Futurismus jako literární směr stručně. Historie futurismu

Futurismus

Futurismus byl prvním avantgardním hnutím v ruské literatuře. Futurismus jako svůj hlavní program, který si přisoudil roli prototypu umění budoucnosti, předložil myšlenku zničení kulturních stereotypů a místo toho nabídl omluvu za technologii a urbanismus jako hlavní znaky současnosti a budoucnosti. . Členové petrohradské skupiny „Gileya“ jsou považováni za zakladatele ruského futurismu. „Gilea“ byla nejvlivnějším, nikoli však jediným sdružením futuristů: byli zde také ego-futuristé v čele s Igorem Severyaninem (Petrohrad), skupiny „Centrifuge“ a „Mezzanine of Poetry“ v Moskvě, skupiny v Kyjevě, Charkov, Oděsa, Baku.

Ruský futurismus je jedním ze směrů ruské avantgardy; termín používaný k označení skupiny ruských básníků, spisovatelů a umělců, kteří přijali principy manifestu Tommasa Filippa Marinettiho.

• 1. Hlavní rysy
• -vzpoura, anarchický světonázor, vyjádření masových nálad davu;
• - popírání kulturních tradic, snaha vytvářet umění zaměřené na budoucnost;
• -vzpoura proti obvyklým normám básnické řeči, experimentování v oblasti rytmu, rýmu, zaměření na mluvený verš, slogan, plakát;
• - hledá osvobozené „autentické“ slovo, experimentuje s vytvořením „abstruzního“ jazyka.

Historie futurismu

Za zakladatele ruského futurismu jsou považováni „Budeťané“, členové petrohradské skupiny „Gilea“ (Velimir Chlebnikov, Alexej Kručenič, Vladimir Majakovskij, David Burliuk, Vasilij Kamenskij, Benedikt Livšit), kteří v prosinci 1912 vydali tzv. manifest „Facka do tváře veřejného vkusu“. Manifest vyzýval k „svržení Puškina, Dostojevského, Tolstého atd., atd., z lodi modernity“ a formuloval 4 práva básníků:

1. Rozšiřovat básníkovu slovní zásobu v objemu libovolnými a odvozenými slovy (Slovo je inovace).4. Stojící na skále slova „my“ uprostřed moře píšťalek a rozhořčení.

„Gilea“ byla nejvlivnějším, ale ne jediným sdružením futuristů: byli zde také ego-futuristé v čele s Igorem Severyaninem (Petrohrad), „Centrifuge“ (Moskva), skupiny v Kyjevě, Charkově, Oděse, Baku. Členové Hylea se drželi doktríny kubo-futurismu; v jejím rámci se objevila srozumitelná poezie, kterou vymysleli Chlebnikov a Kruchenykh. S nastolením sovětské moci v Rusku se futurismus postupně začal vytrácet. Bývalí futuristé tvořili jádro LEF (Left Front of the Arts), které se koncem 20. let rozpadlo.

Mnozí z autorů emigrovali (David Burlyuk, Igor Severjanin, Ilja Zdanevič, Alexandra Ekster), zemřeli (Velimir Chlebnikov, Alexandr Bogomazov), spáchali sebevraždu (1930 - Vladimir Majakovskij), někteří se vzdálili ideálům futurismu a rozvinuli vlastní, individuální styl(Nikolaj Aseev, Boris Pasternak). Od 30. let 20. století, po smrti Majakovského a popravě Igora Terentěva, se Kruchenykh vzdaluje literatuře a živí se prodejem vzácných knih a rukopisů, což tehdy také nebylo zdaleka vítáno. Koncem 20. let 20. století se pokusil o oživení futurismu spolek OBERIU.

Kromě obecného futuristického psaní se egofuturismus vyznačuje pěstováním vytříbených senzací, používáním nových cizích slov a okázalým sobectvím. Vůdcem hnutí byl Igor Severjanin, Georgij Ivanov, Rurik Ivnev, Vadim Šeršenevič a k ego-futurismu se přidali i Vasilisk Gnedov, který měl stylově blízko ke kubo-futurismu.

"Mezanin poezie"

Poetické sdružení vytvořené v roce 1913 moskevskými egofuturisty. Patřili k nim Vadim Šeršenevič, Rurik Ivněv (M. Kovalev), Lev Zak (pseudonyma - Khrisanf a Michail Rossijskij), Sergej Treťjakov, Konstantin Bolšakov, Boris Lavreněv a celá řada další mladí básníci.

Ideovým inspirátorem skupiny, stejně jako jejím nejenergičtějším členem, byl Vadim Shershenevich. Mezzanin poezie byl v literárních kruzích považován za umírněné křídlo futurismu.

Spolek zanikl koncem roku 1913. Pod značkou „Mezanin poezie“ vyšly tři almanachy: „Vernisáž“, „Hostina v době moru“, „Krematorium příčetnosti“ a několik sbírek.

"Odstředivka"

Moskevská futuristická skupina, která vznikla v lednu 1914 z levého křídla básníků dříve spojených s nakladatelstvím Lyrics.

Hlavními členy skupiny jsou Sergej Bobrov, Nikolaj Aseev, Boris Pasternak.

Hlavním rysem v teorii a umělecká praxečlenové skupiny to bylo při stavbě lyrické dílo střed pozornosti se přesunul od slova jako takového k intonačně-rytmickým a syntaktickým strukturám. Jejich tvorba organicky spojovala futuristické experimentování a spoléhání se na tradici.

Knihy pod značkou Centrifuge pokračovaly ve vydávání až do roku 1922.

Ruský futurismus ve srovnání s italským

Ruský futurismus byl na rozdíl od italštiny spíše literárním hnutím, ačkoli mnoho futuristických básníků také experimentovalo s výtvarným uměním. Na druhé straně byl futurismus zdrojem inspirace pro některé avantgardní ruské umělce, jako byli Michail Fedorovič Larionov, Natalja Sergejevna Gončarovová a Kazimir Severinovič Malevič. Příklad spolupráce básníků a umělců se stala futuristická opera „Vítězství nad sluncem“, jejíž libreto napsal Alexey Kruchenykh a kulisy navrhl Kazimir Malevich.

Z hlediska ideologie existovaly také rozdíly mezi italským a ruským futurismem. Italský futurismus oslavoval militarismus a jeho vůdce Marinetti byl obviněn ze šovinismu a misogynie. Marinetti se později stal stoupencem italského fašismu. Zároveň se představitelé ruského futurismu vyznačovali levicovým a protiburžoazním přesvědčením; řada z nich vítala říjnovou revoluci (Vladimir Majakovskij, Velimir Chlebnikov, Vasilij Kamenskij, Osip Brik, Nikolaj Assev, Vasilij Kandinskij) a snažili se rozvíjet umění v revolučním duchu. V ruském futurismu existuje mnoho protiválečných děl, na rozdíl od Marinettiho militarismu (báseň „Válka a mír“ od Majakovského, „Válka v pasti na myši“ od Khlebnikova).

Kubofuturismus

Kubofuturismus je hnutí avantgardního umění na počátku dvacátého století, které v malbě spojovalo úspěchy italských futuristů (například Boccioni) a francouzských kubistů (například Braque).

Poezie futurismu a malba kubofuturismu (tento termín veřejně vyslovil v roce 1913 Korney Chukovsky) jsou v historii úzce propojeny. V Rusku byl „kubo-futurismus“ také jedním ze jmen poetické skupiny „Gilea“, což jej stavělo do kontrastu s ego-futurismem Igora Severyanina a jeho následovníků (a následně s dalšími futuristickými skupinami, jako je „Mezzanine poezie“ a „Odstředivka“). Kubo-futurističtí básníci zahrnovali Velimir Chlebnikov, Elena Guro, David a Nikolaj Burliuk, Vasilij Kamenskij, Vladimir Majakovskij, Alexey Kruchenykh, Benedikt Livshits. Mnozí z nich působili i jako umělci.

Egofuturismus

Emgofuturismus - ruština literární hnutí 1910, vyvinuté v rámci futurismu. Kromě obecného futuristického psaní se egofuturismus vyznačuje pěstováním vytříbených senzací, používáním nových cizích slov a okázalým sobectvím.

V roce 1909 se kolem Igora Severyanina vytvořil okruh petrohradských básníků, který v roce 1911 přijal jméno „Ego“ a v témže roce I. Severyanin samostatně vydal a rozeslal do novin malou brožuru s názvem „Prolog (Egofuturismus). “ Kromě Severjanina ve skupině byli básníci Konstantin Olimpov, Georgij Ivanov, Stefan Petrov (Grail-Arelsky), Pavel Kokorin, Pavel Širokov, Ivan Lukash a další. Společně založili společnost egofuturistů, vydali několik letáků a manifestů formulovaných extrémně abstraktními a esoterickými výrazy (např. „Prism of Style – Restoration of the Spectrum of Thought“); Básníci „staré školy“ jako Mirra Lokhvitskaya a Olympovův otec Konstantin Fofanov byli prohlášeni za předchůdce ego-futuristů. Členové skupiny nazývali své básně „básníky“. První skupina egofuturistů se brzy rozpadne. Na podzim roku 1912 se Igor Severyanin oddělil od skupiny a rychle si získal popularitu mezi ruskými symbolistickými spisovateli a poté širokou veřejností.

