, vrátil se do Paříže. A tam, doslova na jevišti pařížské opery, kde se Marius Petipa spolu se svým bratrem Lucienem účastnil benefičního představení Therese Elslerové na rozloučenou, ho zastihlo pozvání z Ruska. Hlavní choreograf petrohradského souboru a baletní inspektor A. Tityus mu nabídl místo prvního tanečníka. Marius Petipa to bez váhání přijal a 29. května 1847 dorazil do Petrohradu lodí z Le Havru. V první smlouvě s Ředitelstvím císařských divadel se Petipa zavázal "vykonat funkci prvního tanečníka a mimika. V této funkci se zavazuji věnovat veškerý svůj talent a schopnosti pro dobro a prospěch ředitelství, a hrát role, které mi byly přiděleny, ve dnech a hodinách, jak určí ředitelství jako u nejvyššího soudu, a v městských divadlech, kde to bude nařízeno, i ve dvou divadlech ve stejný den, bude-li to nutné, a obecně uposlechnout všech distribucí, které si ředitelství přeje provést; ... aniž by za to vyžadovaly jiné než obvyklé odměny." Talentovaný choreograf, kterému ještě nebylo třicet let, opustil svou vlast nejen proto, že mu bylo nabídnuto výhodné místo v Rusku. Ve Francii se jeho jméno proslavilo a mohl udělat skvělou kariéru, aniž by odcházel do ciziny. Postoj k baletu v Evropě mu ale nevyhovoval. Rusko považoval za jedinou zemi, kde toto umění vzkvétalo a bylo na správné cestě. Později o evropském baletu řekl, že se „stále vyhýbají skutečnému vážnému umění a mění se v jakési klaunské cvičení v tanci. Balet je vážné umění, ve kterém by měla dominovat plasticita a krása, a ne všelijaké skoky, nesmyslné kroucení a zvedání nohou nad hlavu...“ Petipa v tomto prohlášení definoval základní principy, které ho vždy vedly v jeho tvorbě – plasticitu. , milost a krásu. Jak o něm vzpomínal Nikolaj Legat (Petipa byl přítel jeho otce), „mladý, hezký, veselý, nadaný, okamžitě si získal oblibu mezi umělci. Petipa nebyl oslnivý tanečník a za jeho úspěchem v této oblasti stála pracovitost a osobní kouzlo. Mnozí poznamenali, že jako klasický tanečník byl mnohem slabší než jako umělec charakterních tanců. Zaznamenali jeho umění a vynikající obličejové schopnosti. S největší pravděpodobností, kdyby se Marius Petipa nestal tanečníkem a choreografem, dramatická scéna by získala skvělého herce. Podle slavné baletky a učitele Vazem „tmavé, hořící oči, tvář vyjadřující celou řadu prožitků a nálad, široké, srozumitelné, přesvědčivé gesto a nejhlubší proniknutí do role a charakteru zobrazené osoby staví Petipu na výška, které dosáhlo jen velmi málo jeho kolegů umělců. Jeho výkon by mohl v tom nejvážnějším slova smyslu diváky nadchnout a šokovat.“ Jeho hlavním polem působnosti však byla práce choreografa, v níž byl nepřekonatelným mistrem. Půl století byl vlastně šéfem Mariinského divadla, jednoho z nejlepších baletních divadel na světě. V důsledku toho se Petipa stal ve světě baletu tvůrcem trendů, a to nejen pro ruskou scénu, ale i pro svět. Určitým úskalím pro choreografa byla špatná znalost ruského jazyka, který za mnoho let svého pobytu v Rusku prakticky vůbec neovládal. Pravda, baletní terminologie vychází především z francouzštiny. Choreograf navíc i ve stáří raději nevysvětloval, ale pouze v minimální míře ukazoval tanečníkům, co přesně potřebují. Podle Legatových memoárů „nejzajímavější okamžiky nastaly, když Petipa skládal mimické scény. Když každému předvedl svou roli, byl tak unesen, že jsme všichni seděli se zatajeným dechem a báli jsme se, že nám neunikne ani ten nejmenší pohyb tohoto vynikajícího mima. Když scéna skončila, ozval se bouřlivý potlesk, ale Petipa si jich nevšímal... Pak se celá scéna opakovala a Petipa přinesl finální leštění a komentoval jednotlivé účinkující.