Лев толстой - что такое искусство. Что такое искусство

Л.Н.Толстой

ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?

[ПРЕДИСЛОВИЕ К АНГЛИЙСКОМУ ИЗДАНИЮ
"ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?"]

Книга эта моя "Что такое искусство?" выходит теперь в первый раз в ее настоящем виде. Она вышла в России в нескольких изданиях, но во всех в таком изуродованном цензурою виде, что я прошу всех тех, кого интересуют мои взгляды на искусство, судить о них только по книге в ее настоящем виде. Напечатание же книги в изуродованном виде с моим именем произошло по следующим причинам. Сообразно уже давно принятому мною решению не подчинять свои писания цензуре, которую я считаю безнравственным и неразумным учреждением, а печатать их только в таком виде, в котором они написаны, я намеревался печатать книгу эту только за границей, но мой хороший знакомый, профессор Грот, редактор московского психологического журнала, узнав о содержании моей работы, просил меня напечатать книгу в его журнале. Грот обещал мне провести статью через цензуру в ее целости, если я только соглашусь на самые незначительные изменения, смягчающие некоторые выражения. Я имел слабость согласиться, и кончилось тем, что вышла книга, подписанная мною, из которой не только исключены некоторые существенные мысли, но и внесены чужие и даже совершенно противные моим убеждениям мысли.

Произошло это таким образом. Сначала Грот смягчал мои выражения, иногда ослабляя их, напр. заменял слова "всегда" - словами "иногда"; слова "все" словами "некоторые"; слово "церковное" - словом "католическое"; слово "богородица" - словом "мадонна"; слово "патриотизм" - словом "лжепатриотизм"; слово "дворцы" - словом "палаты" и т. п., и я не находил нужным протестовать. Когда же книга была уже вся отпечатана, потребовано было цензурой заменить, вымарать целые предложения, и вместо того, что я говорил о вреде земельной собственности, поставить вред безземельного пролетариата. Я согласился и на это, и еще на некоторые изменения. Думалось, что не стоит того расстроить все дело из-за одного выражения. Когда же допущено было одно изменение, не стоило протестовать и из-за другого, из-за третьего. Так понемногу вкрались в книгу выражения, изменявшие смысл и приписывающие мне то, чего я не мог желать сказать. Так что, когда книжка кончилась печатанием, уже некоторая доля ее цельности и искренности была вынута из нее. Но можно было утешаться тем, что книга и в этом виде, если она содержит что-нибудь хорошее, принесет свою пользу русским читателям, для которых в противном случае она была бы недоступна. Но дело было не так. Nous comptions sans notre hote [Мы рассчитываем без хозяина (фр.)]. После установленного по закону четырехдневного срока книга была арестована и по предписанию из Петербурга сдана в духовную цензуру. Тогда Грот отказался от всякого участия в этом деле, и духовная цензура хозяйничала в книге уже как ей было угодно. Духовная же цензура есть одно из самых невежественных, продажных, глупых и деспотических учреждений в России. Книги, несогласные в чем-нибудь с религией, признанной за государственную в России, попадающие туда, почти всегда воспрещаются вовсе и сжигаются, как это было со всеми моими религиозными сочинениями, печатанными в России. Вероятно, книгу эту постигла бы та же участь, если бы редакторы журнала не употребили всех средств для спасения книги. Результатом этих хлопот было то, что духовный цензор, священник, вероятно интересующийся искусством столько же, сколько я богослужением, и столько же в нем понимающий, но получающий хорошее жалованье за то, чтобы уничтожать все то, что может не понравиться его начальству, - вычеркнул из книги все то, что ему показалось опасным для его положения, и заменил, где нашел это нужным, мои мысли своими, так, напр., там, где я говорю о Христе, шедшем на крест за исповедуемую им истину, цензор вычеркнул это и поставил "за род человеческий", т. е. приписал мне, таким образом, утверждение догмата искупления, который я считаю одним из самых неверных и вредных церковных догматов. Исправив все таким образом, духовный цензор разрешил печатать книгу.

Протестовать в России нельзя: ни одна газета не напечатает; отнять у журнала свою статью и тем ввести редактора в неловкое положение перед публикой тоже нельзя было.

Дело так и осталось. Появилась книга, подписанная моим именем, содержащая мысли, выдаваемые за мои, но не принадлежащие мне.

Я отдал свою статью в русский журнал для того, чтобы, как меня убеждали, мысли мои, которые могут быть полезными, были усвоены русскими читателями, - и кончилось тем, что я подписал свое имя под сочинением, из которого можно заключить то, что я считаю только лжепатриотизм дурным, а патриотизм вообще считаю очень хорошим чувством, что я отрицаю только нелепости католической церкви и не верю только в мадонну, а верю в православие и богородицу, что считаю все писания евреев, соединенные в Библии, священными книгами и главное значение Христа вижу в его искуплении своей смертью рода человеческого. И главное, утверждаю вещи, противные общепринятому мнению, без всякого основания, так как причины, по которым я утверждаю, пропущены, а ни на чем не основанные утверждения оставлены.

Я так подробно рассказал всю эту историю потому, что она поразительно иллюстрирует ту несомненную истину, что всякий компромисс с учреждением, не согласным с вашей совестью, - компромисс, который делается обыкновенно в виду общей пользы, неизбежно затягивает вас, вместо пользы, не только в признание законности отвергаемого вами учреждения, но и в участие в том вреде, который производит это учреждение.

Я рад, что хотя этим заявлением могу исправить ту ошибку, в которую я был вовлечен своим компромиссом.

I

Возьмите какую бы то ни было газету нашего времени, и во всякой вы найдете отдел театра и музыки; почти в каждом номере вы найдете описание той или другой выставки или отдельной картины и в каждом найдете отчеты о появляющихся новых книгах художественного содержания, стихов, повестей и романов.

Подробно и тотчас же, как это совершилось, описывается, как такая-то актриса или актер в такой-то драме, комедии или опере играл или играла такую или иную роль, и какие выказали достоинства, и в чем содержание новой драмы, комедии или оперы, и их недостатки и достоинства. С такою же подробностью и заботливостью описывается, как спел или сыграл на фортепиано или скрипке такой-то артист такую-то пьесу и в чем достоинства и недостатки этой пьесы и его игры. В каждом большом городе всегда есть если не несколько, то уже наверное одна выставка новых картин, достоинства и недостатки которых с величайшим глубокомыслием разбираются критиками и знатоками. Каждый день почти выходят новые романы, стихи, отдельно и в журналах, и газеты считают своим долгом в подробности давать отчеты своим читателям об этих произведениях искусства.

На поддержание искусства в России, где на народное образование тратится только одна сотая того, что нужно для доставления всему народу средств обучения, даются миллионные субсидии от правительства на академии, консерватории, театры. Во Франции на искусства назначается восемь миллионов, то же в Германии и Англии. В каждом большом городе строятся огромные здания для музеев, академий, консерваторий, драматических школ, для представлений и концертов. Сотни тысяч рабочих - плотники, каменщики, красильщики, столяры, обойщики, портные, парикмахеры, ювелиры, бронзовщики, наборщики - целые жизни проводят в тяжелом труде для удовлетворения требований искусства, так что едва ли есть какая-нибудь другая деятельность человеческая, кроме военной, которая поглощала бы столько сил, сколько эта.

Но мало того, что такие огромные труды тратятся на эту деятельность, - на нее, так же как на войну, тратятся прямо жизни человеческие: сотни тысяч людей с молодых лет посвящают все свои жизни на то, чтобы выучиться очень быстро вертеть ногами (танцоры); другие (музыканты) на то, чтобы выучиться очень быстро перебирать клавиши или струны; третьи (живописцы) на то, чтобы уметь рисовать красками и писать все, что они увидят; четвертые на то, чтобы уметь перевернуть всякую фразу на всякие лады и ко всякому слову подыскать рифму. И такие люди, часто очень добрые, умные, способные на всякий полезный труд, дичают в этих исключительных, одуряющих занятиях и становятся тупыми ко всем серьезным явлениям жизни, односторонними и вполне довольными собой специалистами, умеющими только вертеть ногами, языком или пальцами.

Но мало и этого. Вспоминаю, как я был раз на репетиции одной из самых обыкновенных новейших опер, которые ставятся на всех театрах Европы и Америки.

Произведение искусства хорошо или дурно от того, что говорит, как говорит и насколько от души говорит художник.

Для того чтобы произведение искусства было совершенно, нужно, чтобы то, что говорит художник, было совершенно ново и важно для всех людей, чтобы выражено оно было вполне красиво и чтобы художник говорил из внутренней потребности и потому говорил вполне правдиво.

Для того чтобы то, что говорит художник, было вполне ново и важно, нужно, чтобы художник был нравственно просвещенный человек, а потому не жил бы исключительно эгоистичной жизнью, а был участником общей жизни человечества.

Для того чтобы то, что говорит художник, было выражено вполне хорошо, нужно, чтобы художник овладел своим мастерством так, чтобы, работая, так же мало думал о правилах этого мастерства, как мало думает человек о правилах механики, когда ходит.

А чтобы достигнуть этого, художник никогда не должен оглядываться на свою работу, любоваться ею, не должен ставить мастерство своей целью, как не должен человек идущий думать о своей походке и любоваться ею.

Для того же, чтобы художник выражал внутреннюю потребность души и потому говорил бы от всей души то, что он говорит, он должен, во-первых, не заниматься многими пустяками, мешающими любить по-настоящему то, что свойственно любить, а во-вторых, любить самому, своим сердцем, а не чужим, не притворяться, что любишь то, что другие признают или считают достойным любви. И для того чтобы достигнуть этого, художнику надо делать то, что делал Валаам, когда пришли к нему послы и он уединился, ожидая бога, чтобы сказать только то, что велит бог: и не делать того, что сделал тот же Валаам, когда, соблазнившись дарами, пошел к царю, противно повелению бога, что было ясно даже ослице, на которой он ехал, но не видно было ему, когда корысть и тщеславие ослепили его.

Из того, до какой степени достигает произведение искусства совершенства в каждом из этих трех родов, вытекает различие достоинств одних произведений от других. Могут быть произведения 1) значительные, прекрасные и мало задушевные и правдивые; могут быть 2) значительные, мало красивые и мало задушевные и правдивые; могут быть 3) мало значительные, прекрасные, и задушевные, и правдивые и т. д. во всех сочетаниях и перемещениях.

