Zpráva o divadle 19. století. Divadelní život v Rusku v 19. století

Ovlivnil evropská kultura v Rusku s konec XVIII PROTI. objevuje se i moderní divadlo. Zprvu se ještě rozvíjela na panstvích velkých magnátů, ale postupně se družiny, získávající nezávislost, osamostatňovaly na komerční bázi. V roce 1824 byl v Moskvě založen nezávislý činoherní soubor Malého divadla. V Petrohradě se v roce 1832 objevilo dramatické Alexandrijské divadlo, patrony umění byli stále velcí statkáři, šlechtici a sám císař, který jim diktoval repertoár.

Osvícenský sentimentalismus nabývá v ruském divadle předního významu. Pozornost dramatiků přitahoval vnitřní svět člověka, jeho duchovní konflikty (dramata P. I. Iljina, F. F. Ivanova, tragédie V. A. Ozerova). Spolu se sentimentálními tendencemi se objevila touha zahladit životní rozpory, rysy idealizace a melodramatu (díla V. M. Fedorova, S. N. Glinky atd.).

Postupně se v dramaturgii rozvíjejí náměty příznačné pro evropský klasicismus: apel na hrdinskou minulost své vlasti a Evropy, k antické zápletce („Martha Posadnica aneb dobytí Novagorodu“ od F. F. Ivanova, „Velzen aneb osvobozen Holland“ od F. N. Glinky, „Andromache“ od P. A. Katenina, „Argives“ od V. K. Kuchelbeckera atd.). Přitom takové žánry jako vaudeville (A. A. Shakhovskoy, P. I. Khmelnitsky, A. I. Pisarev) a rodinná hra(M. Ya. Zagoskin).

Během první čtvrtiny 19. stol. V ruském národním divadle se rozvíjí boj o vytvoření nového, národně originálního divadla. Tento úkol byl splněn vytvořením skutečně národní, originální komedie A. Griboedova „Běda vtipu“. Bylo to dílo inovativního významu historické drama Puškinův „Boris Godunov“, jehož autor vyrostl z forem dvorní tragédie klasicismu a romantického dramatu Byrona. Výrobu těchto děl však na nějakou dobu zdržela cenzura. Mimo divadlo zůstává i dramaturgie M. Yu. Lermontova, prodchnutá svobodomyslnými myšlenkami: jeho drama „Maškaráda“ v letech 1835 - 1836. třikrát cenzurou zakázána (úryvky z hry byly díky vytrvalosti herců poprvé inscenovány v roce 1852 a v plném rozsahu byla uvedena až v roce 1864).

Jeviště ruského divadla 30. a 40. let zabíraly především vaudeville sledující především zábavní účely (hry P. A. Karatygina, P. I. Grigorjeva, P. S. Fedorova, V. A. Solloguba, N. A. Nekrasova, F. A. Koniho aj.) „V této době rostla dovednost talentovaných ruských herců M.S. Shchepkina a A.E. Martynova, kteří uměli rozpoznat rozpory skutečného života za komickými situacemi, vytvořené obrázky skutečné drama.

Velkou roli ve vývoji ruského divadla sehrály hry A. N. Ostrovského, které se objevily v 50. letech a pozvedly ruské drama na velmi vysokou úroveň.

Tohle je nejvíc „divadelní“ éra v dějinách ruské kultury. Divadlo v něm sehrálo snad hlavní roli, svůj vliv rozšířilo i do dalších forem umění.

Divadlo bylo v těchto letech veřejnou platformou, kde se řešily nejpalčivější problémy naší doby, a zároveň kreativní laboratoří, která dokořán otevřela dveře experimentování a kreativnímu hledání. Významní umělci se obrátili k divadlu a snažili se o syntézu různých typů kreativity.

Pro ruské divadlo je to éra vzestupů a pádů, inovativní kreativní vyhledávání a experimenty. Divadlo v tomto smyslu nezaostávalo za literaturou a uměním.

V popředí divadelního umění bylo Moskevské umělecké divadlo pod vedením Stanislavského a Nemiroviče-Dančenka s báječným souborem mladých herců, v němž byli O. Knipper-Čechova, M. Lilina, vs. Meyerhold, V. Kachalov, I. M. Moskvin, A. Višněvskij a další.

Pamatujeme si, že s tím byl spojen nárůst divadelního umění ve spolupráci divadla s A.P. Čechovem po triumfální premiéře "Racek" v prosinci 1898. V roce 1900 se událostí v divadelním životě stala inscenace hry G. Ibsena "Doktor Štokman". Na jevišti to získalo akutní společenský ohlas. Shtokman v podání Stanislavského se stal „hrdinou doby bez hrdinů“.

Drama Maxima Gorkého

Nová stránka v historii Moskevského uměleckého divadla a v celém divadelním umění byla dramaturgie M. Gorkého, který se zamiloval do divadelního souboru a napsal Čechovovi, že je trestné nepsat pro takové divadlo.

První hru „Buržoazi“ napsal Gorkij v roce 1902; bylo povoleno ji inscenovat s bohatými cenzurními poznámkami (vše, co bylo řečeno o těžkém údělu dělníků, o jejich pávech, o nevyhnutelném zhroucení stávajícího objednávka byla přeškrtnuta). Ale na promítání hry v Petrohradě, kam divadlo přijelo na turné, byla v budově divadla a v jejím okolí silná policejní přítomnost. A Nemirovič-Dančenko šel do galerie a požádal studentskou mládež, aby neorganizovala žádné demonstrace, aby na Gorkého nedolehly represe.

Gorkého nový hrdina dělník Nil uvádí: „Majitel je ten, kdo pracuje... Člověk si musí vydobýt práva, pokud nechce být rozdrcen...“ Neboť lidová divadla Hra byla zakázána, ale přesto se „The Bourgeois“ hrála v mnoha městech: Samara, Saratov, Kyjev, Jaroslavl, Perm, Vyborg, Pinsk, Yelets, Sarapul atd.

O rok později dal Gorky divadlo „V dolních hlubinách“. V první sezóně, za 2 měsíce, se hra objevila na plakátech Moskevského uměleckého divadla 50krát a na turné v Petrohradě - 12krát. A vždy – před zaplněným hledištěm. Rozruch po vystoupeních přesáhl všechny obvyklé meze. Výzvám autora, režisérů, interpretů (Stanislavskij - Satin, Moskvin - Luka, Kachalov - Baron, Nasťa - Knipper, Vaska Pepla - Leonidov...) nebylo na konci představení konce. Člověče – to zní hrdě! - se stal heslem boje lidu proti carismu.

Na většině divadelních scén v Rusku se také hrála hra „U dolních hlubin“, i když s různými interpretacemi. Někdy se v provinčních divadlech liboval slang flophouse, děj byl prezentován jako komedie. Ale většina brala hru vážně a promyšleně.

K. S. Stanislavskij připustil, že „Gorkij byl hlavním iniciátorem a tvůrcem společensko-politického života divadla“. Ruské divadlo se stávalo stále více aréna otevřeného politického boje. Ale ne všechna divadla zaujala v tomto boji pokrokové pozice. Mnozí stáli stranou této bitvy a někdy na své jeviště povolili hry černé stovky („Návrat“ od Donne v moskevském divadle Korsh) atd.

Divadlo Vera Komissarzhevskaya

Jsou spojeny další příspěvky k jevištní interpretaci Gorkého dramaturgie s divadlem Vera Fedorovna Komissarzhevskaya. Která v roce 1902 opustila císařskou scénu Alexandrinského divadla a po turné po provinciích vytvořila vlastní divadlo na akciovém základě, podobné Moskevskému uměleckému divadlu.

V listopadu 1904 se zde konala premiéra Gorkého 3. hry „Letní obyvatelé“ o ruské inteligenci, která pocházela z demokratických vrstev, ale po dosažení určitého společenského postavení ztratila kontakt s lidmi, zapomněla na své zájmy a potřebu. zlepšit svůj život. Spisovatel A. N. Serebrov (Tikhonov), který byl na premiéře přítomen, nazval „Dachnikova“ „představení-ukázka, výkon-boj“.

Na podzim roku 1905 divadlo uvedlo „Děti slunce“. Po představení žádali autora, ačkoli všichni věděli, že Gorkij je v exilu.

Gorkého hry se tak staly vedoucími v repertoáru Komissarzhevského divadla, Moskevského uměleckého divadla a dalších divadel. Od roku 1906 se ale situace dramaticky změnila: „Summer Residents“ a „Children of the Sun“ zmizely z plakátů, „Filistines“ a „At the Lower Depths“ se přesunuly do pozadí. Gorkého nové hry „Nepřátelé“ (1906) a „Poslední“ (1908) nesměly být uvedeny vůbec. A to, co bylo zinscenováno, bylo zkreslené. Tak byl „Varvarov“ uveden jako komedie v roce 1907 v Petrohradském moderním divadle. „Vassa Železnova“ byla nastudována jako vzorové melodrama v moskevském Nezlobinově divadle v roce 1910. Existovaly další příklady Gorkého revize, které odsoudily inscenace k neúspěchu, což podpořilo verzi o údajné slabosti nových dramatických děl A. M. Gorkého. V důsledku toho nebyly hry „Zykovové“ (1913), „Padělaná mince“ (1913) a „Starý muž“ (1915) před revolucí vůbec neinscenovány.

Byly to roky politické reakce a divadlo hledalo nové formy existence a sebevyjádření, ale pro mnohé divadelní soubory to byly roky stagnace. Na divadelní jeviště se linul blátivý proud her pochybné povahy („Dívka s myší“ S. Aleksina, „Vera Mirceva“ L. Urvanceva, jakož i „Komedie smrti“ V. Barjatinského ad. ). Byly inscenovány hry, které byly otevřeně navrženy pro lacinou senzaci ("Slepá láska" od N. Grushka, kde matka zakrývá zločin svého syna, který uškrtil dívku; "Scolded" od P. Nevezhina zvěrstvy, sebevraždami, skutečná vzpomínková akce za mrtvé - to bylo během válečných let) . Divadlům společné oddělení repertoáru od moderny částečně zachytilo na nějakou dobu i Moskevské umělecké divadlo. Kritici v té době poznamenali, že divadelní představení nesla známky tvůrčí únavy.

Stejný obrázek bylo možné vidět v moskevském divadle Maly. Realismus Ostrovského her vystřídal malicherný každodennost.

Symbolismus v ruském divadle

Časopis „Theater and Art“ napsal počátkem roku 1917: „Nyní v umění přepisujeme účty jako zhýralí hýření. Měna už dávno neodpovídá závazkům.“ Původní ruské divadlo zažilo vlnu symbolismus. Symbolističtí básníci viděli divadlo jako platformu pro své nové nápady. Symbolisté svými hrami přiblížili současnou scénu poezii, našli novou divadelní obraznost, použili novou scénografii a asociativní obsah hry ("Země" V. Ja. Brjusova, "Tantalus" V. I. Ivanova, "The Král na náměstí“, „Balaganchik“, „Cizinec“, „Růže a kříž“ od Bloka atd.).

Symbolika nebyla homogenní. V dramatech F.K.Sologuba tak bylo cítit filozofické odmítnutí života, v němž není místo pro vysokou duchovnost, krásu a pravdu. Folklórní hry A. M. Remizova byly plné zlověstných motivů.

Symbolismus ovlivnil některé hry L. N. Andreeva, v brzká práce futurista V. Majakovskij (Tragédie "Vladimir Majakovskij").

Obrátili se na dramaturgii Symbolistů největší divadla. A tak v roce 1904 na radu A. P. Čechova uvedl K. Stanislavskij v Moskevském uměleckém divadle Maeterlinckovu trilogii „Slepý“, „Nezván“ a „Tam uvnitř“. V roce 1905 otevřel Studiové divadlo na Povarské, kde spolu s Meyerholdem studoval inscenační možnosti nového umělecký směr. Otázek bylo mnoho: jak skloubit konvenčnost scénografie s každodenní charakteristikou hereckých výkonů, jak povýšit hercovu kreativitu na úroveň vysoké poetické generalizace? atd.

S využitím technik symbolismu ve své práci na představeních „Drama života“ K. Hamsuna a „Život člověka“ od Andreeva se Stanislavskij přesvědčil o nutnosti vychovat nového herce schopného hluboce odhalit „život člověka“. lidského ducha“ a začal své experimenty při vytváření „systému“, o kterém si řekněme trochu níže. V roce 1908 nastudoval Maeterlinckovu filozofickou pohádku „Modrý ptáček“ (situace výtvarníka V. E. Egorova) – možná nejlepší dílo ze symbolického repertoáru. Pohádka vydržela na scéně Moskevského uměleckého divadla přes 60 let.

Nová pátrání byla provedena v Petrohradě v divadle Very Fedorovny Komissarzhevské. Jako hlavního režiséra přizvala Meyerholda, který v letech 1906-1908 realizoval řadu inscenací. Úspěšné byly Blokův „Showroom“ a „Sestra Beatrice“ od M. Maeterlincka aj. Po návalu symbolismu některá divadla i nadále označovala čas, vklouzla do vkusu buržoazní veřejnosti, jak jsme již probrali, jiná pokračovala směle experiment v duchu avantgardy. Mezi takové odvážné experimentátory patří V. E. Meyerhold. Již ve „Studiu na Povarské“ hlásal myšlenky „konvenčního divadla“. V to Stanislavskij nedoufal, nové techniky a principy zavedl Meyerhold v jiných divadlech.

V roce 1906 se Meyerhold stal hlavním režisérem divadla V.F. Komissarzhevskaja a dostal příležitost plně realizovat své umělecký program. Meyerhold ve svých inscenacích stavěl do popředí tvůrčí ideovou a výtvarnou koncepci inscenace prosazovanou režisérem. Jednostranný důraz na tvůrčí činnost produkčního umění často vedl k jakési diktatuře režiséra jak ve vztahu k herci, tak ve vztahu k autorovi hry. Herec se v rukou režiséra často měnil v „pěšáka“. Důraz se přesunul od psychologické expresivity hereckého výkonu k malebné, plastické expresivitě kresby obrazu, který vytvořil.