“ Marius přijel do Petrohradu, aby tři týdny před zahájením sezóny zaujal místo prvního tanečníka Gredlera, který odjížděl do Paříže. Prvním představením, které Marius Petipa na petrohradském jevišti uvedl, byl balet „Paquita“, jehož autorem byl francouzský choreograf J. Mazilier. Petipa v něm měl debutovat a vystupovat společně s Andreyanovou. Tato umělkyně již nebyla mladá a u veřejnosti se netěšila příliš velkému úspěchu, přestože byla velmi talentovaná. Premiéra "Paquita" na jevišti petrohradského Velkého (Kamenného) divadla v říjnu 1847 získala příznivé schválení Mikuláš I, a brzy po prvním představení poslal císař choreografovi jako uznání jeho talentu drahocenný prsten. Balet Paquita inscenuje Marius Petipa více než 70 let a některé fragmenty z něj se hrají dodnes. Následně M. Petipa nadále poměrně hodně tančil v baletních představeních, ale stále více času mu začala zabírat práce choreografa. V té sezóně Marius vystupoval ještě mnohokrát v Paquitě, v baletu Giselle s Andreyanovou a v baletu Peri se Smirnovou. Petipův otec byl také pozván do Petrohradu jako profesor tance v mužských třídách na Imperial Theatre School. Ke konci sezóny měl Petipa benefiční představení a při této příležitosti nastudoval nový balet „Zamilovaný ďábel“ („Satanilla“) na hudbu N. Rebera a F. Benoise, ve kterém Andreyanova hrál první roli. Tohoto baletu se zúčastnil i jeho otec v roli učitele, ve kterém měl velký úspěch. Na příští rok Petipa byl poslán do Moskvy, aby tam uvedl oba balety: Paquitu a Satanillu. Zatímco byl Petipa v Moskvě, přijela do Petrohradu světoznámá hvězda Fani Elsler, která tam byla pozvána. A začaly zkoušky na balet „Esmeralda“ (hudba Ts. Puni), ve kterém ztvárnila hlavní roli a Petipa roli Phoebuse. Následně Petipa ztvárnil hlavní role v baletech „Faust“ (hudba Pugni a G. Panizza), „Corsair“ (hudba A. Adama) a také ve svých vlastních inscenacích. Po zkomponování řady jednoaktovek na přelomu 50. a 60. let 19. století se v roce 1862 proslavil inscenací „Pharaoh's Daughter“ (hudba Puni), která ohromila zábavou a taneční bohatostí. V roce 1862 byl oficiálně jmenován choreografem Petrohradských císařských divadel (od roku 1869 - hlavní choreograf) a tuto funkci zastával až do roku 1903. Na jevišti si také našel manželku a oženil se s tanečnicí: „V roce 1854 jsem se oženil s dívkou Marií Surovshchikovou, velmi půvabnou osobou, která by se dala přirovnat k samotné Venuši. Po dovolené v Petrohradě se rodina Petipa vydala na tříměsíční turné po Evropě. V Paříži a Berlíně měla vystoupení Surovshchikova-Petipa velký úspěch. Ukázalo se však, že tanečnice, která vlastnila „milost Venuše“, byla v rodinném životě daleko od ideální manželky: „V domácím životě jsme s ní nemohli dlouho vycházet v míru a harmonii. Rozdílnost povah a možná i falešná pýcha obou brzy znemožnily společný život.“ Pár byl nucen odejít a v roce 1882 zemřela Maria Sergeevna Surovshchikova. Marius Petipa se podruhé oženil s dcerou tehdy slavného umělce Leonidova, Lyubov Leonidovna. Od té doby, jak sám Petipa přiznal, „poprvé poznal, co znamená rodinné štěstí, příjemný domov“. Rozdíl ve věku (Marius Petipa měl 55 let, Lyubov - 19), povahách a temperamentu manželů byl velmi velký, ale jak napsala jejich nejmladší dcera Vera ve svých pamětech, mnohým to nebránilo ve společném životě. let a navzájem se velmi milují. Umělecká rodina byla velká a všechny Petipiny děti spojily svůj osud s divadlem. Čtyři z jeho synů se stali dramatickými herci, čtyři dcery tančily na jevišti Mariinského divadla. Pravda, žádný z nich nedosáhl výšin slávy, i když všichni skvěle ovládali choreografickou techniku. Nejtalentovanější z Petipiných dcer Evgenia je spojována s rodinným smutkem. Tato nadějná tanečnice ve velmi mladém věku onemocněla sarkomem. Museli jí amputovat nohu, ale to nepomohlo a dívka zemřela. Marius Petipa věnoval studiu s dcerami velkou pozornost, ale v rodinném kruhu projevoval mnohem méně trpělivosti než v divadle. Jeho dcery si stěžovaly, že je na ně příliš náročný a vyčítaly jim, že nemají kvality