Uživatel scénografie. Pojem a funkce scénografie

Obsah článku

SCÉNOGRAFIE, Pohled umělecká tvořivost, zabývající se designem představení a vytvářením jeho vizuální a plastické podoby, existující v jevištním čase a prostoru. Umění scénografie v představení zahrnuje vše, co herce obklopuje (scenérie), vše, čím se zabývá - hraje, jedná (atributy materiálu) a vše, co je na jeho postavě (kostým, líčení, maska, další prvky proměny jeho vzhledu). ). Scénografie přitom může využívat jako výrazové prostředky: za prvé to, co je vytvořeno přírodou, za druhé předměty a textury každodenního života nebo výroby a za třetí to, co se rodí jako výsledek tvůrčí činnost umělec (od masek, kostýmů, fyzických rekvizit až po malbu, grafiku, scénický prostor, světlo, dynamiku atd.)

Pravěk – prescenografie.

Počátky scénografie jsou v předscénografie akce rituálního a obřadního předdivadla (starověkého, pravěkého i folklórního, dochovaného ve zbytkové podobě dodnes). Již v předscénografii se objevil „genetický kód“, jehož následná realizace určovala hlavní etapy historického vývoje scénografického umění od antiky až po současnost. Tento „genetický kód“ obsahuje všechny tři hlavní funkce, které může scénografie v představení vykonávat: postavu, hru a určení místa děje. Postava - zahrnuje zahrnutí scénografie do jevištní akce jako samostatně významné materiální, hmotné, plastické, vizuální nebo jiné (prostřednictvím ztělesnění) postavy - rovnocenného partnera účinkujících, často i hlavní postavy. Herní funkce je vyjádřena přímou účastí scénografie a její jednotlivé prvky(kostým, make-up, maska, materiální doplňky) při proměně hercova vzhledu a v jeho výkonu. Funkcí označení scény je organizovat prostředí, ve kterém se události hry odehrávají.

Funkce znaku převládal ve fázi předscénografie. V centru rituálních rituálních akcí byl předmět, který ztělesňoval obraz božstva nebo nějaké vyšší moci: různé postavy (včetně starověkých soch), všechny druhy bůžků, totemy, vycpaná zvířata (Maslenitsa, karneval atd.), různé typy obrázků (včetně stejných nástěnných kreseb ve starověkých jeskyních), stromy a jiné rostliny (až do moderního novoročního stromu), táboráky a další druhy ohně jako ztělesnění obrazu slunce.

Předscénografie přitom plnila další dvě funkce: organizovala scénu a hrála hru. Místo konání rituálních akcí a představení bylo tří typů. První typ (zobecněná akční scéna) je nejstarší, zrozený z mytopoetického vědomí a nesoucí sémantický význam vesmíru (čtverec - znamení Země, kruh - Slunce; různé možnosti vertikálního modelu kosmu: světový strom, hora, sloup, žebřík; rituální loď, člun, člun; konečně chrám jako architektonický obraz vesmíru). Druhý typ (specifické místo působení) je prostředí obklopující život člověka: přírodní, průmyslové, každodenní: les, mýtina, kopce, hory, silnice, ulice, selský dvůr, samotný dům a jeho interiér - světlá místnost. A třetí typ (předscéna) byl hypostází zbylých dvou: jevištěm se mohl stát jakýkoli prostor, oddělený od publika a stal se místem pro hru.

Herní scénografie – starověk, středověk.

Od tohoto okamžiku začíná a začíná samotné divadlo jako samostatný typ umělecké tvořivosti herní scénografie, jako historicky první designový systém pro jeho vystoupení. Přitom v nejstarších formách divadelních představení, zejména v antických a východních (které zůstávaly nejblíže rituálnímu předdivadlu), nadále zaujímaly významné postavení scénografické postavy na straně jedné a na straně druhé. jiné, zobecněné akční scény, jako obrazy vesmíru (například orchestr a proscénium v starověká řecká tragédie). K nárůstu podílu divadelní scénografie došlo jako historický pohyb divadla od mytopoetického k světskému. Vrcholem tohoto hnutí byla italská commedia dell'arte a shakespearovské divadlo zrozené z renesance. Zde systém performance design, založený na hře-akce-manipulaci herců s prvky scénografie, dosáhl svého vrcholu, po kterém byl na několik staletí (až do 20. století včetně) nahrazen jiným designovým systémem - dekorativní umění, jehož hlavní funkcí bylo vytváření obrazu dějiště.

Dekorativní umění – renesance a novověk.

Dekorativní umění(jehož prvky existovaly dříve např. v antickém divadle a v evropském středověku - simultánní (současně zobrazující různá dějiště: od nebe do pekla, umístěná na jevišti v přímce frontálně) výzdoba čtvercových mystérií), jako speciální systém performance design, se zrodil v italském dvorním divadle konce 15.–16. století v podobě tzv. dekorativní perspektivy, které zobrazovaly (podobně jako obrazy renesančních malířů) svět kolem člověka: náměstí a města ideálního města nebo ideální venkovské krajiny. Autorem jedné z prvních takových dekorativních perspektiv byl velký architekt D. Bramante. Umělci, kteří je vytvořili, byli univerzální mistři (architekti, malíři a sochaři zároveň) - B. Peruzzi, Bastiano de Sangallo, B. Lanci a nakonec S. Serlio, který v pojednání O jevišti formuloval tři kanonické typy perspektivních kulis (pro tragédii, pro komedii a pro pastorační) a hlavní princip jejich umístění ve vztahu k hercům: performeři jsou v popředí, malovaná kulisa je v pozadí, jako obrazové pozadí. Dokonalým ztělesněním tohoto italského dekoračního systému bylo architektonické mistrovské dílo A. Palladia – divadlo Olimpico ve Vincenzu (1580–1585).

Následující staletí vývoje dekorativního umění jsou úzce spjata na jedné straně s vývojem hlavního uměleckých stylů světové kultury a na druhé straně s vnitrodivadelním procesem vývoje a technickým vybavením jevištního prostoru.

Baroko se tak stalo rozhodujícím v dekorativním umění 17. století. Nyní se stalo prostředím, které je obklopuje ze všech stran a je vytvořeno v celém objemu jevištního boxu. Výrazně se přitom rozšířily i samotné typy lokalit. Akce se přesunula do podvodní království a do nebeských sfér. Dekorativní malby vyjadřovaly barokní představu nekonečnosti a bezbřehosti světa, v němž člověk již není měřítkem všech věcí (jak tomu bylo v renesanci), ale jen malou částečkou tohoto světa. Další dominantou scenérie 17. století. – jejich dynamika a proměnlivost: na jevišti (a na „zemi“, pod „vodou“ a „nebem“) se odehrálo mnoho nejfantastičtějších, mytologických metamorfóz, událostí a proměn. Technicky se okamžité změny z jednoho obrazu na druhý prováděly nejprve pomocí telarii (trojstěnných rotačních hranolů), poté byly vynalezeny zákulisní mechanismy a celý systém divadelních strojů. Přední mistři dekorativního baroka 17. století. – B. Buontalenti, G. a A. Parigi, L. Furtenbach, I. Jones, L. Burnacini, G. Mauro, F. Santurini, C. Lotti a nakonec G. Torelli, kteří implementovali tento italský systém performance designu v Paříži, kde zároveň vznikal další dekorativní styl – klasicismus.

Jeho kánon se blížil kánonu renesančních perspektiv: kulisy se opět staly pozadím pro herce. Byla zpravidla jednotná a nenahraditelná. Místo vertikálních barokních dekorací směřujících k nebi - opět horizontální. Proti myšlence nekonečnosti světa stál koncept uzavřeného světa, organizovaného racionálně, podle zákonů rozumu, harmonicky harmonického, přísně symetrického, přiměřeného člověku. V souladu s tím byl (oproti baroku) snížen počet dějišť. Opět (stejně jako Serlio) došlo ke třem hlavním zápletkám, které však nyní získaly trochu jiný charakter - více a více interiéru.

Jelikož autory klasicistních kulis byli nejčastěji stejní mistři (Torelli, J. Buffequin, C. Vigarani, G. Beren), kteří zároveň v jiných představeních byli autory barokních kulis, došlo k přirozenému prolínání těchto dvou slohů, což vedlo ke vzniku nové slohové formace: barokního klasicismu, který pak na počátku 18. stol. přešel do klasicistního baroka.

Na tomto základě se rozvinulo umění dekorativního baroka 18. století, které po celé století nejživěji reprezentovali vynikající italští mistři z rodu Galli Bibbiena. Hlava rodiny Ferdinando vytvářel na jevišti obrazy „spiritualizované architektury“ (výraz A. Benoise), jejichž fantastické barokní kompozice však nasazoval (na rozdíl od barokních divadelníků minulého století) do rovin malované pozadí, křídla nebo závěs. Ve stejném duchu pracoval Ferdinandův bratr Francesco, jeho synové Alessandro, Antonio a především Giuseppe (který dosáhl skutečných vrcholů virtuozity a síly ve skladbách „vítězného baroka“) a konečně jeho vnuk Carlo. Dalšími představiteli tohoto směru dekorativního umění jsou F. Juvarra, P. Righini a G. Valeriani, kteří přinesli styl „triumfálního baroka“ na ruskou dvorskou scénu, kde po dvě desetiletí (40. a 50. léta 18. století) zdobené inscenace italské operní série.