Meyerholdovi měl při realizaci režisérského konceptu pomáhat umělec. Umělec musel zničit iluzi autenticity a vytvořit v divadle konvenční design, který vyjadřuje myšlenku režiséra. Za tímto účelem se Meyerhold pokusil zničit trojrozměrný jevištní prostor a převést ji do dvou rozměrů. Kulisy nahradil malebný panel, plocha jeviště byla zmenšena a stala se jejím doplňkem (často přesouvaným na proscénium). Režisér pojal herce jako barevnou skvrnu, protože ho na jevišti nezajímalo ani tak vyjádření skutečných postav, jako spíše odhalení podstaty symbolické hry prostřednictvím režisérova nápadu. Snažil se nahradit iluzi věrohodnosti konvencí. To bylo provedeno na rozdíl od Moskevského uměleckého divadla, které vždy odhalilo záměry dramatika a neúnavně zdůrazňovalo ústřední význam hercovy kreativity ve hře.

Meyerhold našel umělce, kteří se stali jeho spojenci (N. N. Sapunov, S. Yu. Sudeikin, N. P. Uljanov, V. S. Denisov aj.) V divadle Komissarževskaja byly Meyerholdovy inscenace nevyrovnané. Sociální, každodenní, psychologická hra „Hedda Gabler“ od Ibsena (umělci Sudeikin, Sapunov, V.D. Milioti) byla inscenována podmíněně symbolickým způsobem.

Celé představení se vyznačovalo záměrným a demonstrativním nesouladem s autorovými pokyny. V kostýmech Milioti dostala každá postava zvláštní barvu: Hedda - zlatá, její manžel - olověná šedá atd.

V inscenaci "Balagančika" A. Bloka se principy "konvenčního divadla" ukázaly jako nezbytné pro ztělesnění symbolické hry (umělec Sapunov).

V lyricko-symbolickém dramatu A. Bloka se odhaluje myšlenka dvojího života. viditelné, obklopující člověka svět je vulgární a falešný. Všechny jeho jevy jsou ale plné jiného, ​​alegorického významu. Proto je vše klamné a v rozporu se zdáním: obyčejní lidé- to jsou mechanické loutky a loutkové postavy(Pierrot, Harlekýn) jsou obdařeni skutečně lidskými city; poetická vzdálenost se ukáže být nakreslena na papíře a ideální milovaná se změní ve Smrt. Zhroucení iluzí dává vzniknout ironii a v paprscích ironie realita nabývá rysů grotesky.

V letech 1906-1907 Meyerhold uvedl řadu představení v divadle Komissarzhevskaja, v každém z nich hledal nové designérské techniky. „Život člověka“ od L. Andreeva je tedy zobrazen v šedém plátně, bez dekorací, zosobňující poznámku jednoho z hrdinů – „všechno je jako ve snu“. Wedekindovo „Spring Awakening“ je založeno na lokálním světle, tedy na epizodickém nasvícení akčních scén v různých koutech jeviště. Ibsenovi „Duchové“ se odehrávají jako představení bez opony, odehrávající se převážně na proscéniu. V „Sestře Beatrice“ od Maeterlincka a „Věčném příběhu“ od Przybyszewského hraje velkou roli hra herců na schodech, která zabírá významnou část jeviště. V „Sestře Beatrice“ byla navíc použita technika „živého basreliéfu“ založená na režisérově sochařské interpretaci postavy herce. Režisér se snažil dosáhnout téměř úplné sošnosti v hereckém výkonu, motivoval ho buď „tajemností“ inscenace (například „Sestry Beatrice“), nebo myšlenkou oživení antického divadla. To vedlo k nahrazení živého člověka loutkou. A proto se část tlupy, vedená samotnou Komissarzhevskou, velmi brzy vzbouřila proti Meyerholdovi. A rozešla se s Meyerholdem, stejně jako se s ním předtím rozešel Stanislavskij. Pomocí symbolistické dramaturgie se pokusil vytvořit principy nového „konvenčního divadla“.

Vera Komissarzhevskaya, věřící tomu nové divadlo možné pouze s novým hercem, rozhodne se otevřít studio mladý herec . Její plány ale nebyly předurčeny k uskutečnění. Během turné v Taškentu zemřela v roce 1910 na neštovice.

V roce 1907 napsal Meyerhold článek „O historii a technologii divadla“, ve kterém nastínil principy „konvenčního divadla“, postavil je do kontrastu s Moskevským uměleckým divadlem a obvinil ho z naturalismu. Ve snaze o umění velkých zobecnění prosadil jako jednu z metod princip stylizace výtvarné řešení výkon. Podle Meyerholda je koncept stylizace „neoddělitelně spojen s myšlenkou konvence, zobecnění a symbolu“.

Meyerhold a umělci, kteří sdíleli jeho přesvědčení, aktivně hledali a aktivně protestovali proti kopírování historických stylů, proti nahrazování kreativního designu „realistickými“ věcmi a kostýmy na jevišti. To byl začátek cesty, takže docházelo k neúspěchům. Ale ať je to jakkoli, uznáváme touhu po umění velkých zobecnění, potvrzení aktivní tvůrčí role režiséra při interpretaci díla, boj s povrchním salonním uměním, rozvoj jevištní techniky a obohacování designových technik.

"tradiční divadlo"

V roce 1908 V. A. Teljakovskij (V. A. Teljakovskij - ředitel kanceláře císařských divadel (1901-1917; snažil se dílo aktualizovat, přilákat nejlepší síly, obohatit divadla zkušenostmi soudobé umění) přilákal Meyerholda do císařských divadel po jeho odchodu z divadla Komissarzhevskaja. V této době Meyerhold aktivně spolupracoval s umělcem A. Ya. Golovinem. Nyní Meyerhold předložil zásady " tradiční divadlo“ – nová odrůda „konvenčního divadla.“ Kritizoval Antické divadlo N. N. Evreinov, ale zároveň se snažil obohatit moderní divadlo zapomenuté triky A formy divadelních představení minulých staletí, postavil je do kontrastu s divadelním naturalismem moderny.

"tradiční divadlo" režisér to přijímá jako divadlo "čistá teatrálnost", kde se nesnaží divákovi vštípit iluzi věrohodnosti. Divák si musí každou chvíli pamatovat, že je v divadle. Takový divák zvenčí aktivně vyhodnocuje, co se s ním děje moderní pozice. Meyerhold se zároveň snažil přiblížit takového „outsiderského“, ale vděčného diváka co nejblíže jevišti. K tomuto účelu bylo použito „odhalení techniky“ – změna kulis a oblékání herců před publikem, zasahování do akce „sluhů na jevišti“, stejně jako zničení rampy, absence opony, světla v sál, někdy hraní v sále, přesunutí děje na proscénium atd. d.

Meyerhold ve svých režijních plánech věnoval velký prostor divadelní design. Příkladem úspěšné spolupráce režiséra Meyerholda a umělce Golovina může být hra „Don Juan“ od Moliera v r. Alexandrinského divadla(1910). Inscenace byla koncipována jako domácí představení v paláci Ludvík XIV. Hrálo se bez opony a bez rampy. Sál byl během akce osvětlen elektrické světlo a na pódiu hořely svíčky. Před publikem se odehrávaly změny kulis. Do děje zasáhli arapchati - sluhové jeviště, kteří přinášeli a odnášeli nábytek, rozdávali věci hercům atd. Jimi nastudovaná Lermontovova "Maškaráda" v roce 1917 trvala na scéně Alexandrinského divadla až do roku 1939. To performance se stala spojnicí mezi předrevolučními a sovětské divadlo. Meyerhold a Golovin se pokusili, nikoli neúspěšně, přenést nalezené designové principy do hudebního divadla (opera „Orfeus“ od Glucka, 1911, balet „The Aragonese Hunt“ od Glinky, 1916, opera „Kamenný host“ od Dargomyžského, 1917 v Mariinském divadle atd.). Meyerholdovou chybou bylo, že se snažil principy „podmíněného“ („tradičního divadla“) učinit univerzálními.

Myšlenka stánkového divadla

V této době kromě principů „tradičního“ divadla prosadil myšlenka divadla frašky, masky, loutky, vycházející z grotesky jako hlavní metody zobrazování života. Postavil do protikladu divadlo groteskní frašky s naturalistickým a „analytickým“ (psychologickým) divadlem.

Groteskní stylizace má obecně vyjadřovat podstatné kontrasty a rozpory života. Tyto experimenty prováděl pod pseudonymem „Doctor Dapertutto“ v letech 1910-1911. v malém komorním divadle "House of Sideshows". Inscenace jednoaktovek Maeterlinck, Schnitzler, Kuzmin. Pomáhali mu umělci Sapunov, Sudeikin a další ("Kolumbinův šátek" od A. Schnitzlera a dalších). V inscenacích, kde byli lidé připodobňováni k panenkám, získala figurativní metafora „život je divadlo“ nakonec mystický význam. Navzdory touze divadla vyhnout se zrcadlení života se v inscenacích často objevovaly šosácké tváře.

Meyerholdovo využití zkušeností náměstí divadla, commedia dell'arte, stánek, cirkus, jeho hledání nových forem hereckého umění ve studiu na Borodinské (1913), kde herci studovali jevištní pohyb, pantomimu, které zde byly považovány za základ divadelního umění - to vše najde jeho pokračování v konstruktivistickém divadle po Okťjabrské socialistické revoluci. V roce 1913 vzniklo divadlo futuristů – rebelů proti buržoazní realitě. Byla zde zinscenována tragédie „Vladimir Majakovskij“, kterou navrhli P. N. Filonov a I. S. Školnik. Prolog se odehrával na pozadí černého čtverce s náhodnými barevnými skvrnami a zbytek obrazů byl zasazen do pozadí scenérie zobrazující město v expresionisticko-kubistickém stylu, s chaotickou hromadou budov padající na každý z nich. jiný.

V roce 1914 v Moskvě pod vedením A. Ja. Tairova začal pracovat Komorní divadlo, jehož tým směle experimentoval a měl také zájem o „hraní divadla“.

V tomto divadle se rozvíjely aktivity takových významných umělců jako N. S. Goncharova, A. V. Lentulov, P. V. Kuzněcov, A. A. Ekster.

Zajímavé byly experimenty A. Extera, který byl vychován ve Francii na dílech postimpresionistů, kteří navrhovali divadlo a jeho představení ve stylu kubofuturismu a konstruktivismu. Při inscenaci „Salome“ O. Wilda (1916) tak bylo jeviště Exter diagonálně rozděleno dvěma tribunami, mezi nimiž bylo točité schodiště. Jednobarevné panely klesaly a pohybovaly se všemi směry. Kostýmy byly ušity v konstruktivistickém duchu a připomínaly uniformy.

Činnost Kamenného divadla obohatila principy designuřešení jevištního prostoru.

Po dvě sezóny (1907/08 a 1911/12) hrálo v Petrohradě své představení Antické divadlo N. N. Evreinova a N. V. Drizena. Cílem tohoto divadla bylo oživit na jevišti středověké zázraky, pastorace a liturgická dramata. Na designu jeho představení se podíleli umělci ze „světa umění“ Benois, Roerich, Dobužinskij, Bilibin, Lanceray, Sudeikin aj. Středověký repertoár byl publiku představen tak, jak byl inscenován v jejich době. Charakter jeviště a hlediště byl znovu vytvořen. Herci v přestrojení ztvárnili středověké diváky sledující představení. Například pastorační "Robin a Marion" (art. Dobuzhinskij) byl uveden jako představení během hostiny na rytířském hradě, obklopený shromážděnými hosty; liturgické drama „Klanění tří králů“ (art. Roerich) bylo zobrazeno jako představení na verandě katedrály obklopené davem věřících; "The Sheep Spring" od Lope de Vega (art. Roerich) byla inscenována jako hra cestovatelský soubor obklopeni prostými lidmi atd. V duchu muzejního nemohlo Antické divadlo najít odezvu u širokého publika, a proto se ukázalo jako krátkodobé.

Lidová divadla

V této době pokračují v provozu lidová divadla. To je Mobilní divadlo P. P. Gaideburova. Až do roku 1917 prosazoval realistické drama mezi nejširší vrstvy obyvatelstva. V roce 1910 zorganizovala Ruská divadelní společnost „Sekci pro podporu zakládání vesnických a továrních divadel při Moskevské společnosti lidových univerzit“. Tento oddíl vytváří vlastní lidové divadlo. A V.D.Polenov se stává předsedou oddílu a zároveň ředitelem a výtvarníkem tohoto divadla.

Po krachu S.I.Mamontova se Polenov odstěhoval ze své bývalé opery a nyní vedl dělnická a rolnická amatérská divadla. V letech 1911-1917. Mistr navrhl mnoho představení v lidovém divadle, založených na principech Tuláků. Polenov vytvořil jednoduché a levné standardní sestavy pro lidová divadla. Jeho skici se vyznačovaly oduševnělým polenovským obrazem, který odlišoval autora „Moskevského nádvoří“. Vraťme se znovu k Moskevskému uměleckému divadlu.

Moskevské umělecké divadlo, obracející se k módní dramaturgii symbolistů, nezapomnělo na klasiku:

• "Měsíc na vesnici" od I. S. Turgeneva (art. Dobužinskij),
• „Pro každého moudrého stačí jednoduchost“ od A. N. Ostrovského (art. Kustodiev),
• "Imaginární invalida" od J. B. Moliere,
• „Majitelka hotelu“ od C. Goldoniho (Stanislavsky a Benois se shodli na kritice „konvenčního divadla“),
• "Bratři Karamazovi" od F. M. Dostojevského (art. Dobužinskij) atd.

Stanislavského systému

Pro praktickou práci pomocí nové techniky, která bude později tzv Stanislavského systému, v roce 1913 1. a v roce 1916 - otevřeno 2. studio Moskevského uměleckého divadla.

Řekněme si pár slov o světoznámém Stanislavském systému.

Stanislavského systému představuje vědecky podloženou teorii scénického umění, metody herecké techniky. Stanislavského systém otevřel cestu k vytvoření představení jako jediného uměleckého celku, k výchově skutečného umělce – herce a režiséra. To však byla filozofie divadla, která v letech stagnace (70. - 1. polovina 80. let) určovala jeho vysoké cíle a záměry. Stanislavskij při vytváření systému vycházel ze zkušeností ruského divadla a vlastní praxe herce a režiséra. Shrnul zkušenosti velkých ruských herců jako např

• M. S. Ščepkin,
• G. N. Fedotová,
• M. N. Ermolova a další.

První sekce systému je věnována problému herce pracujícího na sobě. To je každodenní tvrdý trénink, trénink pro tanečníka, zpěváka, houslistu. Tím si umělec zdokonaluje svou techniku ​​a umělecké dovednosti.