Organizace a propagace egofuturismu se ujal 20letý básník Ivan Ignatiev, který založil „Intuitivní sdružení“. Ignatiev se aktivně pustil do podnikání: psal recenze, básně a teorii egofuturismu. Kromě toho v roce 1912 založil první ego-futuristické nakladatelství „Petersburg Herald“, které vydalo první knihy Rurika Ivneva, Vadima Šeršeneviče, Vasiliska Gnedova, Graal-Arelského a samotného Ignatieva. Ego-futuristé byli také publikováni v novinách „Dachnitsa“ a „Nizhegorodets“. V prvních letech byl ego-futurismus protikladem kubo-futurismu (futureismu) na regionálních (Petrohrad a Moskva) a stylistických základech. V roce 1914 se na Krymu konalo první všeobecné představení ego-futuristů a byutlyanů; na začátku tohoto roku Severyanin krátce hovořil s Cubo-futuristy („První žurnál ruských futuristů“), ale pak se od nich rozhodně distancoval. Po Ignatievově sebevraždě Petersburg Herald přestává existovat. Hlavními ego-futuristickými nakladatelstvími jsou Moskevský mezanin poezie Vadima Shersheneviče a Petrograd Enchanted Wanderer od Viktora Chovina.

Egofuturismus byl krátkodobý a nerovnoměrný jev. Velká část pozornosti kritiků a veřejnosti se přesunula na Igora Severyanina, který se poměrně brzy distancoval od kolektivní politiky ego-futuristů a po revoluci zcela změnil styl své poezie. Většina egofuturistů buď rychle přežila svůj styl a přešla k jiným žánrům, nebo literaturu brzy úplně opustila. Imagismus 20. let 20. století byla z velké části připravena egofuturistickými básníky.

Podle Andreje Krusanova, badatele ruské avantgardy, byl na počátku 20. let minulého století učiněn pokus pokračovat v tradicích ego-futurismu. členové petrohradských literárních skupin „Abbey of Gaers“ a „Ring of Poets pojmenovaný po. K. M. Fofanové.“ Jestliže „Opatství Gaers“ bylo prostě kruhem, který sdružoval mladé básníky Konstantina Vaginova, bratry Vladimira a Borise Smirenských, K. Mankovského a K. Olimpova, a o jeho činnosti se ví jen málo, pak „Prsten básníků“ vytvořený v roce 1921 (V. a B. Smirenskij, K. Vaginov, K. Olimpov, Graal-Arelskij, D. Dorin, Alexander Izmailov) se pokusili zorganizovat vysoce postavená představení, oznámili široký vydavatelský program, ale na příkaz Petrohradské Čeky byla uzavřena. dne 25. září 1922.

Nová selská poezie

Pojem „selská poezie“, který vstoupil do historické a literární praxe, spojuje básníky konvenčně a odráží jen některé společné rysy, vlastní jejich světonázoru a poetickému způsobu. Sjednocený kreativní škola Netvořili s jediným ideovým a poetickým programem. Jak se formoval žánr „selská poezie“ v r polovina 19 století. Jeho největšími představiteli byli Alexej Vasiljevič Kolcov, Ivan Savvich Nikitin a Ivan Zacharovič Surikov. Psali o práci a životě rolníka, o dramatických a tragických konfliktech jeho života. V jejich práci se odrážela jak radost ze splynutí dělníků s přírodou, tak i pocit nepřátelství k životu dusného, ​​hlučného města cizího živé přírodě. Nejznámějšími rolnickými básníky stříbrného věku byli: Spiridon Drozhzhin, Nikolaj Klyuev, Pyotr Oreshin, Sergej Klychkov. K tomuto trendu se připojil i Sergej Yesenin.

Imagismus

Imaginismus (z latinského imago - obraz) je literární směr v ruské poezii 20. století, jehož představitelé uváděli, že cílem kreativity je vytvořit obraz. Hlavním vyjadřovacím prostředkem imagistů je metafora, často metaforické řetězce, které srovnávají různé prvky dvou obrazů – přímého a obrazného. Tvůrčí praxi Imagistů charakterizují šokující a anarchické motivy.

Původ

Na styl a obecné chování Imagismus byl ovlivněn ruským futurismem. Podle některých badatelů se název vrací k anglickému Imagismu - anglicky psané poetické škole (T. E. Hume, E. Pound, T. Eliot, R. Aldington), která se v Rusku stala známou po článku 3. Vengerové „English Futuristé“ (sbírka „Sagittarius“, 1915).Spojení termínu a pojmu „imagismus“ s angloamerickým imagismem je diskutabilní.

Imagismus jako poetické hnutí vznikl v roce 1918, kdy byl v Moskvě založen „Řád imagistů“. Tvůrci „Řádu“ byli Anatoly Mariengof, pocházející z Penzy, bývalý futurista Vadim Shershenevich a Sergej Yesenin, který byl dříve součástí skupiny nových rolnických básníků. Rysy charakteristického metaforického stylu byly obsaženy i v dřívějších dílech Šeršeneviče a Yesenina a Mariengof organizoval literární skupina Imagisté zpět dovnitř rodné město. Imagistická „Deklarace“, publikovaná 30. ledna 1919 ve voroněžském časopise „Sirena“ (a 10. února také v novinách „ Sovětská země“, v jehož redakční radě byl Yesenin), kromě nich podepsali básník Rurik Ivnev a umělci Boris Erdman a Georgy Yakulov. Dne 29. ledna 1919 první literární večer Imagisté. K imagismu se přidali i básníci Ivan Gruzinov, Matvey Roizman, Alexander Kusikov, Nikolaj Erdman, Lev Monoszon.

V letech 1919-1925 Imagismus byl nejorganizovanější poetické hnutí v Moskvě; zařídili populární kreativní večery v uměleckých kavárnách vycházelo mnoho autorských a kolektivních sbírek, časopis „Hotel pro cestování v kráse“ (1922-1924, vyšla 4 čísla), pro který nakladatelství „Imaginists“, „Plejáda“, „Chikhi-Pikhi“ a „Sandro“ (poslední dva vedl A. Kusikov). V roce 1919 vstoupili Imagisté do literární sekce Literárního vlaku pojmenované po. A. Lunacharského, což jim dalo možnost cestovat a vystupovat po celé republice a velkou měrou přispělo k růstu jejich obliby. V září 1919 Yesenin a Mariengof vyvinuli a zaregistrovali u Moskevské rady chartu „Asociace volnomyšlenkářů“ - oficiální strukturu „Řádu imagistů“. Charta byla podepsána ostatními členy skupiny a schválena lidovým komisařem školství A. Lunacharským. Dne 20. února 1920 byl Yesenin zvolen předsedou Spolku.

Kromě Moskvy („Řád imagistů“ a „Sdružení volnomyšlenkářů“) existovala centra imagismu v provinciích (například v Kazani, Saransku, v ukrajinské Alexandrii, kde básník Leonid Černov vytvořil imagistickou skupinu ), stejně jako v Petrohradě-Leningradu. Vznik petrohradského „Řádu militantních imagistů“ byl oznámen v roce 1922 v „Manifestu inovátorů“, který podepsali Alexej Zolotnický, Semjon Polotskij, Grigorij Shmerelson a Vlad. Korolevič. Potom se k petrohradským imagistům místo zesnulého Zolotnického a Koroleviče přidali Ivan Afanasjev-Solovjev a Vladimir Richiotti a v roce 1924 Wolf Ehrlich.

Někteří z básníků Imagist prezentovali teoretická pojednání („Klíče Marie“ od Yesenina, „ostrov Buyyan“ od Mariengofa, „2x2=5“ od Shersheneviče, „Základy imagismu“ od Gruzinova). Imagisté koupili proslulost s jejich šokujícími dováděním, jako je „přejmenování“ moskevských ulic, „zkoušky“ literatury a malování zdí Strastnojského kláštera protináboženskými nápisy.

Imagismus se skutečně zhroutil v roce 1925: Alexander Kusikov emigroval v roce 1922, Sergej Yesenin a Ivan Gruzinov oznámili rozpuštění Řádu v roce 1924, ostatní imagisté byli nuceni opustit poezii a přejít k próze, dramatu a filmu, převážně kvůli vydělávat peníze. Imagismus byl kritizován v sovětském tisku. Yesenin, podle obecně přijímané verze, spáchal sebevraždu, Nikolaj Erdman byl potlačován.

Činnost Řádu bojovných imagistů ustala v roce 1926 a v létě 1927 byla vyhlášena likvidace Řádu imagistů. Vztahy a činy Imagistů pak byly podrobně popsány v memoárech Mariengofa, Shersheneviče a Roizmana.