Paralelně k dekorativnímu baroku v umění jevištních představení 18. století. Existovaly i další stylové směry: na jedné straně vycházející z rokokového stylu, na straně druhé klasicistní. Ty byly spojovány s estetikou osvícenství a jejich představiteli G. Servandoni, G. Dumont, P. Brunetti a především P. di G. Gonzaga, vynikající dekoratér již na přelomu 19. a 19. století. a autor řady teoretických pojednání napsaných během let svého působení v Rusku. Tito umělci v mnoha ohledech na základě zkušeností Bibbiena provedli významné změny především v povaze dekorativních obrazů: malovali, byť idealizovaní (v duchu klasicismu), ale přesto jako skutečné motivy usilovali ( v duchu osvícenské estetiky) pro věrohodnost a přirozenost. Tato orientace umělců předjímala - zejména v díle Gonzaga - principy výzdoby romantického divadla první poloviny 19. století.

Vedoucí postavení v dekorativním umění již nezastávali italští umělci, ale němečtí, jejichž vůdcem byl K.F.Schinkel (jeden z posledních velkých umělců univerzálního typu: vynikající architekt, zručný malíř, sochař, dekoratér); v dalších zemích byli významnými představiteli tohoto trendu: v Polsku - J. Smuglevich, v ČR, dále ve Vídni - J. Plaiser, v Anglii - F. de Lauterburg, D.I.Richards, rodina Grieve, D. Roberto, K. Stanfield; ve Francii - Ch. Sissery. V Rusku zážitek z německé romantické scenérie realizoval A. Roller, jeho žáci a následovníci, jedním z nejznámějších byl K. Waltz, kterému se říkalo „kouzelník a čaroděj jeviště“.

První charakteristickou vlastností romantické výzdoby je její dynamičnost (v tomto ohledu navazuje na barokní výzdobu 17. století v nové etapě). Jedním z hlavních objektů jevištní realizace byl přírodní stav, nejčastěji katastrofální. A když tyto strašné živly sehrály své jevištní „role“, otevřely se před publikem lyrické krajiny, nejčastěji v noci – s měsícem vykukujícím zpoza znepokojivých roztrhaných mraků; nebo skalnatý, hornatý; nebo řeka, jezero, moře. Přírodu ve všech jejích projevech přitom umělci ztělesňovali nikoli zobrazením na rovině divadelní kulisy, ale pomocí čistě jevištní mašinérie, světla, pohybu a různých dalších technik pro „oživení“ celého troj- dimenzionální objem jevištního prostoru a jeho proměna. Romantičtí dekoratéři proměnili jeviště v ničím neomezený otevřený svět, schopný pojmout veškerou rozmanitost všech možných dějišť. V tomto ohledu jim byl vzorem Shakespeare, opírali se o něj v boji proti klasicistnímu kánonu jednoty místa a času.

V druhé polovině 19. stol. romantické scenérie se vyvinou nejprve k rekreaci skutečné historická místa akce, jen romanticky zabarvené a poeticky zobecněné. Poté - k tzv. „archeologickému naturalismu“ (který ztělesnil nejprve v anglických inscenacích 50. let Charles Kean), poté v ruském divadle (díla M. Šiškova, M. Bocharova, částečně P. Isakova pod r. autoritativní záštita V. Stašova) a konečně k vytvoření na jevišti detailních dekorativních obrazových kompozic na historická témata(inscenace divadla Meiningen a představení G. Ewinga).

Dalším vývojovým stupněm dekorativního umění (přímo navazujícím na předchozí, avšak založeném na zcela jiných estetických principech) je naturalismus. Na rozdíl od romantiků, kteří se zpravidla obraceli k vytváření obrazů dávné minulosti na jevišti, v představeních naturalistického divadla (A. Antoine - ve Francii, O. Brahm - v Německu, D. Grain - v Anglii , konečně K. Stanislavskij a výtvarník V. Simov - v prvních inscenacích Moskevského uměleckého divadla) byla prostředím moderní realita. Na jevišti byl znovu vytvořen jakýsi „výřez ze života“, jako zcela reálné prostředí existence hrdiny hry.

Dalším krokem v tomto směru byly inscenace Moskevského uměleckého divadla, především Čechova, kde se Stanislavskij pokusil psychologicky „oživit“ statický „vystřižený ze života“, dát mu kvalitu proměnlivosti v čase v závislosti na stavu. přírody v různých denních dobách a zároveň na prožitcích vnitřních postav. Divadlo začalo hledat cesty (především pomocí světelné partitury), jak vytvořit scénickou „atmosféru“ a scénickou „náladu“, nové kvality v designu představení, které lze označit za impresionistické. Vliv impresionismu se v hudebním divadle přenesl poněkud jinak – ve výpravách a kostýmech K. Korovina, který se podle něj snažil tvořit na jevišti Velké divadlo malebná „hudba pro oči“, ponořující diváky do dynamického prvku barev, zprostředkovávající slunce, vzduch, „dýchání barev“ okolního světa.

Konec 19. – začátek 20. století. období ve vývoji dekorativního umění světového divadla, kdy v něm zaujímali vedoucí postavení ruští mistři. Na scénu přicházejí z výtvarného umění - nejprve v Moskvě, v Mamontovově opeře (V. Vasněcov, V. Polenov, M. Vrubel, začátečníci Korovin a A. Golovin), poté v Petrohradě, kde Svět Vznikla umělecká společnost (A. Benois, M. Dobužinskij, N. Roerich, L. Bakst aj.) – obohatila divadlo o nejvyšší vizuální zábavu a v jejich režii byli novoromantiky, pro něž hlavní hodnota byl uměleckým dědictvím minulých staletí. Ve stejné době zahájili mistři kruhu „World of Art“ scénické výpravy spojené s oživením – na základě moderních plastických a divadelní kultura(zejména styly symbolismus a secese) – předdekorativní způsoby navrhování představení: na jedné straně herní ( baletní kostýmy L. Bakst, „tanec“ s herci a v dramatických experimentech Vs. Meyerhold – doplňky ke hře zdobili N. Sapunov, S. Sudeikin, K. Evseev, Y. Bondi, naopak postava -založené (malebné panely N. Sapunova a opony A. Golovina v inscenacích téhož Vs. Meyerhold, vyjadřující téma představení).

Tato zkušenost Maleviče se stala projektem, který čelí budoucnosti. Scénické nápady ohlašované na přelomu 19. a 20. století byly rovněž designového charakteru. Švýcar A. Appiah a Angličan G. Craig, protože oba tyto ideje sice dokázali částečně realizovat na jevišti, nicméně svůj skutečný a mnohostranný rozvoj doznali v následných divadelních výpravách umělců 20. století. Podstatou objevů těchto vynikajících mistrů bylo, že obrátili dekorativní umění k vytváření obrazů zobecněného jevištního prostředí v jevištním prostoru. Pro Appiaha je to svět v nejranější mytopoetické fázi své existence, kdy se teprve začínal vynořovat z chaosu a získávat některé harmonické univerzální arch-architektonické formy, postavené jako monumentální platformy a podstavce pro rytmický pohyb podél nich – v otevřený světelný prostor - postav v hudebních dramatech R. Wagner. V Craigovi jsou to naopak těžké monolity krychlí a kvádrů, mohutné zdi, věže, pylony, sloupy obklopující drobnou postavu člověka, stojící proti a ohrožující, tyčící se do celé výšky jevištního prostoru a ještě výš, mimo viditelnost publika. A jestliže Appiah vytvořil otevřené, prapůvodní jevištní prostředí, pak Craig naopak vytvořil pevně uzavřené, beznadějné prostředí, v němž se měly odehrávat krvavé příběhy shakespearovských tragédií.

Efektivní scénografie je moderní doba.

První polovina 20. století. světová scénografie se vyvíjela pod silným vlivem moderní avantgardy uměleckých směrů(expresionismus, kubofuturismus, konstruktivismus aj.), které podnítily na jedné straně rozvoj nejnovější formy vytvoření konkrétních dějišť a oživení (po Appiah a Craigovi) těch nejstarších, zobecněných, a na druhé straně aktivace a dokonce i vystupování do popředí dalších funkcí scénografie: herní a charakterové.

V polovině 20. století složili umělci N. Sapunov a E. Munch dramata G. Ibsena pro inscenace Vs. Meyerhold a M. Reinhardt ( Hedda Gablerová A Duch) první kulisy, které sice zůstaly obrazem vnitřních akčních scén, ale zároveň se staly ztělesněním emocionálního světa hlavních postav těchto dramat. V experimentech v tomto směru pak pokračovali N. Uljanov a V. Egorov v symbolistických výstupech K. Stanislavského ( Drama života A Lidský život). Vrcholem tohoto hledání byly dekorace M. Dobužinského pro divadelní hru Nikolaj Stavrogin v Moskevském uměleckém divadle, které jsou považovány za předzvěst psychologické dekorace, která naopak do značné míry absorbovala zkušenost dekorativního umění expresionistického divadla. Podstatou tohoto směru bylo, že místnosti, ulice, města, krajiny zobrazené na jevišti působily expresivně hyperbolicky, často redukované na symbolické znamení, které podléhaly nejrůznějším deformacím jejich skutečného vzhledu, a tyto deformace přenesly hrdinův duševní stav, nejčastěji příliš dramatizovaný, na hranici tragické grotesky. Jako první vytvořili takové dekorace němečtí umělci (L. Siewert, Z. Klein, F. Scheffler, E. Barlach), poté je následovali scénografové z ČR (W. Hoffmann), Polska (V. Drabik) , Skandinávie a především Rusko. Zde řadu experimentů tohoto druhu provedl v 10. letech 20. století Yu.Annenkov, ve 20. letech 20. století umělci židovského divadla (M. Chagall, N. Altman, I. Rabinovich, R. Falk) a v r. Petrohrad-Leningrad - M. Levin a V. Dmitriev, kteří se ve 30.–40. letech 20. století stali předními mistry psychologické dekorace ( Anna Kar enina, Tři sestry, Poslední oběť v Moskevském uměleckém divadle).