Druhá část pojednává o principech herecké práce na roli, založené na umění zkušenosti. Jde o složitý psychologický proces v duši umělce. Herec by neměl představovat obraz, ale „stát se obrazem“, přivlastňovat si své zážitky, pocity, myšlenky, žít život postavy jako svůj vlastní. K dosažení tohoto cíle musí herec a režisér hodně a vytrvale pracovat, proniknout hluboko do podstaty hry, určit a studovat nejmenší detaily role, vlastnosti charakteru a chování postavy. Umělec při představení mechanicky neopakuje to, co našel v procesu práce na představení, ale jakoby znovu vytváří živé před očima diváka. tvůrčí proces zrození obrazu.

Zvláštní místo v systému Stanislavského zabírá sekci na etika herce-umělce. Koneckonců, pochopení role závisí na osobnosti herce, jeho šíři obzorů, životní principy, občanské postavení a přesvědčení. Úkoly porozumění umění jsou proto neoddělitelné od vysokých morálních a etických problémů formování osobnosti umělce.

Podle Stanislavského musí režisér pomoci umělci proměnit se v postavu. Při tvorbě představení se musí herec a režisér řídit myšlenkou dramatika, myšlenkou hry, a proto se veškerá práce na představení nazývá „akcí“. End-to-end akce musí mimořádně přesně, hluboce a přesvědčivě ztělesňovat ideovou náplň díla na jevišti – to je vrcholný úkol představení, je tomu podřízeno veškeré úsilí režiséra i herců na jevišti.

Stanislavského systém obsahuje ostrou kritiku ručních prací, amatérismu, klišé, rutiny a všeho, co bránilo rozvoji jevištního umění.

Stanislavského systém poskytl velký vliv o moderním divadelním životě, pro rozvoj světového divadla. Jeho teoretické práce byly přeloženy do mnoha jazyků světa.

Kabaretní divadla

Modernisté se při hledání nového divadla obrátili k lidovému umění.

Mnoho stánků a stánků bylo umístěno na veletrzích v Petrohradě, Moskvě, Nižnij Novgorod, Kišiněv atd. Hráli různé akce od lidové drama k cirkusovým trikům s diváky účastnícími se akce. Toto studovali a používali modernisté v profesionálních divadlech v velká města, vytvoření mnoha experimentálních divadel, která financovala hlavní průmyslníci jako Savva Mamontov (hudební divadlo v Abramcevu), princezna Maria Tenisheva (hudební divadlo v Talaškinu) atd. V těchto divadlech často hráli talentovaní rolníci, kteří studovali divadelní umění v divadlech.

Zajímavým fenoménem v divadelním životě hl kabaretní divadla, které byly blízko lidové budky.

Takže v únoru 1908 herec Moskevského uměleckého divadla Nikita Baliev spolu s některými zaměstnanci otevřeli malé divadlo "Netopýr". Myšlenka takového divadla vznikla od slavných scénografů v Divadle umění. "Netopýr" se stal nočním útočištěm herců Moskevského uměleckého divadla a byl centrem Moskvy noční život až do uzavření v roce 1919

Baliev pozval významné spisovatele a režiséry, aby s ním spolupracovali:

• Leonida Andreeva,
• Andrey Bely,
• Valeria Bryusova,
• Sergei Gorodetsky,
• Vasilij Lužskij,
• Vsevolod Meyerhold,
• Alexej Tolstoj,
• Moskvina,
• Taťána Shchenkina-Kupernik,
• Boris Sadovský.

V raná létaÚčinkovali v něm Chaliapin, Sobinov, Stanislavskij. Dramatický repertoár tvořily krátké skeče, parodie slavných děl(například na "The Inspector General"), populární tiskové scény. Lubok - zjednodušené adaptace pohádek a eposů anekdotického charakteru. Baliev miloval nadsázku, ostré přechody od komického k tragickému a neustálé slovní přestřelky s publikem. Jednoho dne požádal všechny, aby zpívali: „Ach, ach, uh, em!“, aby napodobili zvuk kýchnutí.

V roce 1920 Baliev v Paříži oživil Die Fledermaus, se kterým cestoval po celém světě. "Die Fledermaus" zplodil mnoho imitátorů doma i v zahraničí, ale většina z nich byla pomíjivá a měla krátké trvání. Mezi nimi si můžeme vzpomenout na "Blue Bird". Založil ji herec Yasha Južnyj v Moskvě těsně před revolucí a v roce 1920 se přestěhovala do Berlína.

„Netopýr“, „Modrý pták“ zůstal vysoko profesionální úroveň, ale ani v repertoáru, ani v provedení nešlo o radikální divadla. V podstatě i přes talent souborů přitahovaly na svá vystoupení měšťanské diváky bez vysokých intelektuálních nároků. V petrohradských kabaretech přitahovaly významné představitele inteligence, kde se více než hudebním číslům a „živým obrazům“ věnovalo přednáškám a čtení poezie. Takže "Toulavý pes", v čele s Borisem Proninem, pro jeho ne dlouhý život(1911-1915) uspořádal mnoho důležitých akcí a podpořil diskusi o širokém spektru problémů, včetně teosofie, alexandrijského křesťanství, obnovy francouzské magie, Ruské pravoslaví, novoplatonismus, athoští mniši atd.

Na designu představení se podíleli někteří z nejavantgardnějších umělců Malevich a Tatlin, což nezabránilo tomu, aby „Toulavý pes“ stál v čele ruského intelektuálního života. Jeho členy byli Evgeny Lansa, Alexey Adakov a mnoho dalších. "Toulavý pes" pokrýval širokou škálu literárních a uměleckých zájmů, zval například Gorodeckého k rozhovoru o "symbolismu a akmeismu", Marinettiho ke čtení jeho básní, mladé hudebníky k předvádění jejich děl atd. Hlavní umělec kabaret Sudeikin pro taková setkání vytvářel panely, programy a dokonce i maškarní kostýmy. Futuristický básník Benedict Livshits zanechal atmosféru a programy „Toulavého psa“ následovně: „O takzvaných mimořádných sobotách a středách byli hosté vyzváni, aby si na hlavu nasadili papírové čepice, které jim byly předány na prahu suterén a slavní právníci nebo členové Státní dumy známí po celém Rusku, překvapeni, pokorně poslechli tento požadavek...

Program byl velmi rozmanitý, počínaje přednáškami „O novém světovém výhledu“ nebo „O divadle slov a divadle pohybu“ a konče „Hudebními pondělky“, Karsavinovými tanci nebo banketem na počest Moskevského uměleckého divadla.

Život takových kabaretních divadel byl krátkodobý, ale do tehdejšího divadelního života vnesly zvláštní náladu.

závěry

Divadelní život "Stříbrného věku" byl neobyčejně bohatý a rozmanitý. V této době bylo dosaženo mnoha uměleckých úspěchů, které umožnily ruskému divadlu zaujmout vedoucí postavení ve světě. Toto období se vyznačovalo aktivní spoluprací s divadlem významných umělců různých skupin a hnutí, od „Světa umění“ po avantgardní umělce Michaila Larionova a Natalii Gončarovou, Alexandru Ekster a Kazimira Maleviče aj., kteří spolupracovali např. jak hudební divadla, tak činoherní divadla. Divadlo tedy chtělo posílit svou vyjadřovací prostředky a umělci se vyjadřují.

Buvoli bavili lidi písněmi a tanci a také předváděli vtipné scénky. Na jarmarcích stánkaři zvali lidi. A na náměstích zpívali, tančili a recitovali cestující umělci, kteří bavili veřejnost.

Dvě odvětví umění

Divadlo se v Rusku v 18. století vyvíjelo dvěma směry. Lidové umění pokračoval v tradici bubáků. Představení se konala pod širým nebem nebo ve speciální místnosti – stánku.

Představení dvorního divadla byla poprvé doložena za vlády Michaila Romanova, zakladatele této dynastie na ruském trůně. Iniciátorem nové zábavy byl bojar Artamon Matveev. Tento muž udělal pro ruskou státnost hodně. Byl vedoucím velvyslanectví Prikaz - tehdejšího ministerstva zahraničních věcí. Artamon Matveev často cestoval do zahraničí. Byl hluboce zapálený pro kulturu mnoha zemí a snažil se vštípit Rusku některé evropské tradice. Artamon Matveev je považován za prvního obyvatele Západu.

Zakladatel dramaturgie a režie

Divadlo v Rusku v 18. století by bez tohoto mnohostranného muže neexistovalo. Jeho jménem byl organizován profesionální soubor. A první hrou uvedenou v Rusku byl biblický příběh o Artaxerxovi. Pro královskou zábavu byla postavena samostatná místnost. Císařovi se představení líbilo a jeho autor byl štědře odměněn. Kdo byl tedy prvním ruským dramatikem a režisérem? Historie zachovala jeho jméno. Jedná se o Němce Johanna Gregoryho, který žil v Moskvě.

Nová zábava se velmi rychle ujala. V mnoha bohatých domech té doby pracovali svobodní lidé i nevolníci.

Skvělá éra

Divadlo v Rusku v 18. století je spojeno se jménem Petra Velikého. Za jeho vlády umění vzkvétalo. Peter často zval zahraniční turné do Ruska. Předváděli nejen nové výkony, ale nesli i progresivní myšlenky, inspirativní ruští autoři. Petr postavil divadlo na Rudém náměstí. Později byl zničen.

Divadlo v Rusku se v 18. století rozvíjelo nejen v Moskvě, ale také v Petrohradě. Na dvoře Anny Ioannovny se otevřel podnik s ruskými herci. Slavný dramatik Alexander Sumarokov pro něj psal hry.

Další vývoj

Za Alžběty Petrovny se objevila tzv. císařská divadla. Tyto vládní agentury existoval na náklady státní pokladny. Ředitelem císařského ostrova byl Sumarokov.

Divadlo 18. století v Rusku pokračovalo ve svém rozvoji za vlády Kateřiny II. Na jejím dvoře pracovalo několik profesionálních skupin. Zvláštní postavení zaujímali Italové operní pěvci. Pracoval i ruský dramatický soubor. Divadlo v tomto období přestalo být čistě palácovou zábavou. Ve městě se otevřely podniky veřejné zábavy, ve kterých působili ruští i zahraniční umělci.

Díla Ivana Dmitrevského

Divadlo 18. století v Rusku zná jména slavných podnikatelů: Titov, Belmonti, Medox. V této době v provinciích nadále existují skupiny vlastníků půdy, kde vystupují poddaní umělci. Ivan Dmitrevskij byl úžasný herec. Má za sebou význačnou kariéru. V prvním profesionálním ruském souboru Volkova hrál mladý Dmitrevskij ženské role. Později se stal hlavním hercem Císařského divadla v Vasiljevský ostrov. Aby zlepšila své dovednosti, poslala Kateřina Druhá Dmitrevského do zahraničí. V Paříži nastudoval hru slavného tragéda Lequesna a v Londýně sledoval představení za účasti velkého Garricka. Po návratu do Petrohradu otevřel Dmitrevskij divadelní škola. Později se stal vrchním inspektorem císařských zábavních podniků.

Hlavní vývojové trendy

Divadlo v 18. století v Rusku lze stručně označit za klasicistní. Tento směr dominoval v Evropě v 17. století. V následujícím období klasicismus vystřídala demokratičtější kreativita osvícenství. Ruské umění 18. století tíhlo k racionalitě, žánrové hierarchii a přísným kánonům. Divadelní hry byly striktně rozděleny na tragédie a komedie. Jejich míchání nebylo povoleno.

Divadlo a hudba 18. století byly v Rusku nerozlučně spjaty. Opera se stala snad nejoblíbenější formou zábavy. objevil u soudu Anny Ioannovny. První libreto v ruštině napsal Alexander Sumarokov. Klasicistní opera, stejně jako činohra, tíhla k přísnému dělení žánrů. Tragická díla byla složena v italských tradicích a vyznačovala se vznešenou hudbou. Komedie, považované za vedlejší žánr, byly spojeny s ruskými tradicemi pouťových stánků. Charakteristické rysy takové vtipné opery - mluvené dialogy a písňová hudební čísla. Skladatelé Sokolovskij, Pashkevich, Bortnyansky psali díla pro divadlo. Opery byly provedeny ve francouzštině a ruštině.

Nové trendy

Divadlo 18.–19. století se v Rusku vyvíjelo podle vzoru V roce 1782 se na jeviště objevila komedie Denise Fonvizina „Minor“. Satira na modernu ruská společnost poprvé bylo předvedeno autorem tak talentovaně. Fonvizin popsal typy tehdejší vyšší třídy s úžasnou přesností. Zlá Prostaková, její hloupý manžel a syn Mitrofanushka přinesli autorovi slávu již za jeho života. Starodumova moudrá úvaha o cti a důstojnosti vzrušuje diváky i dnes. Přes konvenčnost postav je v nich upřímnost a expresivita. čtěte Puškina, Gogola a další spisovatele. Obdivuje ji mnoho generací diváků. „Nedorosl“ stále zabírá čestné místo v repertoáru předních tuzemských divadel. Toto dílo je napsáno zlatým písmem

Fulltextové vyhledávání:

Úvod > Abstrakt >Literatura a ruský jazyk

KURZOVÁ PRÁCE

Provedeno:

student

Zakirová A.F.

Kontrolovány:

učitel

_________________

Ufa – 2005

Úvod 4

Divadlo v 18. století v Rusku 5

Literatura 18. století 9

19. století - úsvit ruského divadla a literatury 11

Závěr 27

Reference 28

Úvod

Povídání o ruské literatuře a ruském divadle druhé čtvrtiny 19. století. Nesmíme zapomínat, že většina tehdejšího obyvatelstva země stále zůstávala negramotná a ke čtení knih a časopisů měl přístup jen velmi omezený okruh lidí. Vývoj ruštiny hudební divadlošel těžkou cestou.

Divadlo v 18. století v Rusku

Ne všechny hry hrané v Rusku na přelomu 18. a 18. století se k nám dostaly, přesto nám dostupný materiál umožňuje vyvodit určité závěry. Již na samém počátku organizace dvorního divadla vyvstala potřeba hudebníků. Složení hudebníků bylo opakovaně doplňováno a aktualizováno jak na úkor zahraničních a zjevně ruských umělců. V první čtvrtině 18. století došlo v Rusku k širokému rozšíření

Dostávají malé instrumentální kaple sloužící shromážděním a soudním svátkům. Spolu s hrami náboženského obsahu vznikala v době Petra Velikého „panegyrická“ dramata oslavující vítězství ruských zbraní. Novinkou pro ruské divadlo byla touha autora a režiséra dosáhnout emocionální jednoty mezi zážitky postavy a hudbu. Bylo by chybou omezit spojení divadla a literatury této doby pouze na problematiku dramatizace románů a příběhů. Dobrodružně-milostný „rytířský“ žánr zažívá určitý vliv z divadla, a co je pozoruhodné, i z hudebního divadla. Tak vzniká interakce mezi literaturou a divadlem. Galantní příběh v divadelních představeních je stejně bohatý na hudební prvky jako původní zdroj.