Все такие произведения имеют свои достоинства, но не могут быть признаны совершенными художественными произведениями. Совершенным произведением искусства будет только то, в котором содержание будет значительно и ново, и выражение его вполне прекрасно, и отношение к предмету художника вполне задушевно и потому вполне правдиво. Такие произведения всегда были и будут редки. Все же остальные произведения, несовершенные сами собой, разделяются по основным условиям искусства на три главные рода: 1) произведения, выдающиеся по значительности своего содержания, 2) произведения, выдающиеся по красоте формы, и 3) произведения, выдающиеся, по своей задушевности и правдивости, но не достигающие, каждое из них, того же совершенства в двух других отношениях.

Все три рода эти составляют приближение к совершенному искусству и неизбежны там, где есть искусство. У молодых художников часто преобладает задушевность при ничтожности содержания и более или менее красивой форме, у старых наоборот; у трудолюбивых профессиональных художников преобладает форма и часто отсутствует содержание и задушевность.

По этим трем сторонам искусства и разделяются три главные ложные теории искусства, по которым произведения, не соединяющие в себе всех трех условий и потому стоящие на границах искусства, признаются не только за произведения, но и за образцы искусства. Одна из этих теорий признает, что достоинство художественного произведения зависит преимущественно от содержания, хотя бы произведение и не имело в себе красоты формы и задушевности. Это так называемая теория тенденциозная.

Другая признает, что достоинство произведения зависит от красоты формы, хотя бы содержание произведения и было ничтожно и отношение к нему художника лишено было задушевности; это теория искусства для искусства. Третья признает, что все дело в задушевности, в правдивости, что, как бы ни ничтожно было содержание и несовершенна форма, только бы художник любил то, что он выражает, произведение будет художественно. Эта теория называется теорией реализма.

И вот, на основании этих ложных теорий, художественные произведения не являются, как в старину, одно, два по каждой отрасли в промежуток времени одного поколения, а каждый год в каждой столице (там, где много праздных людей) являются сотни тысяч произведений так называемого искусства по всем его отраслям.

В наше время человек, желающий заниматься искусством, не ждет того, чтобы в душе его возникло то важное, новое содержание, которое бы он истинно полюбил, а полюбя, облек бы в соответственную форму, а или по первой теории берет ходячее в данное время и хвалимое умными, по его понятию, людьми содержание и облекает его, как умеет, в художественные формы, или по второй теории избирает тот предмет, на котором он более всего может выказать техническое мастерство, и с старанием и терпением производит то, что он считает произведением искусства. Или по третьей теории, получив приятное впечатление, берет то, что ему понравилось, предметом произведения, воображая, что это будет художественное произведение потому, что ему это понравилось. И вот является бесчисленное количество так называемых художественных произведений, которые могут быть исполняемы, как всякая ремесленная работа, без малейшей остановки: ходячие модные мысли всегда есть в обществе, всегда с терпением можно научиться всякому мастерству и всегда всякому что-нибудь да нравится.

И из этого-то и вышло то странное положение нашего времени, в котором весь наш мир загроможден произведениями, претендующими быть произведениями искусства, но отличающимися от ремесленных только тем, что они не только ни на что не нужны, но часто прямо вредны.

Из этого вышло то необыкновенное явление, явно показывающее путаницу понятий об искусстве, что нет того так называемого художественного произведения, о котором бы в одно и то же время не было двух прямо противуположных мнений, исходящих от людей одинаково образованных и авторитетных. Из этого же вышло и то удивительное явление, что большинство людей, предаваясь самым глупым, бесполезным и часто безнравственным занятиям, то есть производя и читая книги, производя и глядя картины, производя и слушая музыкальные и театральные пьесы и концерты, совершенно искренно уверены, что они делают нечто очень умное, полезное и возвышенное.

Люди нашего времени как будто сказали себе: произведения искусства хороши и полезны, надо, стало быть, сделать, чтобы их было побольше. Действительно, очень хорошо бы было, если бы их было больше, но горе в том, что можно делать по заказу только те произведения, которые, вследствие отсутствия в них всех трех условий искусства, вследствие разъединения этих условий, понижены до ремесла.

Настоящее же художественное произведение, включающее все три условия, нельзя делать по заказу, нельзя потому, что состояние души художника, из которого вытекает произведение искусства, есть высшее проявление знания, откровение тайн жизни. Если же такое состояние есть высшее знание, то и не может быть другого знания, которое могло бы руководить художником для усвоения себе этого высшего знания.

