Miroslav Mrozek próza. Chci být koněm: Satirické příběhy a hry

Aktuální strana: 1 (kniha má celkem 20 stran)

Slawomir Mrozek

Morálka salta Slawomir Mrozek

„Popisuji jen to, co je možné popsat. A tak z čistě technických důvodů o tom nejdůležitějším mlčím,“ řekl kdysi o sobě Slawomir Mrozek.

Nechává na čtenáři, aby spekuloval a hádal o nejdůležitějších věcech. Zároveň mu ale dává velmi významné a originální „informace k zamyšlení“.

Spisovatel zdůrazňuje: „Informace je náš kontakt s realitou. Od toho nejjednoduššího: „Muchavka je jedovatá, šafránové kloboučky jsou jedlé“ – a až po umění, což je v podstatě stejná informace, jen více matoucí. Jednáme na základě informací. Nepřesné informace vedou k unáhleným akcím, jak ví každý, kdo jedl muchomůrku, protože byl informován, že jde o šafránovou mléčnou čepici. Z špatná poezie Neumírají, ale jsou také jedem, jen jedinečným způsobem."

Příběhy a hry Slavomira Mrozheka při vší své zdánlivé neskutečnosti a „složitosti“ poskytují přesné informace o muchomůrkách a muchomůrkách okolní reality, o všem, co otravuje naše životy.

Slawomir Mrozek je slavný polský satirik. Narodil se v roce 1930, vystudoval architekturu a umění v Krakově. Debutoval téměř současně jako prozaik a karikaturista a od druhé poloviny 50. let působí i jako dramatik (napsal i několik filmových scénářů). Ve všech třech „obách“ se Mrozhek jeví jako bystrý a bystrý umělec, soustřeďující svou pozornost na smutné (a někdy ponuré) stránky moderního života a snažící se je nejen zvýraznit, ale také spálit léčivým paprskem satiry. . Cykly mu přinesly velkou oblibu humorné příběhy a kresby publikované v polských periodikách a následně publikované samostatné publikace. Příběhy byly shromážděny ve sbírkách „Praktická poloobrněná auta“ (1953), „Slon“ (1957), „Svatba v Atomice“ (1959), „Déšť“ (1962), „Dvě písmena“ (1974); kresby – alba „Polsko v obrazech“ (1957), „Přes brýle Slawomir Mrozhek“ (1968). Spisovatelova literární zavazadla navíc zahrnují příběhy „ Malé léto" (1956) a "Flight South" (1961), svazek vybraných esejů a článků " Krátká písmena"(1982) a tucet nebo dvě hry, mezi nimiž lze rozlišit "Policie" (1958), "Turecko" (1960), triptych jednoaktových frašek "Na volném moři", "Karol", " Striptýz" (1961), "Smrt poručíka" (1963), "Tango" (1964), "The Tailor" (1964), "Happy Accident" (1973), "Jatka" (1973), "Emigranti" ( 1974).

Od roku 1963 žil Slawomir Mrozek v Itálii a v roce 1968 se přestěhoval do Paříže. Zůstává ale občanem Polska a velmi polským spisovatelem, který nezpřetrhává pouta se svou vlastí a národní literární a divadelní tradicí. Jeho umělecká a filozofická zobecnění přitom přesahují rámec národní zkušenosti a nabývají univerzálního významu, který vysvětluje široké mezinárodní uznání jeho kreativita, inscenování her na všech kontinentech.

Přes brýle Slawomira Mrozheka (abych použil název sloupku, který nepřetržitě psal patnáct let do krakovského časopisu Przekruj) se svět nevidí růžově. Proto je jeho způsob charakteristický ironií a groteskností, ztotožněním se s absurdními rysy existence, zálibou v podobenství a frašce. Jeho satira často zavání hořkostí, nikoli však nedostatkem víry v člověka.

Umělec se bouří proti primitivizaci života a myšlení, duchovnímu ochuzování jedince a proti vulgární didaktice v umění. I když se někdy najednou přistihne, že ani on není oproštěn od kazatelského tónu a diví se – odkud je? "Někdy si toho všimnu v rukopise a začnu jednat." A někdy si toho všimnu až v tisku, když už je pozdě. Jsem rozený kazatel? Ale v tom případě bych necítil nepřátelství vůči kázání, které přesto cítím. Styl kázání mi připadá vulgární a podezřelý. Pravděpodobně je něco v dědictví, které jsem dostal... Protože nemohu zvládnout styl, styl se mě zmocňuje. Nebo spíše různé styly, na kterých jsem byl vychován. Tady se káže, tam mě přepadne náhlý výbuch smíchu a tu a tam se mihne cizí pírko,“ přemítá Mrozek o původu vlastní kreativitu v eseji „Dědic“ z knihy „Krátké dopisy“.

Kritici odhalili v Mrozhekových dílech vliv Wyspianského a Gombrowicze, Witkacy a Galczynského, Swifta a Hoffmanna, Gogola a Saltykova-Shchedrina, Becketta a Ionesca, Kafky a dalších slavných předchůdců a současníků, kteří naléhavě pociťovali nedokonalost člověka a světa. kterou žije. Ale po vítězství je vždy více hrdinů, než ve skutečnosti bylo. A množství předpokládaných Mrozhkových literárních „kmotrů“ jen přesvědčuje o originalitě a originalitě jeho talentu.

Tato originalita se projevuje zejména v úžasné lakoničnosti, šetrnosti oněch tahů, které vymezují vícerozměrný prostor vyprávění, což jen uvolňuje myšlenkový let. Okolnosti a postavy zbavené specifik získávají bolestně rozpoznatelnou realitu. Mrozhek je znechucen planými řečmi: „Sním o nějakém novém zákonu přírody, podle kterého by každý denní norma slova Tolik slov za den, a jakmile je vysloví nebo napíše, stane se negramotným a němým až do druhého rána. Kolem poledne zavládlo naprosté ticho a jen občas ho narušily strohé fráze těch, kteří jsou schopni myslet, co říkají, nebo kteří si svá slova váží z jiného důvodu. Vzhledem k tomu, že se o nich bude mluvit v tichosti, budou konečně vyslyšeni."

Polský spisovatel plně pociťuje tíhu slov a ostrost myšlenky, nabroušenou na prubířský kámen bolesti pro člověka a vyleštěnou důvtipem – myšlenka jako citlivý chirurgův nůž, který je schopen snadno proniknout pod pokličku živé reality, diagnostikovat a léčit ji, a ne jen nezaujatě anatomizovat mrtvolu chladných abstrakcí. Mrozhekovova díla - od celovečerních her až po miniatury (slovní i grafické) se vyznačují opravdovou originalitou a nevyčerpatelnou fantazií, rostoucí v oblasti smutných poznámek mysli a srdce.

Občas jeho paradoxy připomínají Wildeovy (například když tvrdí, že „Umění je více života než život sám“). Autor Obrazu Doriana Graye uvedl: „Pravda života se nám odhaluje právě v podobě paradoxů. Abychom pochopili realitu, musíme vidět, jak balancuje na napjatém provaze. A teprve poté, co se podíváme na všechny ty akrobatické věci, které Pravda dělá, ji můžeme správně posoudit.“ Slawomir Mrozek se také nejednou uchýlí k paradoxu jako prostředku k pochopení Pravdy a ověření či vyvrácení opotřebovaných „pravd“. Možná se víc než čehokoli jiného bojí banality, která podle jeho slov zabíjí ty nejneměnnější pravdy. Proto se spisovatel neštítí postavit banalitu na hlavu nebo předvést ohromující morální kotrmelec.

Je Mrozhek moralista? Nepochybně! (Odtud ta nevtíravá chuť kázání, kterou sám cítí). Dost často je v jeho dílech za groteskností situací, parodií textu a zábavností dialogu snadno rozeznat filozofický, etický či společensko-politický podtext. A paraboly, které kreslí, jsou velmi poučné. Například toto: „...Jsme jako stará loď – stále plave, protože prvky, ze kterých je postavena, jsou složeny tak, že tvoří loď. Ale všechny jeho desky a šrouby, všechny jeho části, dílčí části a dílčí části (atd.) - části touží po rozpadu. Některým částem se zdá, že se obejdou bez celku a po rozpadu již nebudou zařazeny do žádné struktury. Iluze - protože volba existuje pouze mezi zmizením a jakoukoli strukturou. Prkno s důvěrou, že když se loď rozpadne, přestane být lodním prknem a povede svobodný a hrdý život prkna jako takového, prkna „sama od sebe“ – zahyne a zmizí, nebo někdo postaví stáj z toho.