Když mluví o opeře, má na mysli pouze sérii nebo lyrickou tragédii: „Opera je živým zobrazením nějaké důležité akce: od komedie se liší pouze tím, že v komedii postavy prostě mluví, ale v opeře mluví zpěvem.“ Při vysvětlování významu pojmu „divadelní stroj“ se Kantemir opět obrací k opeře: „V operách stroje znamenají ty, kterými se provádějí náhlé a mimořádné změny v divadle, jako je například sbližování mraků s lidmi na je atd." V nepochybné souvislosti s představeními italské opery buffa a následně operní serie se objevují díla o divadle, která se objevovala v ruském tisku po celou dobu

30. léta. Anonymní diskuse „o hanebných hrách nebo komediích a tragédiích“ byla publikována v „Poznámkách k vědění“ (1733). Základem divadelního umění je, jak autor píše, vizuální zobrazení ušlechtilých hrdinů a činů, věrné ušlechtilé povaze, „v hanbě je vždy nějaké nezapomenutelné a spojené dobrodružství tak přirozeně reprezentované něčím, čemu správci zcela rozumí, a celek stav věci je jasně vidět."

Při hodnocení hereckých výkonů se často projevili demokratičtí diváci dobrý vkus, obdivující ty interprety, kteří uměli pravdivě odhalit duchovní svět svých hrdinů. Césuře bylo přiděleno zvláštní poslání v podřízení divadel ideologickým úkolům vlády. V roce 1826 byl zaveden nový cenzurní statut, který od spisovatelů obdržel výstižnou definici „litiny“. Cenzura kategoricky zakazovala přivádět na scénu duchovenstvo nebo podrobovat armádu, vysoce postavené úředníky nebo policii jakékoli kritice. Informace o prvním operní představení v Rusku jsou velmi vzácné, takže určitou hodnotu mají údaje, které nejsou zahrnuty ve vědeckém průzkumu hlášeném knězem dánského velvyslanectví v Petrohradu Pederem Van Havenem, který přijel do hlavního města v roce 1736. Ve svých poznámkách zdůrazňuje: „Císařovna udržuje italský soubor skládající se přibližně ze 70 operních pěvců.“

Literatura 18. století

19. století - úsvit ruského divadla a literatury

S příchodem her A.N. Ostrovský, I.S. Turgeněv, próza F.M. Dostojevskij, Nekrasovova poezie, realismus přišel do ruské kultury. Herecké umění se měnilo spolu s dramaturgií a nabourávalo staré představy o tom, co je pravda na jevišti. 16. listopadu 1859 byla v Malém divadle premiéra Ostrovského hry „Bouřka“. Kolem představení se strhla bouřka. Prvním představitelem role Kateřiny byla nádherná herečka L.P. Nikulina - Kositskaya. S Ostrovského hrami vtrhly na jeviště prvky ruského života, nového, bohatého a moderního jazyka. Malyho herci zářili v Ostrovského hrách po celá následující desetiletí. G.N. Fedotová,

M.N. Ermolová je skvělá herečka malého diadému. Ruští umělci prvního poloviny 19. století století M.S. Ščepkin, P.S. Mochalov, V.A. Karatygin zůstal v paměti potomků jako postavy z legend. Ščepkin ztvárnil téměř 600 rolí v Shakespearových hrách,

Moliere, Gogol, Ostrovskij a Turgeněv. Byl jedním z prvních, kdo prosadil realismus v ruském divadle, vytvořil pravdu na ruské scéně.

Jednoho zamračeného mrazivého rána 11. března 1853 z neznámé příčiny v divadle začal hořet. Plameny okamžitě zachvátily celou budovu, ale největší silou zuřil oheň na jevišti a v hledišti. „Bylo děsivé dívat se na tohoto obra pohlceného ohněm,“ popsal oheň očitý svědek. „Když hořel, zdálo se nám, že umírá osoba nám drahá, která nás obdařila nejkrásnějšími myšlenkami a pocity před našima očima...“ 7 .

Dva dny Moskvané bojovali s plameny a třetí den budova divadla připomínala ruiny římského Kolosea. Zbytky budovy doutnaly asi týden. Divadelní kostýmy sbírané od konce 18. století, vynikající kulisy pro představení, archiv souboru, část hudební knihovny a vzácné hudební nástroje byly nenávratně ztraceny při požáru.

„V Rusku se dějí události, které udivují současníky svou rychlostí a velikostí a vzdálenému potomstvu jsou prezentovány jako zázraky,“ napsal Moskovskie Vedomosti 17. ledna 1825. „Taková myšlenka se přirozeně vynoří v duši Rusa při každé události, která přináší naše vlast blíže evropským mocnostem, taková myšlenka se v duši vynoří při pohledu na Velké Petrovské divadlo, jako fénix z trosek zvedající své zdi do nového lesku a lesku.“

Návrh budovy divadla, vypracovaný profesorem A. Michajlovem, byl schválen císařem Alexandrem I. v roce 1821 a jeho výstavbou byl pověřen architekt Osip Bova.

Jedno z největších divadel v Evropě bylo postaveno na místě spálené divadelní budovy, ale průčelí směřovalo k náměstí Teatralnaja...

Památným představením v divadelních letopisech bylo první uvedení 16. prosince 1888 lidového dramatu I. Musorgského „Boris Godunov“. První z oper N. Rimského-Korsakova, která spatřila světlo jeviště Velkého divadla, byla "Sněhurka" (1893) a poté "Noc před Vánocemi" (1898). V témže roce 1898 divadlo poprvé uvedlo publiku operu A. Borodina „Princ Igor“ a o dva roky později se milovníci choreografického umění seznámili s baletem A. Glazunova „Raymonda“ 8.

Velikost skupiny se zvýšila o jeden a půl metru než dříve a dosahuje výšky 6,5 metru. Je posunut dopředu a umístěn na podstavci podél hřebene sloupové střechy.

Čtyři koně, seřazení v jedné řadě, cválají cvalem a táhnou za sebou kvadrigu - starožitný vůz na dvou kolech. Vládne jim Bůh A Pollon, jeho hlava je ověnčena věncem, v levé ruce je lyra.

Kavos při rekonstrukci hlediště změnil tvar sálu, zúžil ho směrem k jevišti a prohloubil orchestřiště. Za stánky, kde bývala galerie, postavil amfiteátr. Rozměry hlediště ocel: téměř stejná hloubka a šířka - asi 30 metrů, výška - asi 20 metrů. Hlediště začalo pojmout přes 2000 diváků.

V V této podobě se Velké divadlo s výjimkou drobných vnitřních a vnějších přestaveb dochovalo dodnes.

Sám Kavos o architektuře hlediště Velkého divadla napsal: „Snažil jsem se vyzdobit hlediště co nejhonosněji a zároveň co nejlehčeji, ve vkusu renesance smíchané s byzantským stylem.Bílá barva, jasně karmínová závěsy poseté zlatem, různé na každém patře, sádrové arabesky a hlavní efekt hlediště - velký lustr tří řad lamp a kandelábr zdobený křišťálem - to vše si vysloužilo univerzální uznání."

"Karamzin zahájil novou éru ruské literatury," tvrdil Belinsky. Tato doba se vyznačovala především tím, že literatura získala vliv na společnost, stala se čtenářskou „učebnicí života“, tedy tím, na čem je založena sláva ruské literatury 19. století. Význam Karamzinových aktivit pro ruskou literaturu je velký. Karamzinovo slovo je ozvěnou Puškina a Lermontova. Karamzinův příběh „Ubohá Liza“ 9 měl největší vliv na následnou literaturu.

Miluje své rodiče vroucně, nemůže zapomenout na svého otce, ale skrývá svůj smutek a slzy, aby nerušila matku. Něžně se starala o svou matku, dostávala léky, pracovala dnem i nocí („tkala plátno, pletla punčochy, na jaře trhala květiny a v létě brala bobule a prodávala je v Moskvě“) Autor si je jistý, že takové aktivity plně zajišťují život staré ženy a jejích dcer. Podle jeho plánu Lisa knihu vůbec nezná, ale po setkání s Erastem sní o tom, jak by bylo dobré, kdyby se její milovaný „narodil jako prostý selský pastýř...“ - tato slova jsou zcela v duchu Lisy . Liza nejen mluví jako kniha, ale také myslí. Psychologie Lisy, která se poprvé zamilovala do dívky, je však odhalena do detailů a v přirozeném sledu. Následující momenty jsou psychologické a zajímavé: touha vidět Erasta další den po setkání a „nějaký smutek“, když se tato touha nenaplnila, radostný strach a vzrušení z nečekaného objevení Erasta pod oknem její chatrče, autorka vykresluje stejný pocit pomocí detailů na začátku příběhu, diví se, jak mohla dříve žít, aniž by znala Erasta; úzkost z pomyšlení, že pán Erast nemůže být manželem prosté rolnice; strach ze ztráty milovaného člověka a naděje na jeho návrat, nakonec beznadějné zoufalství poté, co ji Erast poslal z kanceláře.

TAK JAKO. Puškin byl dalším spisovatelem, jehož sféra tvůrčí pozornosti začala zahrnovat celé rozlehlé Rusko, jeho otevřená prostranství, život vesnic; Petrohrad a Moskva se otevíraly nejen luxusním vchodem, ale i úzkými dveřmi chudinských domů. Důkazem toho byly jeho „Belkinovy ​​příběhy“, v jejichž středu je provinční Rusko. Zde je „mučedník čtrnácté třídy“, kolegiátní matrikář, správce jedné z tisíců malých poštovních stanic, chudý úředník Samson Vyrin a penzionovaný husarský důstojník Silvio, a bohatí šlechtici a malí, mnoho dalších 10.

Při četbě Gogolových příběhů si nejednou vzpomeneme, jak se nešťastný úředník v čepici neurčitého tvaru a modrém bavlněném kabátku se starým límečkem zastavil před výlohou, aby se podíval skrz pevné výlohy obchodů zářících nádhernými světly a nádhernými pozlacení. Dlouho se závistí úředník díval na různé předměty, a když se probral, pokračoval v cestě s hlubokou melancholií a neochvějnou pevností. Gogol odhaluje čtenáři svět „lidí“, svět úředníků, byrokratické šikanování ve svých „Petersburg Tales“ 11.

Závěr

Romantismus v Rusku, který se rozvinul jako literární hnutí na počátku 19. století, souvisel se vzestupem národního vědomí a počátkem revolučního hnutí děkabristů. V ruském romantismu se jasně objevily dva směry.

Revoluční směr se projevil v díle děkabristů - K. F. Ryleeva (1795 - 1826), A. I. Odoevského (1802 - 39), V. K. Kuchelbeckera (1797 - 1846) a dalších, v raném díle A. S. Puškina (17379) 18. . Díla děkabristických básníků, stejně jako „jižní“ básně Puškina, jsou prodchnuta duchem protestu proti existujícímu společenskému systému, duchem potvrzování individuální svobody. Růst národního sebeuvědomění po vlastenecké válce roku 1812 a prohloubení revolučního hnutí v letech příprav na povstání roku 1825 daly vzniknout motivům boje za národní a politickou svobodu.

Bibliografie

Hudební kultura Ruska v XVIII-XIX století. Petrohrad, 1996.

Eseje o ruských spisovatelích A. Gorelov P. O. Nakladatelství „Sovětský spisovatel“. 1984.

E. A. Polotskaya "Cesty Čechovových hrdinů." Moskva "Osvícení" 1992.

1 Zezina M.R. Koshman L.V. Shulgin V.S. Historie ruské kultury. - M., 1990

2 Zezina M. R. Koshman L. V. Shulgin V. S. Dějiny ruské kultury. - M., 1990

3 Miljukov P. N. Eseje o dějinách ruské kultury. - M., 1993

4 Eseje o ruských spisovatelích A. Gorelov P. O. Nakladatelství "Sovětský spisovatel." 1984

5 Dějiny ruské literatury 19. století svazek 1 (ed. Petrov.) Osvícení 1970

7 Hudební kultura Rusko v XVIII-XIX století. Petrohrad, 1996

8 Hudební kultura Ruska v XVIII-XIX století. Petrohrad, 1996

9 Dějiny ruské literatury 19. století svazek 1 (ed. Petrov.) Osvícení 1970

10 Miliukov P. N. Eseje o dějinách ruské kultury. - M., 1993

11 Miliukov P. N. Eseje o dějinách ruské kultury. - M., 1993

VÝCHODNÍ INSTITUT EKONOMIE, HUMANITNÍ, MANAGEMENTU A PRÁVA

VÝCHODNÍ INSTITUT EKONOMIE, HUMANITNÍ, MANAGEMENTU A PRÁVA

KURZOVÁ PRÁCE

Disciplína: „historie sociokulturních aktivit“

Na téma: "Divadlo a literatura 18.-19. století."

Provedeno:

student

Zakirová A.F.

Kontrolovány:

učitel

_________________

Ufa – 2005

Úvod 4

Světský charakter divadla 18. století v Rusku 5

Literatura 18. století 9

19. století - úsvit ruského divadla 13

Literatura 19. století 19

Závěr 29

Reference 30

Úvod

Téma: "Divadlo a literatura 18.-19. století" v kontextu dějin společensko-kulturních aktivit zcela relevantní, protože Všichni jsme nositeli kultury našich lidí. Pokud nebudeme znát historii našich předků, přestaneme jako národ existovat.

Smyslem mé práce je zkoumat divadlo a literaturu 18. a 19. století. v sektoru volného času.

K dosažení cíle je nutné vyřešit následující úkoly: zvažte divadlo 18-19 století. v kontextu společensko-kulturních aktivit i literatury tohoto období.

Počátek tohoto období v dějinách ruského divadla je spojen s dramatickými událostmi v veřejný život země, které jím otřásly až do základů a zanechaly otisk ve všech sférách života ruského divadla a společnosti v následujících letech.

Povídání o ruské literatuře a ruském divadle 18-19 století. Nesmíme zapomínat, že většina tehdejšího obyvatelstva země stále zůstávala negramotná a ke čtení knih a časopisů měl přístup jen velmi omezený okruh lidí. Rozvoj ruského hudebního divadla šel složitou cestou.