Каждый из нас может вспомнить, что наслаждения вкуса были подлинно эстетическими (фр.)].
И он рассказывает, как выпитый им в горах стакан молока дал ему эстетическое наслаждение.
Так что понятие искусства как проявление красоты совсем не так просто, как оно кажется, особенно теперь, когда в это понятие красоты включают, как это делают новейшие эстетики, и наши ощущения осязания, вкуса и обоняния.
Но средний человек или не знает, или не хочет знать этого и твердо убежден в том, что все вопросы искусства очень просто и ясно разрешаются признанием красоты содержанием искусства. Для среднего человека кажется ясным и понятным то, что искусство есть проявление красоты; и красотою объясняются для него все вопросы искусства.
Но что же такое красота, которая составляет, по его мнению, содержание искусства? Как она определяется и что это такое?
Как это бывает во всяком деле, чем неяснее, запутаннее понятие, которое передается словом, тем с большим апломбом и самоуверенностью употребляют люди это слово, делая вид, будто то, что подразумевается под этим словом, так просто и ясно, что не стоит и говорить о том, что собственно оно значит. Так поступают обыкновенно относительно вопросов суеверно-религиозных, и так поступают люди в наше время и по отношению к понятию красоты. Предполагается, что то, что разумеется под словом красота, всем известно и понятно. А между тем это не только неизвестно, но после того, как об этом предмете в течение 150 лет - с 1750 г., времени основания эстетики Баумгартеном - написаны горы книг самыми учеными и глубокомысленными людьми, вопрос о том, что такое красота, до сих пор остается совершенно открытым и с каждым новым сочинением по эстетике решается новым способом. Одна из последних книг, которую я, между прочим, читал по эстетике, - это недурная книжечка Julius Mithalter, называющаяся "Ratsel des Schonen" (загадка прекрасного). И заглавие это совершенно верно выражает положение вопроса о том, что такое красота. Значение слова "красота" осталось загадкой после 150-летнего рассуждения тысяч ученых людей о значении этого слова. Немцы решают эту загадку по-своему, хотя и на сотни разных ладов: физиологи-эстетики, преимущественно англичане Спенсер-Грант-Алленской школы - тоже каждый по-своему; французы-эклектики и последователи Гюйо и Тэна - тоже каждый по-своему, и все эти люди знают все предшествовавшие решения и Баумгартена, и Канта, и Шеллинга, и Шиллера, и Фихте, и Винкельмана, и Лессинга, и Гегеля, и Шопенгауэра, и Гартмана, и Шасслера, и Кузена, и Левека и др.
Что же такое это странное понятие красоты, которое кажется таким понятным тем, которые не думают о том, что говорят, а в определении которого не могут сойтись в продолжение полутора века все самого разнообразного направления философы разных народов? Что такое понятие красоты, на котором основано царствующее учение об искусстве?
Под словом "красота" по-русски мы разумеем только то, что нравится нашему зрению. Хотя в последнее время и начали говорить: "некрасивый поступок", "красивая музыка", но это не по-русски.
Русский человек из народа, не знающий иностранных языков, не поймет вас, если вы скажете ему, что человек, который отдал другому последнюю одежду или что-нибудь подобное, поступил "красиво", или, обманув другого, поступил "некрасиво", или что песня "красива". По-русски поступок может быть добрый, хороший или недобрый и нехороший; музыка может быть приятная и хорошая, и неприятная и нехорошая, но ни красивою, ни некрасивою музыка быть не может.
Красивым может быть человек, лошадь, дом, вид, движение, но про поступки, мысли, характер, музыку, если они нам очень нравятся, мы можем сказать, что они хороши и нехороши, если они нам не нравятся; "красиво" же можно сказать только о том, что нравится зрению. Так что слово и понятие "хороший" включает в себе понятие "красивого", но не наоборот: понятие "красивого" не покрывает понятия "хорошего". Если мы говорим "хороший" о предмете, который ценится по своему внешнему виду, то мы этим говорим и то, что предмет этот красивый; но если мы говорим "красивый", то это совсем не означает того, чтобы предмет этот был хорошим.
Таково значение, приписываемое русским языком - стало быть, русским народным смыслом - словам и понятиям - хороший и красивый.
Во всех же европейских языках, в языках тех народов, среди которых распространено учение о красоте, как сущности искусства, слова "beau", "schon", "beautiful", "bello", удержав значение красоты формы, стали означать и хорошество - доброту, то есть стали заменять слово "хороший".
Так что в этих языках уже совершенно естественно употребляются выражения, как "belle ame, schone Gedanken, beautiful deed" [Прекрасная душа, прекрасные мысли, прекрасный поступок (фр., нем., англ.)], для определения же красоты формы языки эти не имеют соответствующего слова, и они должны употреблять соединение слов "beau par la forme" [Красивый по форме (фр.)] и т. п.
Наблюдение над тем значением, которое имеет слово "красота", "красивый" в нашем языке, так же как и в языках народов, среди которых установилась эстетическая теория, показывает нам, что слову "красота" придано этими народами какое-то особенное значение, именно - значение хорошего.
Замечательно при этом то, что с тех пор, как мы, русские, ближе и ближе усвоиваем европейские взгляды на искусство, и в нашем языке начинается совершаться та же эволюция, и, уже совершенно уверенно и никого не удивляя, говорят и пишут о красивой музыке и некрасивых поступках и даже мыслях, тогда как 40 лет тому назад, в моей молодости, выражения "красивая музыка" и "некрасивые поступки" были не только не употребительны, но непонятны. Очевидно, это новое, придаваемое европейскою мыслью красоте значение начинает усвоиваться и русским обществом.
В чем же состоит это значение? Что же такое красота, как ее понимают европейские народы?
Для того чтобы ответить на этот вопрос, выпишу здесь хоть маленькую часть тех определений красоты, которые наиболее распространены в существующих эстетиках. Очень прошу читателя не поскучать и прочесть эти выписки или, что было бы еще лучше, прочесть хоть какую-нибудь ученую эстетику. Не говоря о пространных эстетиках немцев, для этой цели очень хороша немецкая книга Кралика, английская Найта и французская Левека. Прочесть же какую-нибудь ученую эстетику необходимо для того, чтобы самому составить себе понятие о разнообразии суждений и о той ужасающей неясности, которая царствует в этой области суждений, а не верить в этом важном вопросе на слово другому.
Вот что говорит, например, о характере всех эстетических исследований немецкий эстетик Шасслер в предисловии к своей знаменитой пространной и обстоятельной книге эстетики: "Едва ли в какой-либо области философских наук, - говорит он, - можно встретить такие грубые до противоположности способы исследования и способы изложения, как в области эстетики. С одной стороны, изящная фразистость без всякого содержания, отличающаяся большею частью самой односторонней поверхностью; с другой стороны, при бесспорной глубине исследования и богатстве содержания, отталкивающая неуклюжесть философской терминологии, облекающая самые простые вещи в одежду отвлеченной научности как бы для того, чтобы сделать их достойными вступления в освещенные чертоги системы, и, наконец, между этими обоими приемами исследования и изложения, третий, составляющий как бы переход от одного к другому, прием, состоящий в эклектизме, щеголяющем то изящною фразистостью, то педантическою научностью... Такой же формы изложения, которая бы не впадала ни в один из этих трех недостатков, а была бы истинно конкретной и при существенном содержании выражала бы его ясным и популярным философским языком, нигде нельзя реже встретить, как в области эстетики" .
Стоит прочесть хоть самую книгу того же Шасслера, чтобы убедиться в справедливости его суждения.
"Il n"y a pas de science, - говорит также об этом предмете французский писатель Верон в предисловии к своей очень хорошей книге эстетики, - qui ait ete de plus, que l"esthetique, livree aux reveries des metaphysiciens. Depuis Platon jusqu"aux doctrines officielles de nos jours, on a fait de l"art je ne sais quel amalgame de fantaisies quintessenciees et de mysteres transcendentaux, qui trouvent leur expression supreme dans la conception absolue du beau ideal prototype immuable et divin des choses reelles" .
Суждение это более чем справедливо, как убедится в этом читатель, если потрудится прочесть следующие выписанные мной из главных писателей об эстетике определения красоты.
Я не буду выписывать определений красоты, приписываемых древним: Сократу, Платону, Аристотелю и до Плотина, потому что, в сущности, у древних не существовало того понятия красоты, отделенного от добра, которое составляет основу и цель эстетики нашего времени. Приурочивая суждения древних о красоте к нашему понятию - красота, как это делается обыкновенно в эстетике, мы придаем словам древних смысл, который они не имели (смотри об этом прекрасную книгу Benard"a - "L"esthetique d"Aristote" и Walter"a - "Geschichte der Aesthetik im Altertum" [Бенар, Эстетика Аристотеля; Вальтер, История эстетики древности.]).
III
Начну с основателя эстетики, Баумгартена (1714-1762).
По Баумгартену [См. Schassler, упом. соч., стр. 361. (Примеч. Л. Н. Толстого)], объект логического познания есть истина; объект эстетического (то есть чувственного) познания есть красота. Красота есть совершенное (абсолютное), познанное чувством. Истина есть совершенное, познанное рассудком. Добро есть совершенное, достигаемое нравственной волей.
Определяется красота, по Баумгартену, соответствием, то есть порядком частей во взаимном их отношении между собой и в их отношении к целому. Цель же самой красоты в том, чтобы нравиться и возбуждать желание (Wohlgefallen und Erregung eines Verlanges), - положение, прямо противоположное главному свойству и признаку красоты, по Канту.
Относительно же проявления красоты Баумгартен полагает, что высшее осуществление красоты мы познаем в природе, и потому подражание природе, по Баумгартену, есть высшая задача искусства (то же положение, прямо противоположное суждениям позднейших эстетиков).
Пропуская малозамечательных последователей Баумгартена: Мейера, Эшенбурга, Эбергарта, которые только несколько изменяют взгляды учителя, отделяя приятное от красивого, выписываю определения красоты у явившихся тотчас же после Баумгартена писателей, совершенно иначе определяющих красоту. Писатели эти были Шюц, Зульцер, Мендельсон, Мориц. Писатели эти признают, в противоположность главному положению Баумгартена, целью искусства не красоту, а добро. Так, Зульцер (1720-1779) говорит, что прекрасным может быть признано только то, что содержит в себе добро. По Зульцеру [См. Schassler, упом. соч., стр. 361. (Примеч. Л. Н. Толстого)], цель всей жизни человечества есть благо общественной жизни. Достигается оно воспитанием нравственного чувства, и этой цели должно быть подчинено искусство. Красота есть то, что вызывает и воспитывает это чувство.
Почти так же понимает красоту и Мендельсон (1729-1786). Искусство, по Мендельсону , есть доведение прекрасного, познаваемого смутным чувством, до истинного и доброго. Цель же искусства есть нравственное совершенство.
Для эстетиков этого направления идеал красоты есть прекрасная душа в прекрасном теле. Так что у этих эстетиков совершенно стирается деление совершенного (абсолютного) на его три формы: истины, добра и красоты, и красота опять сливается с добром и истиной.
Но такое понимание красоты не только не удерживается позднейшими эстетиками, но является эстетика Винкельмана, опять совершенно противоположная этим взглядам, самым решительным и резким образом отделяющая задачи искусства от цели добра и ставящая целью искусства внешнюю и даже одну пластическую красоту.
По знаменитому сочинению Винкельмана (1717-1767), закон и цель всякого искусства есть только красота, совершенно отдельная и независимая от добра. Красота же бывает трех родов: 1) красота форм, 2) красота идеи, выражающаяся в положении фигуры (относительно пластического искусства), и 3) красота выражения, которая возможна только при присутствии первых двух условий; эта красота выражения есть высшая цель искусства, которая и осуществлена в античном искусстве, вследствие чего искусство теперешнее должно стремиться к подражанию древнему .
Так же понимают красоту Лессинг, Гердер, потом Гете и все выдающиеся эстетики Германии до Канта, со времени которого начинается опять иное понимание искусства.
В Англии, Франции, Италии, Голландии в это же время, независимо от писателей Германии, зарождаются свои эстетические теории, столь же неясные и противоречивые, но все эстетики точно так же, как и немецкие, кладущие в основу своих соображений понятие красоты, понимают красоту как нечто абсолютно существующее и более или менее сливающееся с добром или имеющее с ним один и тот же корень. В Англии почти в одно время с Баумгартеном, даже несколько раньше, пишут об искусстве Шэфтсбери, Гутчисон, Гом (Ноте), Бёрк, Гогарт и др.
По Шэфтсбери (1670-1713), то, что красиво, то гармонично и пропорционально; что красиво и пропорционально, то правдиво (true); что же красиво и в одно и то же время правдиво, то приятно и хорошо (good). Красота, по Шэфтсбери, познается только духом. Бог есть основная красота, - красота и добро исходят из одного источника . Так что, по Шэфтсбери, хотя красота и рассматривается как нечто отдельное от добра, она опять сливается с ним в нечто нераздельное.
По Гутчисону (1694-1747), в его "Origin of our ideas of beauty and virtue" ["Происхождение наших идей о красоте и добродетели" (англ.)], цель искусства есть красота, сущность которой состоит в проявлении единства во множестве. В познании же того, что есть красота, нас руководит этический инстинкт (an internal sense). Инстинкт же этот может быть противоположен эстетическому. Так что, по Гутчисону, красота уже не всегда совпадает с добром и отделяется от него и бывает противоположна ему .
По Гому (Home) (1696-1782), красота есть то, что приятно. И потому красота определяется только вкусом. Основание же верного вкуса заключается в том, что наибольшее богатство, полнота, сила и разнообразие впечатлений заключается в наиболее ограниченных пределах. В этом идеал совершенного произведения искусства.
По Бёрку (Burke) (1730-1797), "Enquiry into the origin of our ideas of the sublime and the beautiful" ["Исследование о происхождении наших идей о величественном и прекрасном" (англ.)], величественное и прекрасное, которые составляют цель искусства, имеют своим основанием чувство самосохранения и чувство общественности. Эти чувства, рассматриваемые в их источниках, суть средства для поддержания рода черед индивидуум. Первое достигается питанием, защитой и войной, второе - общением и размножением. И потому самосохранение и связанная с ним война есть источник величественного, общественность и связанная с ней половая потребность служат источником красоты [Кралик, Weltschonheit, Versuch einer allgemeinen Aesthetik, 304-306. K. Kralik, 124. (Примеч. Л. H. Толстого.)].
Таковы главные английские определения искусства и красоты в XVIII веке.
В это же время во Франции пишут об искусстве Pere Andre, Бате и потом Дидро, Даламбер, отчасти Вольтер.
По Pere Andre ("Essai sur le Beau") (1741), есть три рода красоты: 1) красота божественная, 2) естественная природная красота и 3) красота искусственная .
По Бате (1713-1780), искусство состоит в подражании красоте природы и цель его есть наслаждение . Таково же и определение искусства Дидро. Решителем того, что прекрасно, предполагается вкус, так же как и у англичан. Законы же вкуса не только не устанавливаются, но признается, что это невозможно. Такого же мнения держатся Даламбер и Вольтер .
По итальянскому эстетику этого же времени Пагано (Pagano), искусство есть соединение в одно красот, рассеянных в природе. Способность видеть эти красоты есть вкус, способность соединять их в одно целое есть художественный гений. Красота, по Пагано, сливается с добром так, что красота есть проявляющееся добро, добро же есть внутренняя красота.
По мнению же других итальянцев - Муратори (Muratori) (1672-1750), "Riflessioni sopro il buon gusto intorno le scienze e le arti" ["Размышления о хорошем вкусе в науке и искусстве" (ит.)] и в особенности Спалетти ("Saggio sopro la belezza" ["Исследование о красоте" (ит.)], 1765), искусство сводится к эгоистическому ощущению, основанному, как и у Бёрка, на стремлении к самосохранению и общественности.
Из голландцев замечателен Гемстергюис (Hemsterhuis, 1720-1790), имевший влияние на немецких эстетиков и Гете. По его учению, красота есть то, что доставляет наибольшее наслаждение, а доставляет наибольшее наслаждение то, что дает нам наибольшее число идей в наикратчайшее время. Наслаждение прекрасным есть высшее познание, до которого может достигнуть человек, потому что оно дает в кратчайшее время наибольшее количество перцепций .
Таковы были теории эстетики вне Германии в продолжение прошлого столетия. В Германии же после Винкельмана является опять совершенно новая эстетическая теория Канта (1724-1804), более всех других уясняющая сущность понятия красоты, а потому и искусства.
Эстетика Канта основана на следующем: человек, по Канту, познает природу вне себя и себя в природе. В природе вне себя он ищет истины, в себе он ищет добра, - одно есть дело чистого разума, другое - практического разума (свободы). Кроме этих двух орудий познания, по Канту, есть еще способность суждения (Urtheilskraft), которая составляет суждения без понятий и производит удовольствие без желания: "Urtheil ohne Begriff und Vergnugen ohne Begehren". Эта-то способность и составляет основу эстетического чувства. Красота же, по Канту, в субъективном смысле, есть то, что, без понятия и без практической выгоды, вообще необходимо нравится, в объективном же смысле это есть форма целесообразного предмета в той мере, в которой он воспринимается без всякого представления о цели .
Так же определяется красота последователями Канта, между прочим Шиллером (1759-1805). По Шиллеру, много писавшему об эстетике, цель искусства есть, так же как и по Канту, красота, источник которой есть наслаждение без практической пользы. Так что искусство может быть названо игрой, но не в смысле ничтожного занятия, а в смысле проявления красоты самой жизни, не имеющей другой цели, кроме красоты .
Кроме Шиллера, наиболее замечательными из последователей Канта в области эстетики были Jean Paul и Вильгельм Гумбольдт, хотя и ничего не прибавившие к определению красоты, но уяснившие различные виды ее, как драму, музыку, комическое и т. п. .
После Канта пишут об эстетике, кроме второстепенных философов, Фихте, Шеллинг и Гегель и их последователи. По Фихте (1762-1814), сознание прекрасного вытекает из следующего. Мир, то есть природа, имеет две стороны: он есть произведение нашей ограниченности и он есть произведение нашей свободной идеальной деятельности. В первом смысле мир ограничен, во втором он свободен. В первом смысле всякое тело ограничено, искажено, сжато, стеснено, и мы видим уродливость, во втором мы видим внутреннюю полноту, жизненность, возрождение, - видим красоту. Так что уродство или красота предмета, по Фихте, зависят от точки зрения созерцающего. И потому красота и находится не в мире, а в прекрасной душе (schoner Geist). Искусство и есть проявление этой прекрасной души, и цель его есть образование не только ума это дело ученого, не только сердца - это дело нравственного проповедника, - но всего человека. И потому признак красоты лежит не в чем-либо внешнем, а в присутствии в художнике прекрасной души .
За Фихте в том же направлении определяют красоту Фридрих Шлегель и Адам Мюллер. По Шлегелю (1778-1829), красота в искусстве понимается слишком неполно, односторонне и оторванно; красота находится не только в искусстве, но и в природе, но и в любви, так что истинное прекрасное выражается в соединении искусства, природы и любви. Поэтому нераздельно с эстетическим искусством Шлегель признает искусство нравственное и философское .
По Адаму Мюллеру (1779-1829), есть две красоты: одна - общественная красота, которая притягивает людей, как солнце притягивает планеты, - это красота преимущественно античная, и другая красота - индивидуальная, которая делается таковой, потому что созерцающий делается сам солнцем, притягивающим красоту, - это красота нового искусства. Мир, в котором согласованы все противоречия, есть высшая красота. Всякое произведение искусства есть повторение этой всемирной гармонии . Высшее искусство есть искусство жизни .
Следующий за Фихте и его последователями, одновременный с ним философ, имевший большое влияние на эстетические понятия нашего времени, был Шеллинг (1775-1854). По Шеллингу, искусство есть произведение или последствие того мировоззрения, по которому субъект превращается в свой объект или объект делается сам своим субъектом. Красота есть представление бесконечного в конечном. И главный характер произведения искусства есть бессознательная бесконечность. Искусство есть соединение субъективного с объективным, природы и разума, бессознательного с сознательным. И потому искусство есть высшее средство познания. Красота есть созерцание вещей самих в себе, как они находятся в основе всех вещей (in den Urbildern). Прекрасное производит не художник своим знанием или волей, а производит в нем сама идея красоты .
Из последователей Шеллинга самый заметный был Зольгер (1780-1819) ("Vorlesungen uber Aesthetik" ["Чтения по эстетике" (нем.)]). По Зольгеру, идея красоты есть основная идея всякой вещи. В мире мы видим только извращение основной идеи, - искусство же фантазией может подняться до высоты основной идеи. И потому искусство есть подобие творчества .
По другому последователю Шеллинга - Краузе (1781-1832), истинная реальная красота есть проявление идеи в индивидуальной форме; искусство же есть осуществление красоты в сфере человеческого свободного духа. Высшая степень искусства есть искусство жизни, которое направляет свою деятельность на украшение жизни для того, чтоб это было прекрасное место жительства для прекрасного человека .
После Шеллинга и его последователей начинается новое до сих пор - во многих сознательно, а в большинстве бессознательно - удержавшееся эстетическое учение Гегеля. Учение это не только не более ясно и определенно, чем прежние учения, но еще более, если это возможно только, туманно и мистично.
По Гегелю (1770-1831), бог проявляется в природе и искусстве в форме красоты. Бог выражается двояко: в объекте и субъекте, в природе и духе. Красота же есть просвечивание идеи через материю. Истинно прекрасное есть только дух и все то, что причастно духу, и потому красота природы есть только отражение красоты, свойственной духу: прекрасное имеет только духовное содержание. Но проявиться духовное должно в чувственной форме. Чувственное же проявление духа есть только видимость Schein). И эта-то видимость есть единственная действительность прекрасного. Так что искусство есть осуществление этой видимости идеи, и есть средство, вместе с религией и философией, приводить в сознание и высказывать глубочайшие задачи людей и высшие истины духа.
Истина и красота, по Гегелю, одно и то же; разница только в том, что истина есть сама идея, как она сама в себе существует и мыслима. Идея же, проявляемая вовне, для сознания становится не только истинной, но и прекрасной. Прекрасное есть проявление идеи .
За Гегелем следуют многочисленные последователи его: Вейсе, Арнольд Руге, Розенкранц, Теодор Фишер и др.
По Вейсе (1801-1867), искусство есть внесение (Einbildung) абсолютно духовной сущности красоты во внешнюю мертвую и безразличную материю, понятие которой, помимо внесенной в нее красоты, представляет из себя отрицание всякого существования самого в себе (Negation alles Fursichsein"s).
В идее истины, - говорит Вейсе, - лежит противоречие субъективной и объективной стороны познания; в том, что единое я познает Всесущее. Это противоречие может быть устранено через понятие, которое соединяло бы в одно момент всеобщности и единства, распадающийся на два в понятии истины. Такое понятие была бы примиренная (aufgehoben) истина, - красота и есть такая примиренная истина .