Ale zatím si povídáme."

Někdy lze Mrozhekovu morálku vyjádřit přímo, jako v bajce: „I ta nejskromnější pozice vyžaduje morální zásady“ („Labuť“ - i zde je však ironický podtón). Ale častěji autor vede čtenáře nebo diváka k závěru a důvěřuje mu, že ten poslední krok udělá sám. Příběh „Bird Ugupu“ nás tedy v souvislosti s demarší rozzuřeného nosorožce nutí zamyslet se nad propojením jevů v přírodě a místem člověka v řetězci těchto vzájemných vztahů. A geometrické podobenství „dole“ ukazuje na příkladu debaty mezi přesvědčeným zastáncem horizontály a stejně přesvědčeným zastáncem vertikály absurditu pokusů sjednotit svět, zredukovat jej na jednu rovinu a zbavit ho „ trojrozměrnost, a možná dokonce jakákoliv rozměrnost vůbec.“ Dobrým komentářem k tomuto podobenství může být Mrozhekův „krátký dopis“ „Tělo a duch“, který obsahuje varování před skutečností, že „jakýkoli plán pro světový řád, zrozený v jedné hlavě, je přesvědčen, že je to jediný plán, který světové potřeby, byla implementována automaticky a pečlivě. A to dobrý Pán Bůh opravdu nedovolil, dal nám čas, hmotu a prostor, ve kterém se má koneckonců všechno odvíjet. A všemožní sebevědomí maniaci způsobili světu mnoho zla - co kdyby měli volnou ruku?... V divadle mě děsí režiséři „s nápady“, protože jsou tací, kteří jsou připraveni režírovat Celý bílé světlo. Maniakální filantropové, vychovatelé, učitelé...“

Svět Mrozhkových příběhů a her je fantasmagorický. Často se však prostřednictvím tohoto fantasmagorismu objevují příklady, bohužel, až příliš známé reality. Je bezdrátový telegraf opravdu tak nereálný (tyče byly ukradeny, ale není tam žádný drát), popsaný v příběhu „Na výletě“? Nebo meteorologa, kterého jeho nadřízení ničili výčitkami za přílišný pesimismus jeho zpráv („Cesta občana“)? Nebo střelec, který neví, jak střílet z děla, protože je odborníkem na bource morušového („Kronika obleženého města“)? A není v naší paměti dost nafukovacích slonů, kteří se vznesli nahoru a praskli a objevili se jako výsledek touhy horlivých úředníků plnit příkazy ke snížení nákladů („Slon“)? Mimochodem, není divu, že, jak píše autor, „studenti, kteří toho dne byli v zoologické zahradě, začali špatně studovat a stali se z nich chuligáni. Vůbec na slony nevěří." Je snadné zničit jakoukoli víru podvodem, zvláště mezi dětmi.

Mrozhek působí jako neúnavný lovec gumových slonů (a takových výrazných průhledných metafor má mnoho). Jednou z jeho oblíbených technik je reductio ad absurdum (přivedení do absurdity). Uchýlí se k tomu v příbězích „Výtah“ (kde je za účelem modernizace instalován výtah v jednopatrové instituci), „Ekonomika“ (kde je za účelem úspory peněz postižen jednonohý člověk najatý jako kurýr), „Dobrodružství bubeníka“ (variace na téma „užitečný hlupák je nebezpečnější než nepřítel“), „Dochvilnost“ (která ukazuje, k čemu může vést nemírné nadšení mas). Mrozhek dokáže vykreslit kterýkoli ze smrtelných hříchů (jejichž počet oproti biblickým dobám zřetelně vzrostl) ve správném světle a tak, aby si to pevně zapamatoval: bezcitnost a sobectví („V krabici“), patolízalství a servilita („Havaj“), korupce a úplatkářství („Koně“), zbabělost („Poslední husar“), stereotypní myšlení a hloupá byrokratická „elefantalita“, inspirovaná snem, že moucha s roztrhanými křídly se koupala v inkoustu, začne psát na papír slogan „Pomozte letectví“ („Tichý zaměstnanec“).

Hrdina příběhu „The Incident“ v rozhovoru s trpaslíkem ve snaze dosáhnout vzájemného porozumění říká: „Někdy se mi zdá, že celý tento každodenní život, celý tento každodenní život je jen záminka, povrch, pod kterým jiný význam je zašifrován, širší, hlubší. Že to má vůbec nějaký smysl. Příliš blízký kontakt s detaily nám ve skutečnosti neumožňuje vnímat celek, ale je cítit.“ Úkolem moralisty Mrozka je zřejmě právě to, aby se nás pokusil inspirovat, aniž by upadl do přílišného moralizování: život má stále smysl a v lidech by měl být zdravý rozum, i když on sám je někdy překonán zoufalstvím. s lidskou hloupostí a absurditou toho, s čím se musíme na každém kroku potýkat. Spisovatel je nejen bolestně raněn nedostatky momentální reality, ale znepokojují ho „věčné“ otázky dobra a zla, vztah mezi tvůrcem a mocí, kombinace svobody a nutnosti, osobní a veřejné dobro, problém morální volby.

„Umění jistě usiluje o dobro, pozitivně nebo negativně: ať už nám ukazuje krásu všeho, co je na člověku nejlepší, nebo se směje ošklivosti všeho, co je v člověku nejhorší. Když vystavíte všechny svinstva, které v člověku jsou, a vystavíte je tak, že za to každý z diváků dostane naprosté znechucení, ptám se: není to už chvála za všechno dobré? Ptám se: není to chvála dobra?" – Myslím, že Slavomír Mrozhek by se mohl pod tato Gogolova slova dobře přihlásit.

Často jedná protikladně, chválí dobro tím, že ukazuje, kam může zlo vést, a potvrzuje jasný začátek v člověku tím, že se vysmívá všemu, co je v něm hloupé a nízké. Navíc to dělá se stejnou dovedností jak v próze, tak v dramatu.

V jedné ze svých nejslavnějších her Tango Mrozek, jako by obracel konflikt „otců a synů“ naruby, demonstruje úplnou degradaci společnosti, kde normou je odstranění normy a jediným platným principem. je absence jakýchkoli zásad. Zeď konvencí byla zničena a po ní i celá budova rodiny, lidské vztahy. Absence hodnotového systému znemožňuje normální fungování jak jednotlivců, tak společnosti jako celku. 25letý Arthur se pokouší odolat kolapsu éry, osvobodit se od povolnosti a obnovit dřívější pořádek. Ale je poražen, protože si uvědomuje, že svět nezachrání forma, ale myšlenka. Nemá zásadní představu. Sám Arthur, který se pokusil uchýlit k násilí, zemře rukou lokaje Edika, naprostého hajzla, který se promění v diktátora.

Jak už to u Mrozka bývá, „Tango“ má hodně vetkané do pevného uzlu. komplexní problémy, včetně role a místa inteligence v moderním světě, jejího duchovního konformismu, který se někdy objevuje pod rouškou vzpoury. Krátká cesta od strachu o vlastní kůži („Ano, střílet, střílet, střílet, ale v žádném případě ne na mě“) přes „tvůrčí“ asimilaci mimozemské myšlenky až po spoluúčast na zločinu a dobrovolné udání – to je další rozmanitý oportunismus, ztělesněný v obraze Okulisty v jednoaktovém dramatu „Karol“.

„Měl jsem v úmyslu napsat několik děl věnovaných lidskému životu a morálce, abych se, podle vyjádření mého lorda Bacona, „dostal do pozadí lidí a jejich záležitostí“, považoval jsem za vhodnější začít úvahou o člověku. obecně jeho přirozenost a jeho stav, protože aby bylo možné otestovat jakýkoli mravní princip, prozkoumat dokonalost nebo nedokonalost jakékoli bytosti, je nutné nejprve pochopit, do jakých okolností a podmínek je uvržena, a také jaký je skutečný cíl a účel jeho existence. Věda o lidská přirozenost, stejně jako jiné vědy, sestává z několika odlišných ustanovení: kvantita absolutní pravdy v našem světě je malý. To se dosud vztahovalo na anatomii ducha i těla...“ – těmito slovy před více než 250 lety Alexander Pope uvedl své pojednání ve verších „Esej o člověku“.