Jeho prehistorie sahá až do dramatických představení (konec 18. - počátek 19. století), v nichž hudba (árie, písně, sbory, instrumentální epizody, tance) zaujímala významné místo, až po školní divadelní mezihry a panegyrická dramata pro repertoár moskevské slovanské -Řecko-latinská akademie.

Kdyby se hudební divadlo v Rusku neopíralo o dlouholeté národní tradice, byl by rozkvět ruské národní opery v druhé polovině 18. století nemožný.

Sekulární povaha divadla 18. století v Rusku

Osmnácté století se stalo jedním ze zlomů v dějinách Ruska. Kultura, která sloužila duchovním potřebám tohoto období, začala rychle získávat světský charakter, k čemuž značně přispělo sblížení umění s vědou.

Jedním z životodárných zdrojů ruského divadla byl folklór. Prvky divadelnosti, tzn. figurativní, efektní reprodukce reality jsou v lidovém umění vždy přítomny, ať už jde o kruhovou taneční píseň, tanec nebo rituální hru. Jedinečným vyjádřením lidové potřeby divadla je „lidové drama“ 1.

O vnitřním propojení populárního a profesionálního divadla není pochyb. Nositeli lidových divadelních tradic byli bubáci. Ozvěny těchto „her“ lze nalézt i v představeních amatérských souborů 18. století, v nichž role šaška přechází na chlapíka. Spolu se soubory, které vystupovaly před dvorním publikem, vznikaly v průběhu 18. století, zejména ve druhé třetině, amatérské spolky, často demokratické složením účastníků i repertoárem.

V polovině 18. století se divadlo již pevně zapsalo do života ruské společnosti, a to nejen její aristokratické či církevní elity, ale i společenských nižších vrstev. Lze tvrdit, že lidové a literární divadlo byly v určité interakci. Komické postavy vedlejších představení nemají tak daleko k šaškům a „veselým lidem“ z veřejných divadelních představení počátku 18. století. Od prvních krůčků ruské divadlo používá hudbu. Téměř rovným dílem se slovem účastní školních divadelních představení. V dram na náboženská témata Přirozeně byly použity liturgické zpěvy. Představení však vedle církevních zpěvů organicky zahrnuje i světskou hudbu, ilustrující scény „všedního“ charakteru.

Ne všechny hry hrané v Rusku na přelomu 18. a 18. století se k nám dostaly, přesto nám dostupný materiál umožňuje vyvodit určité závěry. Již na samém počátku organizace dvorního divadla vyvstala potřeba hudebníků. Složení hudebníků bylo opakovaně doplňováno a aktualizováno jak na úkor zahraničních a zjevně ruských umělců. V první čtvrtině 18. století se v Rusku rozšířily malé instrumentální kaple sloužící shromážděním a soudním svátkům. Spolu s hrami náboženského obsahu vznikala v době Petra Velikého „panegyrická“ dramata oslavující vítězství ruských zbraní. Novinkou pro ruské divadlo byla touha autora a režiséra dosáhnout emocionální jednoty mezi prožíváním postav a hudbou.

Bylo by chybou omezit spojení divadla a literatury této doby pouze na problematiku dramatizace románů a příběhů. Dobrodružně-milostný „rytířský“ žánr zažívá určitý vliv z divadla, a co je pozoruhodné, i z hudebního divadla. Tak vzniká interakce mezi literaturou a divadlem. Galantní příběh v divadelních představeních je stejně bohatý na hudební prvky jako původní zdroj.

Alegorické a mytologické obrazy nejjasněji vyjadřovaly hlavní téma představení. I před cizinci operní společnosti začaly systematicky vystupovat u dvora, objevily se zmínky o tomto „zámořském vynálezu“ v ruské literatuře. V roce 1726 A. Cantemir přeložil „Jistý italský dopis obsahující uklidňující kritický popis Paříže a Francouzů, psaný od jistého Socilana příteli“, ve kterém jsou řádky o pařížských divadlech, včetně italské komické opery.

„Je zde mnoho divadel, která jsou vždy otevřena pro pobavení těch, kteří milují takovou podívanou; v jednom se posílají opery a v druhém komedie a tragédie...“ Kantemir se také pokusil o výklad divadelní terminologie v poznámkách k překladu „Rozhovory o mnoha světech Fontenelle“ 2.

Když mluví o opeře, má na mysli pouze sérii nebo lyrickou tragédii: „Opera je živým zobrazením nějaké důležité akce: od komedie se liší pouze tím, že v komedii postavy prostě mluví, ale v opeře mluví zpěvem.“ Při vysvětlování významu pojmu „divadelní stroj“ se Kantemir opět obrací k opeře: „V operách stroje znamenají ty, kterými se provádějí náhlé a mimořádné změny v divadle, jako je například sbližování mraků s lidmi na je atd." V nepochybné souvislosti s představeními italské opery buffa a následně opera seria jsou díla o divadle, která se objevovala v ruském tisku po celá 30. léta. Anonymní diskuse „o hanebných hrách nebo komediích a tragédiích“ byla publikována v „Poznámkách k vědění“ (1733).

Základem divadelního umění je, jak autor píše, vizuální zobrazení ušlechtilých hrdinů a činů, věrné ušlechtilé povaze, „v hanbě je vždy nějaké nezapomenutelné a spojené dobrodružství tak přirozeně reprezentované něčím, čemu správci zcela rozumí, a celek stav věci je jasně vidět."

Demokratičtí diváci při hodnocení herectví často projevovali dobrý vkus, obdivovali ty interprety, kteří uměli pravdivě odhalit duchovní svět svých hrdinů. Césuře bylo přiděleno zvláštní poslání v podřízení divadel ideologickým úkolům vlády. V roce 1826 byl zaveden nový cenzurní statut, který od spisovatelů obdržel výstižnou definici „litiny“.

Cenzura kategoricky zakazovala přivádět na scénu duchovenstvo nebo podrobovat armádu, vysoce postavené úředníky nebo policii jakékoli kritice. Informace o prvních operních představeních v Rusku jsou velmi vzácné, takže údaje, které nebyly zahrnuty do vědeckého průzkumu hlášeného knězem dánského velvyslanectví v Petrohradě Pederem Van Havenem, který přijel do hlavního města v roce 1736, jsou jisté. hodnota. Ve svých poznámkách zdůrazňuje: „Císařovna udržuje italský soubor skládající se přibližně ze 70 operních pěvců.“

Ruské divadlo, které se za Petra Velikého stalo veřejným a přístupným širokému okruhu diváků, nepřestalo existovat ani v následující éře. Ruská ochotnická představení se konají nejen u dvora a ve šlechtických domech, ale i mezi řadovými a měšťanskými lidmi“ 3 .

Repertoár ochotníků byl poměrně pestrý – od intermezz až po světské hry na náměty galantních příběhů a dramata s náboženskou tematikou, zděděná z předchozí doby. Účast pěvců na amatérských dvorních představeních se stala tradicí, na kterou navázalo v 50. a 60. letech, kdy pěvci vystupovali společně s italskými umělci v operním repertoáru. Neméně významná je role kadetů Gentry Corps jako hlavních interpretů baletů a účastníků činoherních a operních představení.

Taneční kurzy v budově a později na moskevském akademickém gymnáziu byly první divadelní školou, která připravovala umělce pro budoucí ruské profesionální divadlo. Potřeba ruských tanečníků a zpěváků byla objevena na počátku 40. let, kdy byla obnovena činnost dvořana dům opery. Zahraniční zpěváci a tanečníci nemohli zajistit provedení velkých a složitých děl, nemluvě o tom, že potřeba ruských představení pro prestiž monarchie vznikla i u dvora. Přestože se v polovině 18. století ruská představení pevně zabydlela v životě, italská opera byla nadále hlavní formou dvorního divadla. 40.–50. léta jsou novou etapou jeho triumfu. Nikdy předtím se u dvora neuskutečnilo tolik představení: opera seria a opera buffo.

Spolu s Italy vystoupili Francouzi, později Němci a Britové. 50. až 60. léta přitom byla nejen dobou dominance cizinců, ale také obdobím intenzivního boje o vytvoření ruského národního divadla, o propagaci talentovaných ruských skladatelů, dramatiků, herců a zpěváků. Ruští skladatelé nejen úspěšně konkurují zahraničním hostujícím interpretům, ale v zahraničí sami vystupují – např. slavný ruský tanečník Timofey Bublikov.

Opera seria, která se v Rusku znovu objevila na počátku 40. let, se obsahově výrazně lišila od předchozí a byla transformována v souladu s požadavky ruské autokracie a její zvýšené síly. Vystoupení zpěváků ve sboru dodalo představení potřebnou vážnost a slavnost a otevřelo cestu na operní jeviště ruským umělcům. Vzestup ruské vědy a kultury, národní literatury se dostal do ostrého rozporu s převahou cizinců ve všech oblastech života. Polovina 50. let 18. století byla obdobím změn stylů hudebního divadla v Rusku. Skončilo období dominance opery seria, která vyzdvihovala ruskou autokracii, umění čistě dvorního. Tato slova správně vystihují podstatu francouzštiny komická opera 50. léta 18. století: apel na běžnou lidovou tematiku, osvobození od přetvářky a autokratické virtuozity, jednoduchost, využití intonací lidové písně. Divadlo se stalo faktorem národní kultury. Ruští umělci a skladatelé zvládli zkušenost světové opery a založili své vlastní, jasně originální národní umění.

Literatura 18. století

Literaturu 18. století připravily celé dosavadní dějiny ruské literatury, průběh vývoje společnosti a ruské kultury. Je spojena s nejlepšími tradicemi starověké ruské literatury (myšlenka důležité role literatury v životě společnosti, její vlastenecká orientace). Reformní aktivity Petra I., obnova a evropeizace Ruska, rozsáhlé budování státu, přeměna země v silnou světovou velmoc navzdory krutosti poddanského systému – to vše se odráželo v tehdejší literatuře. Klasicismus se stal vůdčím literárním hnutím 18. století.

Klasicismus je celoevropský fenomén. Ale v různých zemích měl své vlastní charakteristiky a určitý stupeň rozvoje. Klasicismus dosáhl svého rozkvětu ve Francii v druhé polovině 17. století. V dílech klasických spisovatelů se odrážely myšlenky silného nezávislého státu s absolutní mocí panovníka. Proto je hlavním konfliktem v dílech klasicismu konflikt mezi povinností a citem. V centru těchto prací je člověk, který podřídil osobní veřejnosti. Pro něj je především povinností občana, sloužícího zájmům vlasti a státu. Takovým občanem musí být především panovník. Klasicisté považovali rozum za nejvyšší měřítko pravdivosti a krásy.

V ruské literatuře se klasicismus objevil později než v západoevropské literatuře, ale byl způsoben podobnými historickými podmínkami – vznikem silného autokratického státu. Byl úzce spjat s myšlenkami evropského osvícenství, jako jsou: zavedení pevných a spravedlivých zákonů, osvěta a vzdělání národa, touha proniknout do tajů vesmíru a potvrzení přirozené rovnosti lidí všechny třídy.

Od 60. let V 18. století se v ruské literatuře objevil nový literární směr – sentimentalismus. Stejně jako klasicisté se i sentimentalističtí spisovatelé spoléhali na osvícenské myšlenky, že hodnota člověka nezávisí na jeho příslušnosti k vyšším třídám, ale na jeho osobních zásluhách.

Klasicisté vše podřídili rozumu, sentimentalisté - pocitům, prožitkům a všelijakým odstínům nálad.

Příklady děl sentimentalismu na Západě: „Clarissa“ od S. Richardsona, „Utrpení mladý Werther"I.V. Goethe. Za hlavu ruského sentimentalismu je považován N.M. Karamzin. V příběhu "Chudák Liza" Karamzin poprvé objevil svět lidských citů, hloubku a sílu lásky prosté selanky. Odhalením světa citů , literatura sentimentalismu pěstovala v člověku důstojnost a úctu k jeho přednostem, schopnostem, zkušenostem, bez ohledu na jeho postavení ve společnosti.

Lomonosov je první ruskou kulturní osobností, která získala světovou slávu, jeden z vynikajících pedagogů a nejosvícenější osobnost své doby, jeden z největších vědců 18. století, úžasný básník. „Óda na den...“ je napsána ve „velkém klidu“ a oslavuje dceru Petra 1. Vzdává hold ctnostem císařovny, její „mírný hlas“, „laskavá a krásná tvář“, touha po „Rozšiřte vědu“, básník začíná mluvit o svém otci, který ho nazývá „mužem, o kterém je od věků neslýchané“. Petr 1 je ideál osvíceného panovníka, kat. Veškerou svou sílu dává svému lidu a státu. Lomonosovova óda podává obraz Ruska s jeho obrovskými rozlohami a obrovským bohatstvím. Tak vzniká téma vlasti a její služby - hlavní v Lomonosovově díle. S tímto tématem úzce souvisí téma vědy a poznání přírody. Končí hymnou vědy, výzvou mladým mužům, aby se odvážili ke slávě ruské země. Básníkovy vzdělávací ideály se tak projevily v „Ódě na rok 1747“.

Fonvizin. Komedie "The Minor" je právem považována za vrchol Fonvizinovy ​​kreativity a celého ruského dramatu 17. století. Při zachování spojení se světonázorem klasicismu se komedie stala hluboce inovativní technikou. Jak komedie "Minor" odpovídala ustanovením ruského klasicismu? Předně si autor zachovává všechny znaky „nízkého“ žánru 4.

Hra zesměšňuje neřesti (hrubost, krutost, hloupost, nevzdělanost, chamtivost), které podle autora vyžadují okamžitou nápravu. Problém vzdělání je ústředním bodem myšlenek osvícenství a je také hlavním problémem ve Fonvizinově komedii, což zdůrazňuje její název. (Nezletilý je mladý šlechtic, teenager, který získal domácí vzdělání.) Specifičnost zobrazované skutečnosti odpovídá jazyku díla (jedno z pravidel klasicismu). Například Prostakova řeč: hrubá v oslovování služebnictva („podvodník“, „dobytek“, „zlodějský hrnek“ - krejčí Trishka; „šelma“, „uprchlík“ - chůva Eremeevna), starostlivá a láskyplná v rozhovoru se svým synem Mitrofanushkou ( „století žít a učit se, můj drahý příteli“, „miláčku“). „Správný“ knižní jazyk tvoří základ řeči kladných postav: mluví jím Starodum, Pravdin, Milon a Sophia. Řeč hrdinů tedy jakoby rozděluje postavy na negativní a pozitivní (jedno z pravidel klasicismu).