Художественное творчество Толстого - вершина в развитии русского и мирового критического реализма. «Этот человек, - говорит о Толстом Горький, - сделал поистине огромное дело: дал итог пережитого за целый век и дал его с изумительной правдивостью, силой и красотой». Главу о Толстом в своей «Истории русской литературы» Горький заканчивает знаменательными словами: «Не зная Толстого - нельзя считать себя знающим свою страну, нельзя считать себя культурным человеком».

Толстой оставил громадное литературное наследие. Гениальный анализ этого наследия дал В. И. Ленин в своих статьях и высказываниях о Толстом, являющихся непревзойденным образцом применения большевистского принципа партийности в литературоведении, блестящим образцом научного анализа сложнейших идеологических явлений.

Еще при жизни Толстого началась борьба различных политических партий и группировок за его наследие. В. И. Ленину принадлежит неоценимая заслуга в защите наследия великого писателя от опошления и искажения либералами и реакционерами всех мастей и оттенков.

Показав, в чем состоят сильные стороны творчества Толстого, Ленин в то же время со всей страстностью подверг критике идею «непротивления злу» и другие стороны толстовского учения, разоблачив политический вред идеализации его либералами, меньшевиками и «толстовцами».

Борьба Ленина за правильное истолкование и оценку взглядов и творчества Толстого полностью сохранила свое значение и до нашего времени. Изучение и разработка наследия писателя в свете ленинской концепции его мировоззрения и творчества были и остаются в числе важнейших задач нашей науки о литературе.

Одной из наименее изученных сторон наследства Толстого является его эстетика. Еще не сведены воедино все многочисленные и разнообразные, часто противоречивые высказывания великого писателя об искусстве. Значительная их часть не опубликована.

В продолжение шестидесяти лет напряженного творческого труда Толстой не переставал размышлять об искусстве, о его смысле и назначении. Дневники и записные книжки писателя, его письма, статьи и трактаты, его художественные произведения содержат огромное количество высказываний об искусстве и литературе, об отдельных писателях и художниках.

Вопросам эстетики Толстой посвятил цикл специальных статей, написанных в 80-е и 90-е годы. Почти все они остались незаконченными и не публиковались при жизни писателя. Эти статьи об искусстве, создававшиеся на протяжении пятнадцати лет, явились как бы подготовительными этюдами к большому эстетическому трактату Толстого «Что такое искусство?», вышедшему в свет в 1898 году.

В краткой статье, разумеется, нельзя дать исчерпывающую характеристику эстетического наследия великого писателя. Мы видим свою задачу в том, чтобы указать на основные положения его эстетики, охарактеризовать и оценить ее сильные и слабые стороны в свете ленинских статей и высказываний о Толстом.

Важнейшие эстетические принципы Толстого были разработаны и обнародованы им во второй половине 90-х годов, в эпоху общеевропейского кризиса буржуазного искусства, в пору его упадка, нашедшего наиболее яркое выражение в «творчестве» декадентов и символистов.

Каковы были идейные позиции, с которых Толстой судил и оценивал современное ему искусство?

В начале 80-х годов определился глубочайший перелом в мировоззрении писателя, подготовлявшийся всем ходом пореформенной русской жизни. «Острая ломка всех «старых устоев» деревенской России обострила его внимание, углубила его интерес к происходящему вокруг него, привела к перелому всего его миросозерцания», - пишет В. И. Ленин. Порвав со своей средой, Толстой стал выразителем интересов патриархального крестьянства. Он обрушился с горячей критикой на все современные ему порядки, основанные на порабощении трудящихся.

Но беспощадное обличение буржуазно-крепостнического строя жизни совмещалось у Толстого с отчуждением от политики, с реакционной проповедью «непротивления злу», с желанием «уйти от мира», с «наивными рецептами спасения человечества».

«Горячий протестант, страстный обличитель, великий критик, - пишет Ленин, - обнаружил вместе с тем в своих произведениях такое непонимание причин кризиса и средств выхода из кризиса, надвигавшегося на Россию, которое свойственно только патриархальному, наивному крестьянину...»

При оценке произведений и учения Толстого необходимо помнить ленинское указание о том, что «именно синтеза ни в философских основах своего миросозерцания, ни в своем общественно-политическом учении Толстой не сумел, вернее: не мог найти».

В эстетических взглядах Толстого, как и в его общественно-политических, философских, экономических, морально-этических взглядах, не было цельности, не было последовательности. Эстетика Толстого, как и всё его мировоззрение и творчество, полна «кричащих противоречий».