Každé dílo Slawomira Mrozheka je také jakýmsi „zážitkem o člověku“. S úžasnou vynalézavostí zinscenoval takový zážitek ve hře „Slaughter“. Být člověkem už je hodně,“ ujišťuje ji animovaná busta Paganiniho. Ochotně dává svého génia houslistovi, který ho náhodou vzkřísil, aby měl právo být jen mužem. Houslista si splní svůj sen – stane se virtuosem, velkým Maestrem, ale to mu nepřinese, jak Paganini předpověděl, štěstí. Podnikavý ředitel filharmonie navrhuje spojit svou instituci s jatkami, vytvořit „filharmonickou společnost instinktů“ a chce, aby za něj v této funkci jednal Maestro, který se stal řezníkem. Otrávený Maestro souhlasil, ale v den „premiéry“ spáchal sebevraždu. Dochází k závěru, že mezi uměním a životem není rozdíl, protože mají stejný základ. A existuje volba mezi uměním a životem na jedné straně a smrtí na straně druhé. Smrt umění, smrt kultury znamená smrt lidstva, říká Mrozhek ve své hře.

Tato sbírka poprvé seznamuje sovětského čtenáře v takovém svazku s dílem polského spisovatele. Múza Pavlová a Vladimír Buřič mají velkou zásluhu na popularizaci díla Slavomíra Mrožka u nás. Na počátku 60. let se publikace jeho příběhů v jejich překladu objevily v řadě novin a časopisů a v poslední době - ​​nové výběry v „Otázky literatury“, „ Zahraniční literatura" Přeložili také několik Mrozkových her.

V naší současné společenské a kulturní situaci je podoba souboru děl Slawomira Mrozka, vystupujících proti hlouposti, setrvačnosti, vulgárnosti a nelidskosti v různých projevech, velmi vhodná.

SVYATOSLAV BELZA

Příběhy

Chci být koněm

Můj bože, jak bych si přál být koněm...

Jakmile jsem v zrcadle viděl, že místo nohou a rukou mám kopyta a za sebou ocas a že mám skutečnou koňskou hlavu, okamžitě jsem šel na oddělení bydlení.

"Prosím, poskytněte mi moderní velký byt s veškerým vybavením," řekl bych.

- Odešlete žádost a počkejte, až na vás přijde řada.

- Ha ha! - Smál bych se. -Copak nevidíš, že nejsem nějaký druh šedý muž? Jsem výjimečný, výjimečný!

A hned bych dostal moderní velký byt s koupelnou.

Vystupoval bych v kabaretu a nikdo by nemohl říct, že nejsem talentovaný. I když moje texty byly špatné. Naopak.

"To není špatné pro koně," chválili mě.

„Tohle je hlava,“ obdivovali by jiní.

Nemluvě o užitku, který bych měl z přísloví a rčení: kůň zdraví, pracuje jako kůň, kůň má čtyři nohy a pak klopýtá...

Existence jako kůň by samozřejmě měla i negativní stránky. Dal bych svým nepřátelům nové zbraně. Své anonymní dopisy mi začínali následujícími slovy: „Ty jsi kůň? Ty ubohý poníku!"

Ženy by o mě projevovaly zájem.

"Jsi něčím výjimečný..." řekli by.

Jdu do nebe, silou bych vlastně dostal křídla a stal bych se pegasem.

Okřídlený kůň! Co může být krásnějšího?

Tichý zaměstnanec

Jednoho dne, když jsem stál u okna, viděl jsem na ulici pohřební průvod. Jednoduchou rakev vezl jen jeden kůň na obyčejném pohřebním voze. Za pohřebním vozem byla vdova ve smutku a další tři lidé, zřejmě přátelé, příbuzní a známí zesnulého.

Tento skromný průvod by mou pozornost nevzbudil nebýt rudého praporu, kterým byla rakev ozdobena: „Ať žije!“ Zvědavě jsem vyšel ven a následoval průvod. Tak jsem skončil na hřbitově. Zesnulý byl pohřben v nejvzdálenějším rohu, mezi břízami. Během pohřební obřad Držel jsem se stranou, ale pak jsem přistoupil k vdově a vyjádřil jsem jí soustrast a úctu a zeptal se, kdo je zesnulý.

Ukázalo se, že to byl úředník. Vdova, dojatá mou pozorností k osobnosti zesnulého, mi řekla některé podrobnosti o posledních dnech jeho života. Stěžovala si, že její manžel trpí podivnou dobrovolnickou prací. Neustále psal poznámky o nových formách propagandy. Došel jsem k závěru, že propagace současných hesel se stala hlavním cílem jeho umírající činnosti.

Požádal jsem vdovu o svolení podívat se na nejnovější dílo jejího manžela. Souhlasila a podala mi dva listy zažloutlého papíru pokryté jasným, trochu staromódním rukopisem. Tak jsem se seznámil s jeho poznámkami.

„Vezměte si třeba mouchy,“ byla první věta. „Často, když po večeři sedím a koukám na mouchy létající kolem lampy, probouzejí se ve mně různé myšlenky. Jaké by to bylo štěstí, myslím, kdyby mouchy měly také vědomí jako všichni ostatní. Popadnete mouchu, utrhnete křídla a po namočení inkoustem ji položíte na hladký, čistý papír a koukáte. A moucha chodí po novinách a píše: "Pomozte letectví." Nebo nějaký jiný slogan."

Jak jsem četl, stále jasněji se přede mnou vynořoval duchovní vzhled zesnulého. Byl to otevřený člověk, velmi hluboce prodchnutý myšlenkou umisťovat slogany a transparenty všude, kde je to možné. Jedním z jeho nejoriginálnějších nápadů byl jeho nápad zasít speciální jetel.

„Spoluprácí umělců s agrobiology,“ napsal, „by bylo možné vyvinout speciální odrůdu jetele. Tam, kde má v současnosti tato rostlina jednobarevný květ - vhodnou přípravou semen - by vyrostl malý květinový portrét nějakého vůdce nebo vůdce. Představte si pole oseté jetelem! Je čas kvést! Samozřejmě se mohou stát chyby. Například portrétovaná osoba, která nemá ani knír ani brýle, kvůli smíchání s jinými odrůdami semen, se může objevit na portrétu nebo po vyrašení jetele s brýlemi a knírem. Pak nám nezbude nic jiného, ​​než celé pole posekat a znovu osít.“

Plány tohoto starého muže byly stále úžasnější. Po přečtení poznámek jsem si samozřejmě uvědomil, že banner „Ať žije!“ byl uložen do hrobu v souladu s poslední vůlí zemřelého. Nezaujatý vynálezce, fanatik do vizuální propagandy, se i v osudném okamžiku snažil dát najevo své nadšení.

Podnikl jsem kroky, abych zjistil, za jakých okolností opustil tento svět. Ukázalo se, že se stal obětí vlastní horlivosti. U příležitosti státního svátku se svlékl a své tělo natřel pruhy – sedmi podélnými různobarevnými pruhy, z nichž každý odpovídal jedné z barev duhy. Pak vyšel na balkon, vylezl na zábradlí a pokusil se vytvořit gymnastickou postavu „mostu“. Tímto způsobem chtěl vytvořit živý obraz představující duhu nebo naši světlou budoucnost. Bohužel, balkon byl ve třetím patře.

Šel jsem podruhé na hřbitov, abych našel místo jeho věčného odpočinku. Ale i přes dlouhé hledání se mi nikdy nepodařilo najít břízy, mezi kterými byl pohřben. Připojil jsem se tedy k orchestru, který u příležitosti večerního vystoupení prošel kolem a hrál veselý pochod.

Děti

Letos v zimě napadlo tolik sněhu, že ho bylo dost pro všechny.

Na trhu děti vyrobily ze sněhu sněžnou ženu.

Trh byl prostorný, každý den tam chodilo mnoho lidí. Okna mnoha provozoven koukala na trh. Trh tomu ale nevěnoval žádnou pozornost a pouze expandoval. V samém centru tohoto trhu děti hlučně a vesele vyřezávaly ze sněhu legrační figurku.

Nejprve jsme uvalili velkou kouli. Byl to žaludek. Pak menší – to byla ramena a záda. Pak byl velmi malý - udělali z něj hlavu. Knoflíky sněžné ženy byly vyrobeny z černého uhlí, aby je mohla pevně zapnout. Její nos byl z mrkve. Jedním slovem obyčejná sněhová žena, kterých se každý rok objeví po celé zemi několik tisíc, protože sněžení se dařilo.

