Richard Wilhelm Wagner – sny o národním divadle. Život a tvůrčí cesta Richarda Wagnera

Richard Wagner se narodil 22. května 1813 v Lipsku do malé byrokratické rodiny. V roce 1828 vstoupil do St. Thomas's School a zahájil své hudební vzdělání. Jeho prvním učitelem byl církevní kantor T. Weinlig.

V roce 1831 se Wagner stal studentem na univerzitě v Lipsku.

Kreativní cesta

Období 1833-1842 bylo nejhektičtější a zároveň plodné. Wagner, který neustále potřeboval peníze, přijal místo divadelního sbormistra ve Würzburgu.

Působil jako sbormistr a dirigent v norských, pařížských a londýnských divadlech. Na cestách po Evropě vytvořil předehru „Faust“. V této době byla také napsána opera „Létající Holanďan“.

Zaslouženou slávu získal v roce 1842, kdy se konala drážďanská premiéra jeho opery „Rienzi, poslední z tribun“. V roce 1843 přijal místo kapelníka na dvoře saského panovníka.

V roce 1849 se přímo zúčastnil květnového povstání. Během revolučních akcí se seznámil s jedním ze zakladatelů anarchie M. A. Bakuninem. Když povstání selhalo, Wagner uprchl do Švýcarska. Tam vzniklo libreto tetralogie „Prsten Nibelungův“.

Tam, v Curychu, byla napsána opera „Tristan a Isolda“.

Wagnerův vliv

Operní reforma měla obrovský dopad na hudbu jak v Evropě, tak v Rusku. Wagner stavěl na hudebním romantismu a položil základy modernistických hnutí.

Wagnerovým hlavním propagandistou v Rusku byl jeho blízký přítel A. N. Serov. Dílo vynikajícího německého skladatele navíc velmi ovlivnilo N. A. Rimského-Korsakova. „Wagnerovské poznámky“ lze jasně vidět v dílech A. G. Rubinsteina a A. N. Skrjabina.

Poslední roky života a smrti

V roce 1864 se Wagner sblížil s bavorským panovníkem Ludvíkem II. Panovník splatil mnohé dluhy skladatele a poskytl mu plnou podporu.

Poté, co se Wagner přestěhoval do Mnichova, dokončil „Prsten Nibelungů“ a vytvořil komickou operu „Die Meistersinger of Norimberg“.

Premiéra opery „Prsten Nibelungů“ se konala v roce 1876. O 6 let později se konala vysoce sledovaná premiéra mystéria „Parsifal“.

V roce 1882 se zdravotní stav německého skladatele prudce zhoršil a odešel do Benátek. Hudebník zemřel v roce 1883 na infarkt. Richard Wagner byl pohřben v Bayreuthu.

Další možnosti životopisu

• Studium krátké biografie Richarda Wagnera , měli byste vědět, že sympatizoval s myšlenkami antisemitismu. O něco později v nacistickém Německu vznikl téměř kult osobnosti skladatele.
• Při práci na svých operách se Wagner oblékal do kostýmů, které odpovídaly době, o kterou se zajímal. Podle něj tak lépe „cítil čas“.
• Sám připustil, že hudbu viděl jako dostupnou metodu vyjádření svých filozofických myšlenek. Wagner sympatizoval s mnoha myšlenkami

V mnohem větší míře než všichni evropští skladatelé od konce 16. století. (doba florentské Cameraty) pohlížel Wagner na své umění jako na syntézu a jako způsob vyjádření určitého filozofického konceptu. Jeho podstata je vyjádřena formou aforismu v následující pasáži z Umělecké dílo budoucnost: „Tak jako člověk nebude svobodný, dokud radostně nepřijme pouta, která ho spojují s přírodou, tak se umění nestane svobodným, dokud nebude mít důvod se stydět za své spojení se životem.

WAGNER, RICHARD (Wagner, Richard) (1813–1883), velký německý skladatel. Wilhelm Richard Wagner se narodil 22. května 1813 v Lipsku jako syn úředníka Karla Friedricha Wagnera a Johanny Rosiny Wagner (roz Pez), dcery mlynáře z Weißenfelsu.