slavných tanečnic své doby. V divadle Marius Ivanovič, jak se mu začalo říkat v Rusku, když si vzpomněl na svůj temperament, raději promluvil, pouze pokud se mu dílo umělce líbilo. Pokud byl nespokojený, snažil se ho prostě nevnímat a své připomínky vyjádřil později. Seznam baletů nastudovaných M. Petipou na ruské scéně je velmi obsáhlý - je jich asi 70 a původních inscenací je 46, nepočítaje tance pro opery a diversementy. Mezi jeho nejznámější balety, které se staly ukázkami klasické choreografie, patří „Paquita“ (1847), „King Candaules“ (1868), „Don Quijote“ (1869), „Camargo“ (1872), „Butterfly“ (1874). ), “ Dobrodružství Pelea (1876), La Bayadère (1877), Kyperská socha (1883), Coppelia (1884), Marná opatrnost (1885), Talisman (1889), Šípková Růženka (1890) ), “ La Sylphide“ (1892), „Louskáček“ (1892), „Popelka“ (1893), „Labutí jezero“ (1895), „Kůň hrbatý“ (1895), „Modrovous“ (1896), „Raymonda“ "(1898), "The Magic Mirror" (1903) a mnoho dalších. Téměř všechny měly obrovský úspěch. Úspěch a jevištní životnost Petipových baletů byly dány jeho přístupem k jejich produkci. Věřil, že technika má pro balet velký význam, ale není hlavním cílem umělce. Virtuozita výkonu musí být kombinována s obrazností a uměním a správným uvědoměním si podstaty své role tanečníka. Je zajímavé, že osobní sympatie a antipatie nikdy neovlivnily práci choreografa. Pokud by neměl rád žádného umělce, ale byl nejlepším interpretem konkrétní role, Petipa by mu roli bez sebemenšího zaváhání svěřil, s potěšením by se podíval na její provedení na jevišti, ale po skončení představení by otočil pryč od umělce a ustoupit. Navzdory takto otevřenému projevu nepřátelství se každý tanečník mohl vždy spolehnout na objektivní posouzení svých profesionálních kvalit. Postupem času se samozřejmě balet vyvíjel, měnila se choreografie, vznikaly nové inscenace klasických baletů, ale není pochyb o tom, že balety v podání Mariuse Petipy se staly celou érou na baletní scéně. Základní principy – ladnost a krása – zůstanou v klasickém baletu vždy nezměněny. Jedním slovem, balet pro Petipu byl „velkolepou podívanou“ a bez ohledu na to, co inscenoval, jeho balety byly vždy skvělé. Zvláštní místo v Petipově tvorbě zaujímá jeho spolupráce s P.I. Čajkovského . Obecně dával přednost inscenování svých baletů pokud možno v úzkém spojení se skladateli – společná práce pomohla choreografovi proniknout hlouběji do podstaty hudby a skladateli vytvořit partituru, která byla harmonicky spojena s choreografickou částí. Za své nejlepší dílo považoval Petipa balet „Šípková Růženka“, v němž dokázal v největší míře ztělesnit touhu po symfonismu v baletu. A struktura samotného baletu byla postavena na symfonickém principu jasné organizace všech částí a jejich vzájemné korespondence. Velmi tomu napomohla spolupráce s Čajkovským. Sám skladatel prohlásil: "Koneckonců, balet je symfonie." A pohádková zápletka dala choreografovi možnost inscenovat na jevišti širokou, uhrančivě krásnou akci, kouzelnou a slavnostní zároveň. Spolupráce s Čajkovským se stala vrcholem a výsledkem Petipovy práce. K jejich seznámení došlo zřejmě v roce 1886, kdy byl Čajkovskij pověřen baletem Ondine, který následně opustil. Ke sblížení však došlo při společné práci na baletu „Šípková Růženka“, detailní scénář, pro který na žádost skladatele vypracoval Petipa. Při inscenaci Šípkové Růženky se Čajkovskij často setkával s choreografem, ujasňoval si jednotlivá místa v baletech, dělal potřebné změny a doplňky. Petipovy inscenace Čajkovského baletů se staly nepřekonatelnými mistrovskými díly. Za skladatelova života se takovým mistrovským dílem stala Šípková Růženka. Hudební a choreografické vrcholy v Šípkové Růžence – čtyři adagia každého aktu – poskytly jedinečné příklady poeticky zobecněné obraznosti tance. Mistrovským dílem ruské choreografie je pas de deux Odile a prince