K stoupencům imagismu neboli „mladším imagistům“ patřila básnířka Naděžda Volpinová, známá také jako překladatelka a memoáristka (matka Alexandra Yesenina-Volpina, matematika a disidenta).

V letech 1993-1995 v Moskvě existovala skupina meloimaginistů, kteří rozvíjeli poezii obrazů, mezi něž patřili Lyudmila Vagurina, Anatolij Kudryavitsky, Sergej Neshcheretov a Ira Novitskaya.

V roce 2008 společnost mobilní komunikace MTS spustila dvě obrazová videa, ve kterých použili báseň A. Bloka:

Noc, ulice, lucerna, lékárna,

Nesmyslné a slabé světlo.

Žít ještě minimálně čtvrt století...

Všechno bude takhle. Neexistuje žádný výsledek.

Pokud zemřeš, začneš znovu

A vše se bude opakovat jako předtím:

Noc, ledové vlnky kanálu,

Lékárna, ulice, lampa.

a I. Severyanin:

Já i já jsme v odloučení vyčerpaní!

A je mi smutno! Prohýbám se pod těžkým břemenem...

Teď své štěstí schovám pod zámek,--

Vraťte se ke mně: Jsem stále dobrý...

Tyto básně fungovaly jako doprovod k videosekvenci. Výhodnější a zapamatovatelnější se ukázala poezie A. Bloka.

Hnutí avantgardního umění, které se objevilo na počátku dvacátého století a rozvinulo se především v malbě a poezii, které odmítalo realismus a snažilo se vytvořit svůj vlastní dynamický styl, „umění budoucnosti“.

Toto hnutí se vyznačovalo kultem budoucnosti a úplným odmítnutím kulturní dědictví minulost, rozchod s tím.

Hnutí původně vzniklo v Itálii: 20. února 1909 vydal italský básník Filippo Marinetti jménem mladých umělců „Futuristický manifest“, který nastínil základní principy hnutí. Marinetti nazval muzea hřbitovy, navrhoval opustit uctívání minulosti, „mrtvým“ uměním, prohlásil připravenost umělců nová formace vytvořit úplně jinou uměleckou realitu. Marinettiho nápady sdíleli italští umělci jako D. Balla, L. Russolo, C. Carra, U. Boccioni a další. Inspirováni rychlostí moderní život futuristé, kteří obdivovali jeho rychlost a dynamiku, zrychlení jeho tempa v souvislosti s industrializací, se to snažili zachytit ve své práci a věnovali to závodnímu autu, vlaku a elektřině. Tato absolutizace rychlosti a dynamiky byla zvláště jasně vyjádřena ve futuristické malbě, která se vyznačovala vrstvením maleb a prvků na sebe. Ve snaze vizuálně zprostředkovat simultánnost a dynamiku dojmů používali futurističtí umělci takové techniky, jako je přehnaná dynamika kompozic, mihotavé formy, zdvojení kontur připomínající obraz fází pohybu s ostrými hranami rovin označených ostrými liniemi. Kromě toho byla cílem futuristů syntéza zvuku a obrazu: pomocí obrazových prostředků se snažili zprostředkovat zvuky ve svých obrazech moderní město, vizualizovat je, ale v literatuře se snažili na čtenáře působit nejen obsahem knihy, ale i její vnější formou.

Myšlenky italského futurismu zakořenily v Rusku jako nikde jinde na světě. Marinettiho manifest byl přeložen a publikován v novinách Evening v březnu 1909. V roce 1912 vytvořili ruští futuristé svůj vlastní manifest „Facka do tváře veřejného vkusu“, který navrhoval „shodit Puškina, Dostojevského, Tolstého atd., atd. z lodi modernity“.

V literatuře byli přívrženci futurismu V. Majakovskij, V. Chlebnikov, A. Kruchenykh, D. Burliuk, V. Kamenskij, B. Livshits aj. V roce 1909 téměř současně s vydáním „Manifestu“ v Itálii zorganizoval skupinu básníků "Budutljan" (termín vymyslel V. Chlebnikov), přičemž tento název se distancoval od italského hnutí a zdůrazňoval jeho originalitu. První sbírka jejich básní „The Judges' Tank“ (1910) vyšla dne zadní strana tapeta, později „Facka do tváře veřejného vkusu“ (1912), doprovázená stejnojmenným manifestem „Dead Moon“ (1913), „Tank of Judges II“ (1913), „Mares' Milk“ ( 1914), „Roaring Parnassus“ (1914) atd. Od roku 1910 jsou Budutlyané také zahrnuti do skupiny „Gileya“ – ze starověkého názvu oblasti v provincii Tauride, kde se nacházelo panství Davida Burliuka, která se stala centrem futuristických setkání.

Futurističtí básníci odmítali všechny literární tradice, hlásali absolutní svobodu básnického projevu, dávali jeho formě přednost před obsahem. A. Kruchenykh prosadil právo básníka používat jazyk, který nemá konkrétní význam - „zaum“. Futurističtí básníci popírali poetiku v tradičním slova smyslu, její muzikálnost a symboliku a nepohlíželi na slovo jako na způsob vyjádření myšlenek, pocitů nebo emocí, ale jako na cíl sám o sobě. To vedlo k aktivní slovotvorbě: tradičnější, se sémantickou zátěží u Majakovského a k vytvoření zcela originálního „abstruzního“ jazyka (básně A. Kruchenycha, V. Chlebnikova aj.).

Společnosti ruských futuristů se vyznačovaly společným dílem básníků a umělců, „malířů a řečníků“, kteří usilovali o syntézu literatury a výtvarného umění. K „budetljanům“ tedy kromě básníků patřili umělci K. Malevič, N. Kulbin, hudebníci M. Matyushin, A. Lurie; v roce 1913 se spolek Gileya spojil s uměleckým Svazem mládeže (M. Larionov, N. Gončarová, A. Exter aj.). Nejjasnější příklad syntézou umění: slova, hudby a formy se stala futuristická opera „Vítězství nad sluncem“, vytvořená v roce 1913. Text k ní napsal A. Kruchenykh, hudbu M. Matyushin a za vizuální část, kulisy a kostýmy se postaral K. Malevich.

Říkali si i ruští futuristé Kubo-futuristé, přehodnocení a syntéza poznatků kubismu a italského futurismu. Téměř všichni členové „Gilea“ se ztotožnili právě s tímto směrem. Na rozdíl od poezie je v malbě obtížné rozlišit futurismus jako jeden umělecký systém. Ve skutečnosti tento termín označoval různá hnutí ruské avantgardy. V určitých obdobích života byla „kubofuturistická“ díla vytvořena zcela odlišnými umělci, které je obtížné spojit se společným jmenovatelem: K. Malevich („Harvesting the Rye“, 1912, „Aviator“, 1914), N. Gončarová („Radiant Lines“, 1910), D. Burliuk („Portrét písňového krasobruslaře Vasilije Kamenského“, 1917), M. Larionov („Radiant Lines“, 1911) atd. Tato díla byla sjednocena obraz poloabstraktních kompozic, geometrické formy blízké "strojovému" rytmu, koláž, podobnost všech prvků kompozice sestávající ze stejných primárních prvků. Obraz se stal neosobním, nehodnotícím. Tento směr v malbě byl nejúplněji prezentován na „První futuristické výstavě Tram B“ a na „Poslední futuristické výstavě obrazů 0.10“, které se konaly v letech 1915 a 1916 v Petrohradě.

V užitém umění našel ruský kubofuturismus své místo v tvorbě kulis a kostýmů pro divadlo a kino (hra A. Ya. Tairova „Salome“ s kulisami A. Extera, 1917), v projektech pro slavnostní městskou výzdobu (Vitebsk v letech 1918-1920).

V Rusku výtvarné umění Futurismus a kubofuturismus se staly jakousi přechodnou etapou k takovým směrům ruské avantgardy, jako je suprematismus, konstruktivismus a rayonismus. V rámci kubofuturismu se nejprve rozvíjela estetika absurdna, která později vytvořila základ dadaismu a surrealismu.

Futurismus existoval jako nezávislé hnutí ve výtvarném umění a literatuře až do počátku 20. let 20. století, poté některé jeho postavy pokračovaly kreativní vyhledávání a experimentuje každý svým vlastním směrem.

Futurismus – avantgardní, kompozičně heterogenní literární směr 1910-20. Ruský futurismus je samostatný fenomén v souladu s celoevropskou revolucí v umění, jeho spojení s italským futurismem je hodnoceno odlišně. Výchozím bodem tohoto směru, který vyrostl ze „symbolismu“ a „ impresionismus“, došlo k revoluci v oblasti formy, zejména v oblasti spisovného jazyka.