Dětem to přineslo velkou radost. Byli prostě šťastní.

Kolemjdoucí se zastavili, podívali se na ženu a šli dál. Oddělení běžela, jako by se nic nestalo.

Otec byl velmi rád, že jeho děti dovádějí čerstvý vzduchže jim červenají tváře a roste chuť k jídlu.

Otec si vzal poznámky prodejce novin k srdci. Děti by se vlastně neměly nikomu vysmívat, ani těm s červeným nosem. Oni tomu zatím nic nerozumějí. Zavolal děti a přísně se zeptal a ukázal na prodavače novin:

– Je pravda, že jsi schválně dal sněžné ženě červený nos, jako má tenhle?

Děti byly upřímně překvapené, vůbec nechápaly, o čem mluví. mluvíme o tom. Když konečně pochopili, odpověděli, že je nikdy nic takového nenapadlo.

Ale jejich otec je pro každý případ za trest nechal bez večeře.

Prodavač novin poděkoval a odešel. Ve dveřích narazil na předsedu místního družstva. Předseda pozdravil majitele domu, který s potěšením přivítal tak významnou (přeci jen) osobu. Když předseda viděl děti, zamračil se, odfrkl si a řekl:

"Je dobře, že jsem je tady našel, tihle spratci." Musíte je držet přísnější. Jsou malé a vzdálené. Dnes se dívám z okna našeho skladu na tržnici, a co vidím? Klidně si pro sebe vyřezávají sněžnou ženu...

"Ach, myslíš tenhle nos..." hádal otec.

- Nos je nesmysl! Představte si, že srolovali nejprve jednu hrudku, pak další, pak třetí – no a co? Druhý se umístil na prvním a třetí na druhém! Není to nehorázné?

Otec nechápal. Předseda si začal dělat starosti ještě víc.

"No, není to jasné?" naznačili, že v našem družstvu je zloděj na zloději. A to je pomluva. I když jsou takové materiály publikovány v tisku, důkazy jsou stále potřeba, ale kam může jít dál, když je to naznačeno veřejně, na trhu. - On, předseda, s přihlédnutím k jejich nízkému věku a lehkomyslnosti nebude požadovat vyvrácení. Ale ať se to už neopakuje.

Když se dětí zeptali, zda umístěním jedné sněhové koule na druhou chtějí opravdu dát najevo, že v družstvu je zloděj proti zloději, začaly to popírat a rozplakaly se. Otec je však pro každý případ zahnal do kouta.

Tím ale den nekončil. Na ulici se ozývalo zvonění zvonů, které těsně před domem náhle utichly. Na dveře zaklepali dva lidé současně. Jedním z nich je nějaký tlouštík v ovčím kožichu, druhým je sám předseda městské rady.

"Jde nám o vaše děti," řekli jednohlasně a stále stáli na prahu.

Otec, již na takové návštěvy zvyklý, jim přitáhl židle a snažil se uhodnout, kdo by to mohl být, načež předseda začal:

"Překvapuje mě, jak tolerujete nepřátelskou aktivitu ve svém domě." Nezajímá vás politika? Hned se přiznej.

Můj otec nechápal, proč to znamená, že se o politiku nezajímá.

– To je vidět z vašich činů. Kdo se zabývá satirou na veřejné orgány? Vaše děti studují. Byli to oni, kdo umístil sněhuláka přímo před okna mé kanceláře.

"Chápu," zamumlal otec nesměle, "je to jako zloděj na zloděje...

– Zloději jsou nesmysl! Nechápete, co to znamená udělat před okny předsedy Rady sněžnou ženu? Moc dobře vím, co o mně lidé říkají. Proč si vaše děti nevyrobí třeba sněhuláka pod Adenauerovým oknem? Co? mlčíš? To ticho je velmi výmluvné! Mohu z toho vyvodit patřičné závěry.

Po slově „závěry“ neznámý tlusťoch vstal a rozhlédl se, tiše, po špičkách, odešel z místnosti. Za okny se znovu ozvalo zvonění zvonů a postupně utichlo v dálce.

"Takže, drahá, radím ti, abys o tom přemýšlel," pokračoval předseda. - Jo a ještě jedna věc. To, že chodím doma rozepnutý, je moje věc. Vaše děti nemají právo se tomu smát. Dvojsmyslem jsou i knoflíky na sněžné ženě odshora dolů. Ještě jednou opakuji, budu-li chtít, budu chodit po domě úplně bez kalhot a vaše děti s tím nemají nic společného. Pamatovat si.

Obviněný z rohu zavolal své děti a požadoval, aby se okamžitě přiznaly, že když dělali sněžnou ženu, mysleli pana předsedu, a tím, že jej ozdobili knoflíky odshora dolů, dodali dodatečnou nápovědu, že kolem šel předseda dům rozepnutý.

Děti s křikem a pláčem ujišťovaly, že žena byla oslepena jen tak, pro zábavu, bez cizích myšlenek. Pro každý případ je však otec za trest nejen nechal bez večeře a dal je do kouta, ale přikázal jim kleknout na tvrdou podlahu.

Toho večera zaklepalo na dveře několik dalších lidí, ale majitel neotevřel.

Druhý den jsem šel kolem parku a viděl tam děti. Nesměli hrát na trhu. Děti diskutovaly, co by si měly hrát.

"Udělejme sněžnou ženu," řekl jeden.

"Uh-uh, obyčejná sněžná žena není zajímavá," řekl druhý.

- Nuže, pojďme vytesat strýce, který prodává noviny. Dejme mu červený nos. Nos má červený, protože pije vodku. "Sám to včera řekl," řekl třetí.

- Uh-uh, chci vytvořit družstvo!

- A chci pana předsedu, protože je žena. A můžeme mu udělat nějaké knoflíky, protože chodí rozepnutý.

Strhla se hádka. Nakonec se rozhodli vyřezat každého jednoho po druhém.

A s radostí se pustili do práce.

Proces

Díky velkému úsilí, trpělivé práci a vytrvalosti bylo nakonec cíle dosaženo. Všichni spisovatelé byli oblečeni do uniforem, byly jim přiděleny hodnosti a insignie. Tak byl jednou provždy ukončen chaos, nedostatek kritérií, nezdravé umění, vágnost a prekérnost umění. Uniformní projekt, stejně jako rozdělení do hodností a stupňů, byly plodem mnohaletých přípravných prací na velitelství. Od této chvíle měl každý člen Svazu spisovatelů povinnost nosit uniformu – široké fialové kalhoty s pruhy, zelené sako, opasek a přilbu. Tato forma však i přes svou zdánlivou jednoduchost měla mnoho rozdílů. Členové hlavní správy nosili natažené klobouky se zlatým lemováním, členové místních správ - se stříbrem. Předsedové - meče, místopředsedové - dýky. Spisovatelé byli rozděleni do divizí. Byly vytvořeny dva pluky básníků, tři oddíly prozaiků a trestná četa různých živlů. Mezi kritiky došlo k radikálním posunům. Někteří byli posláni na galeje, zbytek byl odvezen na četnictvo.

Všichni byli rozděleni do řad – od vojína po maršála. Byl zohledněn počet slov, která spisovatel za svůj život publikoval, úhel ideologického sklonu páteře vůči tělu, počet prožitých let, veřejné a vládní pozice. Pro označení hodností byly zavedeny barevné odznaky.

Fyzicky, osobně, byl Slawomir Mrozhek v Rusku dvakrát: v roce 1956 - jako obyčejný polský turista cestující po Sovětském svazu a téměř o půl století později, v roce 2002, - již jako čestný host, ctihodný spisovatel, světoznámý absurdní divadlo, žijící legenda. Jeho tvůrčí přítomnost v ruské kultuře je mnohem nápadnější: stovky představení, desítky překladů, několik knižních publikací. Ruská tematika zaujímá v Mrozhkově díle také důležité místo: jsou to tragické spleti polských a ruských dějin, o kterých nebylo možné vždy otevřeně hovořit (v jednom z fejetonů Mrozhek přiznal: „Když jsem psal satiru o díře v most, cítil jsem se takhle, jako by to byla satira na něco globálního, možná i na celý Sovětský svaz“); a Čechovovy podtexty, kulisy a úpravy mnoha jeho her a nakonec neuvěřitelný koktejl s názvem „Láska na Krymu“ , kterou mistr absurdna namíchal na konci svého kreativní cesta z ruské historie, literatury a reality, kořenící tuto výbušnou směs Shakespearem.