Решительно отвергая «искусство высших классов» за его антинародный, антидемократический характер, Толстой в то же время основой своего понимания народности искусства сделал религиозные, патриархально-крестьянские идеалы. Это, несомненно, ослабляло силу его критики, делало ее непоследовательной, и отсюда возникало огромное количество противоречий, с которыми мы встречаемся в эстетике Толстого, в частности, в его оценках отдельных явлений искусства, отдельных писателей, живописцев, музыкантов.

Из резкого и справедливого обличения современного буржуазного искусства Толстой сделал ложный вывод о ненужности народу целого ряда произведений великого классического искусства, лишенных, по его мнению, морально-нравственной основы. Он был готов отказаться от великих завоеваний культуры на том основании, что дворянско-буржуазная цивилизация выросла на рабстве и эксплоатации народных масс.

В сокровищнице мирового искусства Толстой нашел лишь небольшое число произведений литературы, живописи, музыки, которые он признал соответствующими требованиям религиозного искусства. В этом отборе явственно видна тенденциозность моралиста, который, следуя своей религиозной догме, готов был осудить величайшие создания человеческого гения, в том числе и свои великие художественные творения. В список образцов истинно христианского искусства Толстой внес из своих произведений только два рассказа: «Бог правду видит, да не скоро скажет» и «Кавказский пленник».

Критикуя упадочное, «господское» искусство, называя его лживым и продажным, Толстой признал главным и решающим критерием истинности произведений искусства «религиозное сознание своего времени».

Трактат Толстого «Что такое искусство?», с наибольшей полнотой отразивший его эстетические взгляды, не есть обычная, бесстрастно-описательная статья по вопросам эстетики. Это, прежде всего, обличительное, публицистическое произведение, полное страсти и гнева. И в то же время это - произведение, проникнутое религиозно-моралистическими идеями, проповедью непротивления.

Изучая взгляды писателя на искусство, мы должны на первый план выдвинуть в них, как и во всем его наследии, то, что составляет разум Толстого, а не его предрассудок, что в них принадлежало будущему, а не прошлому. В эстетическом наследии Толстого наше внимание привлекает бурный протест против всякого классового господства, окрашивающий собой его беспощадно суровое обличение буржуазно-аристократического искусства.

Толстой начал обличать «господское искусство» задолго до опубликования своего эстетического трактата. Еще в статьях 60-х годов он утверждал, что в буржуазно-дворянском обществе «литература так же, как и откупа, есть только искусная эксплоатация, выгодная только для ее участников и невыгодная для народа».

Десять лет спустя, в известном письме к H. Н. Страхову, Толстой со всей определенностью говорит о кризисе искусства господствующих классов, указывая на «упадок поэтического творчества всякого рода - музыки, живописи, поэзии». В 80-е годы Толстой посвящает несколько глав обличению современной науки и искусства в трактате «Так что же нам делать?».

Он придавал этим главам большое значение. В вариантах к незаконченной статье «Наука и искусство» он делает следующее важное признание: «Я три года тому назад написал книгу «Что делать?». В этой книге я указал на это ложное и суеверное место, которое занимает в нашем обществе наука и искусство, и хотя это не было главным предметом книги, я посвятил этому предмету несколько глав. Очень может быть, что писание мое было слабо, но вопрос, который я делал, все-таки требовал ответа. Очень может быть, что носители культуры, деятели науки и искусства слишком очевидно знают те основы, на которых зиждется их деятельность, слишком ясны для них их права, очень может быть, но все-таки не мешало ответить мне, - мне, выразителю большего большинства. Между тем, никто из людей науки не ответил мне, ни у нас, ни в Европе. А это нужно было тем более, что вопрос, поставленный мной, очень ясен и прост, и что неотвечание на него равняется признанию своего бессилия...»

Над трактатом «Что такое искусство?» Толстой, как он сам указывает, трудился пятнадцать лет. Первая статья Толстого об искусстве создавалась в форме письма к редактору-издателю «Художественного журнала» Н. А. Александрову и не была закончена. В 1889 году, по просьбе критика В. А. Гольцева, он изложил свои мысли об искусстве в виде тезисов, которые затем попытался развернуть в статью для журнала «Русское богатство». Получив из редакции журнала корректуру статьи, Толстой подверг ее такой большой правке, что возникла новая работа, которой автор дал заглавие: «О том, что есть и что не есть искусство, и о том, когда искусство есть дело важное и когда оно есть дело пустое» (1889-1890). Вслед за нею создаются две статьи «Наука и искусство» (1890-1891) и «О науке и искусстве» (1891). Во второй половине 1896 года Толстой пишет статью «О том, что называют искусством». Но и она не удовлетворила писателя. Вслед за нею он работает над большим эстетическим трактатом, получившим уже в первой рукописи заглавие «Что такое искусство?».

Простой перечень статей Толстого об искусстве, предшествовавших трактату, показывает размах и глубину его работы над вопросами эстетики. С огромным упорством и настойчивостью он ищет ответа на волновавшие его вопросы: что такое искусство, в чем его смысл и задачи, какое искусство следует признать истинным, в чем причины кризиса современного ему искусства, каков выход из тупика, в который оно зашло?

В решении проблемы «искусство и жизнь» у Толстого не было сомнений. Искусство должно служить жизни. Жизнь должна быть предметом искусства. Но жизнь сложна, в ней есть и хорошее, и дурное, и добро, и зло. Какое же искусство признать настоящим: только то, которое служит добру, или также и то, которое является этически нейтральным и даже вредным?

В «Письме к Н. А. Александрову» Толстой ставит знак равенства между эстетикой и этикой. Он согласен признать только духовно полезное искусство. Мерилом для выяснения истинности искусства он выдвигает добро, понимаемое в религиознотолстовском его значении.

В последующих статьях, выдвинув главным признаком настоящего искусства его «заразительность», Толстой признает, что художественные произведения могут «заразить» и хорошими и дурными чувствами.

«Где та черта, которая отделяет ту науку и искусство, которые нужны и важны и заслуживают уважения, от тех, которые не нужны, не важны, не заслуживают уважения и часто заслуживают презрения, как произведения прямо развращающие? В чем состоит сущность истинной науки и искусства?» - вот вопрос, который постоянно стоял перед Толстым и на который он искал ответа.

О том, как мучительно трудны были эти поиски, свидетельствуют многочисленные дневниковые записи.

В трактате «Что такое искусство?» Толстой старался привести в систему свои противоречивые эстетические суждения. Он предложил разделить все произведения искусства на настоящие и поддельные. Он дал яркую и острую критику самых различных подделок под искусство. Далее он разделил произведения «настоящего искусства» на хорошие и дурные. «Хорошее искусство» он подразделил на высшее и житейское. К «высшему искусству» он предложил отнести художественные произведения, выражающие «религиозное сознание своего времени». К «житейскому» - произведения, объединяющие людей в простых, всем доступных и «безгрешных» чувствах.

Всю условность этой «классификации» произведений искусства видел и сам автор, который не был удовлетворен ею.

Толстой прекрасно показал, каким было современное ему буржуазно-аристократическое искусство, и подверг безжалостному обличению его пороки. Но, создавая свою программу «доброго» искусства, Толстой столь же ярко обнажил собственные слабости и заблуждения. В определении «хорошего», «истинного» искусства с его религиозно-патриархальными идеалами, с его проповедью личного самоусовершенствования и братского единения всех людей без различия классов сказались худшие стороны толстовства, сказалось толстовское «отречение от политики».

Страстная критика «господского» искусства, сохранившая свое значение до нашего времени, высказывания великого писателя о художественном творчестве, явившиеся обобщением его собственного творческого опыта, и, наконец, программа «доброго» искусства, составленная по рецептам религиозно-нравственного толстовского учения, - таковы главные составные части эстетического трактата Толстого и других его работ по вопросам эстетики. Они находятся в самом тесном сплетении, но при изучении эстетического наследия писателя их можно и нужно разграничить, чтобы ясно увидеть и сильные и слабые стороны взглядов Толстого на искусство.

Мы говорили выше, с каких позиций обличал и судил Толстой современное ему искусство. Его упадок и разложение он объяснял прежде всего отрывом искусства правящих классов от трудящегося народа. Как только искусство высших классов, говорит Толстой, отделилось от народного искусства и обособилось, оно сбилось с верного пути и все более и более превращалось в пустую забаву праздных людей. «И вот теперь, - констатирует Толстой, - дошло до декадентства». В декадентстве он увидел ярчайшее выражение упадка буржуазной цивилизации, «последнюю степень бессмыслия».

Отделение «господского» искусства от народного произошло, по утверждению Толстого, «с тех пор, как люди высших классов потеряли веру в церковное христианство». Таким образом, «безверие высших классов» он считал главной причиной упадка буржуазно-аристократического искусства, как и всей буржуазной культуры с ее ужасами угнетения и эксплоатации трудового народа.

Жрецы аристократического искусства немало потрудились над тем, чтобы теоретически обосновать его обособленность, кастовость, изысканность. Толстой подверг рассмотрению целый ряд эстетических теорий и увидел, что почти все они основаны на «загадочном и туманном» понятии красоты.

Толстой приводит большое число определений красоты, определений прекрасного как предмета искусства, которые даны были философами и эстетиками разных эпох и разных стран. Он с необычайной настойчивостью стремится найти в книгах по эстетике ответ на вопрос: «Что такое понятие красоты, на котором основано царствующее учение об искусстве?» Все приведенные им разнообразные определения красоты Толстой сводит к двум основным воззрениям: «Первое - то, что красота есть нечто существующее само по себе, одно из проявлений абсолютно совершенного - Идеи, Духа, Воли, Бога и другое - то, что красота есть известного рода получаемое нами удовольствие, не имеющее цели личной выгоды».

Первое определение, которое было принято немецкими философами-идеалистами Фихте, Шеллингом, Гегелем, Шопенгауэром и другими, Толстой справедливо называет «объективно-мистическим определением красоты» и столь же справедливо замечает, что оно было принято «большей половиной образованных людей» его времени. Второе определение принадлежит Канту и его последователям, видевшим в красоте только источник получаемого людьми особого рода бескорыстного наслаждения.

Толстой критикует оба эти определения красоты как предмета искусства, указывая на их неточность, неопределенность, и приходит к выводу, что «объективного определения красоты нет». Вслед за этим Толстой сделал вывод уже по поводу самой науки о законах прекрасного, по поводу эстетики. На основании многолетнего и пристального изучения эстетических теорий и учений он пришел к убеждению, что все существующие эстетические теории стремятся оправдать художественные вкусы господствующих классов, что эстетика, как и всякая наука в классовом обществе, служит интересам господствующих, правящих классов.