Wagnerovo dětství neprospívalo: byl hodně nemocný, jeho rodina se často stěhovala a v důsledku toho chlapec studoval záchvaty a začal ve školách v různých městech. Nicméně již v raná léta Wagner převzal mnohé z toho, co se mu později hodilo: dobře se četl v klasickém a moderní literaturu, zamiloval si opery K. M. Webera (který byl členem Wagnerova domu), chodil na koncerty a ovládal základy skladatelské techniky. Projevoval také touhu po sebevyjádření v divadelní a dramatické formě a živě se zajímal o politiku a filozofii. V únoru 1831 nastoupil na univerzitu v Lipsku a krátce předtím bylo provedeno jedno z jeho prvních děl – předehra B dur.

Na univerzitě navštěvoval Wagner přednášky z filozofie a estetiky, studoval hudbu u T. Weinliga, kantora školy sv. Thomas. Zároveň se setkal s lidmi spojenými s exilovými polskými revolucionáři a v roce 1832 doprovázel hraběte Tyszkiewicze na jeho cestě na Moravu a odtud do Vídně. V Praze zazněla jeho právě dokončená symfonie C dur na konzervatoři při orchestrální zkoušce a 10. ledna 1833 byla veřejně uvedena v Lipsku v r. koncertní sál Gewandhaus.

Léta nouze.

O měsíc později získal Wagner za asistence svého bratra (zpěvák Karl Albert) místo vychovatele (sbormistra) v opeře ve Würzburgu. Energicky se pustil do práce a přitom pokračoval ve studiu kompozice. V lipských „Newspaper of Elegant Light“ publikoval Wagner článek „Německá opera“, který v podstatě předjímal jeho pozdější teorie, a začal komponovat operu The Fairies (Die Feen, podle příběhu C. Gozziho), skladatelovu první pracovat v tomto žánru. Opera však nebyla přijata do produkce v Lipsku.

V roce 1834 nastoupil na místo dirigenta v Magdeburském divadle a zároveň se v jeho životě něco stalo důležitou událostí: potkal herečku Minnu Planer, začal se o ni vážně zajímat a po dvou letech námluv se oženil. Mladý hudebník v Magdeburgu nedosáhl příliš velkého úspěchu (ačkoliv slavná zpěvačka Wilhelmina Schröder-Devrient, která tam vystupovala, Wagnerovo dirigentské umění vysoce oceňovala) a nebránil se hledání jiného místa. Působil v Königsbergu a Rize, ale v těchto městech nezůstal. Minna už své volby začala litovat a manžela na chvíli opustila. Wagnera navíc sužovaly dluhy a zklamání ze svých schopností po neúspěších dvou nových děl – předehry Pravidlo, Britannia! (Rule, Britannia) a opera Zakázaná láska (Das Liebesverbot, na motivy Shakespearovy komedie Míra za míru). Po Minnině odchodu Wagner uprchl před dluhy a jinými potížemi ke své sestře Ottilie, provdané za vydavatele knih F. Brockhause. V jejich domě si nejprve přečetl román E. Bulwer-Lyttona Cola Rienzi, poslední tribuna (Cola Rienzi, der letzte der Tribunen), který se mu jevil jako vhodný materiál pro libreto opery. Pustil se do práce v naději, že získá souhlas slavného pařížského mistra J. Meyerbeera, protože Rienzi byl napsán v žánru francouzského " velká opera“ a Meyerbeer byl jeho nepřekonatelným mistrem.