Mrozhkův vztah k ruskému divadlu nebyl jednoduchý. Pod rouškou „sovětsko-polského přátelství“ bylo přeloženo a publikováno několik jeho příběhů, snažili se něco inscenovat v divadle, ale když si Mrozhek v roce 1968 dovolil luxus vyjádřit svůj vlastní, velmi nestranný názor na téma „bratrská pomoc Československu“, jeho kariéra Sovětský svaz skončil dříve, než skutečně začal. Když glasnosť a perestrojka otřásly základy Sovětský svět, se zakázaný Mrozhek triumfálně vrátil na ruskou scénu, a když se situace stabilizovala, v tichosti přešel do kategorie „klasika“. V historii výskytu Mrozhkových dramat na ruské scéně lze tedy rozlišit čtyři období.

První, etapa seznámení, nastala během Chruščovova tání a byla spojena s pokusy sovětského divadla zahájit dialog s západní kultura. Jak se objevují nové hry mladého, ale již slavného spisovatele v jeho vlasti, jsou překládány, vydávány a uváděny v divadlech. Toto období bylo krátké, ale seznámení proběhlo a Mrozhekovo jméno se vtisklo do paměti ruských intelektuálů, kterým se později začalo říkat šedesátá léta. Právě této generaci, která zachovala to, co bylo odstraněno z knihoven a odstraněno z repertoáru, vděčí Mrozhek za explozi popularity, která přišla koncem 80. let.

V Polsku vyrostlo několik generací diváků na poslechu Mrozhkovy dramaturgie: jeho hry inscenovali přední režiséři, téměř vše, co napsal, se pravidelně objevovalo v tisku (zákaz jeho děl v jeho vlasti trval jen několik let, v Rusku několik desetiletí ) a nejlepší literární kritici citlivě sledovali jeho dílo. V myslích průměrného Poláka se právě díky Mrozkovi podařilo prolnout divadlo absurdna a absurditu všedního dne do jediného, ​​nerozlučitelného celku, jak sám autor pokorně přiznává: „Koncept absurdna šel do lidé, a proto, když se stali vulgárními, zůstali tam.“ Jeho jméno se dostalo do hovorového jazyka: Poláci okamžitě komentují každodenní, a zejména byrokratické absurdní situace „Jako z Mrozheka!“ nebo "No, na to by Mrozek nepřišel!" V Rusku byla situace jiná. Pokud se v tisku objevil termín „absurdní divadlo“, byl vždy doprovázen definicemi „buržoazní, prohnilý, degenerovaný“. Když v roce 1967 vyšlo jeho drama „Na volném moři“ v antologii „Moderní polské hry“ , předpokládalo se, že čtenář si nelogičnost zobrazeného vyloží jako parodii (!) módního absurdního divadla. O některých fenoménech moderní kultury v Sovětském svazu by se dalo psát buď špatně, nebo vůbec. Jen občas se v tisku objevily hodnotné kritické články, ale skutečné záměry jejich autorů je dnes těžké posoudit. Například po klíčové větě: „Rozpad hnijícího buržoazního světa pronikl i na jeviště“ bylo možné ne bez ironie, ale podrobně převyprávět obsah hlavních Beckettových her. „Absurdní divadlo, zakořeněné v upadající buržoazní kultuře, je přímým důkazem její degenerace, její progresivní duchovní špíny“ – takto motivuje další kritik svůj „spravedlivý hněv“, načež s čistým svědomím vytyčuje hlavní postuluje zásadní dílo Martina Esslina, vypráví dějiny absurdního divadla, poukazuje na jeho filozofické základy, existenciální kořeny, základní umělecké postupy a uvádí stručný souhrn dvou desítek her, které jsou sovětskému čtenáři neznámé a mají žádná naděje na překlad nebo publikaci.

Druhé – nejdelší – období Mrozhkova interakce s oficiální ruskou kulturou lze označit za jeho úplnou absenci v ní. V roce 1968 byl Mrozhek na černé listině a v Sovětském svazu již nebyl publikován. Paradoxně se zákaz cenzury týkal především názvu, samotné dílo odbojného polského spisovatele nevyvolalo ze strany úřadů ostré odmítnutí, a tak bylo možné Mrozhekovu hru uvést a uvést pod jménem jistého mýtického NN. Státní divadla Takové spiknutí se obávalo, ale studenti si neodepřeli potěšení dotknout se neznámého absurdního divadla.

Třetí etapu - skutečnou módu pro Mrozheka - připravily předchozí dvě; polský autor byl již známý - alespoň v divadelním prostředí vzpomínali na jeho rané hry, karikatury a příběhy, sledovali - v rámci možností - vývoj jeho tvorby a snili o tom, že někdy... možná... bude možné dát to. Perestrojka, glasnosť atd. takovou možnost poskytovala. Nemusíte zveřejňovat autora, nemusíte ho zmiňovat, ale nemůžete zakázat, aby si ho zapamatovali. A lidé si vzpomněli. Bez této vzpomínky by v Divadle Studia Čelovek nevznikla celá řada Mrozhekovových inscenací, včetně „Striptýzu“ (režie Ludmila Roshkovan) – „nejdlouhodobějšího“ ze všech jeho představení, a podzemní „Emigranti“ (režie Michail Mokeev), by nehrál 17 let v řadě v petrohradském divadle na Fontance „Tango“ (režie Semjon Spivak).

Vrchol Mrozhekovy popularity v Rusku nastal v sezóně 1988/89, kdy bylo nastudováno více jeho děl než předtím nebo potom. Propuknutí zájmu nebylo náhodné. Mrozhek se na ruské scéně objevil v nejvhodnější chvíli: osvobozené od cenzury se divadlo – vědomo si své zaostalosti v oblasti jevištní techniky, unavené novinářskými hádkami o historické minulosti, které naplňovalo ruské drama – vrhlo hledat nové drama. materiál, který by umožnil nejen osvěžit herecké umění, ale byl by i v souladu s duchem doby. „Nečekaně“ – o třicet let později – divadlo absurdity, které se objevilo na obzoru, bylo přijato s nadšením. Mrozhek triumfálně vstupuje na ruskou scénu. A je to velmi indikativní v jaké „společnosti“: Beckett, Ionesco, Genet. Navíc se Mrozhek ukázal jako nejsrozumitelnější pro prostého diváka, který nebyl připraven vnímat tento typ dramatu, který se na Západě stal klasickým, ale v Rusku prakticky neznámým. Je také důležité, že mezery ve vzdělání ruského diváka nebyly omezeny na toto - koncem 80. let se ukázalo, že na kulturní mapě je mnoho prázdných míst (filozofie Berďajeva a Solovjova, dílo Nabokova, Gumiljov, Brodskij, Cvetajevová, Remizov...); to vše se tisklo, studovalo, komentovalo a zvládalo neuvěřitelným tempem. To, že se Mrozhekovo dílo neztratilo v lavině nových jmen a trendů, je zásluhou především režisérů. Navíc v úzkém okruhu intelektuálů šla dramaturgie absurdna v tiskovinách „z ruky do ruky“ a jevištní představení výrazně předběhlo vydávání překladů.

„Absurdní divadlo“ se ukázalo jako klíč, který polskému dramatikovi otevřel dveře, kam nesměl vstoupit ani jeden z jeho krajanů. V historii kulturních kontaktů mezi Ruskem a Polskem nic podobného nebylo. Polské drama bylo na ruské scéně zastoupeno velmi skromně a téměř povinná přítomnost Mrozka na plakátech konce 80. a počátku 90. let byla skutečnou událostí, jeho hry se hrály v hlavních městech a provinciích, od Vilniusu a Minsku po Jerevan a Komsomolsk-on. -Amur - v celém Sovětském svazu.

„Kvantitativní“ úspěch z let 1988–1990 se okamžitě nepromítl do „kvalitativního“ úspěchu. Krátká, zhuštěná forma jednoaktovek zaujala mladou ruskou avantgardu, která překrmila Stanislavského systém a vrhla se na hledání nového jevištního jazyka. Ruskému publiku se ukázalo být blízké i téma Mrozhkových podobenství: stát bezostyšně narušující osobní životní prostor, manipulace s lidmi pomocí ideologických klišé a hesel, strach z moci vedoucí ke ztrátě vlastního já. Tehdejší představení se možná nevyznačovala neotřelostí interpretace, ale uvedla autorovo jméno do širokého divadelního využití, a hlavně se začaly tisknout překlady, na které se v odděleních knihoven prášilo.