A.N. Radishchev - již v mládí označil Radishchev za hlavní cíl svého života službu pro dobro vlasti. V epigrafu k „Cesta z Petrohradu do Moskvy“ – „To monstrum je hlasité, zlomyslné, obrovské, zívá a štěká“ – Radishchev definuje hlavního nepřítele, hlavní neštěstí Ruska a ruského lidu – autokracii a nevolnictví spojené s tím. Většina kapitol této práce je věnována odhalování podstaty tohoto „monstra“, jeho krutosti a nelidskosti, kazí duše lidí, ničí zemi. Spisovatel maluje obrazy bezpráví a neuvěřitelného vykořisťování, kočko. rolníci jsou vystaveni. Radishchev odhaluje „pravou tvář“ autokracie v satirickém „snu“ (kapitola „Spasskaya Polest“), ukazující nezákonnost a antinárodnost jakékoli monarchie.

N.M. Karamzin. Karamzinovo slovo je ozvěnou Puškina a Lermontova. Největší vliv na následnou literaturu měl Karamzinův příběh „Chudák Liza. „Autor položil základ pro obrovskou sérii děl.

Byl to on, kdo otevřel cestu takovým spisovatelům budoucnosti jako Gogol, Dostojevskij a další. TAK JAKO. Puškin byl dalším spisovatelem, jehož sféra tvůrčí pozornosti začala zahrnovat celé rozlehlé Rusko, jeho otevřená prostranství, život vesnic, Petrohrad a Moskva se otevíraly nejen luxusním vchodem, ale i úzkými dveřmi chudých domy.

19. století - úsvit ruského divadla

V roce 1828 vzniklo v Moskvě „Partnerství pro zřízení veřejného divadla“. Mezi jeho zakladatele patřil továrník S. T. Morozov, divadelníci K. S. Stanislavskij a V. I. Nemirovič-Dančenko. V Řada vozíků Bylo pronajato divadlo Ermitáž - zchátralý a studený sál. 14. října 1829 se zde konalo první představení Moskevského uměleckého divadla.

Tvůrci Moskevského uměleckého divadla si stanovili tři hlavní cíle. Jednak přilákat do sálu diváky od obyčejných lidí, kteří si nemohli dovolit vstupenky do císařských divadel. Zadruhé osvěžit repertoár, vyhnat z něj bulvární melodrama a prázdnou komedii. Za třetí, reformovat divadelní byznys.

Nové divadlo to mělo zpočátku těžké. Příjmy z výkonů nepokrývaly výdaje. Na pomoc přišel Savva Morozov, který během pěti let investoval do divadla půl milionu rublů. Díky jeho energii byla na Kamergersky Lane postavena nová budova. První představení se zde konalo v říjnu 1831. Několik let, nejtěžších v historii divadla, zastával post předsedy představenstva S. T. Morozov. O repertoárových otázkách rozhodoval V. I. Nemirovič-Dančenko. Hlavním režisérem byl K. S. Stanislavskij.

V Uměleckém divadle se v krátké době vytvořil soubor úžasných herců (V. I. Kachalov, I. M. Moskvin, A. R. Artem, O. L. Knipper-Čechova aj.). Konstantin Sergejevič určil úkol a místo ve hře pro každého a podřídil úsilí všech herců, kteří se na ní podílejí, jedinému režisérskému plánu. To byl nový fenomén v ruském divadle, kde byla dříve role režiséra malá. Divadlo umění se stalo prvním skutečně režisérským divadlem.

To umožnilo mladému divadlu bravurně se vyrovnat s tak složitou hrou, jakou byl Čechovův „Racek“, který v Alexandrinském divadle neuspěl. A Čechov vzal svého „strýčka Váňu“ z malého divadla a přenesl ho do Khudozhestvenny.

Divadlo Stanislavského, Nemiroviče-Dančenka a Morozova bylo multitalentované. Hry A. P. Čechova, konstruované jako dramata každodenního života, koexistovaly v jeho repertoáru s hrami A. M. Gorkého, které se vyznačovaly romantickým a otevřeně rebelským patosem. A diváci oběma tleskali se stejným nadšením, protože si uvědomili, že je to stejná pravda v životě, viděná jinak.

V začátek XIX století vznikla síť ruských císařských divadel, která byla řízena „ministerstvem dvora Jeho císařského Veličenstva“. Soudu byla podřízena 3 divadla v Petrohradě - Alexandrie, Mariinskij a Michajlovský - a 2 v Moskvě - Bolšoj a Malý.

S příchodem her A.N. Ostrovský, I.S. Turgeněv, próza F.M. Dostojevskij, Nekrasovova poezie, realismus přišel do ruské kultury. Herecké umění se měnilo spolu s dramaturgií a nabourávalo staré představy o tom, co je pravda na jevišti. 16. listopadu 1859 byla v Malém divadle premiéra Ostrovského hry „Bouřka“. Kolem představení se strhla bouřka. Prvním představitelem role Kateřiny byla nádherná herečka L.P. Nikulina - Kositskaya. S Ostrovského hrami vtrhly na jeviště prvky ruského života, nového, bohatého a moderního jazyka. Malyho herci zářili v Ostrovského hrách po celá následující desetiletí. G.N. Fedotová, M.N. Ermolová je skvělá herečka malého diadému. Ruští umělci první poloviny 19. století M.S. Ščepkin, P.S. Mochalov, V.A. Karatygin zůstal v paměti potomků jako postavy z legend. Ščepkin ztvárnil téměř 600 rolí ve hrách Shakespeara, Moliera, Gogola, Ostrovského a Turgeněva. Byl jedním z prvních, kdo prosadil realismus v ruském divadle, vytvořil pravdu na ruské scéně.

Mochalov je přímým opakem Ščepkina. Hrál hlavní role ve hrách ruského a západního dramatu - Shakespearův Hamlet, Karl Moor v Schillerově dramatu Loupežníci, Chatsky v Běda z vtipu. V inscenacích her vytvářeli ruští herci obrazy, které se zapsaly do dějin divadelního umění. Veřejnost obdivovala Jekatěrinu Semjonovou a Alexeje Jakovleva. Tito herci se zcela proměnili v osobu, kterou představovali. Postupně se Malé divadlo začalo specializovat na činoherní inscenace a Velký na operu a balet 5 .

Otevření Velkého Petrovského divadla 6. ledna 1825 bylo velmi slavnostní. Diváci, kteří toho večera navštívili nové divadlo, byli šokováni noblesou architektonického řešení a jeho realizace, nebývalým měřítkem budovy a krásou výzdoby jejího hlediště.

Spisovatel Sergej Aksakov vzpomínal: „Velké Petrovské divadlo, které se vynořilo ze starých ohořelých ruin... mě ohromilo a potěšilo... Nádherná obrovská budova, zasvěcená výhradně mému oblíbenému umění, mě svým vzhledem přiváděla do radostného vzrušení. ..“ 6

Před začátkem představení povolali diváci na scénu divadelního stavitele Osipa Boveho a ocenili ho potleskem.

V den zahájení divadla byl promítnut prolog „Triumf múz“ od A. Alyabyeva a A. Verstovského, který alegoricky líčil, jak Génius Ruska s pomocí múz vytvořil z trosek nový. vyhořelého divadla krásný chrám umění - Velké Petrovské divadlo. V prologu vystoupili nejlepší herci souboru: Génius Ruska předvedl slavný tragéd Pavel Mochalov, boha umění Apollóna zpěvák Nikolaj Lavrov a múzy Terpsichore předvedla přední tanečnice Felicata Virginie Gyullen- Sor.

Po přestávce byl uveden balet Ferdinanda Sora "Cendrillon". Brilantnost kostýmů, krása kulis, jedním slovem, veškerá divadelní nádhera se zde snoubí, stejně jako v prologu. hudební kritik V. Odoevskij. S cílem poskytnout „stejné potěšení všem obyvatelům Moskvy“ se vedení divadla rozhodlo toto představení zopakovat další den.

Dne 20. srpna 1856 bylo za přítomnosti královské rodiny a představitelů všech států otevřeno Velké divadlo, obnovené A. Kavosem, operou V. Belliniho „Puritans“ v podání italského souboru. Moskevský balet tohoto období vděčí za své úspěchy talentu Francouze Mariuse Petipy, který se usadil v Petrohradě. Choreograf několikrát přijel do Moskvy na divadelní představení. Nejvýznamnějším z jeho moskevských děl byl „Don Quijote“ od L. Minkuse, poprvé uveden v roce 1869. Petipa následně přenesl moskevské vydání tohoto baletu na petrohradskou scénu.

Velký význam pro rozvoj divadelní kultury mělo dílo P. Čajkovského. Skladatelovy debuty v operní hudbě - "Voevoda" (1869) a baletní hudbě - "Labutí jezero" (1877) se odehrály na scéně Velkého divadla. Zde se skutečně zrodila opera „Eugene Onegin“ (1881), první pokus na velké scéně po inscenaci konzervatoře v roce 1879; Poprvé byla vydána opera „Mazeppa“ (1884), jeden z vrcholů skladatelovy operní kreativity; konečná verze opery „Kovář Vakula“, která v představení z roku 1887 získala nové jméno „Cherevichki“. Mimochodem, premiéra „Čerevički“ ve Velkém divadle 19. ledna 1887 byla také Čajkovského debutem jako operního dirigenta.

Památným představením v divadelních letopisech bylo první uvedení 16. prosince 1888 lidového dramatu I. Musorgského „Boris Godunov“. První z oper N. Rimského-Korsakova, která spatřila světlo jeviště Velkého divadla, byla "Sněhurka" (1893) a poté "Noc před Vánocemi" (1898). V témže roce 1898 divadlo poprvé uvedlo publiku operu A. Borodina „Princ Igor“ a o dva roky později se milovníci choreografického umění seznámili s baletem A. Glazunova „Raymonda“ 7 .

S rozšířením ruského repertoáru byla nastudována i nejlepší díla zahraničních skladatelů. K dříve nastudovaným operám přibyly "Rigoletto", "Aida", "La Traviata" G. Verdiho, "Faust" a "Romeo a Julie" C. Gounoda, "Carmen" J. Bizeta, "Tannhäuser", "Valkyrie", "Lohengrin" "R. Wagner a kol.

Operní soubor divadla z konce 19. a počátku 20. století zahrnuje mnoho vynikajících pěvců. Mezi zvučná jména minulých let patří Eulalia Kadmina, Anton Bartsal, Pavel Khokhlov, Naděžda Salina, Ivan Gryzunov, Margarita Gunova, Vasilij Petrov aj. Na divadelních prknech se v těchto letech objevili pěvci, jejichž jména brzy vešla do povědomí nejen v r. Rusko, ale i zahraničí - Leonid Sobinov, Fjodor Chaliapin, Antonina Nezhdanova.

Činnost v divadle Sergeje Rachmaninova, který se u dirigentského pultu také prohlásil za skvělého hudebníka, byla plodná. Rachmaninov zlepšil kvalitu zvuku ruských operních klasiků v divadle. Mimochodem, jméno Rachmaninova je spojeno s přenesením dirigentské konzole na místo, kde je nyní, dříve stál dirigent za orchestrem čelem k pódiu.

V roce 1899 byla Šípková Růženka poprvé uvedena ve Velkém divadle. Nastudování tohoto baletu, které navázalo partnerství hudby a tance v ruském baletním divadle, bylo pro choreografa, libretistu a pedagoga Alexandra Gorského začátkem dlouhé a šťastné práce v Moskvě. Pracoval jsem s ním velká skupina talentovaní umělci - Ekaterina Geltserová, Vera Caralli, Sofya Fedorova, Alexandra Balashova, Vasilij Tichomirov, Michail Mordkin, dirigent a skladatel Andrei Arende atd. Poprvé Gorskij navrhnout novou inscenaci baletu „Don Quijote“ (1900) pozval mladé umělce Konstantina Korovina a Alexandra Golovina, budoucí velké mistry divadelní malby. Vrcholem Gorského kreativity byl balet „Salambo“ od A. Arendse (1910). Choreograf zde dosáhl harmonického spojení taneční hudby, výpravy a literárního základu představení.

Úspěšný rozvoj moskevského baletu je tak zřejmý, že mnoho petrohradských tanečních mistrů hledá příležitost zúčastnit se představení Velkého divadla. Matilda Kshesinskaya, Anna Pavlova, Michail Fokin a další často přijížděli na turné do Moskvy a v roce 1911 byl moskevský soubor pozván do Londýna, aby uvedl hru na počest korunovace Jiřího V.

V soutěži na obnovu divadelní budovy zvítězil záměr předložený Albertem Kavosem.

Kavos při zachování dispozice a objemu budovy Beauvais zvýšil výšku, změnil proporce a přepracoval architektonickou výzdobu. Po stranách budovy byly vybudovány zejména štíhlé litinové ochozy s lampami. Současníci si všimli vzhledu této kolonády, zvláště krásné ve večerních hodinách, když se na ni díváte z dálky, a řada hořících lamp vypadá jako diamantová nit běžící podél divadla.

Alabastrová skupina Apollo, která zdobila divadlo Beauvais, byla zničena požárem. K vytvoření nového pozval Kavos slavného ruského sochaře Pjotra Klodta (1805-1867), autora slavných čtyř jezdeckých skupin na Aničkovově mostě přes řeku Fontanka v Petrohradě.
Klodt vytvořil s Apollónem dnes světově proslulé sousoší. Byl odlit v továrnách vévody z Lichtenbergu z kovové slitiny pokovené červenou mědí.
Velikost skupiny se zvýšila o jeden a půl metru než dříve a dosahuje výšky 6,5 metru. Je posunut dopředu a umístěn na podstavci podél hřebene sloupové střechy. Čtyři koně, seřazení v jedné řadě, cválají cvalem a táhnou za sebou kvadrigu - starožitný vůz na dvou kolech. Vládne jim bůh Apollon, hlavu má ověnčenou věncem a v levé ruce drží lyru. V této podobě se Velké divadlo s výjimkou drobných vnitřních a vnějších přestaveb dochovalo dodnes.

Literatura 19. století

"Karamzin zahájil novou éru ruské literatury," tvrdil Belinsky. Tato doba se vyznačovala především tím, že literatura získala vliv na společnost, stala se čtenářskou „učebnicí života“, tedy tím, na čem je založena sláva ruské literatury 19. století. Význam Karamzinových aktivit pro ruskou literaturu je velký. Karamzinovo slovo je ozvěnou Puškina a Lermontova. Karamzinův příběh „Ubohá Liza“ 8 měl největší vliv na následnou literaturu.