Siegfrieda v baletu „Labutí jezero“ v nastudování Petipy, uvedeném po Čajkovského smrti. Petipovy inscenace byly úspěšné nejen proto, že byl vynikajícím choreografem, zběhlým v jemnostech choreografických skladeb. Marius Petipa, původem Francouz, dokázal proniknout do ducha ruského tance, kterého si cenil především toho, co vzniklo v Evropě. O ruském baletu vždy mluvil jako o „našem baletu“. Francie byla zemí, ve které se Marius Petipa narodil. Rusko se stalo jeho vlastí. V roce 1894 přijal ruské občanství a další vlast pro sebe nechtěl, ani když byl odvolán z práce v divadle. Ruské umělce považoval za nejlepší na světě a řekl, že schopnost Rusů tančit je prostě vrozená a vyžaduje pouze trénink a pilování. Je těžké mluvit o nějakém systému Petipa. Sám své dílo prakticky nijak teoreticky nezobecňoval a všechny jeho poznámky týkající se baletních představení jsou velmi specifického charakteru, týkající se skladeb a tanců. Ti, kteří s ním spolupracovali, říkali, že Petipa se vždy snažil vytvořit choreografický vzor založený na technických možnostech baletky. Navíc to byly baletky, a ne tanečník, protože v inscenování mužských tanců byl méně úspěšný než ženský. Po vypracování obecného plánu baletu se Marius Petipa zpravidla obrátil na jiné choreografy, aby inscenovali mužské sólové tance - Ioganson, Ivanov, Shiryaev, zatímco ženské tance vždy sám choreografoval. Jako každý umělec byl Petipa samozřejmě ambiciózní, ale falešná pýcha ho nemohla donutit odmítnout hledat pomoc u kolegů na úkor kvality baletu. Jak o něm napsal Nikolai Legat, „jeho silnou stránkou byly ženské sólové variace. Zde všechny předčil dovedností a chutí. Petipa měl úžasnou schopnost najít pro každého tanečníka nejvýhodnější pohyby a pózy, díky čemuž se kompozice, které vytvořil, vyznačovaly jednoduchostí a ladností.“ Velkou pozornost věnoval také prolínání tance s hudbou, aby choreografie byla organická podle skladatelova plánu. To platilo zejména pro skladatele jako Čajkovskij a Ilja Glazunov, s nimiž Petipa úzce spolupracoval. Podle vzpomínek tanečníků, kteří s Petipou spolupracovali, „mobilizoval umělcovy tvůrčí síly. Jeho balety obsahovaly vše, co přispělo k růstu umělce jako tanečníka a umělce.“ Každý balet M. Petipy měl jasný děj, kterému bylo podřízeno veškeré dění. Právě děj spojoval sólové party, pantomimu a tance sborového baletu do jediného celku. Proto se všechny tyto choreografické techniky v Petipových baletech neobjevují jako samostatná čísla, ale jsou spolu organicky propojeny. Pravda, pozdější mladí choreografové Petipovi vyčítali, že přikládá příliš velký význam pantomimě, kterou nejčastěji používal jako spojovací článek, ale to byla tendence jeho doby. Podle vzpomínek slavné baletky Jekatěriny Geltserové „ve variacích, stejně jako v rolích, měl Petipa průchozí linii, nikoli pouze soubor pohybů a obtíží, které jsou u některých choreografů důsledkem nedostatku představivost... Petipa měl především kolosální vkus. Jeho taneční fráze byly nerozlučně srostlé s hudbou a image. Petipa vždy cítil styl dané doby a osobitost herce, což byla obrovská zásluha. .. Svým uměleckým citem správně vnímal podstatu jednotlivých talentů.“ Je pravda, že kvůli Petipově drsné povaze se o něm tanečníci velmi lišili. Někteří tvrdili, že je náročný, bezobřadní a arogantní, jiní v něm viděli starostlivého učitele. Podle vzpomínek tanečnice Egorové byl „Petipa milý a jemný člověk... Všichni ho měli velmi rádi. Přesto byla disciplína železná.