Charakteristickým rysem čtvrté periody bylo odstranění nedodělků: počínaje „Portrétem“ , Mrozkovy hry se na ruských scénách objevují nejpozději rok po polské premiéře a Vdovy », uvedena v Moskvě v lednu 1994 pod názvem „Banán“ se stala první zahraniční premiérou hry. Zároveň se v 90. letech objevily jisté pochybnosti o dlouhověkosti zájmu o dílo polského autora. Mrozhek okupuje ruská divadla spolu s absurdisty a spolu s nimi začíná postupně mizet z plakátů, aby ustoupily začínajícímu modernímu národnímu dramatu. Repertoárové proměny pozorované v ruském divadle v letech 1980-90 by se daly schematicky vyjádřit takto: od publicistického dramatu přes absurdní divadlo k dramatu tzv. nová vlna" Mechanismus tohoto procesu se zdá být zcela transparentní. V polovině 80. let – kdy se zdálo, že politická a estetická svoboda jsou pojmy stejného řádu – bylo obzvláště populární sociální drama a jeviště bylo plné „černukha“ – her, které demonstrovaly nechutnou realitu, degradaci hodnot, nedostatek vyhlídek, ale i divadlo, a hlavně toho všeho diváka rychle omrzelo. Izolované od světového divadelního procesu a své vlastní minulosti začalo ruské divadlo zaplňovat mezery, které již nebyly historické, ale estetické. Studium u Becketta, Ionesca, Geneta a Mrozheka umožnilo režisérům podívat se na práci ruských dramatiků jinak. Pro ruskou scénu se Mrozhekova dramaturgie ukázala jako cenná zkušenost – sehrála roli jakéhosi katalyzátoru, který nejen „vyprovokoval“ vznik nových hereckých technik a výrazových prostředků, ale také nemilosrdně odhaloval bezmocnost těch který se při honbě za módou obrátil k Mrozhekově tvorbě. Režijní a herecké neúspěchy odhalily nepodstatnost a nedostatečnost starého divadelní formy a ukázal, že je nemožné se změnit beze změny, je nemožné přijmout nový typ dramatu bez zohlednění nových požadavků jeviště.

Móda absurdity odešla, ale zájem o Mrozhekovo dílo zůstal a „ustálil“ se na úrovni 2-3 premiér za sezónu a geografie inscenací se stále rozšiřuje. Mrozhek je nyní inscenován zřídka, ale výstižně: téměř každé nové představení se stává událostí v divadelním životě a inscenace se vyznačují neotřelým přístupem. Mrozhekovy hry zůstávají pro ruskou scénu atraktivní a tato stabilita je možná příznačnější než divadelní boom konce 80. let: pokud se dnes Mrozhekovy inscenace ujme režisér, pak už to není pocta módě, ale vnitřní potřeba.

Ruské inscenace Mrozhkových her se výrazně, ne-li dramaticky, liší od polských. Lze rozlišit dva vzájemně se vylučující trendy: na jedné straně Mrozek, který byl vnímán jako absurdní autor, sloužil jako důvod k divadelnímu experimentování; na druhé straně ruská jevištní tradice a herecká škola nutily herce hledat a překvapivě i nacházet hlubokou psychologickou pravdu v jeho načrtnutých postavách. A i když hlavní rys Vnímání Mrozheka v Rusku bylo stále pohledem „skrz brýle“ absurdna, bylo by však velkým zjednodušením zredukovat celou Mrozhekovu „kariéru“ v Rusku pouze do módy absurdity. Konec 80. let byl nejen zlomem, ale i krizí: zklamání, kolaps ideálů, přecenění hodnot – to jsou charakterové rysy toto období. Zájem o hry Mrozhekovova typu se vysvětluje podobností nálad panujících v poválečné Evropě a postkomunistickém Rusku, zvláště když čerstvost dramatického materiálu otevřela divadlu nové možnosti. Mrozhekovy hry obohatily divadelní jazyk, nutily režiséry překračovat hranice známého, herce hledat způsob provedení vhodný pro vágní dialogy a schematické postavy; jedním slovem, pro mnohé se staly skutečnou školou konceptuální režie a konvenčního divadla, vzrušujícím dobrodružstvím a jakousi mistrovskou třídou.

Na rozdíl od polského divadla nezískal Mrozhek v ruském – navzdory třicetiletému zákazu cenzury (nebo možná právě proto) – status vyloženě společenského autora. Politický slogan jeho díla: „boj proti komunismu“ – využívaný v Polsku tak aktivně, že když toto heslo ztratilo na aktuálnosti, Mrozhekovy hry padaly z plakátů jako přezrálá jablka – na ruské scéně prakticky nebylo slyšet. Tam, kde polský divák viděl ostrou politickou satiru, ruský divák hledal a nacházel psychologické drama. Sociopolitická orientace je v jistém smyslu obecně cizí kultuře ruské, a tak divadlo vytrvale hledalo něco skrytého hluboko uvnitř Mrozheka, ignorovalo to, co bylo viditelné pouhým okem, dávalo přednost univerzálnímu před konkrétním politickým, využívalo psychologické a každodenní motivy. Mrozhek se ruským divákům může zdát příliš suchý a kritický. Příliš intelektuální. Jeho „chladná krutost“ vůči vlastním hrdinům se dostala do rozporu se zavedenou ruskou tradicí, podle níž musí autor, když ne soucítit s každým „poníženým a uraženým“, tak s ním alespoň zacházet s pochopením. Mrozek sice odhalil fungování sociálně-psychologických mechanismů, ale odmítl s nimi sympatizovat. Tento rozpor mezi zavedenou tradicí a Mrozkovým přístupem občas podezříval polského autora z misantropie. I ti nejvěrnější fanoušci mistra, mezi které bezesporu patří režisér a herec Roman Kozák, mu vyčítali citový chlad a lhostejnost k postavám. Kozak, pracující na hře „Láska na Krymu“, která však nevzbudila velký zájem ruské veřejnosti a rychle zmizela z repertoáru Moskevského uměleckého divadla, připustil: „Naše země je pro něj tematicky zajímavá kvůli své výjimečnou upřímnost, která asi samotnému Mrozhkovi trochu chybí.“ dost.“ Ještě ostřeji zněla tato myšlenka mezi divadelními kritiky, kteří hercům a režisérům neustále vyčítali, že se při hře Mrozheka nezaměřovali na vinu postav, jak zamýšlel autor, ale na jejich neštěstí, které prý odporovalo jeho představě.

Nedostatek živého zájmu ruských režisérů o politiku, zejména o „boj proti komunismu“, který Mrozhek neúnavně vedl, mění význam jeho her. Politické motivy, dominantní v polských jevištních interpretacích a zdánlivě blízké naší zkušenosti, nezazněly v ruském divadle, které se rezolutně raději zabývalo univerzálními lidskými problémy a vytahovalo z Mrozkovy dramaturgie spíše absurditu kosmické struktury světa než alogismy konkrétního politický systém. Proč? Odpověď je z velké části dána rozdílem v chápání úkolů divadla a jeho místa v kultuře a společnosti Polska a Ruska. Ruské divadlo po několika pokusech a následných neúspěších (uměleckých i komerčních) raději svůj vztah s komunistickou minulostí nijak zvlášť neřeší. Po období intenzivního zkoumání „prázdných míst“ historická a politická témata ani neustupují do pozadí, ale z divadla zcela ustupují etickým a estetickým otázkám. Hluboký rozbor mechanismů lidského zotročování a manipulace, zasahování státu a úřadů do soukromého života přestává veřejnost zajímat, neboť neodpovídá jejím potřebám a přáním, v důsledku čehož jevištní interpretace Mrozka vyžaduje mnohem širší kontext, než jaký se používá v polském divadle, jehož jedním z nejvýznamnějších problémů je odhalení socialistického systému. V Polsku bylo Mrozhekovo dílo vždy vnímáno prizmatem politiky, kde umění číst mezi řádky někdy dosahovalo takových výšin, že veřejnost viděla politické narážky i tam, kde je autor neměl. A obecně typický rys Polské divadlo bylo vždy oddáno politice. Tam se divadlo nejednou dostalo do ilegality a aktivně se zapojilo do politického boje, který byl chápán jako boj za nezávislost, za zachování národní identity. V Rusku se divadlo, s výjimkou krátkého období agitky, neangažovalo v čisté politice a z těch, které mu byly v r. Sovětský čas funkce ideologického tribuna utekly do psychologismu. Jeho charakteristickým rysem byl metafyzický a literární charakter. To samo o sobě stačilo k tomu, aby Mrozhekovy hry v Rusku přestaly být politickými komentáři. Navíc se v Sovětském svazu groteska ukázala jako příliš slabá kamufláž pro nebezpečné nápady a po perestrojce potřeba esopštiny úplně zmizela. Ukázalo se však, že apolitická interpretace Mrozkových her je nejen možná, ale i zajímavá, neboť díky polysémii textu se postavy dostávají do kontextu osobní zkušenost, a univerzálnost metody redukce k absurditě a humornost dialogů umožňují klást otázky univerzální lidské povahy. S ohledem na zkušenosti z ruských divadelních produkcí lze polským interpretům Mrozheka dokonce vyčítat, že Mrozheka zužují a obsah jeho her redukují na politickou satiru. Ale ruské divadlo, které Mrozheka politika obešlo, Mrozheka do jisté míry ochudilo. Byly tam však pozitivní stránky: Ruskému divadlu se podařilo vyřešit problém „mluvících hlav“, se kterým si polští režiséři nevěděli rady. Polská kritika sice Mrozhekovy hry nejednou vyčítala, že jsou statické, neinscenační a přehnaný intelektualismus, ale ruským hercům Mrozhekovy statické „mluvící hlavy“ nevadily, díky svým technickým možnostem je snadno „naplnili“. „hlava“ s vnitřním životem.