Ruský futurismus jako hnutí v literatuře

Nejvýznamnější skupina vznikla v roce 1910 kubofuturisté, mezi které patřili V. Chlebnikov, David a Nikolaj Burlyuk a A. Kruchenykh. Usilovali především o autonomii a osvobození řeči, přičemž forma a zvuk „slova jako takového“ pro ně znamenal více než jeho obsah. Proto experimenty s vytvořením nesrozumitelného jazyka („zaum“). Další experimenty se týkaly syntaxe (např. odmítnutí předložek Davidem Burliukem), tvorby neologismů, systému veršování a rýmu. Provokativní aspekt futurismu byl odhalen v manifestu z roku 1912 Facka veřejnému vkusu s jeho odmítáním veškeré předchozí literatury.

Kubo-futuristé vítali Říjnovou revoluci a viděli v ní příležitost realizovat své radikální představy o umění. V tomto kontextu K. Čukovskij napsal v roce 1922 o třech trendech pozorovaných mezi nimi: za prvé urbanismus s důrazem na technicko-průmyslový, za druhé touha po původu, odmítání kultury a za třetí anarchismus, téměř nevědomý, trvající na zničení všech zákonů a hodnot, což se Čukovskému zdá být typicky ruským fenoménem.

Skupina stála odděleně egofuturisté který přijal jméno futurismus; založil ji v roce 1911 Igor Severyanin v Petrohradě, v letech 1912-14 vedl skupinu Ivan Ignatiev. Na základě egoismu jako hnací síly vitalita, egofuturismus obhajoval individualismus a požadoval zrušení morálních a etických omezení v umění. Někteří členové této krátkodobé skupiny se později sjednotili pod jménem Imagists (R. Ivnev a V. Shershenevich).

Blíže k myšlenkám Cubo-Futuristů skupina "Odstředivka", který v Moskvě existoval v letech 1914 až 1922 a zasazoval se především o obnovu poetické prostředky– metafory a obrazný jazyk obecně. Patřili sem S. Bobrov, B. Pasternak, N. Aseev; podle literárního kritika Markova „ze všech ostatních futuristických skupin tato možná představovala futurismus nejrozšířeněji a nejhlouběji“.

Spolu se třemi hlavními se propojilo mnoho dalších směrů futurismu; například G. Petnikov a N. Aseev s jejich charkovským nakladatelstvím „Liren“, kteří spolupracovali s Chlebnikovem, nebo moskevská skupina „Mezzanine of Poetry“, blízká egofuturismu, která v roce 1913 existovala 4 měsíce.

Přes kladný vztah futuristů, zejména Majakovského, k revoluci, měl sovětský režim negativní vztah k futurismu, stejně jako ke skupině LEF, která z něj vzešla, a jím ovlivněnému Leningradskému spolku. Oberiu. Směrnice, které vedly „pravé“ komunisty literární společnosti « říjen„a RAPP v boji proti těmto odpůrcům buržoazní kultury a revolucionářům v umění, kteří šli samostatnou cestou, se nezměnila až do rozpadu SSSR: futurismus byl považován za buržoazní hnutí a dekadentní.

FUTURISMUS je jedním z hlavních avantgardních hnutí (avantgarda je extrémním projevem modernismu) v evropské umění počátku 20. století, který byl nejrozvinutější v Itálii a Rusku.

V roce 1909 vydal básník F. Marinetti v Itálii „Manifest futurismu“. Hlavní ustanovení tohoto manifestu: odmítnutí tradičních estetických hodnot a zkušeností veškeré předchozí literatury, odvážné experimenty v oblasti literatury a umění. Marinetti nazývá „odvahu, smělost, vzpouru“ jako hlavní prvky futuristické poezie. V roce 1912 vytvořili ruští futuristé V. Majakovskij, A. Kruchenykh a V. Chlebnikov svůj manifest „Facka do tváře veřejného vkusu“. Usilovali také o rozchod s tradiční kulturou, vítali literární experimenty a snažili se nacházet nové výrazové prostředky řeči (hlásání nového volného rytmu, rozvolňování syntaxe, ničení interpunkčních znamének). Ruští futuristé přitom odmítali fašismus a anarchismus, které Marinetti deklaroval ve svých manifestech, a obraceli se především k estetické problémy. Hlásali revoluci formy, její nezávislost na obsahu („není důležité, co je důležité, ale jak“) a absolutní svobodu básnického projevu.

Futurismus byl heterogenní hnutí. V jeho rámci lze rozlišit čtyři hlavní skupiny nebo hnutí:

1) „Gilea“, která sjednotila Kubo-futuristy (V. Chlebnikov, V. Majakovskij, A. Kruchenykh a další);

2) „Asociace ego-futuristů“ (I. Severyanin, I. Ignatiev a další);

3) „Mezanin poezie“ (V. Shershenevich, R. Ivnev);

4) „Odstředivka“ (S. Bobrov, N. Aseev, B. Pasternak).

Nejvýznamnější a nejvlivnější skupinou byla „Gilea“: ve skutečnosti to byla ona, která určovala tvář ruského futurismu. Jeho členové vydali mnoho sbírek: „The Judges’ Tank“ (1910), „Slap in Face of Public Taste“ (1912), „Dead Moon“ (1913), „Took“ (1915).

Futuristé psali ve jménu davového muže. Jádrem tohoto hnutí byl pocit „nevyhnutelnosti zhroucení starých věcí“ (Majakovskij), vědomí zrodu „nového lidstva“. Umělecká kreativita se podle futuristů neměla stát imitací, ale pokračováním přírody, která tvořivou vůlí člověka vytváří „ Nový svět, dnes železo...“ (Malevich). To určuje touhu zničit „starou“ formu, touhu po kontrastech a přitažlivost k hovorové řeči. Futuristé se spoléhali na živý mluvený jazyk a zabývali se „tvorbou slov“ (vytvářením neologismů). Jejich díla se vyznačovala složitými sémantickými a kompozičními posuny - kontrastem komického a tragického, fantazie a lyriky.

Futurismus se začal rozpadat již v letech 1915-1916.

8. Život a dílo M. Gorkého. Dřívější romantická díla.