Na podzim roku 1838 se Richard znovu sešel s Minnou v Rize, ale divadelní intriky ho donutily divadlo brzy opustit. Pár se vydal do Paříže po moři a cestou navštívil Londýn. Cesta po moři se ukázala jako obtížná zkouška, jak Wagner výmluvně vypráví ve své autobiografii Můj život (Mein Leben). Během plavby si od námořníků vyslechl legendu, která tvořila základ jeho nové opery Létající Holanďan (Der fliegende Hollander). Manželé Wagnerovi strávili dva a půl roku ve Francii (od 20. srpna 1839 do 7. dubna 1842). Přes všemožné potíže a nedostatek stálého příjmu rozvinul Richard svůj život v Paříži v plné síle. Svým šarmem a brilantností intelektu si získal respekt a přátelství řady významných lidí. F. Habeneck, dirigent pařížské Velké opery, tak autoritativně svědčil o Wagnerově vynikajícím skladatelském talentu (na kterého zase hluboce zapůsobila Habeneckova interpretace Beethovenových děl); vydavatel M. Schlesinger dal Wagnerovi práci v Hudebních novinách, které vydával. Mezi skladatelovy příznivce patřili němečtí emigranti: specialista na klasickou filologii Z. Leers, výtvarník E. Kitz, básník G. Heine. Meyerbeer se k německému hudebníkovi choval příznivě a vrcholem jeho pařížských let bylo Wagnerovo seznámení s G. Berliozem.

Z hlediska kreativity přinesla pařížská doba i značné ovoce: byla zde napsána symfonická předehra Faust, dokončena partitura Rienziho, dokončeno libreto Létajícího Holanďana, vznikly plány nových oper - Tannhauser, výsledek četby sbírky staroněmecké legendy bratří Grimmů) a Lohengrin (Lohengrin). V červnu 1841 se Wagner dozvěděl, že Rienzi byl přijat do výroby v Drážďanech.

Drážďany, 1842–1849.

Inspirováni zprávami, které obdrželi, se manželé Wagnerovi rozhodli vrátit do své vlasti. V Lipsku (kde jim pomáhala rodina Brockhausů), Mnichově a Berlíně narazil Wagner na řadu překážek, a když dorazil do Drážďan, našel nespokojené členy orchestru, pro které Rienziho partitura kladla neobvyklé úkoly, režiséry, kterým se zdálo libreto opery příliš dlouhé a matoucí a umělci vůbec nejsou nakloněni utrácet peníze za kostýmy pro neznámou operu. Wagner se však nevzdal a jeho úsilí bylo korunováno triumfální premiérou Rienziho 20. října 1842. Výsledkem úspěchu bylo zejména sblížení Wagnera a F. Liszta a také pozvání k dirigování koncertů. v Lipsku a Berlíně.

Po Rienzi byl The Flying Dutchman inscenován v Drážďanech na začátku roku 1843. Přestože tato opera trvala pouze čtyři představení, Wagnerovo jméno se proslavilo natolik, že byl v únoru 1843 jmenován dvorním dirigentem (šéf dvorní opery). Tato zpráva přitáhla pozornost mnoha věřitelů skladatele z různých měst v Německu. Wagner, který měl génia pro řešení konfliktů způsobených životem nad poměry, se vypořádal s nápory věřitelů i s předchozími a následujícími incidenty tohoto druhu.

Wagner měl úžasné nápady (později je rozvinul ve svých literárních dílech): chtěl přetvořit dvorní orchestr tak, aby mohl náležitě provádět partitury Beethovena, idolu mladého Wagnera; Zároveň projevil zájem o zlepšení životních podmínek členů orchestru. Snažil se vymanit divadlo z poručnictví dvora s jeho nekonečnými intrikami a snažil se rozšířit repertoár chrámové hudby tím, že do něj uvedl díla velkého Palestriny.

Takové reformy přirozeně nemohly vyvolat odpor, a přestože mnozí Drážďané Wagnera (alespoň v zásadě) podporovali, stále zůstávali v menšině, a když 15. června 1848 – krátce po revolučních událostech ve městě – Wagner veřejně obhajoval republikánských idejí, byl odvolán z funkce.

Mezitím Wagnerova sláva jako skladatele rostla a sílila. Létající Holanďan si vysloužil souhlas ctihodného L. Spohra, který operu uvedl v Kasselu; běžel také v Rize a Berlíně. Rienzi byl inscenován v Hamburku a Berlíně; Tannhäuser měl premiéru 19. října 1845 v Drážďanech. V minulé roky Během drážďanského období studoval Wagner epickou Píseň o Nibelungech a často se objevoval v tisku. Díky účasti Liszta, vášnivého propagandisty nová hudba– ve Výmaru bylo uskutečněno koncertní provedení třetího dějství právě dokončeného Lohengrina a inscenace Tannhäusera v kompletním (tzv. drážďanském) vydání.