Pokus učiněný na konci perestrojky ruské divadlo opuštění Stanislavského systému (do té doby oficiálně uznávaného a jediného uznávaného v zemi) selhalo. Jevištní teorie a Stanislavskim vyvinutá režijní a herecká metoda se v Rusku stále pěstují a tvoří základ praktického výcviku, který je chloubou ruského divadla. V polském divadle vztahy se Stanislavského systémem z řady politických důvodů nefungovaly a vývoj herectví se ubíral jinou cestou. Podle očitých svědků byl autor po zhlédnutí ruských „Emigranti“ a „Striptýz“, které byly uvedeny na krakovském festivalu věnovaném Mrozhekovi v roce 1990, dojat úctou, s jakou ruská divadla zacházela s jeho texty. Detailní a subtilní psychologické zpracování, typické pro většinu ruských inscenací, je originálním příspěvkem ruského divadla k Mrozhkově četbě. Zkresluje takové psychologické prohloubení Mrozhekovových schematických obrazů celkový obraz jeho dramaturgie? Zlý Mrozhek s " lidskou tvář" - proč ne? Jeho chladná, nezaujatě intelektuální dramaturgie jakoby vyvolávala mezi účinkujícími vnitřní odpor. Herci vytrvale hledali psychologické motivace pro chování postav – tak se objevil podivný hybrid konceptuálního vedení a psychologizovaného herectví, upřímnosti a inteligence, což je charakteristický rys hereckých výkonů Rusa Mrozhekova. v posledních letech. S tak psychologicky realistickým způsobem provedení dostává Mrozhekův groteskně absurdní text nečekaně silný komický náboj, protože autorův humor vyznívá obzvlášť jasně a dialog získává nečekanou expresivitu. Ruské dějiny Mrožkova jevištního života otevřely nové pole interpretačních možností, které polské divadlo lhostejně minulo. Hluboké přehodnocení děl dramatika ruským divadlem umožnilo uniknout z tradičního polského čtení, spatřit jinou tvář Mrozheka a rozšířit hranice porozumění, za které možná sám spisovatel neměl v úmyslu jít.

Slawomir Mrozek. Chci být koněm. Satirické příběhy a hraje. Překlad z polštiny. M., „Mladá garda“, 1990. 318 s.