M. Gorkij (Alexej Maksimovič Peškov) se narodil 16. (28. března) 1868 v Nižním Novgorodu v rodině truhláře. Po předčasné ztrátě rodičů byl Gorky vzat na výchovu do domu svého dědečka Vasilije Kashirina. Dědeček vychoval svého vnuka pomocí církevních knih a jeho babička Akulina Ivanovna vštípila chlapci lásku k lidové poezii, písním a pohádkám. Díky své babičce získal budoucí spisovatel velmi potřebné znalosti, které by se mu hodily v jeho následné tvůrčí činnosti. Akulina Ivanovna nahradila jeho matku a jak se později vyjádřil sám M. Gorkij ve své trilogii „Dětství“, „nasytila ​​mě silnou silou pro těžký život“. Již v 10 letech byl M. Gorkij nucen vyjít na veřejnost a samostatně hledat své místo ve společnosti. Začátek této cesty se však ukázal být docela těžký: budoucí spisovatel pracoval pro kreslíře, byl dělníkem ve spíži na parníku a pekařem. M. Gorkij neměl skutečné vzdělání, vystudoval pouze odbornou školu. Touha po vědění přivedla spisovatele na Kazaňskou univerzitu, ale jeho pokus vstoupit tam skončil neúspěchem. Navzdory tomu Gorky našel sílu pokračovat ve studiu, ale sám. Ve stejném období se spisovatel seznámil s marxistickou literaturou a prováděl propagandistickou práci mezi rolnictvem. Kvůli tomu byl v roce 1889 nejprve zatčen za spojení s kruhem N. E. Fedosejeva a poté zůstal dlouho pod policejním dohledem. V roce 1891 se M. Gorkij vydal na cestu po zemi, a tak se snažil dozvědět se co nejvíce více lidí a život sám. Spisovatel chtěl porozumět problémům reality, které ho trýznily, zjistit podstatu společenského zla a najít způsoby, jak dosáhnout pravdy a spravedlnosti. V roce 1892 byl spisovatelův příběh „Makar Chudra“ poprvé publikován v novinách „Kavkaz“. Tehdy se čtenáři poprvé dozvěděli jméno (pseudonym) spisovatele - M. Gorkého. Následně začal spolupracovat s mnoha dalšími tištěnými publikacemi: „Volzhsky Vestnik“, „Nizhegorodskaya Leaflet“, „Samara Newspaper“. V roce 1895 byly publikovány takové příběhy spisovatele jako „Chelkash“, „Stará žena Izergil“, „Song of Falcon“, „Konovalov“. V roce 1898 vyšly dva svazky povídek a esejů M. Gorkého (mj. „Bývalí lidé“, „Malva“, „Manželé Orlovové“), které spisovateli přinesly popularitu a celoruskou slávu. Spisovatel postupně začal přecházet od jednoduchých, povídek a esejů k větším literárním dílům. V roce 1899 se objevila prozaická báseň „Twenty Six and One“ a poté byl napsán Gorkého první velký román „Foma Gordeev“. Po těchto dílech se sláva M. Gorkého rychle vyrovnala tak populárním spisovatelům jako L. N. Tolstoj a A. P. Čechov. Na počátku 20. století se Gorkij účastnil revolučních událostí, napsal výzvu, ve které vyzval veřejnost k boji proti autokracii. Kvůli němu byl ještě jednou zatčen a vypovězen z Nižního Novgorodu. V roce 1901 vyšla „Píseň bouřliváka“. Toto dílo psané rytmickou prózou se setkalo s obrovským ohlasem společnosti a vešlo do dějin jako klasické dílo revoluční poezie. Během toho období se stala předzvěstí revoluce, která se každým dnem stávala stále zjevnější. Právě v této písni spisovatel tak jasně a přesně vystihl revoluční náladu společnosti. Spisovatel zároveň vytvořil největší dramatická díla (hry „Buržoazi“ (1901), „V dolních hlubinách“ (1902), „Obyvatelé léta“ (1904), setkal se s mnoha slavnými spisovateli L. N. Tolstovem, A. P. Čechov. V roce 1905 se Gorkij pokusil zabránit událostem Krvavé neděle (9. ledna). Po všem, co se stalo, sepsal naštvaný apel na události z 9. ledna a vyzval ke svržení autokracie. 12. ledna byl za své činy zatčen a uvězněn v Petropavlovské pevnosti. Ale o měsíc později byly úřady nuceny spisovatele propustit, protože došlo k násilnému rozhořčení a protestům veřejnosti. V roce 1906 odešel M. Gorkij do zahraničí do západní Evropy a poté do Ameriky. Tam vytváří řadu skvělých děl: „Belle France“, „V Americe“, hru „Nepřátelé“, román „Matka“. Poté se spisovatel na dlouhou dobu přestěhoval na ostrov Capri, kde žil sedm let. Tam napsal „Vyznání“ (1908), v němž jasně vyjádřil své neshody s bolševiky, a zde se poprvé objevuje téma budování Boha. Gorkij začíná redigovat řadu bolševických novin Pravda, Zvezda a časopis Osvícení. Neméně významnými díly, které spisovatel v tomto období napsal, jsou „Město Okurov“ (1909), „Příběhy Itálie“, první díl autobiografické trilogie „Dětství“ (1913-1914), příběh „V lidech“ ( 1915-1916), cyklus příběhů „Napříč Rus“ (1912-1917). V roce 1913 se M. Gorkij vrátil do Ruska. První světová válka velmi ovlivnila duševní stav M. Gorkého. Spisovatel neustále vystupoval proti válce a hlavně se snažil všem sdělit, že válka je kolektivní šílenství, které vede jen ke špatným výsledkům. V roce 1921 M. Gorkij opět odešel do zahraničí do Itálie (Sorrento). Po návratu do Sovětského svazu vydal spisovatel román „Případ Artamonov“ (1925) a začal psát další epický román „Život Klima Samgina“ (1927 - 1928), který nebyl nikdy dokončen. Epos zachycuje čtyřicetileté období historické reality, demonstruje kolaps populismu, buržoazního egoismu a pýchy. Tento román velmi jasně odrážel realitu a nespravedlnost, která obklopovala obyčejného člověka

Gorkého výkon v minulé roky Bylo úžasné. Kromě mnohostranné redakční a sociální práce se hodně věnuje žurnalistice (za posledních osm let svého života publikoval asi 300 článků) a píše nová umělecká díla. V roce 1930 Gorkij koncipoval dramatickou trilogii o revoluci 1917. Podařilo se mu dokončit pouze dvě hry: „Jegor Bulychev a další“ (1932), „Dostigaev a další“ (1933). Také čtvrtý díl Samginu zůstal nedokončený (třetí vyšel v roce 1931), na kterém Gorkij v posledních letech pracoval.

Gorkij byl vážně nemocný a moc nevěděl, co se v zemi děje. Počínaje rokem 1935 pod záminkou nemoci nesměli nepohodlní lidé Gorkého vidět, jejich dopisy mu nebyly předávány. Gorkij byl tímto opatrovnictvím zatížen a řekl, že „byl pod tlakem“, ale už nemohl. cokoliv. Zemřel 18. června 1936.

M. Gorkij se jako spisovatel celou svou duší obával o osud ruského lidu. Naboural se do ruštiny a světové literatury, jako petržel lidové revoluce.

Raně romantická díla

Gorkého rané dílo udivuje především svou uměleckou rozmanitostí, pro mladého spisovatele nezvyklou, a smělou sebejistotou, s níž vytváří díla různých barev a poetické intonace. To platí především pro Gorkého raně romantická díla. V 90. letech 19. století. napsal příběhy „Makar Chudra“, „Stařenka Izergil“, „Khan a jeho syn“, „Němý“, „Návrat Normanů z Anglie“, „Slepota lásky“, pohádky „Dívka a smrt“, „O malé víle a mladém pastýřovi“, „Píseň o sokola“, „Píseň bouřka“, „Legenda o Markovi“ atd. Všechny se liší jedním rysem: ukazují „chuť svobody, něco volný, široký, odvážný."