“ Většina umělců si Petipu pamatovala jako choreografa, který se k nim choval citlivě a s respektem. Velmi pečlivě vybíral umělce pro tu či onu část, pečlivě prověřoval jejich schopnosti, ale pokud se někdo s jejich rolí nevyrovnal, nikdy nedělal unáhlené závěry a výměny po prvním neúspěchu. Dobře chápal, že únava, úzkost a fyzická kondice tanečníka nebo tanečnice mohou ovlivnit výkon role, a dal jim příležitost ukázat se v několika dalších představeních. Se zájmem a respektem přistupoval k hledání mladých choreografů také Marius Petipa. Vyvracel všechna obvinění ze setrvačnosti a konzervatismu, z odmítání všeho nového, velmi schvaloval inscenace mladého Fokina a žehnal svému studentovi další kreativitu. Pro Petipu bylo hlavní, že Fokine dodržoval zásady, kterých se sám Petipa posvátně držel – krásu a ladnost. S bezvadným vkusem, bohatými zkušenostmi a uměleckým talentem ne nadarmo svěřil starý choreograf v posledních letech své práce role ve svých baletech „La Bayadère“ a „Giselle“ velmi mladé Anně Pavlové, přestože že o tyto role byly mnohem zkušenější uchazečky, slavné baletky V začínající tanečnici s nedokonalou technikou dokázala Petipa rozeznat možná ještě víc, než v té době sama viděla. Poslední roky práce velkého choreografa však zastínil postoj nového ředitele císařských divadel Teljakovského k němu. Nemohl vyhodit Maria Petipa, protože císař Nicholas II byl fanouškem umělcova díla, který vyjádřil přání, aby Petipa zůstal prvním choreografem po zbytek svého života. I přes jeho pokročilý věk tvůrčí schopnosti choreografa nevyprchaly, jeho mysl zůstala živá a jasná a jeho energie a výkonnost byly úžasné i pro jeho mladší kolegy. Podle Solyannikova „Petipa držel krok s dobou, následoval svůj rostoucí talent, což mu umožnilo rozšířit jeho tvůrčí hranice a obohatit paletu představení o svěží barvy.“ Teljakovskij, který nemohl choreografa vyhodit, začal zasahovat do jeho vystoupení. Neustále zasahoval do tvůrčího procesu, dával nemožné pokyny a měl nekompetentní poznámky, které samozřejmě nemohly nechat Petipu lhostejným. Baletní soubor starého mistra podporoval, ale konflikty s vedením pokračovaly. Podle vzpomínek Petipovy dcery měl její otec při práci na produkci baletu „The Magic Mirror“ velké problémy s vedením. Díky Telyakovského zásahu do předem naplánovaného designu a osvětlení jeviště dopadl balet úplně jinak, než byl zamýšlen. To mělo na Petipu tak tvrdý dopad, že ho zasáhla částečná paralýza. Následně, když se jeho zdravotní stav poněkud zlepšil, čas od času navštěvoval divadlo a umělci na něj nezapomínali a neustále navštěvovali svého milovaného mistra a často se na něj obraceli s prosbou o radu. Navzdory skutečnosti, že poslední roky jeho tvorby byly zastíněny těmito zákulisními intrikami, zachoval si Marius Petipa vášnivou lásku k ruskému baletu a k Rusku. Jeho paměti končí slovy: „Při vzpomínce na svou kariéru v Rusku mohu říci, že to bylo nejšťastnější období mého života... Kéž Bůh žehná mé druhé vlasti, kterou z celého srdce miluji.“ Marius Petipa žil do roku 1907 v Petrohradě a poté na naléhání lékařů odjel s rodinou na Krym do Jalty, kde strávil zbytek svého dlouhého života. Zemřel 1. (14. července) 1910 v Gurzufu ve věku 92 let. Jeho tělo bylo převezeno do Petrohradu a slavnostně pohřbeno na luteránském hřbitově Volkovskoje. Postupem času byl však jeho hrob zcela pustý a v roce 1948 byl z rozhodnutí leningradských úřadů choreografův popel převezen do Nekropole mistrů umění (Tikhvinský hřbitov Lávry Alexandra Něvského). Náhrobek M. Petipy (žulový polosloupek na podstavci) byl v roce 1988 restaurován. Velký baletní tanečník a choreograf, původem Francouz, Marius Petipa působil především v Rusku, kde je balet na druhém místě. poloviny 19. století století se obvykle nazývá „století Petipy“. Mnohé z jeho baletů však zůstávají v moderním repertoáru jako vynikající příklady choreografického dědictví. Nikdy nebyl schopen dostatečně ovládat ruský jazyk, přestože žil v Rusku více než 60 let. Ale právem je považován za patriarchu ruského baletu. Díky němu se ruský balet stal nejlepším na světě.„Považuji petrohradský balet za první na světě právě proto, že si uchoval to vážné umění, které se ztratilo v zahraničí.“ M.Petipa