Dekorativní umění si přitom osvojilo i typy konkrétních lokalit. Jedná se zaprvé o „prostředí“ (společný prostor pro herce i diváky, neoddělený žádnou rampou, někdy zcela reálný, jako např. Plynové masky v S. Eisenstein, nebo organizované uměním umělců A. Rollerem - pro inscenace M. Reinhardta v cirkusu Berlín, London Olympic Hall, v salcburském kostele aj. a J. Stoffera a B. Knoblocka - pro představení N. Ochlopkové v Moskevském realistickém divadle); ve druhé polovině 20. století. návrh divadelního prostoru jako „prostředí“ se stal hlavním principem práce architekta E. Guravského v „chudém divadle“ E. Grotovského a poté v nejv. různé možnosti(včetně přírodních, venkovních, průmyslových - továrních podlah, vlakových nádraží atd.) se stal široce používaným ve všech zemích. Za druhé byla na jevišti postavena jediná instalace znázorňující „obydlí“ hrdinů hry s různými místnostmi, které byly zobrazeny současně (připomínající tak současnou výzdobu čtvercových středověkých mystérií). Zatřetí, dekorativní malby se naopak dynamicky nahrazovaly pomocí rotace jevištního kruhu nebo pohybu nákladních plošin. Konečně po téměř celé 20. století. tradice světového umění stylizace a retrospektivismu zůstala životaschopná a velmi plodná – znovuvytvoření na jevišti kulturním prostředí minulé historické epochy a umělecké kultury – jako specifické a skutečné prostředí hrdinů konkrétní hry. (V tomto duchu pokračovali i vyšší světoví umělci - již mimo Rusko, a v Moskvě a Leningradu - tak různí mistři jako F. Fedorovskij, P. Williams, V. Chodasevič aj. Ze zahraničních umělců se tímto řídili Angličané H. Stevenson režie, R. Whistler, J. Boyce, S. Messel, Motley, J. Piper, Poláci V. Dashevsky, T. Roszkowska, J. Kosiński, O. Akser, K. Frycz, Francouzi K. Berard a Cassandre).

V procesu oživování antických, zobecněných akčních scén navazujících na Appiovy projekty se nejvýrazněji podíleli umělci Moskevského komorního divadla: A. Exter, A. Vesnin, G. Jakulov, bratři V. a G. Stenbergovi, V. Ryndin. Ztělesňovali myšlenku A. Tairova, že hlavním prvkem design - plasticita jevištní plochy, která je podle režiséra „tou flexibilní a poslušnou klávesnicí, s jejíž pomocí mohl (herec - V.B.) nejúplněji odhalit svou tvůrčí vůli. Představení tohoto divadla představovala zobecněné obrazy, které ztělesňovaly kvintesenci historická éra a její umělecký styl: Antika ( Famira Kifared A Phaedra) a starověká Judea ( Salome), gotický středověk ( Zvěstování A Svatý I Joanna) a italské baroko ( Princezna Brambilla), ruské 19. století. ( Bouřka) a moderní urbanismus ( Člověk, což byl čtvrtek). Stejným směrem se ve 20. letech ubírali i další umělci ruského divadla (K. Malevič, A. Lavinskij a V. Khrakovskij, N. Altman – když na jevišti stvořili „celý vesmír“, celou zeměkouli jako dějiště akce Mystery-Buff, nebo I. Rabinovič, když v inscenaci složil „celou Hellasu“. Lysistrata), ale i umělců v dalších evropských zemích (německý expresionista E. Pirkhan v představeních L. Jessnera nebo H. Heckrotha v řadě inscenací oper G. Händela ve 20. letech 20. století) a v Americe (slavný projekt architekt N. Bel-Geddes pro jevištní verzi Božská komedie).

Iniciativa v procesu aktivizace herních a charakterových funkcí patřila i umělcům ruského divadla (ve 20. letech stejně jako v 10. letech nadále obsazovali vedoucí postavení ve světové scénografii). Vznikla celá řada představení, která využívala přepracovaných principů herního designu commedia dell'arte a italské karnevalové kultury (I. Nivinskij v r. K princezně Turandot, G. Yakulov v K princezně Brambille, V. Dmitriev v Pulcinella), židovské lidové představení Purimspiel(I. Rabinovič v Kouzelnice), ruský lidový tisk (B. Kustodiev in Levičák, V. Dmitriev v Příběh o lišce, kohoutovi, kočce a beranovi), konečně cirkusová představení, jako nejstarší a nejstabilnější tradice divadelní scénografie (Ju. Annenkov v r. První destilátor, V. Chodasevič v cirkusových komediích inscenovaných S. Radlovem, G. Kozintsevem v r. Manželství S. Eisenstein v Šalvěj). Ve 30. letech na tuto sérii navázala díla A. Tyshlera v cikánském divadle „Romen“ a naopak inscenace N. Okhlopkova podle návrhů B. G. Knobloka, V. Gitseviče, V. Koreckého a především , Aristokraté. Vizuální obraz všech těchto představení byl postaven na pestrých výkonech herců s kostýmy, materiálovými doplňky a jevištním prostorem, které navrhli umělci v různých stylech: od světového uměleckého až po kubofuturistický. Divadelní konstruktivismus se jako jedna z variant tohoto druhu scénografie objevil i v jeho prvním a hlavním díle – inscenaci Velkorysý paroháč Vs. Meyerhold a L. Popova, kde se jedna konstruktivistická instalace stala „přístrojem na hraní“. Zároveň v tomto představení (stejně jako v jiných inscenacích Meyerholda) získala činoherní scénografie moderní kvalitu funkční scénografie, jejíž každý prvek je dán jeho účelnou potřebou pro jevištní akci. Princip funkční scénografie byl vyvinut a přepracován v německém politickém divadle E. Piscatora, poté v epickém divadle B. Brechta, nakonec v Českém divadle - světelném divadle E. Buriana - M. Kourzhila. se stal jedním z hlavních principů tvorby umělců ve druhé divadelní polovině 20. století, kdy začal být chápán široce a v jistém smyslu univerzálně: jako design jevištní akce stejně všemi třemi způsoby vlastní „genetický kód“ – hraní, charakter a organizace jevištního prostředí. Vyvinul nový systém – efektní scénografie, který na sebe vzal funkce obou historicky předchozích systémů (herní a dekorační).

Mezi velkou rozmanitost experimentů druhé poloviny 20. století. (Francouzský badatel D. Bablé popsal tento proces jako kaleidoskopický), který se konal v divadlech v různých zemích, které využívaly a nejnovější objevy poválečná vlna plastické avantgardy a všemožné pokroky v technice a technologii (zejména v oblasti scénického osvětlení a kinetiky), lze identifikovat dva nejvýznamnější trendy. První se vyznačuje rozvojem nové obsahové roviny scénografií, kdy obrazy vytvořené umělcem začaly v představení viditelně ztělesňovat hlavní témata a motivy hry: kořenové okolnosti dramatického konfliktu, síly stojící proti hrdina, jeho vnitřní duchovní svět atd. V této nové funkci se scénografie stala nejdůležitější a někdy i určující postavou představení. Tak tomu bylo v řadě představení D. Borovského, D. Leadera, E. Kochergina, S. Barkhina, I. Blumbergse, A. Freibergse, G. Guniyi a dalších umělců sovětské divadlo konec 60. let - první polovina 70. let, kdy tento trend dosáhl svého vrcholu. A pak vystoupil do popředí trend opačného charakteru, který se projevil v dílech mistrů především západního divadla a zaujal přední místo v divadle konce 20. a počátku 21. století. Směr zrozený z tohoto trendu (jeho nejvýznamnějšími představiteli jsou J. Svoboda, V. Minks, A. Mantei, E. Vonder, J. Bari, R. Koltai) lze označit slovem scénografii s přihlédnutím k tomu, že stejná fráze v anglicky psané literatuře obecně definuje všechny typy performance designu – dekorativní, herní a charakterové). Hlavním úkolem Umělec se zde stává návrhem prostoru pro jevištní akci a materiálně-materiálově-světelnou podporou každého okamžiku této akce. Prostor přitom může ve svém výchozím stavu často vypadat vůči hře a stylu jejího autora zcela neutrálně a neobsahovat žádné reálné znaky času a místa děje, které se v něm odehrávají. Veškeré reálie jevištní akce, její místo a čas se před divákem objeví až v průběhu představení, kdy se jakoby „z ničeho“ rodí jeho umělecký obraz.

Pokusíme-li se podat obraz moderní světové scénografie v jeho celistvosti, pak obsahuje nejen tyto dva směry – spočívá v neuchopitelné rozmanitosti těch nejheterogenních jednotlivých výtvarných řešení. Každý mistr pracuje po svém a vytváří velmi odlišný design jevištní akce – v závislosti na povaze dramatického či hudebního díla a na jeho režijním čtení, které je metodologickým základem systému efektní scénografie.