Со всей неопровержимостью Толстой делает следующее заключение об искусстве и эстетической теории «высших классов» своего времени: «Какие бы ни были безумства в искусстве, раз они приняты среди высших классов нашего общества, тотчас же вырабатывается теория, объясняющая и узаконяющая эти безумства».

В V главе трактата Толстой дает свое знаменитое определение искусства. «Для того, чтобы точно определить искусство, - пишет он, - надо прежде всего перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рассматривать искусство как одно из условий человеческой жизни . Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой» (подчеркнуто нами. - К. Л.).

Нельзя не подчеркнуть значительности этих суждений Толстого. Реакционно-охранительная критика еще до выхода в свет трактата «Что такое искусство?» объявила великого писателя врагом искусства и науки. С гневом и страстью он опровергал эти нелепые обвинения. В письме к H. Н. Страхову от 25 марта 1891 года Толстой жаловался на своих «критиков»: «...со мной не рассуждают, а махают на меня рукой, как на врага науки и искусства, что мне показалось обидным, так как я всю жизнь только и занимался тем, чего они меня называют врагом, считая эти предметы самыми важными в жизни человеческой».

Во втором варианте статьи «Наука и искусство» Толстой говорит: «Не будь науки и искусства, не было бы человека и человеческой жизни».

Искусство - по Толстому - есть необходимое условие человеческой жизни, есть средство общения людей. «Вся жизнь человеческая наполнена произведениями искусства всякого рода, от колыбельной песни, шутки, передразнивания, украшения жилища, одежд, утвари, до церковных служб, торжественных шествий. Всё это деятельность искусства».

В чем же состоит особенность этой деятельности, что отличает ее от «общения посредством слова», «передающего мысли и опыты людей?» «Словом, - говорит Толстой, - один человек передает другому свои мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства».

Он дает следующее определение искусства: «Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений , линий , красок , звуков, образов , выраженных словами , передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, - в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства , а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их ».

Это определение содержит в себе сильные и слабые стороны. Сила его в том, что оно указывает на огромное значение искусства как необходимого условия человеческой жизни, как средства общения людей. Подчеркивая образность искусства, Толстой правильно указывает на его специфику, на его отличие от других видов идеологии. Слабость толстовского определения искусства в том, что оно ограничивает его деятельность чувствами людей. Предметом искусства являются, как известно, не только чувства, но и мысли человека. И не абстрактного человека вообще, а общественного человека, живущего в конкретных исторических условиях. Искусство есть мышление в образах - говорит наша материалистическая эстетика. Толстой же чувственную, эмоциональную сторону искусства признал его единственным содержанием, объявив чувства главным предметом художественного творчества. На эту ограниченность толстовского определения искусства указал еще Плеханов в своих «Письмах без адреса».

В художественной практике - в своих романах, повестях и рассказах - Толстой изображает не только чувства людей, а и всю их сложную душевную жизнь, их мысли, раздумья о самых важных вопросах жизни. Говоря о романе «Анна Каренина», писатель подчеркнул, что он стремился передать в нем «сцепление мыслей». И каждое художественное произведение Толстого есть образно выраженное «сцепление мыслей» о тех или иных явлениях жизни. Великий писатель-реалист своим художественным творчеством утверждает всю справедливость материалистического определения искусства как мышления в образах. «Л. Толстой, - говорит Ленин, - сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе».

Но и в теоретических высказываниях Толстой, нередко противореча себе, указывал на выражение мыслей как на одну из главных задач искусства. Так, в статье «О том, что есть и что не есть искусство...» он говорит: «Научное и художественное творчество есть такая духовная деятельность, которая смутно представляющиеся мысль и чувство доводит до такой ясности, что мысль усваивается другими людьми, а чувство также сообщается другим людям». В известном письме к В. А. Гольцеву (1889), посвященном определению сущности и задач искусства, Толстой требовал от художников, чтобы они ставили своей целью «художественное выражение мысли» и для этого старались овладеть мастерством.

Взяв на себя задачу оценки произведений «нового» искусства, Толстой подчеркивал, что он относится к ним отрицательно вовсе не потому, что они не соответствуют его личным вкусам. Он подходил к ним с обычными своими требованиями к произведениям искусства.

Толстой неоднократно указывал на то, что истинное произведение искусства, по его мнению, должно отвечать трем обязательным условиям: прежде всего значительности и новизне содержания, затем красоте формы и, наконец, искреннему отношению художника к предмету изображения. Так, например, в предисловии к рассказам крестьянского писателя С. Т. Семенова (1894) он говорит: «Я давно уже составил себе правило судить о всяком художественном произведении с трех сторон:

1) со стороны содержания: насколько важно и нужно для людей то, что с новой стороны открывается художником, потому что всякое произведение искусства тогда только произведение искусства, когда оно открывает новую сторону жизни; 2) насколько хороша, красива, соответственна содержанию форма произведения и 3) насколько искренно отношение художника к своему предмету, то есть насколько он верит в то, что изображает».

Удовлетворяет ли «господское» искусство этим главным требованиям, которые великий писатель-реалист предъявлял художественным произведениям?

Жрецы буржуазно-аристократического искусства гордились мнимой сложностью его содержания. Толстой показывает, что эта «сложность» вовсе не есть следствие богатства чувств, а результат извращенных вкусов людей, «удаленных от свойственных всему большому человечеству условий трудовой жизни».

Писатель проникновенно говорит о том, чем интересна для подлинного художника жизнь трудового человека, как она содержательна, богата и разнообразна в сравнении с жизнью праздных людей из высших классов.

Критикуя декадентские стихи Бодлера и Верлена, Малларме и Метерлинка, пьесы Метерлинка и Гауптмана, романы Гюисманса и Рене де Гурмона, рассказы Киплинга и других западноевропейских писателей, Толстой указывает, что все они «совершенно непонятны по форме и по содержанию».

Декаденты поставили условием поэтичности туманность, неопределенность, загадочность смысла произведений. Указывая в качестве примера на «Маленькие поэмы в прозе» Бодлера, Толстой говорит, что их «надо угадывать как ребусы, большинство которых остаются неразгаданными». Он резко критикует одного из виднейших французских поэтов-декадентов Стефана Малларме, утверждавшего, что «прелесть стихотворения состоит в том, чтобы угадывать его смысл», что «в поэзии должна заключаться загадка, и это - цель литературы».

Придумывая новые формы, декаденты подновляют их «еще неупотребительными до сих пор порнографическими подробностями». Это и создало им успех в «высшем» обществе. «Все стихотворения этих поэтов, - утверждает Толстой, - одинаково непонятны или понятны только при большом усилии и то не вполне».

Художники буржуазного общества находятся в полной зависимости от «хозяев жизни», выступающих в качестве заказчиков и меценатов. Эту зависимость буржуазного искусства от «денежного мешка» Толстой ярко выразил в следующих словах: «Как ни страшно это сказать, с искусством нашего круга и времени случилось то, что случается с женщиной, которая свои женские привлекательные свойства, предназначенные для материнства, продает для удовольствия тех, которые льстятся на такие удовольствия. Искусство нашего времени и нашего круга стало блудницей. И это сравнение верно до малейших подробностей. Оно так же не ограничено временем, так же всегда разукрашено, так же всегда продажно, так же заманчиво и губительно...»

Толстой резко критикует буржуазное искусство за его безидейность, пустоту, бессодержательность. Декаденты создают безидейные произведения. Таков был первый вывод Толстого, посмотревшего на произведения «новых» писателей с точки зрения своего главного требования к искусству -значительности, глубины и новизны содержания.

Отвечают ли произведения декадентов его второму требованию к искусству - красоте формы? В эстетическом кодексе Толстого красота формы равнозначна ее простоте, ясности, понятности для всех. Декаденты придумывают утонченные и изысканные формы потому, что им нечего сказать людям. А без глубокого и серьезного внутреннего содержания, без страстного желания высказать нечто важное и нужное для людей «нечего и браться за писание», говорил Толстой.

Изощренность и вычурность искусства вовсе не свидетельствуют о его силе. Наоборот, на основании своего громадного творческого опыта Толстой пришел к выводу, что «утонченность и сила искусства почти всегда диаметрально противоположны».

Нашлись философы, которые заявили, что народные массы не имеют права на пользование искусством, что наслаждение искусством - это право избранных, право «сверхчеловеков».

Эта бредовая расовая теория, проповедывавшаяся Фридрихом Ницше, которого великий русский писатель не называл иначе, как «сумасшедшим, безумным Ницше», и легла в основу «философии» декадентского искусства, искусства для избранных, для «сверхчеловеков».

К критике ницшеанского обоснования антинародной сущности декадентского искусства Толстой возвращался не раз. И в незаконченных статьях об искусстве, предшествовавших трактату «Что такое искусство?», и в самом трактате, и в его ранних редакциях, и в дневниках, и в записных книжках, и в письмах, и в воспоминаниях современников о Толстом мы находим его многочисленные высказывания о ницшеанской эстетической «теории», о человеконенавистнической «философии» Ницше.

Проповедуя обособленность, вычурность, утонченность формы, декаденты уводили искусство от больших, острых вопросов современности. Настоящее же, подлинное искусство, утверждал Толстой, есть всегда современное искусство, искусство своего времени. В Дневнике писателя за 1896 год мы находим следующую знаменательную запись: «Что я думаю об искусстве, это то, что ни в чем не вредит так консерватизм, как в искусстве. Искусство есть одно из проявлений духовной жизни человека... И потому в каждый данный момент оно должно быть современно - искусство нашего времени. Только надо знать, где оно (не в декадентах музыки, поэзии, романа); но искать ого надо не в прошедшем, а в настоящем».

В другом месте он говорит, что настоящему художнику «нужно быть на уровне образования своего века, а, главное, жить не эгоистической жизнью, а быть участником в общей жизни человечества. И потому ни невежественный, ни себялюбивый человек не может быть значительным художником».

Только талантливый человек, овладевший высшим для своего времени миросозерцанием, имеющий богатый жизненный опыт, приобретенный им благодаря «участию в общей жизни человечества», может, по убеждению Толстого, создать подлинное произведение искусства. Подчеркивая всю значительность этих высказываний Толстого, мы не должны забывать о том содержании, которое Толстой вкладывал в понятие высшего миросозерцания своего времени. Обновленная христианская религия - вот, по Толстому, высший и единственный критерий искусства. Так, в эстетике великого писателя самый «трезвый реализм» в постановке вопросов о положении современного искусства, в критике «господского искусства» совмещался с проповедью религии в определении задач искусства.

Будучи величайшим новатором в искусстве, Толстой требовал от каждого подлинного художника поисков своих собственных, не проторенных другими путей. «Основное условие произведения искусства, - утверждал Толстой, - есть сознание художником чего-то нового и важного».