Pravděpodobně potřebuje náš čtenář, náš kritik mít za sebou dvě stě let klidného života, nerušeného katastrofami a otřesy, aby se naučil literaturu (včetně zahraniční) vnímat objektivně a celistvě, jako formu umění, zajímavého ve své odlišnosti od skutečnosti, determinované možnostmi jejího jazyka a jedinečností autorovy osobnosti. To vše je pro nás samozřejmě také významné, ale druhotně. Jakékoli umělecké dílo již dlouho vnímáme a ještě dlouho vnímat budeme, zařazujeme jej ani ne tak do jeho odpovídajících literárních řad, ale do kontextu našich dnešních bolestí, trápení a křivd. Musíme tím hodně ztrácet; mnohé, co je pro autora důležité, se nás, „současníků hladomoru a moru“, podle Gennady Rusakova nedotýká. Ale na druhou stranu je hříchem, když si spisovatel, jehož knihy se čtou na pozadí „hladomoru a moru“, stěžuje na nepochopení – možná, že v podmínkách takové krize, jako je ta naše současná, je to skutečně prověřeno, „podle hamburského vyprávění“, zda něco váží, je kniha na zaujatých vahách dějin, zda se s námi dokáže rozvíjet, bez ohledu na to, jak dávno byla napsána, je její duchovní objem dostatečný k tomu, abychom „četli “ do toho naše jedinečná zkušenost života v neklidných časech.
Kniha Slawomira Mrozheka, světoznámého polského spisovatele, který byl poprvé vážně vydán v SSSR, myslím, obstojí ve zkoušce naší vřavy. Mrozhek se bude číst, jeho hry se budou inscenovat a jak se bude duchovní situace vyvíjet, bude se nám odhalovat stále více nových Mrozhek. Jeho próza a jeho dramaturgie jsou opravdovým, vznešeným uměním, tedy mnohohodnotovým. Různé časy může v něm najít různé věci. Pokud by tedy tato kniha vyšla před třemi nebo čtyřmi lety (před pěti lety by za žádných okolností nevyšla), s největší pravděpodobností bychom našli Mrozheka blízkého a srozumitelného právě jako satirika a jeho příběhy jako „The Slon“, „Na výletě“, „Dochvilnost“, „Výtah“, „Tichý zaměstnanec“, „Cesta občana“, by se snadno vešly do naší mysli vedle Žvaneckého monologů nebo Zadornovových příběhů, s tím satirická literatura, která se nedávno triumfálně vynořila z polopodzemí pod heslem „takhle se žít nedá“. S osvobozujícím smíchem bychom v Mrozkových příbězích a hrách rozeznávali známé postavy totalitního panoptika, absurdní scény a situace nám známé z dob „rozvinutého socialismu“. Veselá obálka knihy a její podtitul – „satirické příběhy a hry“ – se orientují právě na toto vnímání.
Náš první záchvat satirické euforie ale překvapivě rychle pominul. Satira řekla své hlasité „takhle nemůžeš žít“, smáli jsme se, dokud jsme neplakali a uvědomili si to nejnepříjemnější, nejnelichotivější pro nás i pro svět, který jsme vybudovali – že Takžít Umětže naše schopnost přizpůsobit se je prakticky neomezená a že navzdory satirické palbě, která se námi prohnala, stále žijeme Tak. Těžké okovy spadly, kobky se zhroutily, ale u vchodu nás, zdá se, nepřivítala vysněná svoboda, nikoli romantičtí „bratři“, ale každodenní déšť, pod nímž se shlukl pestrý dav, většinou složený z Mrozhkových postav. , se třásl. A autor, který ve svém pohledu na svět spojil vědomí, že to nejde s tím, že to bohužel obecně možné je, nám nedává právo se tomuto davu nějak vzdalovat. V tom, hloupě a neobratně se přizpůsobující nejvyšší deklarované svobodě, jsme všichni shromážděni - a ten ředitel zoo, který kvůli hospodárnosti nařídil výrobu nafukovacího slona; a ti starší zaměstnanci, kteří ho pilně podvádějí; a ti školáci, kteří už na slony nevěří vůbec. "Slon" - typický příklad Mrozhekovův mnohonásobný příběh, mistrovské dílo žánru, odhalující velmi přibližnou sounáležitost spisovatelova díla se satirou samotnou, jak jsme zvyklí ji chápat. Stojí za to se tomuto příběhu věnovat podrobněji. Začíná jako parodie na oficiální kánon satirického podobenství, v jehož prvním řádku je uvedena falešná adresa satiry a podstata „morálky“, kterou kánon povoluje: „Ředitel zoologického Garden se ukázal jako kariérista. Zvířata pro něj byla pouze prostředkem k dosažení jeho cílů.“ Tato slova poskytují pomyslný racionální klíč k iracionální, absurdní situaci. Oficiální satirik, uvažující o zcela klamné realitě, v ní jistě chce najít alespoň nějaký, i negativní význam: „Samozřejmě dopis (dopis režiséra s plánem nahradit skutečného slona nafukovacím. - A.A.) se dostal do rukou bezduchého úředníka, který své povinnosti chápal byrokraticky, nehloubal do podstaty věci a veden pouze direktivami ke snížení nákladů souhlasil s plánem ředitele.“ Režisérův kariérismus a byrokratova bezcitnost jsou samozřejmě tvrdě potrestány - nafukovacího slona zvedl první poryv větru, odnesl do nedaleké botanické zahrady, kde slon, sedíc na kaktusu, poučeně praskl. O čem je satira? Kariérismus, byrokracie, podvody, upřímně řečeno, Mrozheka příliš neznepokojujte, to je spíše sféra rozhořčení resortního satirika, kterého parodoval. A sám Mrozhek tu píše o zkrocení absurdna, o plasticitě člověka, který se v iracionálních okolnostech, které se mu nabízejí, snaží jednat rozumně, což vede k různým důsledkům, někdy až k absurditě. Klíčovými postavami tohoto příběhu jsou „starší lidé, kteří nejsou na takovou práci zvyklí“, kteří nafukují slona. "Pokud to takhle půjde dál, skončíme až v šest ráno," řekl jeden z nich. – Co řeknu své ženě, až se vrátím domů? Nebude mi věřit, že jsem celou noc podváděl slona." Normální „soukromý život“, rozumná manželka – a nafouknutí gumového slona. To je problém, kterému Mrozek vždy čelí. Člověk se nezblázní, vysvětlí si racionalitu a nutnost jakékoli absurdity, nakonec nebude nijak zvlášť přemýšlet o smyslu svého jednání. Ale taková stabilita člověka znamená v jistém smyslu stabilitu absurdna - život jakoby obtéká gumové monstrum, zahrnuje ho v sobě, ale zároveň se sám stává stále méně spolehlivým. Ne nadarmo se už na slony nevěří a ze školáků, před jejichž zraky vzlétl nafukovací slon, se stali chuligáni. Absurdní „bezdrátový telegraf“ z příběhu „Na výletě“ není tak děsivý jako jeho „rozumné“ vysvětlení řidiče: „...je to ještě lepší než obyčejný telegraf s drátem a sloupy. Je známo, že živí lidé jsou vždy chytřejší. A bouřka nebude bolet a ušetříte za dřevo, ale v Polsku nám zbylo málo lesů, všechny je vykácely.“
Stručně řečeno, v obvyklé satirické formě se Mrozhek zabývá velmi zodpovědným filozofováním a hlavním objektem jeho myšlenky - muž ve světě krize. Primární je navíc člověk, ne krize. K čemu je dramatizovat krizový stav světa, když poslední stoleté staletí nepamatují „zlatý věk“? Krize je prostě podmínkou života našeho století, její přítomnost nezbavuje člověka povinnosti mravního sebeurčení. Mrozek, přestože se znepokojením hovoří o stáří a únavě „lodi“ civilizace, je eschatologickému patosu zcela cizí. Ano, ve světě na každém kroku narazíte na gumové slony nebo „bezdrátové telegrafy“, svět je napůl absurdní, ale není beznadějný, protože absurditě není dovoleno naplnit celý objem lidského vědomí.
Dramatický boj člověka s absurditou, jehož příčinou je nejčastěji on sám, je hlavní téma kreativita Slawomira Mrozheka. V tomto boji je člověk špatný i dobrý, vyhrává vítězství i utrpí porážky, ale tento boj, díky Bohu, ani na minutu neustane a Mrozhek, filozof, Mrozhek moralista, se snaží, jak nejlépe umí. identifikovat pokušení a nebezpečí plná absurdity, která na člověka číhají na každém kroku.
Mrozhek je důsledný antiromantik. V eseji „Tělo a duch“ z knihy „Krátká písmena“ (mimochodem škoda, že se pro ně nenašlo místo ve sbírce vydané Mladou gardou) píše: „Je děsivé pomyslet, co by se stalo, kdyby každá „myšlenka byla převedena do reality“ v čin“, k čemuž nás romantici vyzývají. Násilí nespoutané imaginace, nekontrolovaného snění, byť sebevznešenějšího, nad přirozeným během života se spisovateli právem jeví spolu se „lží“, „nesmyslem“ a nevědomostí jako hlavní zdroj absurdity. Je velkým štěstím, poznamenává Mrozhek, že existuje „odpor vůči hmotě“, „tvrdohlavý život“, který neumožňuje plně realizovat „ultrabrilantní plány“ různých druhů „velkých vůdců“. Nelze však říci, že spisovatel, který pochyboval o nepostradatelné výšce a čistotě „ducha“, je připraven slepě důvěřovat „tělu“. Sbírka obsahuje hru Jatka, kde Mrozek paradoxní, groteskní formou zkoumá možnosti dvou zdánlivě protikladných, sledujeme-li romantickou logiku, sfér - umění a života. Hrdinou této hry je Houslista, obraz zcela jasně odkazuje k romantickému vidění světa, symbol umělce jako takového. „Jatka“ má mnoho významů, má několik problematických motivů, ale tím hlavním je umělcovo a vlastně i lidské hledání pravdy a autenticity. Jaká je pravda – v umění, v životě, ve smrti? Houslista je maximalista, jako správný romantik hledá poslední, konečnou pravdu: „... pravda by měla být jen jedna. Jediný, nezničitelný a neměnný. Pravda nemůže být malá, bezvýznamná a smrtelná, protože pak není pravdou.“ Houslista, vedený takovými představami o pravdě, je v umění soustavně zklamán, protože se ukazuje jako příliš křehké, než aby vydrželo drsný tlak těla, a pak i v životě, protože je tekuté, smrtelné a někdy bezvýznamné. Jediná věc, která splňuje navrhovaná kritéria pravdy, se ukazuje být – celkem logicky – smrt. Je těžké pochybovat o jeho „pravosti“ a „pravdivosti“. Pátrání po houslistovi končí smrtí. Mrozhek v této hře ukazuje, že umění izolované od života je infantilní, podřadné, nemužné, ale život bez umění, pouze s „pravdou“ se nevyhnutelně mění v triumf masa určeného k zabití. Umělec posedlý myšlenkou jediné pravdy je odsouzen stát se řezníkem. Řezník ale nemusí být umělec. Když Houslista, již připravený jít na jateční scénu, přesto spáchá sebevraždu, koncert pokračuje. Ředitel bývalé filharmonie, nyní v kombinaci s jatkami, říká: „Zabíjet může každý, vždy a všude... Tak, kdo chce nahradit interpreta?“
Mrozhek je přesvědčeným kazatelem umírněnosti, je znechucen hysterickým hledáním konečných odpovědí na věčné otázky, je mu legrační, že neví, na čem je založena sebedůvěra odpovědných. Věří, že člověk má důležitější starosti a vážnější potíže. Například „žijte dalších pět minut“. „Skutečným hrdinstvím,“ píše Mrozek v brilantní eseji „Obtížnost“, rovněž bohužel nezahrnutá do recenzované sbírky, „je žít dalších pět minut. Takzvané hrdinské situace, výjimečné okamžiky, mimořádné okolnosti – ony samy nás obdarovávají hrdinstvím. Následujících pět minut je nahých, němých a slepých. Nic nám neříkají, nic nám nedávají a dokonce ani nevyžadují nic zvláštního. Ve skutečnosti je to nejvyšší požadavek."
Těchto pět minut – symbol přítomnosti, který vždy uniká definici – je mezerou, kterou se absurdita vtírá do lidského života. Právě v „příštích pěti minutách“ je pro člověka nejtěžší zůstat člověkem, vyhnout se pokušení „být koněm“. Zkrotit zbabělost, odvrátit se od „nesmyslů a lží“, alespoň zkrotit absurditu kolem sebe, pokud ji nelze zničit, je výkon všedního dne, výkon „příštích pěti minut“, ke kterému Slavomír Mrozek volá lidi bez patosu, ale s nadějí. ■

Alexandr Agejev,
Ivanovo

OCR: fir-vst, 2016