Viktor Berezkin

Literatura:

Pavel. Die Theatredecoration des Klassizismus. Berlín, 1925
Pavel. Divadelní dekorace des Barock. Berlín, 1925
Mariani Valerio. Storia della Scenografia Italiana. Firenze, 1930
Ricci Corrado. Italská scénografie. Milán, 1939
Janoš. Barokní a romantická scénografie. New York, 1950
F.Ya.Syrkina. Ruské divadelní a dekorativní umění 2. poloviny 19. století. M., 1956
Denis. Eathetique generale du decou de theatre de 1870 a 1914. Paříž, 1963
Zenobiusz. Kierunki scenografii wspolezesnej. Varšava, 1970
M. Základy teoretické scénografie.1.díl.Úvodní úvahy. Praha, 1970
M. N. Pozharskaya. Ruské divadelní a dekorativní umění konce 19. – počátku 20. století. M., 1970
S. Krátká historie scénografie ve Velké Británii. Oxford, 1973
M. V. Davydová. Eseje o dějinách ruského divadelního a dekorativního umění 18. – počátku 20. století. M., 1974
Denis. Les Revolutions Scenques du XX siècle. Paříž, 1975
F.Ya.Syrkina, E.M.Kostina. Ruské divadelní a dekorativní umění. M., 1978
Ptáčková Věra. Česká scénografie XX století. Praha, 1982
Strzelecki Zenobiusz. Wspolczesna scénografie polska. Varšava, 1983
R.I.Vlasová. Ruské divadelní a dekorativní umění počátku dvacátého století. Odkaz petrohradských mistrů. L., 1984
Die Maler und das Theatre v 20. Jahrhundert. Frankfurt, 1986
Berezkin V.I. Umění scénografie světového divadla. Od počátků do poloviny dvacátého století. M., 1997
Berezkin V.I. Umění scénografie světového divadla. Druhá polovina dvacátého století. M., 2001
Berezkin V.I. Umění scénografie světového divadla. Mistři. M., 2002

V rámci programu si studenti osvojí práci s prostorem z pohledu jeho interakce s člověkem, vizuální dramaturgii a dynamickou scénografii. Studenti získají dovednosti v práci s kulisami, kostýmy, s využitím médií a jevištních technologií, naučí se vytvářet projekty pro jeviště a výstaviště, performance, experimentální a multimediální divadlo, instalační umění, questové divadlo a získají také hluboké zkušenosti s realizací. reálné projekty a práce s materiály, interakce s kreativními spolupracovníky.

V průběhu kurzu se studenti dotknou performativních postupů a připraví několik skutečných projektů ve formátu pohlcujícího multimediálního a současného hudebního divadla. Projdeme si také celý cyklus tvorby projektu od nápadu až po setkání s publikem.

Pro koho

Program je určen pro studenty s různými základními specializacemi (umělci, architekti, herci, performeři, videoumělci, režiséři a specialisté na současné umění), kteří si chtějí osvojit specifika práce s prostorem v různých oblastech performance.

Poselství kurátora

V čem je program jedinečný?

Nejlepší mistři

Program vyučují přední umělci současného divadla, kteří mají bohaté zkušenosti v oblasti scénografie, divadelních inscenací, performance a využívají jak tradiční, tak i moderní prostředky expresivita.

Vlastní divadelní studio

Prostorné divadelní studio školy seznamuje studenty se širokou škálou možné směry divadelní design, umožňuje čtení a otevřené projekce, podněcuje tvůrčí experimenty a hledání nových scénografických řešení.

Most mezioborový program

Divadelní design zahrnuje oblasti jako kostýmní design, ilustrace, architektura, interiérový design, počítačová grafika, motion design, interaktivní design, animace. Tvorba scénografických projektů probíhá za účasti studentů z dalších programů: „Design v interaktivním prostředí“ (BVShD), „Ilustrace“ (BVShD), „Zvukové inženýrství a zvukový design“ (MSK), „Herectví“ ( MSK), „Make-up artist“ (MShK) a další.

Inovativní divadelní řešení

Principy výtvarného řešení představení použité v programu odpovídají předním trendům světového divadelního umění - interaktivita, simultánnost, multidimenzionálnost.

Multimediální scénografie

Scénografické modelování, 3D grafika, videoinstalace, elektronické kulisy s multimediálními obrazovkami, speciální světelné efekty, LED kostýmy, konstrukční prvky, 3D mapping zvládnou studenti v moderních počítačových třídách, laboratořích HP, stereo laboratořích, digitálních a analogových fotografických studiích.

Slavní řečníci

Program zahrnuje setkání a mistrovské kurzy předních scénografů, současných umělců, režiséři, kritici a divadelní teoretici. V jiný čas Ve škole vystoupili tito řečníci: German Vinogradov, Vjačeslav Polunin, Jurij Kvjatkovskij, Andrey Bartenev, Vladimir Arefiev, Maria Tregubova, Ksenia Peretrukhina, Dmitrij Brusnikin a mnoho dalších.

Živá vystoupení

Během školicího procesu se studenti podílejí na tvorbě inscenací, získávají zkušenosti s prací s různými divadelními soubory. Studenti jako své absolventské práce vypracovávají projekty, které jsou následně realizovány na velkých divadelních a výstavních místech, jako jsou Boyar Chambers, Stanislavského elektrodivadlo, Moskva Činoherní divadlo jim. Puškin, muzeum architektury pojmenované po. Ščuseva.

DIY divadelní návrhy

Program studuje jevištní materiály, mechanismy, design různých typů scén, osvětlovací systémy a změny kulis. A v dílnách linorytu a sítotisku, layoutu a prototypování, Roland DG Printing Academy a krejčovských dílnách studenti vyvíjejí kulisy, rekvizity a kostýmy.

Délka školení

Úroveň pro přijetí

Náklady na vzdělání

362 000 rublů ročně (Platba na splátky je možná)

Datum zahájení

Jazyk výuky

Tréninkový režim

DVA NEBO TŘI VEČERY VE všední dny A JEDEN VÍKEND

ODESLAT PŘIHLÁŠKU

Struktura programu

Moderní divadlo
Kurz přednášek seznamuje s historií moderního divadelního myšlení, sleduje souvislosti různých divadelních fenoménů a inovativních řešení od počátku dvacátého století až po současnost.

Program dává do souvislostí současné divadlo, dává pochopení různých směrů, divadelních forem, rozvíjí schopnost kritického myšlení, analýzy jevištního díla a schopnost aplikovat kritéria ve své praxi.

Mistrovství ve scénografii
Seznámení studentů se základy divadelní tvorby. Analýza metodiky tvorby scénografie a výtvarného řešení performancí, tance, filmových děl, instalací, celé škály směrů, které spadají do oblasti profesionální činnosti divadelníka. To zahrnuje praktické dovednosti při práci s jevištním dílem: tvorba náčrtů, layoutů, cut-inů, práce se světlem, zvukem, realizace živých projektů, zkoušky.

Složení
Disciplína je určena ke studiu plošné a prostorové kompozice a různých výrazových prostředků. Jedna část disciplíny je postavena na práci s reálným objemem - rozložení scény, druhá - na zprostředkování dojmu dosaženého v rozložení pomocí grafiky. Kromě čistě kompozičních prostředků (statika a dynamika, měřítko, tonální a barevné kontrasty, textura a textura) program zahrnuje práci se základy kresby - použití čáry a tónu, světla a stínu, přenos prostoru pomocí grafiky.

Technologie výroby divadla
Seznámení s technickou stránkou představení: práce na různých divadelních místech, možnosti jevištního vybavení, normy a standardy akceptované v divadle. Část programu věnovaná scénografii zahrnuje studium základních divadelních technologií, tradičních i nových. Hodně pozornosti věnované přípravě projektová dokumentace- náčrtky, výkresy, technické popisy.

Historie moderního tance

Základy režie a herectví

Tělesná ptaktika

Nejnovější technologie

Vědecké umění

Moderní umění

Základy zvuku

Základy světla

Dramaturgie

Performance art

Konzultace k diplomovému projektu

Obhajoba diplomových projektů

Učitelé

Podmínky přijetí

Pro přihlášení do programu musíte vyplnit přihlášku na webu a úspěšně absolvovat pohovor ve vybraném streamu.

Požadované dokumenty

Přihláška
- Originál nebo ověřená kopie dokladu o vzdělání
- 2 fotografie velikosti 3x4
- cestovní pas (je třeba předložit při předkládání dokladů)

Délka školení

1 rok (2 akademické semestry)

Náklady na vzdělání

362 000 RUB v roce*

Standardní formou platby za vzdělávací služby jsou rovné platby, dvakrát ročně. Škola má také svůj vlastní splátkový program, který umožňuje platit za školné měsíčně.

Dodatečné výdaje pro studenty během studia

Během školení můžete potřebovat umělecké a kancelářské potřeby, projektové potřeby, tiskové a kopírovací služby a další typy služeb a spotřebního materiálu. Jejich seznam, stupeň povinnosti a cena závisí na požadavcích programu a specifikách školicích úkolů.

Přibližný seznam výtvarných materiálů, které naši studenti nejčastěji používají: skicář, zipová složka A2, měkké a středně tvrdé tužky, černá tučná tužka, ořezávátko, uhel, guma, hnětená guma, barevné fixy, černé fixy, černý inkoust, syntetické štětce, páska, nůžky, paleta, sada akrylové barvy, skicák, sada kapilárních per, linery, barevná páska, lepicí tyčinka, pěnový váleček, akvarelový papír A4, barevný papír A4, suchý pastel, barevné samolepky, ruční papír atd.