В романе «Анна Каренина» Толстой с нескрываемой симпатией показал художника Михайлова, который «не думал, чтобы картина его была лучше всех Рафаэлевых, но он знал, что того, что он хотел передать и передал в этой картине, никто никогда не передавал. Это он знал твердо и знал уже давно, с тех пор, как начал писать ее». Михайлову противопоставлен Вронский, думавший о своей картине, что она «очень хороша, потому что была гораздо больше похожа на знаменитые картины, чем картина Михайлова».

Толстой, однако, никогда не призывал к новаторству ради новаторства, к поискам новой формы ради самой формы.

Провозгласив еще в первых своих произведениях, что его истинным героем «была, есть и будет правда», Толстой всегда считал главной задачей художника правдивое воспроизведение жизни. «Художник, - читаем мы в его предисловии к сочинениям Мопассана, - только потому и художник, что он видит предметы не так, как он хочет их видеть, а так, как они есть».

Вслед за этими словами, выражающими творческое кредо великого писателя-реалиста, Толстой делает важное признание: «Носитель таланта - человек - может ошибаться, но талант, если ему только будет дан ход, как давал ему ход Мопассан в своих рассказах, откроет, обнажит предмет и заставит полюбить его, если он достоин любви, и возненавидеть его, если он достоин ненависти». Разве эти замечательные слова не относятся к самому Толстому, который был истинно велик тогда, когда «давал ход» своему могучему таланту художника-реалиста, ломавшему догмы и «установки» моралиста-вероучителя?

Требуя от писателей и художников изображения предметов и жизненных явлений такими, «как они есть», Толстой, однако, решительно протестовал против натуралистического воспроизведения действительности. «Нельзя описывать только то, что бывает в мире, - говорит он. - Чтобы была правда в том, что описываешь, надо писать не то, что есть, а то, что должно быть...»

Толстой обрушивался на писателе й-натуралистов за отсутствие идеала в их произведениях. Заниматься искусством, по его убеждению, «может только тот, кому есть что сказать людям, и сказать нечто самое важное для людей». Изображая явления действительности, художник должен глубоко проникнуть в их смысл, научиться «видеть вещи в их сущности».

Произведения декадентов «лишены всякого смысла». Но и натуралисты заботились не столько о смысле произведения, сколько о нагромождении всякого рода подробностей и «жизненных» деталей.

Высмеивая натуралистов, видевших в «списывании с натуры» назначение искусства, Толстой говорил: «идет мужик - опишут мужика, лежит свинья - ее опишут и т. д. Но разве это искусство? А где же одухотворяющая мысль, делающая бессмертными истинно великие произведения человеческого ума и сердца... И как легко дается это писание «с натуры»! Набил себе руку - и валяй!»

В эстетических статьях писателя отведено много места критике подделок под искусство. «Предметы, подобные искусству», возникают вследствие того, что «люди высших классов требуют развлечений, за которые хорошо вознаграждают». Удовлетворяя «требованиям людей высших классов», художники выработали такие искусственные приемы, как заимствование, подражательность, занимательность. И в трактате, и особенно в подготовительных статьях к нему дана меткая критика подобных приемов, едко высмеяны рецепты, по которым механически создаются подделки под искусство. Эти полные остроумия страницы эстетических статей великого писателя и сегодня бьют со всей силой по натурализму и формализму в искусство, по выкрутасам и вывертам современных западных декадентов и их подражателей.

Борьба с декадентами и натуралистами составляет силу пафос эстетики великого художника, всем своим творчеством утверждавшего реализм в искусстве.

А. М. Горький с полным сочувствием рассказывает о том, как критиковал Толстой «новую» русскую литературу. «Я старик, - говорил он Горькому, - и, может, теперешнюю литературу уже не могу понять, но мне все же кажется, что она - не русская. Стали писать какие-то особенные стихи, - я не знаю, почему это стихи и для кого. Надо учиться стихам у Пушкина, Тютчева, Шеншина».

Толстой не раз указывал на подражательный характер русской декадентской поэзии. Трактат «Что такое искусство?» направлен по преимуществу против западно-европейского и американского декадентства. Толстой считал, что русское декадентство - «заморская болезнь», и радовался, что эта болезнь «у нас не прививается». Однако, заканчивая свой трактат об искусстве, он с сожалением констатировал, что и в России появились «художники нового времени» - декаденты и символисты.

Толстой неоднократно выражал свое отрицательное отношение к сочинениям таких «теоретиков» русского декадентства, как Д. Мережковский, Н. Минский, Л. Шестов, В. Розанов, «веховец» Н. Бердяев и др. «Мережковский и Бердяев - ничтожные люди», - сказал он. Сочинения Льва Шестова он назвал «декадентской философией».

«Все это декадентство - полное сумасшествие», - сказал Толстой, прочитав в журнале «Вопросы жизни» стихи Брюсова, Белого, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба и др.

«Стихотворения многих современных поэтов я иначе не зову, как «ребусами», - говорил он, не находя в них «ни поэзии, ни смысла» . О стихах К. Бальмонта он, по свидетельству Горького, сказал: «Это не стихи, а шарлатанеа ерундистика, как говорили в средние века, - бессмысленное плетение слов».

«Что у них в головах - у Бальмонтов, Брюсовых, Белых?» - с недоумением спрашивал Толстой, отметив в одной из черновых редакций статьи об искусстве однострочное стихотворение В. Брюсова «О, закрой свои бледные ноги». Необходимо отметить, что он выделял у Брюсова реалистические произведения и хвалил их. Так, в разговоре о Брюсове летом 1906 года он сказал: «Некоторые стихи у него недурны». Ему понравились известные стихотворения Брюсова «Каменщик» и «L’ennui de vivre».

Толстого особенно возмущала декадентская поэзия своим демонстративным, нарочитым уходом от острых вопросов современности в «чистое искусство», а чаще всего в эротику и откровенную порнографию. Толстой был возмущен, прочитав в «какой-то декадентской книжке» строчки:

Вонзим же штопор в упругость пробки,

И взоры женщин не станут робки...

«Чем занимаются!.. Чем занимаются!.. - вздохнул он. - Это «литература»!

Вокруг виселицы, полчища безработных, убийства, невероятное пьянство, а у них - упругость пробки!»

Забота о том, чтобы писатели, художники, композиторы не сбивались с верного пути реалистического творчества, не уходили от правдивого изображения современности, владели Толстым постоянно. Он призывал мастеров искусства учиться не у западных декадентов, а у великих представителей русской классической литературы, музыки и живописи.

Родоначальника новой русской литературы, Пушкина, Толстой признавал своим «отцом и учителем»: «Многому я учусь у Пушкина, - он мой отец, и у него надо учиться». О пушкинских «Повестях Белкина» Толстой говорил, что «их надо изучать и изучать каждому писателю».

Толстой причислял, как он выражался, «себя грешного» к той линии русской литературы, которая возглавлялась именами Пушкина, Лермонтова, Гоголя.

По трактату «Что такое искусство?» нельзя составить полного и отчетливого представления об отношении Толстого ко всей русской литературе и искусству. В нем мы не встретим тех высоких оценок, которые Толстой давал произведениям Пушкина и Гоголя, Лермонтова и Герцена, Тургенева и Гончарова, Островского и Щедрина. В трактат, разумеется, еще не могли войти оценки творчества Чехова и Горького, относящиеся к 900-м годам.

Толстой с живейшим интересом относился ко всему новому, что появлялось не только в русской литературе, но и в русской живописи и музыке. Он был лично знаком с Крамским и Репиным, Суриковым и Перовым, Чайковским и Римским-Корсаковым, Станиславским и Немировичем-Данченко и со многими другими выдающимися представителями искусства.

Суждения Толстого о русской живописи, музыке, театре, как и о русской литературе, еще не собраны воедино и не изучены. Но, даже бегло знакомясь с ними, нельзя не вынести впечатления, что все симпатии Толстого-художника были отданы не модернистам, а корифеям русского реалистического искусства. Так, например, о «новых» композиторах он говорил: «Я их решительно не понимаю... Что же это за музыка, которая доставляет удовольствие лишь тем, кто ее делает? Я, конечно, не беру на себя смелость судить об этом, но я много слышал, сам играл, занимался, и на меня эта новая музыка не производит ровно никакого впечатления. Глинка - другое дело, здесь и мелодия и всё».

Толстой мечтал о будущем обществе как общежитии свободных, равноправных тружеников. В таком обществе, говорил он, «художниками, производящими искусство, будут тоже не так, как теперь, только те редкие, выбранные из малой части народа, люди богатых классов или близких к ним, а все те даровитые люди из всего народа, которые окажутся способными и склонными к художественной деятельности». «Деятельность художника, - мечтал Толстой, - будет тогда доступна для всех людей». Это станет возможным и потому также, что «все будут в первоначальных народных школах обучаться музыке и живописи (пению и рисованию) наравне с грамотой».

Народ будет ценителем искусства. И это не только не ослабит художественную силу произведений искусства, но, напротив, техника их намного усовершенствуется. «Она усовершенствуется потому, что все гениальные художники, теперь скрытые в народе, сделаются участниками искусства и дадут образцы совершенства».

Избрав предметом изображения жизнь трудящегося человека, «искусство будущего, - говорит Толстой, - не только не обеднеет, а, напротив, бесконечно обогатится содержанием». Содержанием искусства будут не исключительные, изысканные чувства праздных людей, а чувства, общие всем трудящимся людям. «Форма же искусства будет такая, которая была бы доступна всем людям».

В этих высказываниях Толстого об искусстве будущего со всей определенностью выразились его эстетические убеждения, к которым он пришел, став выразителем идей, настроений и чаяний патриархального русского крестьянства. В поэтическом народном творчестве он нашел величайшие художественные ценности и признал их идеалом художественного совершенства. «Песни, сказки, былины, - утверждал он, - будут читать, пока будет русский язык... Язык, которым говорит народ и в котором есть звуки для выражения всего, что только может сказать поэт, мне мил. Язык этот кроме того, а это главное, - есть лучший поэтический регулятор». Толстой признавался, что под влиянием народной поэзии он «изменил приемы своего писания и языка». «Люблю определенное, ясное и красивое, и умеренное, - заявлял он, - и все это нахожу в народной поэзии и языке, в жизни, и обратное в нашем».

Трудовая жизнь крестьянства стала для Толстого образцом и идеалом жизни, поэтическое творчество народа - художественным, эстетическим идеалом.