Ve středu rané práce Maxim Gorky - výjimečné postavy, silní a hrdí lidé, kteří mají podle autora „slunce v krvi“. Z této metafory vzniká řada jemu blízkých obrazů spojených s motivem ohně, jisker, plamene a pochodně. Tito hrdinové mají hořící srdce. Tato vlastnost je charakteristická nejen pro Danka, ale také pro postavy v Gorkého prvním příběhu - "Makar Chudra". Starý cikán Makar Chudra začíná svůj příběh zadumanou melodií šplouchání přicházejících vln. Již od prvních řádků je čtenář zaplaven pocitem neobvyklého: nekonečná step vlevo a nekonečné moře vpravo, starý cikán ležící v krásné silné póze, šumění pobřežních křoví - to vše nastavuje náladu na rozhovor o něčem intimním, nejdůležitějším. Makar Chudra pomalu mluví o povolání člověka a jeho roli na zemi. "Člověk je otrokem, jakmile se narodí, otrokem je celý život a to je vše," tvrdí Makar. A dává to do kontrastu se svým vlastním: „Člověk se narodí, aby poznal, co je svoboda, rozloha stepi, aby slyšel hlas mořské vlny“; "Pokud žijete, stanete se králi nad celou zemí." Tuto myšlenku ilustruje legenda o lásce Loiko Zobar a Rada, kteří se nestali otroky svých citů. Jejich obrazy jsou výjimečné a romantické. Loiko Zobar má „oči jako jasné hvězdy a úsměv jako celé slunce“. Když sedí na koni, zdá se, jako by byl vykován z jednoho kusu železa spolu s koněm. Zobarova síla a krása nejsou nižší než jeho laskavost. "Potřebuješ jeho srdce, on sám by si ho vyrval z hrudi a dal ti ho, jen kdyby ti bylo dobře." Krásná Rada odpovídá. Makar Chudra jí říká orel. „Nemůžeš o ní nic říct slovy. Možná by se její krása dala hrát na housle a dokonce i ti, kteří tyto housle znají, jako svou duši.“ Pyšná Rada dlouho odmítala city Loiko Zobar, protože vůle pro ni byla cennější než láska. Když se rozhodla stát se jeho manželkou, stanovila si podmínku, kterou Loiko nemohla splnit, aniž by se ponížila. Neřešitelný konflikt vede k tragickému konci: hrdinové umírají, ale zůstávají svobodní, láska a dokonce i život jsou obětovány vůli. V tomto příběhu se poprvé objevuje romantický obraz milujícího lidského srdce: Loiko Zobar, který si pro štěstí bližního dokázal vyrvat srdce z hrudi, zkontroluje, zda má jeho milovaná silné srdce, a ponoří nůž do toho. A stejný nůž, ale v rukou vojáka Danily, zasáhne Zobarovo srdce. Láska a touha po svobodě se stanou zlými démony, kteří ničí lidské štěstí. Spolu s Makarem Chudrou obdivuje vypravěč sílu charakteru hrdinů. A spolu s ním nedokáže odpovědět na otázku, která se jako leitmotiv vine celým příběhem: jak udělat lidi šťastnými a co je štěstí. Příběh „Makar Chudra“ formuluje dvě různá chápání štěstí. První je slovy „přísného muže“: „Podrob se Bohu a dá ti vše, oč požádáš. Tato teze je okamžitě vyvrácena: ukazuje se, že Bůh ani nedal „přísnému muži“ šaty, které by zakryly jeho nahé tělo. Druhou tezi dokazuje osud Loiko Zobar a Rada: vůle je cennější než život, štěstí spočívá ve svobodě. Romantický pohled na svět mladého Gorkého se vrací ke slavným Puškinovým slovům: „Na světě není štěstí, ale je mír a vůle...“ V příběhu "Starý Isergil" - vědomí osobnosti člověka Na břehu moře u Akkermanu v Besarábii naslouchá autor legendy o stařeně Izergil. Všechno je zde plné atmosférické lásky: muži jsou „bronzové, s bujnými černými kníry a hustými kadeřemi po ramena“, ženy jsou „veselé, pružné, s tmavě modrýma očima, také bronzové“. Autorčina fantazie a noc je činí neodolatelně krásnými. Příroda ladí s autorovou romantickou náladou: listí vzdychá a šeptá, vítr si hraje s hedvábnými vlasy žen. V kontrastu je zobrazena stařena Izergil: čas ji ohnul vejpůl, kostnaté tělo, matné oči, skřípavý hlas. Nelítostný čas bere krásu a s ní i lásku. Stařena Izergilová vypráví o svém životě, o svých milencích: "Hlas jí skřípal, jako by stará žena mluvila s kostmi." Gorkij vede čtenáře k myšlence, že láska není věčná, stejně jako není věčný člověk. Co zůstává v životě po staletí? Gorkij vložil do úst staré ženy Izergilové dvě legendy: o orlím synovi Laře, který se považoval za prvního na zemi a chtěl štěstí jen pro sebe, a o Dankovi, který dal své srdce lidem. Obrazy Lary a Danka jsou ostře kontrastní, ačkoliv oba jsou stateční, silní a hrdí lidé. Lara žije podle zákonů silných, kterým je „všechno dovoleno“. Zabije dívku, protože se nepodřídila jeho vůli, a šlápne jí nohou na hruď. Larina krutost je založena na pocitu nadřazenosti silná osobnost nad davem. Gorky odhaluje popularitu konec XIX PROTI. myšlenky německého filozofa Nietzscheho. V Tak mluvil Zarathustra Nietzsche tvrdil, že lidé se dělí na silné (orly) a slabé (jehňata), kteří jsou předurčeni být otroky. V legendě o Laře Gorkij ukazuje, že Nietzschean, který vyznává morálku „silnému je vše dovoleno“, čeká osamělost, která je horší než smrt. "Jeho trest je v něm samotném," říká nejmoudřejší z lidí poté, co Lara spáchá zločin. A Lara, odsouzená k věčnému životu a věčnému putování, se promění v černý stín, vysušený sluncem a větry. Stará žena Izergilová odsuzuje egoistu, který lidem pouze bere, aniž by na oplátku něco dával, říká: „Za všechno, co člověk bere, platí sám sebou, svou myslí a silou, někdy i životem.“ Danko za to zaplatí životem a vykoná čin ve jménu štěstí lidí. Modré jiskry, které v noci plápolají ve stepi, jsou jiskry jeho hořícího srdce, které osvětlovalo cestu ke svobodě. Neprostupný les, kde obří stromy stály jako kamenná zeď, chamtivá tlama bažiny, silní a zlí nepřátelé zrodili mezi lidmi strach. Pak se objevil Danko: „Co udělám pro lidi,“ křičel Danko hlasitěji než hrom. A najednou si rukama roztrhl hruď a vyrval z ní srdce a zvedl ho vysoko nad hlavu. Hořelo jasně jako slunce a jasnější než Slunce, a celý les ztichl, osvětlen touto pochodní velké lásky k lidem a temnota se rozptýlila z jeho světla...“ Jak jsme viděli, poetická metafora – „dát své srdce milovanému“ vznikla jak v příběhu „Makar Chudra“ a v pohádce o malé víle Zde se ale mění v rozšířený poetický obraz, interpretovaný doslovně. Gorkij investuje nový vysoký význam do vymazané banální fráze, která po staletí doprovázela vyznání lásky: „podat ruku a srdce“. Dankovo ​​živé lidské srdce se stalo pochodní osvětlující lidstvu cestu k novému životu. A ačkoli na něj „opatrný muž“ přesto šlápl, modré jiskry ve stepi lidem Dankův čin vždy připomínají. Význam příběhu „Stará žena Izergil“ je určen frází „V životě je vždy místo pro kořist“. Odvážlivec Danko, který „spálil své srdce pro lidi a zemřel, aniž by je o něco požádal jako odměnu pro sebe“, vyjadřuje Gorkého nejniternější myšlenku: štěstí a vůle jednoho člověka jsou nemyslitelné bez štěstí a osvobození lidí. "Sokolova píseň" - hymnus na akci ve jménu svobody, světla „Šílenství statečných je moudrostí života,“ říká Gorkij v „Písni o sokola“. Hlavní technikou, kterou je tato teze potvrzena, je dialog mezi dvěma různými „pravdami“, dvěma světonázory, dvěma kontrastními obrazy – Sokolem a Hadem. Stejnou techniku ​​použil spisovatel i v dalších příbězích. Svobodný pastýř je antipod slepého Krtečka, egoistka Lara je proti altruistovi Dankovi. V „Písni sokola“ se před čtenářem objeví hrdina a obchodník. Smug Již přesvědčen o nedotknutelnosti starých pořádků. V temné rokli se cítí skvěle: „teplo a vlhko“. Nebe je pro něj prázdné místo a Falcon, snící o tom, že vyletí do nebe, je skutečný šílenec. Už s jedovatou ironií tvrdí, že krása létání je na podzim. V duši Falcona žije šílená žízeň po svobodě a světle. Svou smrtí potvrzuje správnost činu ve jménu svobody. Smrt Falcona je zároveň úplným odhalením „moudrého“ Hada. V „Song of the Falcon“ je přímá ozvěna s legendou o Dankovi: modré jiskry hořícího srdce blikají v temnotě noci a navždy lidem připomínají Danka. Smrt Falcona mu také přináší nesmrtelnost: „A kapky tvé horké krve, jako jiskry, vzplanou v temnotě života a zažehnou mnoho statečných srdcí šílenou touhou po svobodě a světle!“ Od práce k práci v Gorkého raném díle téma hrdinství roste a krystalizuje. Loiko Zobar, Rada, páchejte bláznivé věci ve jménu lásky. Jejich činy jsou mimořádné, ale to ještě není výkon. Larina odvaha a drzost vedou ke zločinu, protože „chce svobodu jen pro sebe“. A jen Danko a Sokol svou smrtí potvrzují nesmrtelnost činu. Takže problém vůle a štěstí jednotlivého člověka ustupuje do pozadí a je nahrazen problémem štěstí celého lidstva. „Šílenství statečných“ přináší morální uspokojení samotným odvážlivcům: „Jdu hořet co nejjasněji a hlouběji osvětlit temnotu života. A smrt je pro mě odměnou! - prohlašuje Gorkého muž.

Gorkého raná romantická díla probudila vědomí méněcennosti života, nespravedlivého a ošklivého, a dala vzniknout snu o hrdinech, kteří se bouří proti řádům zavedeným po staletí. Revoluční romantická myšlenka určovala i uměleckou originalitu Gorkého děl: patetický vznešený styl, romantická zápletka, žánr pohádek, pověstí, písní, alegorií, konvenčně symbolické pozadí akce. V Gorkého příbězích je snadné odhalit výjimečný charakter, prostředí a jazyk charakteristický pro romantismus. Ale zároveň obsahují rysy charakteristické pouze pro Gorkého: kontrastní srovnání hrdiny a obchodníka, Muže a otroka. Děj díla je zpravidla organizován kolem myšlenkového dialogu, romantický rámec příběhu vytváří pozadí, na kterém se nápadně objevuje autorovo myšlení. Někdy je takovým rámem krajina - romantický popis moře, stepi, bouřky. Gorkij velkoryse využívá folklorní motivy a obrazy, převypráví moldavské, valašské, huculské legendy, které zaslechl při toulkách po Rusi. Jazyk romantická díla Gorkij je květinový a vzorovaný, melodicky zvučný. Všichni hrdinové raná kreativita Gorky jsou morálně emocionální a prožívají duševní traumata, vybírají si mezi láskou a svobodou, ale stále volí to druhé, obcházejí lásku a preferují pouze svobodu. Lidé tohoto typu, jak spisovatel předvídal, se mohou ukázat jako skvělí v extrémních situacích, ve dnech katastrof, válek, revolucí, ale nejčastěji jsou v normálním běhu lidského života neživotaschopní. Problémy, které spisovatel M. Gorkij ve své rané tvorbě nastolil, jsou dnes vnímány jako relevantní a naléhavé pro řešení problémů naší doby. Gorkij, který na konci 19. století otevřeně deklaroval svou víru v člověka, v jeho mysl, v jeho tvůrčí, transformační schopnosti, dodnes vzbuzuje zájem čtenářů.

Sekce se velmi snadno používá. Do zobrazeného pole stačí zadat správné slovo, a my vám poskytneme seznam jeho hodnot. Rád bych poznamenal, že naše webové stránky poskytují data z různé zdroje– slovníky encyklopedické, výkladové, slovotvorné. Zde můžete také vidět příklady použití vámi zadaného slova.