Kompletní seznam bude záviset na specifikách projektu a zvoleném způsobu jeho realizace.

Součástí osnov bude také projekt, jehož výsledkem může být představení (hra nebo podobná veřejná akce). Škola uhradí část nákladů na projekt, ale měli byste také počítat s náklady na uskutečnění vaší umělecké vize pro projekt.

*Tato nabídka není nabídkou; cena služeb se může změnit. Náklady na služby a podmínky jejich poskytování jsou uvedeny ve smlouvě.

Vstupní zkoušky

Za portfolio se považuje jakýkoli autorský vývoj v takových oblastech, jako je design, grafika, malba, scénografie, architektura, ilustrace a fotografie, prezentovaný v tištěné podobě nebo na fotografiích. Portfolio musí obsahovat projekt na vypracování scénografického řešení (minimálně 3 náčrty scénografie, koncept, proces vyhledávání). V případě neexistence scénografického projektu je žadatel požádán o splnění tvůrčího úkolu. Animační práce a videa jsou poskytovány formou odkazů nebo na flash médiích.

Kariérní dráha absolventů

Jako takové bylo jen velmi málo literatury, která by se přímo vztahovala k výstavě a jejímu designu, neuvěřitelné množství informací samostatně o scénografii z pohledu divadelních představení a stejné množství informací o muzejních předmětech, běžných expozicích a výstavách. probíhající výstavy.

Výstava je do jisté míry jakýmsi divadlem, kde se odehrává nějaká akce, a herci v tomto divadle jsou tedy muzejní nebo výstavní objekty.

Aby bylo možné určit relevanci studia mého tématu práce v kurzu Nejprve by mě zajímalo, co je to scénografie. Existuje několik interpretací, jednou z běžných je scénografie, druh umělecké kreativity, který se zabývá designem představení a vytvářením jeho vizuální a plastické podoby, která existuje v jevištním čase a prostoru. Umění scénografie zahrnuje v představení vše, co herce obklopuje (scenérie), vše, čím se zabývá - hraje, jedná (to jsou některé materiálové atributy) a vše, co je na jeho postavě (kostým, líčení, maska atd. prvky proměny jeho vzhledu). Scénografie přitom může využívat jako výrazové prostředky: za prvé to, co je vytvořeno přírodou, za druhé předměty a textury každodenního života nebo výroby a za třetí to, co se rodí jako výsledek tvůrčí činnosti umělce (z masek , kostýmy, materiálové rekvizity k malbě, grafika, scénický prostor, světlo, dynamika atd.)

Počátky scénografie jsou v předscénografii akcí rituálně-ceremoniálního předdivadla (starověkého, pravěkého i folklórního, dodnes zachovaného pouze ve zbytkových podobách). Již tehdy se v předscénografii objevil „genetický kód“, jehož následná realizace určovala hlavní etapy historického vývoje scénografického umění od antiky až po současnost. Tento jedinečný „genetický kód“ obsahuje všechny tři hlavní funkce, které může scénografie v představení vykonávat: postavu, hru a určení místa akce. Postava - zahrnuje zahrnutí scénografie do jevištního dění jako samostatně významné materiální, plastické, vizuální nebo jiné (prostřednictvím ztělesnění) postavy - rovnocenného partnera účinkujících, často i hlavní postavy. Herecká funkce spočívá přímo v přímé účasti scénografie a jejích jednotlivých prvků (kostým, líčení, maska, materiálové doplňky) na proměně hercova vzhledu a na jeho výkonu. Funkce určení scény spočívá v uspořádání prostředí, ve kterém se odehrávají všechny události hry.

Charakterová funkce byla převládající ve fázi předscénografie. V centru rituálních rituálních akcí byl předmět, který ztělesňoval obraz božstva nebo nějaké vyšší moci: různé postavy (včetně starověkých soch), všechny druhy bůžků, totemy, vycpaná zvířata (Maslenitsa, karneval atd.), různé typy obrázků (včetně stejných nástěnných kreseb ve starověkých jeskyních), stromy a jiné rostliny (až do moderního novoročního stromu), táboráky a další druhy ohně jako ztělesnění obrazu slunce.

Předscénografie přitom plnila další dvě funkce: organizovala scénu a hrála hru. Místo konání rituálních akcí a představení bylo tří typů. První typ je (generalizovaná scéna akce) - nejstarší, zrozená z mytopoetického vědomí a nesoucí sémantický význam vesmíru (čtverec - znamení Země, kruh - Slunce; různé možnosti vertikálního modelu vesmíru : světový strom, hora, sloup, žebřík; rituální loď, člun, člun; nakonec chrám jako architektonický obraz vesmíru). Druhý typ (specifické místo působení) je prostředí obklopující život člověka: přírodní, průmyslové, každodenní: les, mýtina, kopce, hory, silnice, ulice, selský dvůr, samotný dům a jeho interiér - světlá místnost. A třetí typ (předscéna) byl hypostází zbylých dvou: jevištěm se mohl stát jakýkoli prostor, oddělený od publika a stal se místem pro hru. Utváření atraktivního obrazu muzea, rozšiřování jeho publika pomocí uměleckých a výrazových informačních prostředků, zohlednění objektivních potřeb lidí ve volném čase spojit poznání se zábavou nutí moderní muzea využívat zábavu, hru a další způsoby organizace chování a aktivit jejich návštěvníků.

Postupem času se povaha scénografie mírně změnila, začala se používat absolutně různé oblasti lidský život, už nezbyla žádná aktivita, která by tím nebyla dotčena... V naší pokrokové společnosti musí muzea a výstavní komplexy vymýšlet nové způsoby, jak přilákat lidi, protože... v naší době informačních technologií je snazší kliknout na odkaz a nyní jste již na webu muzea a seznamujete se s jeho historií, s jeho exponáty... Obecně scénografie svým způsobem slouží k tomu, aby přitahovat lidi. Vhodná otázka by byla: „Jak se to děje v naší době? To je otázka, kterou by si položila většina lidí a z toho můžeme usoudit, že toto téma potřebuje další rozvoj. Moderní muzea stále více překračují obvyklou exkurzní přehlídku a stávají se iniciátory a dirigenty originálních forem společensko-kulturní činnosti.

Formy a způsoby výstavní komunikace, jako každá jiná, by měly být jednoznačně orientovány na spotřebitele, v tomto případě na návštěvníka muzea. A tohle speciální osoba, s vlastními potřebami, úrovní znalostí, životními zkušenostmi. Tato práce, zejména s mládeží, je přitom založena na principu dobrovolnosti a měla by zohledňovat nejen nejjasněji vyjádřené zájmy, ale také stimulovat rozvoj zájmů, které se dostatečně neprojevují: seznamování s kulturními hodnotami a vývoj sociální aktivita. Požadavky a potřeby návštěvníků lze uspokojit pomocí dalších interpretačních prostředků, např. pomocí umělecké a obrazové organizace informací.

Obraťme se přímo ke knihám o starověku a středověku. Pojďme analyzovat herní scénografii z knih o Starověké Řecko, o starověkém Římě atd., a vidíme, že od tohoto okamžiku začíná samotné divadlo jako samostatný typ umělecké tvořivosti a nastupuje scénografie hry, jako historicky první systém koncipování svých představení. Přitom v nejstarších formách divadelních představení, zejména v antických a východních (které zůstávaly nejblíže rituálnímu předdivadlu), nadále zaujímaly významné postavení scénografické postavy na straně jedné a na straně druhé. jiné, zobecněné akční scény, jako obrazy vesmíru (například orchestr a proscénium ve starověké řecké tragédii). K nárůstu podílu divadelní scénografie došlo jako historický pohyb divadla od mytopoetického k světskému. Vrcholem tohoto hnutí byla italská commedia dell'arte a shakespearovské divadlo zrozené z renesance. Zde systém performance designu, založený na herně-akční-manipulaci herců s prvky scénografie, dosáhl svého vrcholu, po kterém byl na několik staletí (až do 20. století včetně) nahrazen jiným designovým systémem - dekorativní umění, jehož hlavní funkcí bylo vytváření obrazu dějiště.

Stejně tak lze z různých druhů encyklopedií analyzovat dekorativní umění renesance a moderní doby. Například dekorativní umění (jehož prvky existovaly dříve, například ve starověkém divadle a v evropském středověku - simultánní (které současně ukazovalo různé akční scény: z nebe do pekla, umístěné na jevišti v přímé linii vpředu, simultánně) dekorace - (z franc. Simultane - simultánní), druh dekorace pro představení, při kterém byly všechny dekorace potřebné pro průběh akce instalovány na jevišti současně (v přímce, frontálně).Použila se simultánní dekorace. ve středověku při provádění liturgického dramatu, zázraků, mysteriózních her, kde bylo obvyklé konvenční označení dějišť (dům nebo altán - chrám, palác; dva stromy - les atd.) V renesanci , s rozvojem činoherní a jevištní techniky se přestala používat simultánní výzdoba.(pozn. aut.)) výzdoba veřejných mystérií), jako speciální systém pro navrhování představení, zrozený v italském dvorním divadle konce 15.-16. , ve formě tzv. dekorativní perspektivy, které zobrazovaly (podobně jako obrazy renesančních malířů) svět kolem člověka: náměstí a města ideálního města nebo ideální venkovské krajiny. Autorem jedné z prvních takových dekorativních perspektiv byl velký architekt D. Bramante. Umělci, kteří je vytvořili, byli mistři univerzálního typu (architekti, malíři a sochaři zároveň) - B. Peruzzi, Bastiano de Sangallo, B. Lanci a nakonec S. Serlio, který ve svém pojednání Na scéně formuloval tři kanonické typy perspektivní výzdoby (pro tragédii, komedii a pastoraci) a hlavní princip jejich umístění ve vztahu k hercům: v popředí jsou performeři, v pozadí jsou malované kulisy jako obrazové pozadí. Dokonalým ztělesněním tohoto italského dekoračního systému bylo architektonické mistrovské dílo A. Palladia - divadlo Olimpico ve Vincenzu (1580-1585). Následující staletí vývoje dekorativního umění jsou úzce spjata na jedné straně s vývojem hlavních uměleckých stylů světové kultury a na straně druhé s vnitrodivadelním procesem vývoje a technickým vybavením jevištního prostoru. .