Náhrobek je zařazen do Seznamu předmětů historického a kulturního dědictví federálního (celoruského) významu nacházejícího se v Petrohradě (schváleno usnesením vlády Ruské federace ze dne 10. července 2001 N 527)

V roce 2018 by se vynikající baletní tanečník a choreograf Marius Ivanovič Petipa dožil 200 let. Jeho role ve vývoji ruského baletu je neocenitelná. V historii ruského tanečního umění byla celá éra, která se nazývá „éra Petipa“. Nastudoval více než 60 baletů a také vytvořil soubor pravidel, která se dodnes používají v umění divadelního tance a jsou považována za základy baletního akademismu. Charakteristickými rysy jeho inscenací je zvládnutí kompozice, virtuózní rozvoj sólových partů a sehranost choreografického souboru.

Petipa Marius Ivanovich: stručný životopis, rodiče

Jméno, které dostal při narození, bylo Alphonse Victor Marius Petipa. Budoucí umělec se narodil v polovině března 1818 ve francouzském přístavním městě Marseille. Jeho otec, Jean Antoine Petipa, byl francouzský baletní tanečník a choreograf, a jeho matka, Victoria Grasso, byla ministryní. činoherní divadlo. Žena byla poměrně populární herečkou a umělkyní hlavních rolí v tragédiích.