Význam slova futurismus

futurismus v křížovkářském slovníku

Výkladový slovník ruského jazyka. D.N. Ušakov

futurismus

futurismus, mnoho ne, m. (z lat. futurus - budoucnost). Hnutí v umění, které se snažilo vytvořit nový dynamický styl, který by zničil všechny tradice, kánony a techniky starého umění (vznikl na počátku 20. století v Itálii jako umělecká ideologie militantní imperialistické buržoazie, v Rusku se rozvíjel především mezi maloburžoazní, anarchisticky smýšlející inteligencí jako protest proti stávajícímu systému a společenským vztahům).

Výkladový slovník ruského jazyka. S.I.Ozhegov, N.Yu.Shvedova.

futurismus

A, m. Formalistické hnutí v umění a literatuře počátku 20. století, které odmítalo realismus a snažilo se vytvořit nový styl, která by musela zničit všechny tradice a techniky starého umění.

adj. futuristický, oh, oh. Futuristické básně.

Nový výkladový slovník ruského jazyka, T. F. Efremova.

futurismus

m. Jedno z avantgardních hnutí v evropském umění počátku 20. století, které popíralo umělecké a mravní dědictví a stavělo do kontrastu neobvyklou formu svých děl s kánony a tradicemi klasického umění.

Encyklopedický slovník, 1998

futurismus

FUTURISMUS (z latiny futurum - budoucnost) je avantgardní hnutí v evropském umění 1910-20, hlavně v Itálii a Rusku. Ve snaze vytvořit „umění budoucnosti“, prohlásil (v manifestech a umělecké praxi italského básníka F. T. Marinettiho, ruských kubo-futuristů z „Gilea“, účastníků „Asociace ego-futuristů“, „Mezanin poezie“, „Odstředivka“) popření tradiční kultura(dědictví „minulosti“), pěstoval estetiku urbanismu a strojírenství. Malbu (v Itálii - U. Boccioni, G. Severini) charakterizují posuny, přílivy forem, mnohonásobné opakování motivů, jako by shrnovaly dojmy získané v procesu rychlého pohybu. Pro literaturu - prolínání dokumentárního materiálu a fikce, v poezii (V.V. Chlebnikov, V.V. Majakovskij, A.E. Kruchenykh, I. Severyanin) - jazykové experimentování ("slova ve svobodě" nebo "zaum").

Futurismus

(z latiny futurum ≈ budoucnost), avantgardní umělecké směry 10. let ≈ začátek 20. let. 20. století v Itálii a Rusku. Vzhledem k tomu, že byly odlišné, někdy protichůdné ideologické orientaci, byly spojeny určitými estetickými deklaracemi a částečně řadou motivů; byla nalezena řada rysů společných s avantgardními hnutími v Německu, Francii, Anglii, Rakousku, Polsku a Československu. V Rusku termín "F." brzy se také stalo označením pro celou frontu „levicového“ umění, synonymem pro avantgardu obecně.

V Itálii je narození F. poznamenáno „Manifestem futurismu“, publikovaným v roce 1909 v pařížských novinách Le Figaro; autor ≈ F. T. Marinetti ≈ vůdce a teoretik hnutí. Rozvoj F. podporoval časopis „Lacerba“ („Lacerba“, Florencie, 1913–15, vydavatel G. Papini). F. postoje sdíleli básníci G. P. Lucini, P. Buzzi, A. Palazzeschi, C. Govoni, skladatel B. Pratella, malíři U. Boccioni, C. Carra, G. Balla, G. Severini, L. Russolo , a architekty A. Sant'Elia a M. Chiattone.

Stejně jako jiná hnutí avantgardy byla freska subjektivně-anarchistickou reakcí na krizi buržoazní kultury (včetně dekadence) a zhroucení liberálních etických iluzí 19. století. a vyjádřil spontánně-emocionální předtuchu sociálního a kulturního zlomu, nástup nové historické éry s lavinou vědecký a technologický pokrok, rostoucí utilitarismus myšlení, „masifikace“ kultury. Na rozdíl od hnutí, která byla zděšena „molochem“ civilizace, futuristé přijímali budoucnost bezpodmínečně, s exaltovaným optimismem, s vírou v technologii jako hlavní příčinou moderního sociokulturního posunu, s proklamací uměleckou hodnotu vnější látky. známky nastupující průmyslové éry. S omluvou za techniku ​​a urbanismus spojil F. kult nadlidského hrdiny, invaze do světa a otřesu „zchátralých“ estetických a mravních základů, kult násilí a opojení společenskými kataklyzmaty (válka jako „hygiena svět“ a „vzpoura“ obecně). Futuristé odmítají kulturní a umělecké dědictví a prosazují v umění principy výstřednosti, výsměchu tradičnímu vkusu a šokujícího antiestetismu. Intimní city, ideály lásky, laskavosti, štěstí byly prohlášeny za lidské „slabosti“; emoce a vjemy byly hodnoceny mírou fyzických (strojových) kvalit - síla, energie, pohyb, rychlost. Moderní existenci, kterou futuristé žádali, aby byla modelována co nejúplnějším a nejkoncentrovanějším způsobem (proto kázání jediného, ​​syntetického umění), byla jimi chápána pouze jako „život hmoty“ ≈ dynamický komplex bezprecedentních mentálních a fyziologické vibrace, vícesměrné síly a pohyby, zvukové a optické efekty. Abstrahováno od duchovních hodnot, chaotická registrace dojmů, které se tísní, mechanická kombinace různorodých aspektů, svévole na poli formy vedly k iracionalitě a zhroucení figurativního systému.

F. básnické principy: zprostředkování vjemů ve formě řetězce nekontrolovaných asociací a analogií („bezdrátová imaginace“), zdůraznění zvukových a grafických „skořápek“ textu na úkor verbálního významu (hojnost onomatopoje, aliterace figurované verše, odkazy na kresby, koláže, kombinace typografických a ručně kreslených písem, matematické symboly). V malbě (některými technikami blízké francouzskému kubismu, ale zásadně odlišné od něj dějově a literárním základem) byla dynamika světa povolána k vyjádření „pohybem způsobeného“ spojení různých úhlů pohledu, opakovaného znásobení obrysy postav, jejich deformace, rozklad po protínajících se „silových“ liniích a rovinách, ostré kontrasty barev, vnášení slovních fragmentů (koláží), jakoby vytržené z proudu života. V sochařství (Boccioni) měla být iluze pohybu způsobena haldami a jednosměrným posunem „streamlinových“ nebo hranatých objemů. Řádek fantastické projekty„Města budoucnosti“ opustili futurističtí architekti.

Strnulý mechanismus F. estetiky a politický „aktivismus“ Marinettiho skupiny (včetně militaristické a šovinistické propagandy) vedly v letech 1913–1915 k rozkolu v hnutí. Ve 20. letech někteří z jeho účastníků přišli na omluvu za fašistický režim a viděli v něm ztělesnění snu o velké budoucnosti Itálie; jiní zcela opustili principy F.

V Rusku se hnutí F. jasně projevilo v literatuře a představovalo komplexní interakci různých skupin: nejcharakterističtější a nejradikálnější byl petrohradský „Gilei“ (D. D. Burlyuk, V. V. Chlebnikov, Elena Guro, V. V. Majakovskij, V. V. Kamenskij, A. E. Kruchenykh, B. K. Livshits; první publikace ≈ sbírky „Zadok of Judges“, 1910, „Face in the face of Public Taste“, 1913), Petrohrad „Asociation of Ego-Futurists“ (I. Severyanin, K. K. Olympov a další; první vydání ≈ „Prolog egofuturismu“ od Severyanina, 1911), střední moskevská sdružení „Mezanin poezie“ (V. G. Šeršenevič, R. Ivněv, B. A. Lavreněv) a „Centrifuge“ (S. P. Bobrov, B. A. Pastern Aksenov , N.N. Aseev), dále futuristické skupiny v Oděse, Charkově, Kyjevě (včetně díla M.V. Semenka), Tbilisi. F. literatura byla spojena s „levicovým“ hnutím ve výtvarném umění (Gileiovy kontakty byly zvláště úzké se skupinou M, F. Larionova „Oslí ocas“ a Petrohradským „Svazem mládeže“). Podobnost ideologického a estetické názory básníci a malíři nové formace, které se prolínají kreativní zájmy(zároveň je příznačný obrat básníků k malbě a malířů k poezii), jejich častá společná vystoupení upevnila jméno „F“. za „levicovými“ trendy v malbě. I přes uspořádání řady výstav ve znamení F. („Target“, 1913, „╧ 4“, 1914, „Tram B“, „0, 10“, 1915 atd.) byl však F. nevyjádřeno v ruském malířství ani v italské verzi (s výjimkou jednotlivých děl K. S. Maleviče, Larionova, N. S. Gončarové, O. V. Rozanova, P. N. Filonova, A. V. Lentulova), ani žádným jiným celostním systémem, zachycujícím jak obecný koncept široký kruh fenomény: „post-sesanismus“ „Jack of Diamonds“, dekorativní národní verze kubismu, hledání v souladu s německým expresionismem a francouzským fauvismem nebo blízko primitivismu, „neobjektivita“, dadaismus.