„Chudák Liza“ (1729) - nejoblíbenější a nejlepší příběh tento spisovatel. Její děj, čtenáři prezentovaný jako „smutný příběh“, je nesmírně jednoduchý, ale plný dramatického napětí.

Mluví-li o lásce chudé selské dívky Lisy k aristokratovi Erastovi, který ji oklamal k sebevraždě, autor nezdůrazňuje třídní protiklad mezi hrdinou a hrdinkou. Jasně vidí tento kontrast, ale nechce připustit, že to bylo právě to, co způsobilo smrt „ubohé Lizy.“ V celém příběhu jsou životy hrdinů vykresleny skrze světský a závoj sentimentální idealizace. Obrazy příběhu jsou přikrášleny. Zesnulý otec Lízy byl vzorný rodinný muž, protože miloval práci, dobře oral půdu a byl docela prosperující, všichni ho milovali.

Lizina matka, „citlivá, laskavá stařena“, slábne kvůli neustálým slzám pro svého manžela, nebo dokonce selské ženy vědí, jak se cítit. Dojemně miluje svou dceru a obdivuje přírodu s náboženskou něhou. Ani Lisina matka, ani samotná hrdinka nepřipomínají pravé selské ženy. Hrdinka příběhu je nejvíce idealizovaná - “ nádherné tělo a duši osadníka“, „něžnou a citlivou Lisu“.

Miluje své rodiče vroucně, nemůže zapomenout na svého otce, ale skrývá svůj smutek a slzy, aby nerušila matku. Něžně se starala o svou matku, dostávala léky, pracovala dnem i nocí („tkala plátno, pletla punčochy, na jaře trhala květiny a v létě brala bobule a prodávala je v Moskvě“) Autor si je jistý, že takové aktivity plně zajišťují život staré ženy a jejích dcer. Podle jeho plánu Lisa knihu vůbec nezná, ale po setkání s Erastem sní o tom, jak by bylo dobré, kdyby se její milovaný „narodil jako prostý selský pastýř...“ - tato slova jsou zcela v duchu Lisy . Liza nejen mluví jako kniha, ale také myslí.

Psychologie Lisy, která se poprvé zamilovala do dívky, je však odhalena do detailů a v přirozeném sledu. Následující momenty jsou psychologické a zajímavé: touha vidět Erasta další den po setkání a „nějaký smutek“, když se tato touha nenaplnila, radostný strach a vzrušení z nečekaného objevení Erasta pod oknem její chatrče, autorka vykresluje stejný pocit pomocí detailů na začátku příběhu, diví se, jak mohla dříve žít, aniž by znala Erasta; úzkost z pomyšlení, že pán Erast nemůže být manželem prosté rolnice; strach ze ztráty milovaného člověka a naděje na jeho návrat, nakonec beznadějné zoufalství poté, co ji Erast poslal z kanceláře.

Než se Lisa vrhla do rybníka, vzpomněla si na svou matku, starala se o starou ženu, jak nejlépe mohla, nechala jí peníze, ale tentokrát už myšlenka na ni nedokázala Lisu zabránit v rozhodném kroku. Ve výsledku je postava hrdinky idealizovaná, ale vnitřně celistvá.

Erast, jeho postava je hodně odlišná od postavy Lisy. Erast je vykreslen ve větším souladu se sociálním prostředím, které ho vychovalo, než Lisa. Jde o „spíše bohatého šlechtice“, který vedl roztržitý život, myslel jen na své potěšení, hledal je ve světských zábavách, ale často je nenacházel, nudil se a stěžoval si na svůj osud,“ obdařený „ dobrá mysl a laskavé srdce, od přírody laskavý, ale slabý a přelétavý“, „četl romány. V obrazu Erasta je poprvé nastíněn typ zklamaného ruského aristokrata.

Lisa je dítě přírody, její duše a charakter jsou blízké lidem. Erast se bezohledně zamiluje do Lisy, čímž poruší pravidlo, že není dívkou z jeho kruhu. Lisa je naivní a nechápe, že v době, ve které žije, je považována za malého člověka a není jí dáno právo na lásku.Po zjištění, že ji Erast miluje, se Lisa své lásce nezištně odevzdá, aniž by o čemkoli přemýšlela. Zpočátku jedná Erast stejně, ale pak přijde zlom, hrdina ve zkoušce lásky neobstojí, vyhrávají nízké city. Středa brání hrdinově duši ve vzkříšení a nutí ho lhát Lise. Odhalit podvod hrdince umožní pouze okolnosti. Za minutu Lisa začíná jasně vidět, osud působí jako trest za hřích. Lisa je za svou lásku potrestána. Erast je potrestán za nedodržení své přísahy.

Postavení autora v příběhu je humanistické. Před námi je Karamzin - umělec a Karamzin - filozof. Opěvoval krásu lásky, popsal lásku jako cit, který dokáže člověka proměnit Spisovatel učí, že okamžik lásky je krásný, ale jen rozum dává dlouhý život a sílu.

Karamzin položil základ pro obrovský cyklus literatury o „malých lidech“ a udělal první krok k tomuto dříve neznámému tématu. Právě on otevřel cestu takovým klasikům budoucnosti jako Gogol, Dostojevskij a další.

TAK JAKO. Puškin byl dalším spisovatelem, jehož sféra tvůrčí pozornosti začala zahrnovat celé rozlehlé Rusko, jeho otevřená prostranství, život vesnic; Petrohrad a Moskva se otevíraly nejen luxusním vchodem, ale i úzkými dveřmi chudinských domů. Důkazem toho byly jeho „Belkinovy ​​příběhy“, v jejichž středu je provinční Rusko. Zde je „mučedník čtrnácté třídy“, kolegiátní matrikář, správce jedné z tisíců malých poštovních stanic, chudý úředník Samson Vyrin a penzionovaný husarský důstojník Silvio, a bohatí šlechtici a malí, mnoho dalších 9.

Odhalení společenského a uměleckého významu „The Station Agent“ inicioval Dostojevskij v příběhu „Bídníci.“ Ústy Makara Devuškina Dostojevskij vyjádřil úsudek o realističnosti Puškinova příběhu, o jeho výchovném významu. Poukázal na typickou postavu nebohého úředníka Vyrina, na jednoduchost a srozumitelnost jazyka příběhu a zaznamenal v něm hloubku zobrazení lidského smutku. Tragický osud „čtrnáctého mučedníka“ Vyrina po Dostojevském nejednou přitáhl pozornost kritiků, kteří si všímali Puškinova humanismu a demokracie a „Agenta stanice“ hodnotili jako jeden z prvních, od 18. století, realistických příběhů o chudákovi. oficiální.

Puškinův výběr hrdiny – přednosty stanice – nebyl náhodný. Ve 20. letech 19. stol. V ruské literatuře, jak známo, se objevuje mnoho morálně popisných esejů a příběhů, jejichž hrdiny jsou lidé „nižší třídy“. Navíc dochází k oživení žánru cestování, v polovině 20. let se básně, básně, eseje začaly objevovat stále častěji v časopisech, v nichž se dbalo nejen na popisy regionu, ale i na setkání a rozhovory se strážníky stanice.

V příběhu tři návštěvy vypravěče, od sebe oddělené několika lety, organizují průběh vyprávění a ve všech třech částech, stejně jako v úvodu, vyprávění vypráví vypravěč. Ale v druhé, ústřední části příběhu slyšíme samotného Vyrina. Slovy vypravěče: „Ponořme se do toho všeho důkladně a místo rozhořčení se naše srdce naplní upřímným soucitem,“ je dáno zobecnění, říká se o těžkém pracovním životě a postavení přednosty stanice. nejen jedna dálnice, ale všechny, v každém ročním období, ve dne i v noci. Vzrušené repliky s řečnickými otázkami („kdo neproklel...“, „kdo ve chvíli hněvu?“ atd.), přerušované požadavkem být spravedlivý, vstoupit do pozice „skutečného mučedníka čtrnáctá třída“ nám umožňuje pochopit, že Puškin soucitně mluví o tvrdé práci těchto lidí.

První setkání v roce 1816 popisuje vypravěč se zjevnými sympatiemi k otci, k jeho dceři, krásné Duně, i k jejich zaběhnutému životu. Vyrin je obrazem „čerstvého, laskavého muže kolem padesátky, v dlouhém zeleném kabátě se třemi medailemi na vybledlých stuhách“, starého vojáka, který 30 let věrně chodil během vojenských tažení, v roce 1812 pohřbil svou manželku a jen o pár let později musel žít se svou milovanou dcerou a potkalo ho nové neštěstí. Staniční strážce Samson Vyrin žil špatně, jeho touhy jsou elementární - prací, plnou urážek a ponižování, si vydělává na živobytí, na nic si nestěžuje a je spokojený se svým osudem. Potíž, která do tohoto soukromého světa později propuká, je mladý husar, který tajně odveze svou dceru Dunyu do Petrohradu. Žal jím otřásl, ale ještě ho nezlomil. Příběh o Vyrinových neúspěšných pokusech. Boj proti Minskému poté, co prosil o dovolenou a odešel pěšky do Petrohradu, je podán stejně střídmě jako příběh o hoře Vyrin, ale jinými prostředky. Čtyři malé, ale životně pravdivé obrázky vyrinské farnosti zachycují typickou situaci v podmínkách sociální a třídní nerovnosti - postavení bezmocných, slabých a „právo“ silných, mocných. První obrázek: Starý voják v roli prosebníka před lhostejným, důležitým.

Puškin vyostřuje situaci až na hranici možností a staví Vyrina tváří v tvář svému pachateli „Srdce starého muže“. Zdálo se, že v životě člověka nastal rozhodující okamžik, kdy ho všechny nashromážděné minulé křivdy přivedou ke vzpouře ve jménu svaté spravedlnosti. Ale "...slzy mu vyhrkly do očí a chvějícím se hlasem řekl jen: "Vaše Ctihodnosti!...Udělejte takovou božskou laskavost!" Místo protestu zazněla prosba, ubohá žádost.

Třetí obrázek: (o dva dny později). Opět před důležitým lokajem, který ho hrudí vystrčil ze sálu a zabouchl mu dveře před nosem.

Čtvrtá scéna: Opět před Minským: "Vypadni!" “- a popadl starého muže silnou rukou za límec a vytlačil ho na schody.

A nakonec jsme se po dalších dvou dnech vrátili z Petrohradu na naše nádraží, samozřejmě také pěšky. A Samson Vyrin rezignoval sám.

Druhá návštěva vypravěče – vidí, že „smutek proměnil laskavého muže v křehkého starce“. A vzhled pokoje, který neunikl pozornosti vypravěče (chátralost a nedbalost), a Vyrinův proměněný vzhled (šedivé vlasy, hluboké vrásky dlouho neholené tváře, shrbená záda) a překvapené zvolání: „Určitě to byl Samson Vyrine, ale jak zestárnul!" “ - to vše naznačuje, že vypravěč sympatizuje se starým správcem. Ve vyprávění samotného vypravěče slyšíme ozvěny pocitů a myšlenek Vyrina, úpěnlivého otce („potřásl Duňuškinem rukou; „Viděl jsem jeho ubohého Dunju“) a Vyrina, důvěřivého, nápomocného a bezmocného muže („To byla škoda, že se rozloučil se svým milým hostem“, „nerozuměl, jak na něj slepota přišla“, „rozhodl se mu zjevit“, „na svou čest oznámil“, že „starý voják“; „myslel... se vrátil , ale už tam nebyl“, „Správce ho nepronásledoval“, „ pomyslel si, mávl rukou a rozhodl se ustoupit“).

Ruská literatura poprvé tak palčivě a jasně ukázala zkreslení osobnosti prostředím, které je jí nepřátelské. V prvním bylo možné nejen dramaticky vykreslit rozporuplné chování člověka, ale také odsoudit zlé a nelidské síly společnosti. Samson Vyrin soudil tuto společnost. Puškinův umělecký postoj směřoval k budoucnosti – vydláždil cestu do dosud neznámého.

V příběhu, napsaném na oblíbené téma 20. let o přednostovi stanice, je dokonale vysvětleno, kdo je vysokoškolský registrátor a soucit s ním je rozhodujícím prvkem autorova postoje k jeho hrdinovi. Příběh vyjadřuje široké zobecnění reality, odhalené na individuálním případě tragického příběhu obyčejného člověka, „mučedníka čtrnácté třídy“ Samsona Vyrina.

Osud přednosty stanice je typickým osudem prostého člověka, jehož blaho může být každou chvíli zničeno hrubým zásahem „mocných tohoto světa“, vládnoucí třídy.“ Puškin přednesl svůj příběh Gogolem, Dostojevským, Čechov a jejich hrdinové, říkající své slovo o lidech své doby.

Lermontov prozkoumal toto téma ještě hlouběji než Puškin. V jeho dílech vidíme, jak ho malý Maksim Maksimych potřebuje udělat šťastným: podělit se s ním o skromnou večeři a říct mu něco málo o sobě. Maxim Maksimych téměř zcela postrádá osobní sebeuvědomění, kritický postoj k realitě, přijímá ji takovou, jaká je. Maxim Maksimych je člověk blíže k lidem a jak řekl Belinsky, „rozumí všemu lidskému“. Lermontov v představě okouzlujícího prosťáčka neviděl loajálního poddaného, ​​ale muže z lidu, muže schopného velkého probuzení. Svým poctivým duchem a čistou, nenáročnou duší má ruský voják Maxim Maksimych blízko k Rusku.

Téma sociální nerovnosti, téma chudoby, téma uražené lidské důstojnosti, palčivé a nejušlechtilejší téma ruské literatury se objevilo s neodolatelnou silou v Lermontovově nedokončeném románu „Princezna Ligovskaja“. Zde kontrastuje obraz žebravého úředníka Krasinského a obraz Pečorina. Lermontov se snažil postavit do protikladu Pečorinovo pasivní vnímání světa s cizím hrdinou až planou marnivostí sekulární společnost, muž rozhněvané duše, vzpurného popírání. Ale jeho ubohý úředník sní o stejném štěstí; ze kterého utíká Pečorin. Román „Princezna Ligovskaja“ začíná apelem na čtenáře s požadavkem, aby si všiml dne a hodiny - 21. prosince ve 4 hodiny odpoledne, kdy se stalo něco, co mělo za následek řetězec různých událostí. Hnědák strážného srazil neopatrného nebohého úředníka. Jen letmý pohled na bílý chochol a vlající límec jeho kabátu zachytil záblesk a zanechal v úředníkově duši nenávist k hnědákům a bílým chocholům na celý život.