Pokud vezmeme v úvahu scénografii naší doby, můžeme se opřít o díla uměleckého kritika Viktora Berezkina, který ve svých dílech uvažuje efektní scénografie v moderní době. První polovina 20. století. světová scénografie se vyvíjela pod silným vlivem moderních avantgardních uměleckých směrů (expresionismus, kubofuturismus, konstruktivismus aj.), které podnítily na jedné straně rozvoj nejnovějších forem vytváření specifických dějišť a obrození. (po Appii a Craigovi) z těch nejstarších, zobecněných a na druhé straně aktivace a dokonce vystupování do popředí dalších funkcí scénografie: herní a charakterové.

Dekorativní umění také zvládlo typy konkrétních míst. To je zaprvé „prostředí“ (společný prostor pro herce i diváky, neoddělený žádnou rampou, někdy zcela reálný, např. tovární hala v plynových maskách od S. Eisensteina nebo organizovaná uměním umělců A Roller - pro inscenace M. Reinhardta v Berlínském cirkuse, London Olympic Hall, v salcburském kostele atd. a J. Stoffera a B. Knoblocka - pro představení N. Okhlopkova v Moskevském realistickém divadle); ve druhé polovině 20. století. návrh divadelního prostoru jako „prostředí“ se stal hlavním principem práce architekta E. Guravského v „chudém divadle“ E. Grotovského, a to v nejrůznějších variantách (včetně přírodních, přírodních, pouličních, průmyslově - tovární dílny, vlaková nádraží atd.) se stal široce používaným ve všech zemích. Za druhé byla na jevišti postavena jediná instalace znázorňující „obydlí“ hrdinů hry s různými místnostmi, které byly zobrazeny současně (připomínající tak současnou výzdobu čtvercových středověkých mystérií). Zatřetí, dekorativní malby se naopak dynamicky nahrazovaly pomocí rotace jevištního kruhu nebo pohybu nákladních plošin. Konečně po téměř celé 20. století. Tradice světového umění stylizace a retrospektivismu zůstala životaschopná a velmi plodná – rekreace kulturního prostředí minulých historických epoch a uměleckých kultur na jevišti – jako specifické a skutečné prostředí hrdinů konkrétní hry. (V tomto duchu pokračovali v práci přední světoví umělci - již mimo Rusko a v Moskvě a Leningradu - tak různí mistři jako F. Fedorovskij, P. Williams, V. Chodasevič aj. ze zahraničních umělců, Angličan H. Stevenson tímto směrem se řídili R. Whistler, J. Boyce, S. Messel, Motley, J. Piper; Poláci V. Dashevsky, T. Roszkowska, J. Kosiński, O. Akser, K. Frycz; Francouzi K. Berard a Cassandre) .

Mezi velkou rozmanitost experimentů druhé poloviny 20. století. (Francouzský badatel D. Bablé popsal tento proces jako kaleidoskopický), prováděný v divadlech různých zemí s využitím nejnovějších objevů poválečné vlny plastické avantgardy a všech druhů úspěchů v technologii (zejména v oblasti scénického osvětlení a kinetiky), lze identifikovat dva nejvýznamnější trendy. První se vyznačuje rozvojem nové obsahové roviny scénografií, kdy obrazy vytvořené umělcem začaly v představení viditelně ztělesňovat hlavní témata a motivy hry: kořenové okolnosti dramatického konfliktu, síly stojící proti hrdina, jeho vnitřní duchovní svět atd. V této nové funkci se scénografie stala nejdůležitější a někdy i určující postavou představení. Tak tomu bylo v řadě představení D. Borovského, D. Leadera, E. Kochergina, S. Barkhina, I. Blumbergse, A. Freibergse, G. Guniyi a dalších umělců sovětského divadla konce 60. let – tzv. první poloviny 70. let, kdy tento trend dosáhl svého vrcholu. A pak vystoupil do popředí trend opačného charakteru, který se projevil v dílech mistrů především západního divadla a zaujal přední místo v divadle konce 20. a počátku 21. století. Směr zrozený z tohoto trendu (jeho nejvýraznějšími představiteli jsou J. Svoboda, V. Minks, A. Mantei, E. Vonder, J. Bari, R. Koltai) lze označit slovním spojením scénografie s přihlédnutím k tomu, že stejná fráze v anglickém jazyce Literatura obecně definuje všechny typy performance designu – dekorativní, hravý a charakterní). Hlavním úkolem umělce je zde navrhnout prostor pro jevištní akci a poskytnout materiál, materiál a světlo pro každý okamžik této akce. Prostor přitom může ve svém výchozím stavu často vypadat vůči hře a stylu jejího autora zcela neutrálně a neobsahovat žádné reálné znaky času a místa děje, které se v něm odehrávají. Veškeré reálie jevištní akce, její místo a čas se před divákem objeví až v průběhu představení, kdy se jakoby „z ničeho“ rodí jeho umělecký obraz.

V díle "Scénografie v divadelním umění" - Shepovalova V.M. se můžeme seznámit s výstavbou expozice. Kompoziční roviny scénografie. Tři typy vzorů materiálů prostorové pohledy umění ve scénografii tvoří tři kompoziční struktury představení:

(1) Architektura představení, jako vztah hmot, kdy skladba představení je postavena na základě vzoru rozložení hmot, gravitace, hmotnostních interakcí v prostorové struktuře. V představení je to vyjádřeno jako: (a) Organizace společného divadelního prostoru; (b) Organizace jevištního prostoru; (c) Soubor herců v prostorových vztazích.

(2) Plasticita výkonu, postavená na bázi materiálu „plast“, plastické rozvinutí, hloubce jevištního prostoru, ve spojení s plastickým výkonem herců. A v představení je vyjádřen jako: (a) plasticita forem; (b) plasticita herce a plasticita mizanscény; (c) Interakce plasticity herce s plasticitou jevištního prostoru. (3) Světlo v představení, jeho světelný stav, který zohledňuje vzor rozložení světla v prostoru jeviště a jeho vliv na barevnou jistotu objektivní svět výjevy, koloristická jednota. To je vyjádřeno ve scénickém díle jako: (a) Jevištní osvětlení s přihlédnutím k celkové světelné intenzitě představení; (b) Barevná jasnost výkonu; (c) Interakce světla a barvy.

Interakce kompozičních úrovní scénografie v představení . Tři kompoziční systémy scénografie tvoří tři architektonické úrovně. První je rozložení hmot v prostoru. Na jeho základě je postavena druhá kompoziční rovina, která zohledňuje identifikaci hmot v jejich světle-barvových vztazích. Třetí úroveň zahrnuje plasticky do hloubky detailů masy prostoru v dynamice pohybu. Tyto kompoziční roviny, které tvoří každý jevištní detail včetně herce, se neustále vzájemně přizpůsobují. V divadelním díle tři kompoziční úrovně organizují každý jevištní detail a tvoří umělecky významný prostor konkrétního představení. Proto lze o herci hovořit jako o určité hmotě jevištního prostoru, která je v interakci s ostatními hmotami tohoto prostoru, o herci jako o barevné skvrně v celkovém zabarvení jevištního prostoru a o herec jako dynamicky se rozvíjející plastický akt působící v plasticky prohloubeném prostoru jevištního představení. Teprve interakce všech tří kompozičních rovin v dynamice reálného pohybu, jehož ústřední silou je herec, vytváří scénografickou celistvost divadelní práce v konečném důsledku celistvost celého díla divadelního umění.

Scénografie jako jeden z určujících momentů představení . Scénografie ve struktuře divadelního obrazu určuje jeho vizuální význam, který spolu s dalšími aspekty obrazu, tvořenými dějově-dramatickou linií vývoje a zvukově-hudební strukturou, tvoří uměleckou celistvost figurativní struktury konkrétního divadelního díla. práce, v její jedinečnosti a individualitě. Scénografický design představení je v kontextu dramatického dialogu a je jím neustále ovlivňován. Divák sleduje a zároveň poslouchá představení a tyto dva momenty vnímání se neustále přizpůsobují jeden druhému, nelze je oddělit: to, co slyší, ovlivňuje vizuální vnímání, pohled je zaměřen na určité detaily scény v závislosti na na tom, co slyšel, nebo naopak viděl, a síly zaujaly nový přístup k mluvenému textu.

Ze všeho výše uvedeného můžeme vyzdvihnout, že scénografie je svým způsobem prostorovým řešením představení.