Ruský F., vyvíjející se v období mezi dvěma revolucemi, v atmosféře rostoucích demokratických nálad a zároveň duchovního zmatku mezi inteligencí, rozporuplně spojoval jak spontánní odmítání buržoazní reality, tak protest proti potlačování osobnosti moderní mechanistickou civilizací. a anarchická vzpoura kvůli vzpouře , nihilistické popření všeho kulturního a mravní hodnoty"starý svět" F. spojoval jak požadavek demokratizace umění, pohrdání uměním „elity“, tak extrémní individualismus, hlásání absolutní autonomie kreativity. Stejně rozporuplná byla i praxe ruského F. Spolu s programovým rozvojem nejnovějších sfér lidské zkušenosti, městských vizí, globálního měřítka poetických předtuch, spolu s militantním antiestetismem a šokující, demonstrativní destrukcí umělecké tradice Ruští futuristé vzdali hold historickým a kulturním reminiscencím, folklóru a archaismu, intimitě a čistě lyrické emocionalitě. Když ruští futuristé, kteří si také říkali „Budetlyans“ (kruh „Gilea“), přijali své „druhové jméno“ od italského F., byli si jasně vědomi odporu svých aspirací vůči hnutí stejného jména v Itálii. . Ruští futuristé, zejména „Gilejci“, vytrvale prosazovali originalitu geneze ruského F. („Nepotřebovali jsme být naroubováni zvenčí – od roku 1905 jsme spěchali do budoucnosti“ – Chlebnikov) a jeho nezávislost ( svědčící o obstrukci, kterou zinscenovala část ruských futuristů Marinetti během jeho návštěvy Ruska v roce 1914).

Básníci „Gilei“, přední skupiny ruských básníků, ztotožňovali básnické slovo s věcí a proměnili je ve znak soběstačné fyzické reality, materiál schopný jakékoli transformace, interakce s jakýmkoli znakovým systémem, jakákoli přirozená nebo umělá struktura. Uvažovali tedy o poetickém slově jako o univerzálním „materiálním“ prostředku k pochopení základů bytí a reorganizace reality. V domnění, že hlavním kritériem pro poetický text je „obtížnost“ jeho vnímání, se „Gilejci“ při vytváření poetické struktury řídili logikou prostorového umění (především nejnovější trendy v malbě – kubismus atd.; odtud jejich název ≈ „Kubo-futuristé“) a usilovali o sémantické „zhuštění“, ke kolizi a vzájemnému pronikání asociativních pohybů, snažili se vyjádřit čistě plastické charakteristiky – „plochost“, „textura“, „posun“ atd. s prvky poetické řeči. . To vedlo k hledání „svého slova“, tedy k tvoření slov hraničícím s abstrakcí, k onomatopoji, která má zprostředkovávat kvality viditelného světa pouze prostřednictvím fonetiky, k množství poetických neologismů a zanedbávání gramatických zákonů. a nakonec zaumi. Viditelná podoba slovního znaku (figurální verše, graficko-slovní kompozice, litografická vydání) byla vtažena do kontextu poetických významů. Ztotožnění slova s ​​faktem, programová orientace na modernu a antiestetickou realitu vnesla do poetického látkového materiálu, který byl dříve poezii cizí - vulgární slovník, prozaismy městského života, odborný žargon, jazyk dokumentů, plakátů a plakáty, techniky cirkusu a kina. Ponořením se do živlu faktů a hmotných znaků času, popřením suverénní podstaty ideálního významu slovního znaku nahromaděného kulturní tradicí, podřízením chápání jevů formální restrukturalizaci poezie, mohl „kubofuturismus“ pouze zaznamenat, i když citlivě, vnější známky blížícího se historického zlomu, zůstávající pouze ozvěnou éry společenských otřesů.

Spolu s obecnou heterogenitou větví F. v 10. letech. ke stratifikaci došlo i v rámci jednotlivých skupin. V rámci „Gileje“ tedy existoval kontrast mezi společenským patosem Majakovského (nikoli náhodou, zvláště poznamenal M. Gorkij) a slovní kreativitou Kruchenychů, uzavřenou v abstrakcích; ego-futurismus se nakonec ukázal být reprezentován dílem jednoho Seveřana, který obměňoval roztomile-exotické motivy raných „básníků“.

Politická pozice ruského F., která se objevila za první světové války v protiválečných projevech Majakovského, Chlebnikova a Aseeva, se jasně projevila po říjnu.

Většina futuristů, kteří přijali zřízení sovětské moci, se aktivně účastnila jejích politických a propagandistických snah; Majakovskij zde hraje výjimečnou roli. Nároky některých futuristů na „státní umění“, nihilistický postoj ke kultuře minulosti, který zesílil během revolučního období, však byly odsouzeny v dopise Ústředního výboru RCP (b) „O proletkultech“ ( 1920) a v poznámkách V. I. Lenina A. V. Lunacharskému a M N. Pokrovskému ohledně vydání básně „150 000 000“ od Majakovského. Mnoho básníků, kteří byli dříve členy futuristických skupin sjednocených v LEF. Ve 20. letech jednotlivé tendence F. vnímali imagisté a Oberiutové. Někteří významní básníci, kteří začínali jako futuristé, během 20. let. se od F. odstěhoval (Majakovskij, Aseev a především Pasternak).

Lit.: Tasteven G., futurismus, M., 1914; Lunacharsky A.V., Futuristé..., Collection. cit., vol. 5, M., 1965: Petrochuk O., Futurismus, ve sborníku: Modernismus, M., 1973; Clough R. T., Futurism, N. Y., 1961; Poeti futuristi. A cura di G. Ravegnani, Mil., 1963; Baumgarth Chr., Geschichte des Futurismus, Reinbek i Hamb., 1966; llfuturismo, v knize: L "arte moderna, v. 13≈14, Mil., 1967; Rye J., Futurism, L., 1972; Lucini G. P., Marinetti. Futurismo. Futuristi, Bologna, .

F. v Rusku: Lenin V.I., O literatuře a umění, 4. vyd., M., 1969; Lunacharsky A.V., Collection. soch., díl 2, M., 1964, díl 7, M., 1967; Gorkij M., O futurismu, „Journal of Journals“, 1915, ╧ 1; Čukovskij K., Futuristé, P., 1922; Gorlov N., Futurismus a revoluce..., M., 1924; Kruchenykh A., 15 let ruského futurismu, M., 1928; Literární manifesty..., 2. vyd., M., 1929; Manifesty a programy ruských futuristů, hrsg. von V. Markov, Münch., 1967; Timofeeva V.V., Básnická hnutí v ruské poezii 10. let, v knize: Dějiny ruské poezie, díl 2, Leningrad, 1969; Bowra S. M., Tvůrčí experiment, L., 1949; Tschižewskij D., Anfänge des russischen Futurismus, Wiesbaden. 1963; Baumgarth Ch., Geschichte des Futurismus, Bd 2, Hamb., 1966; Markov V., Ruský futurismus: historie, .

E. Yu Saprykina (F. v italské literatuře), V. A. Markov.

Wikipedie

Futurismus

Futurismus- obecný název pro avantgardní umělecká hnutí 10. a počátku 20. let 20. století, především v Itálii a Rusku. Futuristy nezajímal ani tak obsah, jako forma versifikace. Vymýšleli nová slova, používali vulgární slovní zásobu, odborný žargon, jazyk dokumentů, plakátů a plakátů.

Příklady použití slova futurismus v literatuře.

To byla doba, kdy literární život kapitál zažíval šílenství po modernismu všech odstínů: od útrpného symbolismu po akmeismus a futurismus kteří debutovali na literární scéně.

Nicméně mě to velmi zaujalo německý expresionismus a stále ho řadím nad ostatní současná hnutí, jako je imagismus, kubismus, futurismus, surrealismus a tak dále.

Modernismus, včetně zde futurismus, Akmeismus, Imagismus a další školy počátku století jsou fasetovaným konceptem.

Pak jako reakce jistě následovala devalvace masky futurismus konstruktivismus, imaginismus atd.

Ne nadarmo byli mladí literární vědci, kteří byli součástí okruhu OPOYAZ - Shklovskij, Brik, Eikhenbaum, Jakubinskij, Tynyanov - úzce spojeni s futurismus.

To, co na něm bylo vyobrazeno, však v žádném případě neodpovídalo moderní době ani duchem, ani designem, protože při vší náladovosti a rozmanitosti kubismu a futurismus, zřídka reprodukují onu tajemnou pravidelnost, která se skrývá v prehistorických spisech.

Tento kontrast mezi symbolikou a futurismus vypadá jako pohyb v obsahu na rozdíl od pohybu ve formě.

Typická avantgardní umění jsou futurismus, surrealismus, dadaismus.