«Наше утонченное искусство, - писал Толстой, - могло возникнуть только на рабстве народных масс и может продолжаться только до тех пор, пока будет это рабство... Освободите узников капитала, и нельзя будет производить такого утонченного искусства... а сделайте этих рабов потребителями искусства и искусство перестанет быть утонченным, потому что предъявят ему другие требования».

Толстой не сомневался в том, что трудовой народ, освобожденный от капиталистического рабства, отвергнет упадочное буржуазное искусство. Но Толстой не знал настоящих путей освобождения трудящихся. Он, как указывает В. И. Ленин, явно не понял революции и явно от нее отстранился. «Отречение от политики» привело Толстого к созданию таких рецептов спасения человечества, которые приносили самый непосредственный и глубокий вред революционному движению. Его рецепты спасения искусства при помощи обновленной религии содержали в себе также худшие стороны толстовщины.

Страстная мечта великого писателя о демократизации искусства, о его приближении к народу не могла осуществиться при общественном строе, основанном на угнетении и эксплоатации трудящихся. Правящие классы царской России все сделали для того, чтобы народные массы были начисто «ограблены в смысле образования, света и знания».

Только Великая Октябрьская Социалистическая революция, открывшая для всего человечества путь в новый мир, до конца разрешила проблему народности искусства. Впервые в истории ценителем искусства стал освобожденный народ. Создавая искусство социалистического реализма, наши советские писатели и художники наследуют лучшие традиции искусства критического реализма, величайшим представителем которого был и остается Лев Толстой. Борьба Толстого за подлинно реалистическое, правдивое искусство, суровое обличение антинародного «господского» искусства; резкая критика декадентства и натурализма, безидейности и формализма в литературе, живописи, музыке; критика ремесленничества и всяческих подделок под настоящие художественные произведения, - все эти сильные стороны эстетики великого писателя сохранили свое значение до наших дней. Критическое изучение эстетики Толстого, освоение его громадного творческого опыта помогут нашим писателям и художникам в борьбе с современным упадочным буржуазным искусством, в достижении новых творческих успехов.

Внимание! Дэнджер! Алерт! Производится попытка высоконравственного посыла через Интернет!

Однажды Дима Харди в комментариях к моему посту про Библию, исполенную на пергаментах из телячьей кожи и украшенной роскошными иллюстрациями, , что это и есть искусство нашего времени. Я не нашелся тогда ни согласиться, ни поспорить с этим утверждением, и ушёл читать Толстого - как раз незадолго до этого я натолкнулся на его трактат об искусстве. Видимо, настало время его прочесть, решил я, распечатал этот довольно объемный труд и принялся его читать в метро.

Надо заметить, что сам термин искусства довольно многопланен, под ним часто имеется ввиду и мастерство, и творчество, и эстетика, и ремесло, а уж определений этого понятия - от бытовых, стереотипных до основанных на древних философских школах - и вовсе не счесть. Но не Льву Толстому, конечно.

Хотя труд довольно объемный, я прочел его взахлеб. Кстати, у Толстого очень тонкий юмор, если постараться, его можно разглядеть за максимально нейтральными, выверенными, я бы даже не побоялся сказать, политкорректными, формулировками.

Что за вопрос?

Вопрос об искусстве совершенно непраздный, как может показаться. Я прогуглил насчет его роли в родной федерации.

Оказалось, что однако! Государство считает культуру (а значит и искусство как направление человеческой деятельности в сфере культуры) важным инструментом обеспечения "социальной стабильности, экономического роста и национальной безопасности государства" и поставило перед собой задачу сформировать "единое культурное пространство ".

Отрадно, что понятия "культура" и "массовые коммуникации" всё ещё разводятся на уровне понимания Министерства культуры. Печально, что при этом они уже, как Инь и Янь с единым бюджетом, кстати, немалым. В 2007 году расходы федерального бюджета на поддержку культуры и средств массовой информации составили 1,2% от ВВП. Для сравнения - 3,8% тратилось в 2007 на здравоохранение и спорт, 5,7% на образование, около 2,7% на оборону.

Если посмотреть на структуру расходов внутри бюджета, становится очевидно, что основной упор делается на поддержку носителей (или переносчиков?) культурных битов, таких как музеи, выставки, библиотеки, театры, цирки, телерадио, кинематограф, информационные агентства (почему-то там до сих пор не фигурирует интернет, наверное, он в бюджете Минобороны). За воспроизводство тех, кто создает эти биты, по-видимому, отвечает Минобразования.

Во времена Льва Николаевича на образование тратилось денег меньше, чем на распространение его результатов в виде искусства. Видимо, так закладывались основы общества потребления и зарождалась эпоха массовой культуры, в которой удовлетворение культурных потребностей будет для человека прежде всего услугой, а не результатом его жизнедеятельности.

На поддержание искусства в России, где на народное образование тратится только одна сотая того, что нужно для доставления всему народу средств обучения, даются миллионные субсидии от правительства на академии, консерватории, театры. Сотни тысяч рабочих — плотники, каменщики, красильщики, столяры, обойщики, портные, парикмахеры, ювелиры, бронзовщики, наборщики — целые жизни проводят в тяжелом труде для удовлетворения требований искусства, так что едва ли есть какая-нибудь другая деятельность человеческая, кроме военной, которая поглощала бы столько сил, сколько эта.

Но мало того, что такие огромные труды тратятся на эту деятельность,— на нее, так же как на войну, тратятся прямо жизни человеческие: сотни тысяч людей с молодых лет посвящают все свои жизни на то, чтобы выучиться очень быстро вертеть ногами (танцоры); другие (музыканты) на то, чтобы выучиться очень быстро перебирать клавиши или струны; третьи (живописцы) на то, чтобы уметь рисовать красками и писать все, что они увидят; четвертые на то, чтобы уметь перевернуть всякую фразу на всякие лады и ко всякому слову подыскать рифму. И такие люди, часто очень добрые, умные, способные на всякий полезный труд, дичают в этих исключительных, одуряющих занятиях и становятся тупыми ко всем серьезным явлениям жизни, односторонними и вполне довольными собой специалистами, умеющими только вертеть ногами, языком или пальцами.

К искусству!

Лев Николаевич писал свой трактат "Что такое искусство?" пятнадцать лет. В это охотно веришь, прочитав его анализ подходов к определению искусства. Я не представляю, как можно было запастисть таким количеством терпения, чтобы прочесть - причем, в оригиналах - всех этих французских эстетиков и немецких философов?

Сначала Толстой показал, что понятние красоты нужно вывести за рамки определения искусства как субъективную характеристику предмета искусства, а о вкусах не спорят. Таким образом он лишил основания подавляющее большинство сделанных до него определений искусства - практически все они строились на отношении к красоте. Остальную часть, основанную на том, что целью искусства является получаемое от него наслаждение, он отбросил как лишенную жизненного прагматизма и предложил рассматривать искусство, как одно из условий человеческой жизни. Здесь он вплотную подходит к фундаменту своего понимания искусства - оно есть одно из средств общения людьми между собой.

Искусство не есть, как это говорят метафизики, проявление какой-то таинственной идеи, красоты, бога; не есть, как это говорят эстетики-физиологи, игра, в которой человек выпускает излишек накопившейся энергии; не есть проявление эмоций внешними знаками; не есть производство приятных предметов, главное — не есть наслаждение, а есть необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах.

Вот это самое интересное - искусство это, во-первых, чувство, а во-вторых, его передача другому.

Чувства бывают разными, например, низменными, они, конечно, не могут составить основу произведения искусства. А какие могут? Лев Николаевич и в этом разобрался:

Человечество не переставая движется от низшего, более частного и менее ясного к высшему, более общему и более ясному пониманию жизни. И как во всяком движении, и в этом движении есть передовые: есть люди, яснее других понимающие смысл жизни, и из всех этих передовых людей всегда один, более ярко, доступно, сильно — словом и жизнью — выразивший этот смысл жизни. Выражение этим человеком этого смысла жизни вместе с теми преданиями и обрядами, которые складываются обыкновенно вокруг памяти этого человека, и называется религией. Религии суть указатели того высшего, доступного в данное время и в данном обществе лучшим передовым людям, понимания жизни, к которому неизбежно и неизменно приближаются все остальные люди этого общества. И потому только религии всегда служили и служат основанием оценки чувств людей. Если чувства приближают людей к тому идеалу, который указывает религия, согласны с ним, не противоречат ему,— они хороши; если удаляют от него, не согласны с ним, противоречат ему,— они дурны.

Однако, не все так просто, и думать нам всё-таки придётся, чтобы не поставить на место бога то, что не есть бог (как произошло в эпоху Возрождения, например). Чтобы начать, нужно проверить на тождественность понятия "церковное" и "истинное". Толстой советует христианам стремиться к религиозному сознанию, основанному не на религиозном культе, который вторичен, а на существенных положениях учения Христа - "непосредственном отношении каждого человека к Отцу и вытекающем из этого братства и равенства всех людей и потому замене всякого рода насилия смирением и любовью". Впрочем, по сравнению с варварством и церковный вариант предлагает более высокую нравственную планку, замечает Толстой. Это он как бы о том, с чего начать для тех, кто до сих пор верит в гороскопы, разницу между демократами и либералами или работает в гибэдэдэ.

Впрочем, и не всё так сложно - настоящее искусство должно быть понятно всем:

Дело искусства состоит именно в том, чтобы делать понятным и доступным то, что могло быть непонятно и недоступно в виде рассуждений. Обыкновенно, получая истинно художественное впечатление, получающему кажется, что он это знал и прежде, но только не умел высказать.

Хорошее христианское искусство "передает чувства, вытекающие из религиозного сознания человека в мире, либо самые простые житейские чувства, доступные всем людям всего мира".

Белое и черное

Развлекательная часть поста! Сейчас я перечислю, что Лев Николаевич относил к настоящему искусству, а что не очень.

Сам Толстой оговаривается, что своему выбору он не придает большого веса, так как относится к сословию "с извращенным ложным воспитанием вкусом". Всё свое творчество Толстой относит к "дурному" искусству, кроме рассказа "Бог правду видит" и "Кавказского пленника".

Короче

Мне близка идея Толстого о том, что искусство есть "орудие общения, а значит прогресса, движения вперед человечества к совершенству". И скусство это не просто источник эстетического наслаждения, у него важная задача в обществе. Процитирую самого Толстого:

Задача искусства огромна: искусство, настоящее искусство, с помощью науки руководимое религией, должно сделать то, чтобы то мирное сожительство людей, которое соблюдается теперь внешними мерами,— судами, полицией, благотворительными учреждениями, инспекциями работ и т. п.,— достигалось свободной и радостной деятельностью людей. Искусство должно устранять насилие. И только искусство может сделать это.