V květnu 1849 se Wagner ve Výmaru na zkouškách Tannhäusera dozvěděl, že jeho dům byl prohledán a že byl již podepsán příkaz k jeho zatčení v souvislosti s jeho účastí na drážďanském povstání. Zanechal manželku a četné věřitele ve Výmaru a spěšně odešel do Curychu, kde strávil dalších 10 let.

Vyhnanství.

Jednou z prvních v Curychu, která ho podpořila, byla Jessie Losso, Angličanka, manželka francouzského obchodníka; nezůstala lhostejná k pokrokům německého hudebníka. Po tomto skandálu následoval další, který získal větší publicitu: mluvíme o tom o Wagnerově spojení s Mathilde Wesendonck, manželkou filantropa, který dal Wagnerovi příležitost žít v pohodlném domě na břehu Curyšského jezera.

V Curychu vytvořil Wagner všechna svá hlavní literární díla, včetně Umění a revoluce (Die Kunst und die Revolution), Das Kunstwerk der Zukunft, inspirovaných a zasvěcených filozofii Ludwiga Feuerbacha, opery a dramatu (Oper und Drama) a také zcela nevhodný pamflet Židé v hudbě (Das Judenthum in Musik). Wagner zde napadá Mendelssohna a Meyerbeera, básníky Heineho a Börna; Pokud jde o Heineho, Wagner dokonce vyjádřil pochybnosti o jeho duševních schopnostech. Kromě literární tvorby vystupoval Wagner jako dirigent - v Curychu (cykly koncertů byly pořádány na základě předplatného) a v sezóně 1855 ve Philharmonic Society v Londýně. Jeho hlavním úkolem bylo rozvinout grandiózní hudebně-dramatický koncept, který po čtvrtstoletí usilovné práce dostal podobu operní tetralogie Prsten Nibelungův.

V roce 1851 výmarský soud na naléhání Liszta nabídl Wagnerovi 500 tolarů, aby část budoucí tetralogie - Smrt Siegfrieda (pozdější finále cyklu - Smrt bohů, Gtterdmmerung) byla připravena k popravě v červenci. 1852. Wagnerův plán však jednoznačně převyšoval možnosti výmarského divadla. Jak napsal skladatel svému příteli T. Uhligovi, už tehdy si Prsten Nibelungův představoval „tři dramata s úvodem o třech dějstvích“.

V letech 1857–1859 Wagner přerušil práci na sáze o Nibelunzích, uchvácen příběhem Tristana a Isoldy. Nová opera vzešla od Mathilde Wesendonck a byla inspirována Wagnerovou láskou k ní. Při skládání Tristana se Wagner seznámil se skladatelem a dirigentem G. von Bülowem, který byl ženatý s Lisztovou dcerou Cosimou (která se později stala Wagnerovou manželkou). Tristan byl téměř hotový, když jeho autor v létě 1858 spěšně opustil Curych a odjel do Benátek: stalo se tak v důsledku další hádky s Minnou, která znovu prohlásila svůj pevný záměr už nikdy žít se svým manželem. Skladatel, který byl rakouskou policií vyhoštěn z Benátek, odešel do Lucernu, kde dokončil práci na opeře.

Wagner se se svou ženou nesetkal asi rok, ale v září 1859 se znovu setkali v Paříži. Wagner se znovu pokusil dobýt francouzské hlavní město – a opět selhal. Jeho tři koncerty pořádané v roce 1860 se setkaly s nevraživostí tisku a přinesly jen ztráty. O rok později premiéru Tannhäusera ve Velké opeře – v nové verzi vyrobené speciálně pro Paříž – vypískali zuřiví členové Jockey Clubu. Právě v této době se Wagner od saského velvyslance dozvěděl, že má právo vrátit se do Německa, do kteréhokoli regionu kromě Saska (tento zákaz byl zrušen v roce 1862). Skladatel využil povolení, které dostal, k hledání divadla, které by uvedlo jeho nové opery. Podařilo se mu převést hudebního vydavatele Schotta, který mu poskytl štědré zálohy.