Když Marius Petipa, jehož biografie je popsána v tomto článku, byly 4 roky, jeho rodina se po pozvání z bruselského divadla opery a baletu přestěhovala do hlavního města Belgie. Zde chlapec chodil na gymnázium a také se naučil základy hudební výchova na konzervatoři Fetis. Zpočátku studoval hru na housle a solfeggio. Když mu bylo 7 let, začal navštěvovat hodiny choreografie pod vedením svého otce. Zde poprvé vystoupil na jeviště a vystoupil před veřejností. A přesto v raném dětství absolutně netoužil po tanci. Dá se říci, že jej otec nutil ke složitým baletním pohybům, které však chlapci byly dány s lehkostí. Kdo by si pomyslel, že se toto umění později stane jeho celoživotním dílem.

Návrat do Francie

Ve 30. letech 19. století opět začíná biografie Mariuse Petipy francouzské období. Zde pod vedením choreografa Auguste Vestrise, známého po celé Evropě, bere tanec vážněji. Během stejného časového období jeho otec nadále vystupoval jako tanečník a jeho syn s ním tančil na stejném pódiu ve stejných představeních. V té době podnikli turné po Státech, vystupovali v New Yorku a baletu, společně také cestovali po celé Evropě a poměrně dlouho působili ve Španělsku. Bylo to těžké období, protože po druhé revoluci ve Francii taneční umění upadlo a lidé měli mnoho problémů, které jim nedovolovaly přijít do divadla a užít si umění.

ruské období

Od chvíle, kdy slavný francouzský baletní tanečník odešel do Ruska, a to se stalo v roce 1847 (to znamená, když mu bylo 29 let), došlo ke změnám v jeho iniciálách. Dále ve své biografii - Petipa Marius Ivanovič. Jak jste pochopili, jeho patronymie bylo změněno ze Žanoviče na Ivanoviče (po ruském způsobu) a poté a až do konce svého života se tanečník a choreograf v Rusku jmenoval Marius Ivanovič. Byl pozván do hlavního města Ruské říše, Petrohradu, aby se stal sólistou císařských divadel.

Jeho debutovou rolí byla role Luciena v baletu Paquita (hudba Eduard Deldevez). Do Ruska si toto představení přivezl z Paříže. Dále byl známý jako interpret hlavních rolí v baletech „Esmeralda“, „Satanilla“, „Faust“, „Corsair“ (hudba Adolphe Adam), které si přivezl z Francie. Později začal sám vytvářet nové inscenace. Publikum vítalo francouzského tanečníka bouchnutím a neustále ho volalo o přídavek, ale znalci baletního umění i on sám věděl, že všechny tyto kroky, piruety a fouety byly dosaženy díky velké tvrdé práci. Jiná věc je herectví: v tom neměl sobě rovného. Později se samozřejmě Marius ukázal jako nepostradatelný při inscenování představení. Mnozí byli překvapeni, jak to všechno zvládl.

Začátek choreografických aktivit

Produkce "Pharaoh's Daughter" (na hudbu od Puni) v letech 1850-60. je považován za jeden z klíčových momentů v biografii Petipy Mariuse Ivanoviče. Divák byl prostě šokován podívanou, rozsahem, luxusem a, no, silou inscenace. Poté byl jmenován choreografem císařských divadel v Petrohradě. Po 7 letech práce v této funkci byl mezi svými kolegy uznáván jako nejlepší. Právě rok 1869 se stal nejvýznamnějším rokem v biografii Maria Petipy - byl jmenován hlavním choreografem prvního říšského divadla. Tuto funkci zastával 34 let, do roku 1903, tedy do svých 85 let.