Tak se poprvé střetly osudy Pečorina a úředníka Krasinského. Když Krasinskij v divadelní restauraci náhodou zaslechl Pečorinův příběh o tom, jak jeho klusák nedávno zabil kolemjdoucího úředníka, obrátí se na svého pachatele s rozhořčeným monologem: "Vážený pane!" ...dneska jsi mě málem přejel, ano, já - kdo je před tebou... a ty se tím chlubíš, bavíš se!“ Zde básníkovy demokratické sympatie pronikají otevřeností. Lermontov, který postavil jemu blízkého Pečorina a demokratického hrdinu, obdařil jej nejen morální přitažlivostí, ale na rozdíl od Pečorina také vynikajícím vzhledem.

Jak portrét petrohradského úředníka, tak pozoruhodný popis nádvoří a schodiště obrovského domu u Obuchova mostu Lermontov načrtl způsobem vznikajícího „ přírodní škola" Ve stejném městě, ve stejnou dobu a pod toutéž pošmournou oblohou, bloudil Gogolův nevysoký muž s pleší na čele v plášti načervenalé zakalené barvy se svými pronikavými slovy: "Jsem tvůj bratr."

A abych uvedl další příklad, bývalý nejnižší úředník v podobě ducha se naposledy mihne na stejném Obukhovově mostě a zmizí v nočním tichu a tmě. Lermontov proti sobě postavil dva hrdiny a ukázal, že ani jeden „malý muž“ nemůže přežít v prostředí opačném než oni. V proslovu princezny Ligovské ke Krasinovi, který náhodou skončil v jejím obývacím pokoji, je tolik naivního znechucení: "Řekni mi: Myslím, že tě strašně trápí podnikání."

A jak smysluplná odpověď od člověka znalého potřeby: „Vaším údělem je zábava, luxus – a naším je práce a starosti; mělo by to tak být, nebýt nás, kdo by začal pracovat.“ Sympatie mladého Lermontova byly na straně demokratického hrdiny. Nebohého úředníka obdařil nejen krásou, ale i energií rozhořčení, smyslem pro sebeúctu a dal mu ušlechtilý cíl, schopnost člověka povznést.

Ale v hrdinově žalostném pokoji je jen absurdní návod, jak se stát bohatým a šťastným. Ztracený v davu, s jakou závistí se Krasinský dívá na kočáry valící se k hrdě osvětlenému vchodu baronky: „Proč jsem horší než oni? - pomyslel si - tyhle tváře...Ach, budu bohatý...“ Když Krasinský uviděl prince Ligovského s princeznou, rychle se vyklonil z davu přihlížejících a uklonil se.

Nevšimli si ho, ale chudák úředník to připisoval pýše a úmyslnému zanedbávání: "Dobře," pomyslel si, když odcházel, "na naší ulici bude svátek." Obraz Krasinského v „Princezně Ligovské“ je jedním z prvních pokusů překročit Pechorinovo neplodné odmítání světa, hledání protestu mezi sociálně slabými. Ale téma žebravého úředníka k penězům právě do prostředí, které utlačuje Pečorina, Lermontova a hrdiny Lermontova, je zdrojem nepřekonatelného rozporu, onoho začarovaného kruhu, který Lermontov ve svém díle obnovil. Lermontovovi hrdinové „malých lidí“ se liší od všech předchozích.

Při četbě Gogolových příběhů si nejednou vzpomeneme, jak se nešťastný úředník v čepici neurčitého tvaru a modrém bavlněném kabátku se starým límečkem zastavil před výlohou, aby se podíval skrz pevné výlohy obchodů zářících nádhernými světly a nádhernými pozlacení. Dlouho se závistí úředník díval na různé předměty, a když se probral, pokračoval v cestě s hlubokou melancholií a neochvějnou pevností. Gogol odhaluje čtenáři svět „malých lidí“, svět úředníků, byrokratické šikanování ve svých „Petersburg Tales“ 10.

Ústředním příběhem tohoto cyklu je „Plášť“, „Petrohradské příběhy“. Charakterově se liší od Gogolových předchozích děl. Před námi je byrokratický Petrohrad, Petrohrad - hlavní město - hlavní a vysoká společnost, obrovské město - obchod, obchod a práce a „univerzální komunikace“ Petrohradu - skvělý Něvský prospekt, na jehož chodníku vše žije Petrohrad zanechává své stopy: „místa tam je síla síly nebo síla slabosti“. A před čtenářem se mihne pestrá směs šatů a tváří jako v kaleidoskopu a v jeho fantazii se objeví děsivý obraz neklidného, ​​intenzivního života hlavního města. Tehdejší byrokracie pomohla vykreslit tento přesný portrét hlavního města.

Závěr

Na základě vykonané práce můžeme usuzovat, že socializace divadla a literatury v 18. a 19. století. měla vážné pokračování v podobě přehodnocení způsobu života obyčejných ruských lidí.

Romantismus v Rusku, který se rozvinul jako kulturní hnutí na počátku 19. století, souvisel se vzestupem národního vědomí a počátkem revolučního hnutí děkabristů. V ruském romantismu se jasně objevily dva směry.

Dílo V. A. Žukovského (1783 - 1852) odhalilo dovednost zprostředkovat vnitřní svět člověka, jeho bezprostřední pocity, poetizaci lidového starověku a folklóru; hudebnost verše je mu vlastní. Konzervativní charakter Žukovského romantismu se však odrážel v jednostrannosti jeho poezie, omezené na svět osobních zkušeností, v idealizaci minulosti, v kontemplativních, nábožensko-melancholických náladách.

Revoluční směr se projevil v díle děkabristů - K. F. Ryleeva (1795 - 1826), A. I. Odoevského (1802 - 39), V. K. Kuchelbeckera (1797 - 1846) a dalších, v raném díle A. S. Puškina (17379) 18. . Díla děkabristických básníků, stejně jako „jižní“ básně Puškina, jsou prodchnuta duchem protestu proti existujícímu společenskému systému, duchem potvrzování individuální svobody.

Představitel revoluční romantické poezie 30. let. Hovořil M. Yu.Lermontov (1814 - 41), pro kterého bylo ztělesnění romantického tématu spojeno s afirmací svobodumilovné rebelantské osobnosti vystupující proti společnosti. V estetice progresivního romantismu, v dílech děkabristů, Puškina a Lermontova, došlo postupně k přechodu k realismu.

Bibliografie

Zezina M. R. Koshman L. V. Shulgin V. S. Dějiny ruské kultury. – M., 1990.

Ionov I.N. Ruská civilizace, IX - začátek XX století: Učebnice. M., 1995.

Dějiny ruské literatury 19. století svazek 1 (ed. Petrov.) Osvícení 1970.

Dějiny ruské literatury. (1800 - 30. léta 19. století) M. Osvícenství 1989

Kornilov A.A. Hudba a umění Rusko XIX století. M., 1993.

Kultura Ruska 1861-1938 / Ed. O.A. Vaskovskij, A.T. Tertyshny. Jekatěrinburg, 1995.

Miliukov P. N. Eseje o dějinách ruské kultury. – M., 1993.

A drama... další dva kameny Abstrakt >> Historie

Divadlo Balet at Brighton (anglicky ... York. Podle dlouholeté tradice Divadlo Brighton Ballet vítá sezónu... veškerou kreativitu studentů, management Divadlo Balet v Brightonu a školy... 02.07 RUSSIAN BALET SCHOOL AND DIVADLO BRIGHTON BALET. PRACOVNÍ DNY A PRÁZDNINY. ...

1. Divadlo jako syntetická umělecká forma

   Abstrakt >> Kultura a umění

   Druh umění. Divadlo obsahuje různé formy...

Ruské divadlo v devatenáctém století se vyznačovalo jistou dvojtvárností – na jedné straně stejně ostře reagovalo na různé společenské a politické změny ve státní struktuře, na druhé straně se pod vlivem literární inovace.

Zrození velkých mistrů

Na počátku 19. století v ruštině múzických umění Romantismus a klasicismus střídá realismus, který přináší mnohé čerstvé nápady do divadla. V tomto období dochází k mnoha změnám, formuje se nový jevištní repertoár, který je v moderní činohře oblíbený a žádaný. Devatenácté století se stává dobrou platformou pro vznik a rozvoj mnoha talentovaných dramatiků, kteří svou kreativitou výrazně přispívají k rozvoji divadelního umění. Nejvýraznější osobností dramaturgie první poloviny století je N.V. Gogol. Ve skutečnosti nebyl dramatikem v klasickém slova smyslu, ale přesto dokázal vytvořit mistrovská díla, která si okamžitě získala celosvětovou slávu a popularitu. Taková díla lze nazvat „Generální inspektor“ a „Manželství“. Tyto hry velmi jasně zobrazují úplný obraz společenského života v Rusku. Gogol to navíc neoslavoval, ale naopak ostře kritizoval.

"Inspektor" N.V. Gogol

V této fázi vývoje a plné formace se ruské divadlo již nemůže spokojit s předchozím repertoárem. Proto bude starý brzy nahrazen novým. Jeho konceptem je zobrazit moderního člověka s bystrým a jasným smyslem pro čas. A.N. je považován za zakladatele moderního ruského dramatu. Ostrovského. Ve svých výtvorech velmi pravdivě a realisticky popisoval kupecké prostředí a jejich zvyky. Toto vědomí je dáno dlouhou dobou života v takovém prostředí. Ostrovskij, vystudovaný právník, sloužil u soudu a viděl vše zevnitř. Talentovaný dramatik svými díly vytvořil psychologické divadlo, které se snažilo nahlédnout a co nejvíce odhalit vnitřní stav člověka.

"Bouřka" A.N. Ostrovského

Kromě A.N Ostrovského divadlo umění XIX století přispěli velkým dílem i další vynikající mistři pera a jeviště, jejichž díla a dovednosti jsou měřítkem a ukazatelem vrcholné dovednosti. Jedním z těchto jedinců je M. Shchepkin. Tento talentovaný umělec vystoupil velké množství role, většinou komediální. Shchepkin přispěl ke vzniku herectví za hranicemi existujících vzorů v té době. Každá z jeho postav měla své individuální charakterové rysy a vzhled. Každý hrdina byl osobnost.

V devatenáctém století pokračuje ruské divadlo na jedné straně v ostře reagovat na politické a společenské změny v zemi a na druhé straně odpovídat literárním změnám.

Téměř celé století v ruské literatuře prochází ve znamení realismu, který nahrazuje zastaralý klasicismus i romantismus. Devatenácté století dává domácímu divadlu jména dramatiků, kteří ve skutečnosti čistý břidlice vytvoří divadelního repertoáru, dodnes žádaný.

V první polovině století se takovým člověkem stal N.V. Gogol. Protože nebyl sám dramatikem, dokázal vytvořit skutečná mistrovská díla světového dramatu - hry „Generální inspektor“ a „Manželství“, které divákovi představily rozsáhlý obraz života tehdejší ruské společnosti a ostře jej kritizovaly. .

Bylo to na premiéře „Generálního inspektora“, kdy císař Nicholas První pronesl legendární frázi „Všichni to pochopili, ale já to mám víc než kdokoli!“, když si uvědomil, kdo je zobrazen pod maskou guvernéra.

Divadlo se v současné době již nemůže spokojit se starým repertoárem, snaží se ukázat moderního člověka, bystře znalého doby. Dramatik, který tvořil literární základ moderní ruské divadlo a stal se A.N. Ostrovského.

Vystudovaný právník, který sloužil u soudu, Ostrovsky dokonale porozuměl prostředí, které později popsal ve svých nesmrtelných hrách. Detailně a realisticky popisuje zvyky kupeckého prostředí a vytváří především psychologické divadlo, které se snaží nahlédnout do nitra člověka.

Ostrovskij nenápadně tuší nadcházející společenské změny a líčí kolaps zavedených kupeckých tradic, zbídačení a mravní úpadek šlechty, vzrůstající roli peněz v lidské vztahy. Živě a přesně popisuje nové hrdiny života, podnikavé, docela cynické a obratné: Glumov („Každému moudrému stačí jednoduchost“), Lipochka („Konkurz“), Paratov („Věno“).

Téměř všechna Ostrovského díla byla úspěšně uvedena v moskevském Malém divadle, které se v tomto století stalo nejlepší divadloříší.

Devatenácté století dalo ruskému divadlu celou galaxii vynikajících divadelních mistrů, jejichž jména se navždy stala legendami. Jedním ze zakladatelů ruské herecké školy je M. Shchepkin.

Historie tvůrčí cesty M. Shchepkina je historií ruského divadla první poloviny devatenáctého století. Jako nevolník a svou kariéru zahájil se souhlasem svého pána, hraběte Wolkensteina, Shchepkin se stává hercem Malého divadla a hraje obrovský komický repertoár.

Jeho úspěch v komediích byl do značné míry určován vnějšími charakteristikami herce (sklon k nadváze a nízkému vzrůstu). Ale zároveň měl Shchepkin také úžasný talent, který mu umožnil dobře se vyrovnat s různými rolemi.

Byl to Shchepkin, kdo se snažil vyvést herectví z rámce stereotypů, každá postava v jeho představení měla mnoho nápadných detailů chování a vzhledu. Michail Semjonovič navíc pečlivě rozvinul linii chování postavy a založil roli na prudké změně chování postavy.

Nepochybně se rozkvět Ščepkinovy ​​kariéry shodoval se vzhledem nesmrtelná díla ruské drama. Ščepkin pochopil nedokonalost her počátku 19. století a s nadšením přijal vznikající dramatická díla A. Gribojedova, N. Gogola, A. Suchovo-Kobylina, A. Ostrovského, tedy látku, o níž dnes sní hrát každý herec. . M. Shchepkin tak hrál Famusova v „Běda z vtipu“, starostu v „Generálním inspektorovi“ a Kochkareva v „Manželství“.

Historie ruského divadla druhé poloviny 19. století je nerozlučně spjata se jménem M. Ermolové. Tato vynikající herečka během své kariéry vytvořila na scéně Malého divadla celou galerii ženské obrázky klasické drama. Ermolová měla ve svém repertoáru vrcholnou tragédii („Služka Orleánská“ od Schillera, „Macbeth“ od Shakespeara, „Ovčí jaro“ od Lope de Vega) a každodenní drama (hry V. Alexandrova a V. Djačenka).

P. Sadovský přispěl ke vzniku realismu na ruské scéně. Jeho nejlepšími díly jsou role ve hrách A. N. Ostrovského a N. V. Gogola. Sadovský se proslavil jako všestranný charakterní herec, jehož pouhý vzhled přitahoval pozornost publika.

Související informace.