I v divadelních studiích, recenzích i v divadelní praxi se rozšířil pojem „scénografie“, který se pokouší označit jeden z klíčových momentů divadelního díla – prostorové řešení představení. Většina autorů nejvýznamnějších studií přitom tento termín raději nepoužívá, jiní obsah záměrně omezují postulováním jednoho z jeho významů. Tato pozice pojmu „scénografie“ je důsledkem nedostatku jednotné teorie vizuálního významu divadelního obrazu. M.G. Etkind o tom píše: „Ten typ kreativity, který byl dlouho izolovaný, usazený a nepochybně získal právo na uměleckou autonomii, se nemůže pochlubit – ve srovnání se svými příbuznými v rodině umění – žádnou rozvinutou teorií. Málokdy přitahuje pozornost vědců; existuje tolik teorií jako umělců.“

Je známo, že termín se v pojem v celé své obsahové bohatosti vyvine pouze teoreticky, kde v procesu utváření vstupuje do systému každá stránka tohoto obsahu a tvoří řadu pomocných pojmů. Ale je také pravda, že teorie začíná analýzou klíčových pojmů pojmového významu, spontánně předložených praxí, protože právě v nich je intuitivně předpovídána celá struktura budoucí teorie.

Pochopíme-li důležitost a význam této počáteční fáze při vytváření teorie prostorového řešení představení, pokusíme se analyzovat hlavní aspekty obsahu pojmu „scénografie“, který se vyvinul v kontextu moderního divadla a stavu vědy o tom.

Scénografie jako synonymum pro dekorativní umění. Pojem „dekorativní umění“, doslova znamená: „zdobit, zdobit něco“, je historicky určený. Proto podle některých badatelů, neodpovídající podstatě moderního umění, charakterizuje pouze určité období vývoje scénického „designu“, založeného na „čistě obrazových“ technikách. malba na stojanu. Pojem „materiálové provedení představení“, vzniklý ve dvacátých letech, odrážel estetickou pozici určitého divadelního hnutí a nemohl si činit nárok na nějakou univerzálnost použití. Proto se nyní pojem „scénografie“ stal synonymem pro „dekorativní umění“.

Termín „scénografie“ není zdaleka nový a v různých dobách se používal poměrně často. Tohle napsal G.K. Lukomsky: "Scénografie je malebná dekorace jeviště, která se objevila v dobách Aischylo-Sofokla." (Tento termín od G.K. Lukomského je doplněn o další - „architektografii“, která odkazuje na architektonické a plánovací schopnosti divadla). Zde je na místě předpokládat, že skutečným pojmem „scénografie“ je transformovaná „scénografie“, která byla svého času chápána jako „scénická malba“, tedy využití „malebných perspektiv“ ve scénografii. Potvrzení toho nacházíme u Vitruvia: „Scénografie je kresba fasády a malba vzhled budoucí budova, vyrobená s náležitým respektováním jejích proporcí.“ (Vzhledem k tomu, že skene je fasáda divadelního areálu, před nímž bylo pódium, kde se představení odehrávalo).

Už na první pohled samotná struktura slova scénografie napovídá, že nejplněji odráží specifika umělcova působení v divadle. Ale zároveň, chápeme-li „scénografii“ jako scénickou grafiku (což je podle nás zcela přirozené analogicky s používáním slova „grafika“ v umění), pak vyvstává otázka, zda jde jen o ke kulisám a kostýmům?

Význam jevištní grafiky ve struktuře představení je širší, neboť na jevišti je zobrazováno především rozvíjení mizanscénní kresby hercovy plasticity v určitém prostorovém prostředí. Pokud navíc dějiny dekorativního umění vznikají převážně studiem skicového materiálu umělců, pak by se dějiny jevištní grafiky měly soustředit na celou prostorovou interpretaci představení, na vše, co tvoří vizuální význam divadelního obrazu.

Etkind M.G. O rozsahu časoprostorových řešení v umění divadelní kulisy(zkušenosti s analýzou kreativní dědictví sovětské divadelní kulisy). - V knize: Rytmus, prostor a čas v literatuře a umění. L., 1974, str. 211.

Studium divadelního díla nutí badatele zohledňovat prostorové vymezení představení a odklonit se tak od obvyklé (avšak ne zcela správné) fragmentace díla podle principu profesního uplatnění při jeho tvorbě.

Scénografie jako etapa ve vývoji „uměleckého designu“ představení. V počtu výzkumná práce termín „scénografie“ je interpretován jako určitá etapa vývoje divadelního umění. Nejpodrobněji tuto myšlenku vyjadřuje V.I. Berezkin v knize „Divadlo Josefa Svobody“. Autor v ní identifikuje řadu vývojových etap historické geneze a poslední etapa - od počátku století do současnosti - se vztahuje k vývoji samotné scénografie. "Izolace scénografie se projevila ve vývoji vlastních specifických výrazových prostředků, vlastního materiálu - jevištního prostoru, času, světla, pohybu." A dále autor píše: „Scénografie se etablovala jako umění, v dobrém slova smyslu funkční, podřízené obecným zákonitostem komplexního syntetického díla – performance a určené pro co nejužší interakci s hercem, dramatický text, hudba. Prostřednictvím této koordinace akcí se odhalují obrazy představení.“

Tato poloha je dána tím, že divadlo 20. století vyžaduje nejen začlenění kulis do dynamiky herectví, ale také neustálý rozvoj celé struktury scénografické obraznosti v průběhu divadelní akce. Scenérie v moderním představení není jen „Shakespearův nápis přeložený do jazyka uměleckého vyjádření“, jak se například domníval A.A. Bryantsev, nejenže vytváří scénu akce nebo navíc prostorové prostředí, pomáhá herci nejen najít stav své postavy („vstoupit do role“), ale je zahrnuta do jevištního dialogu s hercem a hercem. divák.

Přisuzovat pojmu „scénografie“ pouze tento význam však vede k nepřijatelným rozporům. Potvrzení nových úkolů a příležitostí, před nimiž stojí moderní divadelní dekorativní umění, přichází v tomto případě skrze popření této scénografické obraznosti, například v divadle s „dekorativním směřováním“ k vytváření prostorového prostředí. V tomto případě, abychom byli konzistentní, je třeba buď popřít vizuální význam divadelního obrazu jako nezbytný moment umělecká integrita představení, nebo popřít jakékoli jiné divadlo jako pravdivé, definované v systému umění. Není možné ani jedno, ani druhé. Koneckonců, zaprvé, existuje-li prostor, kde a skrze co se divadelní děj odvíjí, pak již ovlivňuje figurativní stavbu díla (i když divadlo tvrdí „antidekoraci“), a zadruhé divadlo vždy byl zvláštní, od ostatních odlišný druh umění, což potvrzují i samotné dějiny divadla (ačkoli ve vědeckém vývoji divadelního umění i u Hegela V. se stále objevuje jako divadelní umění).

Jiná věc je, že scénografie určité éry divadelního vývoje měla na jedné straně v kontextu své kultury jen jeho vlastnosti(statické a architektonické formy ve starověkém řeckém divadle, třídílné vertikální členění jevištního prostoru nebo jasně definované horizontální členění ve středověkém evropském divadle atd.); na druhé straně scénografie dané kultury tvoří moment v obecné linii vývoje divadelního umění obecně a v tomto případě lze hovořit o řešení nových, složitějších úkolů každým dalším divadlem.

Scénografie jako profese v divadle. Neméně populární je termín „scénograf“, odvozený od „scénografie“. Tvůrčí pracovníci podílející se na organizaci jevištního prostoru představení jejím prostřednictvím zdůrazňují specifika své profese v divadle.

Dříve se věřilo (tento názor stále existuje), že každý profesionální umělec, ať už malíř stojanů nebo grafik, je schopen kompetentně „navrhnout“ představení. To platí, zredukujeme-li umělcovy úkoly na návrh smysluplně dokončeného představení, tedy na uvedení do divadelního díla, do jeho figurativní struktury dodatečných (což znamená poněkud vnějších a volitelných) vizuálních doteků vypůjčených z takových forem umění jako malba. grafika atd. Divadlo, zejména divadlo moderní, však klade jiné nároky, odlišně posuzuje roli divadelníka při vytváření umělecké celistvosti představení, což zase vyžaduje specializaci a zaměření na divadlo.

Materiál z Necyklopedie

Scénografie je umění vytvářet vizuální představu o představení prostřednictvím kulis, kostýmů, osvětlení a inscenačních technik (viz Jevištní technika). Všechny tyto vizuální prostředky jsou součástí divadelního představení, přispívají k odhalení jeho obsahu a dodávají mu určitý emocionální zvuk. Vývoj scénografie úzce souvisí s vývojem výtvarného umění, architektury, dramatu a kinematografie.

Dekorace- scénografie, přetvářející prostředí představení, pomáhající odhalit jeho ideovou a výtvarnou koncepci. V moderním divadle se kulisy připravují nejrůznějšími výtvarnými a technickými prostředky - malba, grafika, sochařství, světlo, projekční a laserová technika, kino, atd. Historie vývoje scénografie identifikuje několik typů kulis souvisejících se specifickými požadavky divadla, dramatu, estetiky určité historické doby, úrovně její vědy a techniky.

Malebné scenérie hojně používané v 18. století. Malovaly se krásné a složité kulisy, na kterých byly často vyobrazeny celé architektonické celky nebo interiérové prvky, t. j. vytvářelo se malebné pozadí pro představení.