Aktivita

Je těžké vyjmenovat všechna představení, která Marius Petipa během své dlouhé kariéry odehrál. Krátká biografie samozřejmě nemůže pokrýt vše. Uvedeme pouze ty nejznámější: „Don Quijote“, „La Bayadère“ atd. Je pozoruhodné, že v posledně jmenovaném poprvé inscenoval „Shadow Act“, který byl uznáván jako skutečné mistrovské dílo a je stále považován za příklad klasického akademického baletu.

Spolupráce

„Dílo“ a dílo Mariuse Petipy se vyznačují tím, že při uvádění svých představení preferoval přímou spolupráci se skladateli – autory baletů. Samozřejmě, pokud by to šlo. Tato spolupráce pomohla vynikajícímu choreografovi proniknout ještě hlouběji do podstaty hudby, zatímco skladatel vytvořil partituru, která se harmonicky snoubila s choreografií Petipy. Jeho byly obzvláště plodné společné projekty s Petrem Čajkovským. Až dosud při inscenování baletů „Šípková Růženka“ a „Labutí jezero“ moderní choreografové využívají choreografii vyvinutou velkým Francouzem. Už tehdy kritici baletu psali, že to byl vrchol akademismu a symfonizace tance. Kromě výše uvedeného byly Petipovými zvláště úspěšnými inscenacemi "Raymonda", "Sen noci svatojánské" pro "Soud s Damisem" a "Roční období" (1900) po Glazunovovi.

Petipa - poddaný Ruské říše

Dalším klíčovým datem v biografii Mariuse Petipy byl rok 1894. Přesně tehdy skvělý choreograf přijal ruské občanství. Byl zamilovaný do této země, do talentovaných umělců a považoval je za nejlepší na celém světě. Podle autoritativního názoru pana Petipy mají ruští umělci schopnost tančit v krvi a jen trocha leštění z nich dělá ty nejlepší.

Poslední roky kreativity

Navzdory tomu, že v Rusku měl Marius Ivanovič Petipa neuvěřitelný úspěch, byl nakloněn samotným císařem a císařovnou, poslední léta jeho působení zastínil nejednoznačný postoj k němu nového šéfa císařských divadel V. Teljakovského. Jako by mezi nimi proběhla černá kočka. Samozřejmě nemohl skvělého choreografa vyhodit. Nicholas II by mu to nikdy nedovolil. Při výrobě některých představení však neustále způsoboval překážky a různé potíže. Mohl zasáhnout a pronést poznámku, což se Mariusovi, který na takový přístup nebyl zvyklý, moc nelíbilo.

Odjezd z hlavního města a smrt

Skvělý choreograf a choreograf žil až do svých 79 let v Petrohradě, ale v roce 1907 se na naléhání lékařů přestěhoval blíže k moři na Krym a jeho rodina tam odjela s ním. Zde žil další tři roky a zemřel v krásném Gurzufu ve věku 92 let. Po smrti tělo Velkého Francouze, vynikající postava taneční umění Ruska bylo převezeno do Petrohradu - města, kde se konaly nejlepší roky jeho život, a s nímž byla spojena většina jeho práce. Je pohřben na luteránském hřbitově Volkovskoye. Uplynula léta a jeho hrob byl zcela pustý. V roce 1948 byl z rozhodnutí lidového komisaře kultury jeho popel převezen do Lavry Alexandra Něvského.

Osobní život

Jako většina choreografů byli jeho vyvolení tanečníci. Oficiálně byla Petipa vdaná dvakrát, a v obou případech s baletkami. Jeho první manželkou byla Maria Surovshchikova. Marius bylo tehdy 36 let a ona byla o polovinu mladší. Žil s ním dlouhou dobu a šťastný život, zemřela. Čtyřiašedesátiletý choreograf se tentokrát oženil s dcerou svého přítele, slavný umělec Leonidova, - Ljubov Savitskaja. Z obou manželství měl 8 dětí, čtyři dívky a čtyři chlapce. Všechny se následně týkaly buď dramatického nebo baletního umění.