V letech 1862–1863 uskutečnil Wagner řadu koncertních cest, které ho proslavily jako dirigenta: vystupoval ve Vídni, Praze, Petrohradě, Budapešti a Karlsruhe. Nejistota z budoucnosti ho však těžce dotkla a v roce 1864, tváří v tvář hrozbě zatčení pro dluh, podnikl další útěk – tentokrát se svou curyšskou známou Elisou Willeovou – do Marienfeldu. To bylo skutečně poslední útočiště: jak píše Ernest Newman ve své knize, „většina skladatelových přátel, zvláště těch, kteří měli prostředky, byla unavena jeho žádostmi a dokonce se jich začala bát; došli k závěru, že Wagner je absolutně neschopný dodržet elementární slušnost a už mu nedovolí zasahovat do jejich peněženek.“

Mnichov. Druhý exil.

V tuto chvíli přišla nečekaná pomoc – od Ludvíka II., který právě nastoupil na královský trůn v Bavorsku. Mladý král si více než cokoli jiného oblíbil Wagnerovy opery – a v Německu se hrály stále častěji – a pozval jejich autora do Mnichova. V létě 1865 měl královský soubor premiéru Tristan (čtyři představení). Krátce předtím mu Cosima von Bülow, s níž Wagner spojil svůj život od konce roku 1863, porodila dceru. Tato okolnost dala Wagnerovým politickým odpůrcům v Bavorsku důvod k tomu, aby trvali na skladatelově odsunu z Mnichova. Wagner se opět stal exulantem: tentokrát se usadil v Tribschenu na břehu Lucernského jezera, kde strávil dalších šest let.

V Triebschenu dokončil Die Meistersinger, Siegfried a většinu Soumraku bohů (další dva díly tetralogie byly dokončeny o dekádu dříve) a vytvořil řadu literárních děl, z nichž nejvýznamnější jsou O dirigování (ber das Dirigieren, 1869) a Beethoven (1870). Dokončil také svou autobiografii: kniha Můj život (prezentace v ní byla dokončena až do roku 1864) vyšla na naléhání Cosimy, která se po rozvodu s von Bülowem stala Wagnerovou manželkou. Stalo se tak v roce 1870, rok po narození skladatelova jediného syna Siegfrieda. V té době už Minna Wagnerová nežila (zemřela v roce 1866).

Ludwig Bavorský, zklamaný Wagnerem jako člověkem, vždy zůstával vášnivým obdivovatelem jeho umění. Přes vážné překážky a vlastní předsudky dosáhl v Mnichově inscenace Die Meistersinger (1868), Das Rheingold (1869) a Die Valkre (1870) a hlavní město Bavorska se stalo Mekkou evropských hudebníků. V těchto letech se Wagner stal nesporným lídrem evropské hudby. Volby do pruské královské akademie umění byly zlomovým bodem ve Wagnerově biografii. Nyní byly jeho opery uváděny po celé Evropě a často se setkávaly s vřelým přijetím veřejnosti. Nový zákon o autorských právech posílila jeho finanční pozici. E. Fritsch vydal soubor svých literárních děl. Nezbývalo než uskutečnit sen o novém divadle, kde by se jeho hudební dramata mohla ideálně vtělit, a Wagner je nyní interpretoval jako zdroj obrody německé národní identity a německé kultury. Zahájení stavby divadla v Bayreuthu vyžadovalo mnoho práce, podporu příznivců a finanční pomoc od krále: bylo otevřeno v srpnu 1876 premiérou Prstenu Nibelungova. Na představeních byl přítomen král a toto bylo jeho první setkání s Wagnerem po osmiletém odloučení.

Minulé roky.

Po oslavách v Bayreuthu odcestoval Wagner a jeho rodina do Itálie; se setkal s hrabětem A. Gobineauem v Neapoli a Nietzschem v Sorrentu. Kdysi byli Wagner a Nietzsche stejně smýšlející lidé, ale v roce 1876 Nietzsche zaznamenal změnu ve skladateli: měl na mysli myšlenku Parsifal, ve které se Wagner po „pohanském“ Prstenu Nibelunga vrací ke křesťanským symbolům. a hodnoty. Nietzsche a Wagner se už nikdy nesetkali.