V konec XVIII- začátek 19. století S rozvojem realistického divadla se plánuje odklon od čistě dekorativní a zábavní tradice designu. Namísto tradičního pozadí zobrazujícího dějiště začali na jevišti detailně přetvářet určitou situaci, která byla v průběhu akce vyžadována. Objeví se pavilon- místnost uzavřená ze tří stran, sestávající z rámových stěn; jeho použití zvýšilo možnosti využití nejrůznějších mizanscén v představení.

Jedním z běžných typů dekorací, vyvinutých v 17.-19. století, je rocker mobil scéna sestávající ze scén umístěných v určité vzdálenosti za sebou od portálu hluboko do jeviště. (Portál je architektonickým rámem jeviště, který ho odděluje od hlediště.) Zákulisí bylo vyrobeno z různé materiály(látka nebo dřevo) a různé konfigurace - prvky krajiny, architektury atd.

Objemová dekorace je založena na použití objemových dílů v systému plochých stěn. Rampy, cvičné stoly, schody a další objemové prvky umožňují diverzifikovat uspořádání prostoru jeviště a měnit hloubku a šířku jevištního boxu v souladu s konkrétními požadavky. Důležitou roli při stavbě trojrozměrných kulis hraje jevištní mašinérie - otočný kruh, soustava táhel, mechanicky poháněné vidle - zařízení pro pohyb částí kulis na jevišti.

Simultánní dekorace je založeno na otevřeném simultánním zobrazování všech míst hry. Tento typ dekorace se aktivně používal ve středověkém divadle a renesančním divadle. V naší době se simultánní kulisy často používaly v divadle ve 40-60 letech.

Prostorová dekorace se svým způsobem uspořádání různých akčních scén do jediné instalace blíží simultánnosti, neomezuje se však pouze na jevištní lóži, ale do svého vizuálního systému zahrnuje hlediště a architekturu divadelní budovy. Scény v tomto typu výpravy mohou být rozmístěny na různých místech po celém divadelním komplexu.

V moderním divadelním umění se používá široká škála typů scén a technik divadelního designu.

Jednou z nejdůležitějších součástí výkonového designu je jevištní světlo. Světlem na jevišti je „čaroděj“, který po dokončení práce umělců a produkční části proměňuje scenérii: malované plátno se promění v samet a brokát, překližka a lepenka v ocel nebo žulu, cín v křišťál, sklo v diamant, fólie - ve zlaté a stříbrné barvě. Světlo umně instalované na scéně vytváří dojem tepla nebo chladu, „slunečného rána“ nebo „zimního večera“, „podzimní tmy“ nebo „jasné bezedné oblohy“. Scénické osvětlení je určeno i pro vytváření scénických efektů. Ale nejdůležitějším účelem světla na jevišti je pomoci vytvořit určitou atmosféru potřebnou v průběhu akce. Může být neutrální nebo naopak emočně nabitý – slavnostní, úzkostný, smutný, karnevalově dynamický.

Světlo na jevišti se instaluje při speciálních světelných zkouškách, kdy je design představení kompletně připraven a namontován. K tomu slouží světelná dílna, v jejímž čele stojí světelný designér spolu s performerem a režisérem. Všechna osvětlovací zařízení lze rozdělit na zařízení pro směrované a rozptýlené světlo. Barevného osvětlení je dosaženo pomocí barevných skleněných nebo plastových filtrů. Osvětlovací zařízení je umístěno jak uvnitř jevištního boxu, tak mimo něj, v hlediště(takzvaný dálkový). Na jevišti je zařízení namontováno na portálech a galeriích. V křídlech na stativech jsou navíc instalována přenosná zařízení. Nad jevištěm jsou po celé jeho šířce zavěšené podhledy, ve kterých je osazena celá sestava různých svítidel. Podhledy jsou před publikem skryty baldachýny, zvedají se a spouštějí pomocí roštového systému.

Osvětlení v představení může být velmi složité, s mnoha změnami v průběhu akce. Toto komplexní zařízení je řízeno regulátorem, ke kterému se sbíhají vodiče od všech svítidel. Automatický regulátor výrazně zjednodušuje práci ovladače osvětlení. Tento ovladač má několik programů, které se volí předem. Programy se během představení mění pouhým stisknutím tlačítka.

Vytvoření světelného skóre pro představení je velmi složitý a pracný úkol. Každé nové představení klade pro umělce a osvětlovače své vlastní úkoly a hledání přesného, výrazného světla vyžaduje představivost, experimentování a kreativní přístup.

Divadelní kostým pomáhá herci najít podobu postavy a odhalit ji vnitřní svět, určit historické, sociální a národní charakteristiky prostředí, ve kterém se akce odehrává. Nezbytným doplňkem kostýmu je make-up a účes.

Scénograf ztělesňuje v kostýmech obrovský svět obrazů - vyhroceně sociální, satirický, tragický, groteskní atd. Svědčí o tom zejména vynikající práce domácích umělců ve všech druzích divadelního umění - balet, opera, činohra divadlo.

Vynikající ruští umělci V. D. Polenov, V. V. Vasněcov, I. I. Levitan, K. A. Korovin, V. A. Serov, M. A. Vrubel v inscenování oper ruských skladatelů zprostředkovali originalitu ruské historie a obrazy přírody, poezii pohádkových obrazů.

Pozoruhodná zručnost umělců „Světa umění“ (umělecké sdružení konce 19. – počátku 20. století) – hráli A. N. Benois, L. S. Bakst, N. K. Roerich, I. Ya. Bilibin, M. V. Dobuzhinsky důležitá role v uvádění operních a baletních představení, měl velký vliv o západoevropském divadelním umění.

V domácím divadle ve 20.-30. scénografové se snaží vytvářet syntetická představení, využívající velkolepé motivy harlekinady, tragédie, pantomimy, cirkusu a propagandistického divadla. Scénografie měla poskytnout „rytmicky a plasticky nezbytný základ pro projev hereckého umění“ a zprostředkovat „rytmy vzniku nového státu“.

Takoví mistři designérského umění jako I. I. Nivinsky, V. A. a G. A. Stenberg, představitelé konstruktivismu ve výtvarném umění, pracují na představeních V. E. Meyerholda, A. Ya. Tairova, E. B. Vachtangova. art - V. E. Tatlin, A. I. Rodčenko a další.

Díla slavných divadelních umělců - I. M. Rabinoviče, V. V. Dmitrieva, B. I. Volkova, P. V. Williamse, V. F. Ryndina, S. B. Virsaladzeho a dalších spojují tradice ruského divadelního a dekorativního umění s inovativními objevy moderní scénografie.

Scénografie jsou kulisy, kostýmy, líčení, osvětlení – vše, co nastavuje výtvarník inscenace, tedy prostorové vymezení prostředí. Plastickými možnostmi jsou i scénografie obsazení, bez něhož je prostorová kompozice divadelního díla nemožná (herec je modulem tohoto prostoru, nastavuje ho a určuje; i když herec zrovna není na jevišti, divák stále ví, jaký by měl být toto prostředí). Scénografie navíc představuje to, co režisér staví do mizanscénní kresby: to jsou technické možnosti jeviště a architektonické řešení prostoru. V divadle, jako v žádném jiném umění, hraje důležitou roli technika a technické možnosti jeviště, které musí odpovídat dynamice lidského těla. Důležitá je i role architektonické jistoty divadelní budovy, především topografie jeviště, údaje interiéru a exteriéru. Klíčová role Režisér se podílí na vytváření prostorového řešení představení. Stanovuje hlavní cíle jevištního díla a stanovuje parametry prostorové jistoty. A pokud se divadelník vždy zabýval především otázkami odhalování obsahu díla dekorace, dále režisér - scénografie představení v plném pokrytí celého souboru prostorových řešení. A je to pochopitelné, neboť hlavní tíhu vizuálního významu divadelního obrazu nese herec tvorbou mizanscénní kresby představení. Právě mizanscéna je hlavním profesním úkolem režiséra. Nutno ale podotknout, že někdy určuje celé řešení jevištního díla prostorové řešení představení navržené umělcem, případně určitá technická technika. A hlavní je, že všechny tyto profesionálně definované momenty (jako mizanscéna, výtvarné řešení prostoru a technická jistota) jsou tak úzce provázány, že je těžké definovat roli každého z nich. Scénografie zahrnuje synkretismus divadelního umění, v jehož důsledku je možné syntetizovat prostorové formy kreativity. Rozvíjí se využitím celého souboru materiálu prostorových forem umění, založených na zákonitostech vizuálního estetického vnímání. Scénografická obraznost je přitom budována a je do značné míry určována úspěchy a úrovní rozvoje jednotlivých prostorových umění. Dominuje vývoj "jednoduchých" uměleckých forem samostatné druhy prostorový vzhled materiálu je pro scénografii jakýmsi „laboratorním experimentem“, v jehož důsledku je testována jedna z jeho podob. Proto divadelních umělců a režiséři při svých rešerších často používají techniky z prostorového umění: malba, grafika, architektura atd.

Při vytváření kulis pro hru „All Boys Are Fools!“ nebo A pak jednoho dne!" Bylo zohledněno téma a myšlenka výrobního materiálu. Když jste viděli výzdobu, okamžitě jste četli end-to-end efekt představení: Zákulisí jeviště zdobily pestrobarevné koule ve tvaru kreslených postaviček. Na proscénium byly umístěny dvě obrazovky, s jejichž pomocí technická skupina měnila dějiště házením předem připravených šablon. Na pozadí bylo plátno v podobě plotu z tužek s nápisem „Všichni malí jsou blázni!