Wagnerovo pozdní období filozofického zkoumání našlo vyjádření v takových literárních dílech jako Je pro nás naděje? (Wollen wir hoffen, 1879), Náboženství a umění (Religion und Kunst, 1889), Hrdinství a křesťanství (Heldentum und Christentum, 1881), a hlavně v opeře Parsifal. Tato poslední Wagnerova opera mohla být v souladu s královským výnosem uvedena pouze v Bayreuthu a tento stav trval až do prosince 1903, kdy byl Parsifal nastudován v Metropolitní opeře v New Yorku.

V září 1882 se Wagner znovu vydal do Itálie. Sužovaly ho infarkty a jeden z nich se mu 13. února 1883 stal osudným. Wagnerovo tělo bylo převezeno do Bayreuthu a pohřbeno se státními poctami v zahradě jeho vily Wahnfried. Cosima přežila svého manžela o půl století (zemřela v roce 1930). Ve stejném roce s ní zemřel Siegfried Wagner, který se významně podílel na uchování odkazu svého otce a tradic provozování jeho děl.

V mnohem větší míře než všichni evropští skladatelé od konce 16. století. (doba florentské Cameraty) pohlížel Wagner na své umění jako na syntézu a jako způsob vyjádření určitého filozofického konceptu. Jeho podstata je vyjádřena formou aforismu v následující pasáži z uměleckého díla budoucnosti: „Tak jako člověk nebude svobodný, dokud radostně nepřijme pouta, která ho spojují s přírodou, tak se umění nestane svobodným. dokud už nebude mít důvod stydět se za své spojení se životem.“ Z tohoto konceptu plynou dvě základní myšlenky: umění by mělo být tvořeno společenstvím lidí a do tohoto společenství patřit; Nejvyšší formou umění je hudební drama, chápané jako organická jednota slova a zvuku. První myšlenka byla ztělesněna v Bayreuthu, kde se s divadlem zachází jako s chrámem, a ne jako s místem zábavy; ztělesněním druhé myšlenky je hudební drama vytvořené Wagnerem.

Název: Richard Wagner

Stáří: 69 let

Místo narození: Lipsko, Německo

Místo smrti: Benátky, Itálie

Aktivita: skladatel, dirigent

Rodinný stav: byl ženatý

Richard Wagner - životopis

Wilhelm Richard Wagner není jednoduchý skladatel, je to teoretik umění, který ovlivnil celou evropskou hudební kulturu a reformoval operu.

Dětství, rodina Wagnerových

Richardův otec byl úředník, ale ukázalo se, že chlapce vychovával jeho nevlastní otec, herec Ludwig Geyer. V rodině Wagnerových se narodilo devět dětí, ale dvě děti zemřely, a když se narodil budoucí skladatel, zemřel jeho otec. Hlava rodiny byla fanynkou chrámu Melpomene a na jeho počest spojily čtyři děti svůj život s divadlem.

Nesmrtelná kreativita skladatele

Wagner složil brilantní předehry a opery. Saský královský dvůr se pro skladatele na nějakou dobu stal útočištěm, kde působil jako kapelník. Wagnerova hudba často odrážela pocity a emoce, které naplňovaly skladatelův svět. Více než kterýkoli jiný skladatel vyzýval k obrácení se k vlastní přírodě, k silnému spojení, které existuje mezi člověkem a celou přírodou jako celkem.

Wagnerovy myšlenky

Umění je vytvářeno člověkem a pro člověka – myšlenka celého Wagnerova díla. Divadlo opery začalo být nyní vnímáno jako nejvyšší forma reprodukce uměleckých děl, jako chrám. A dění na jevišti v chrámu umění neslo nový název: hudební drama. Ztělesňovalo spojení slov a hudby. To se stalo smyslem celého skladatelova života. „Létající Holanďan“, „Tannhäuser“ a „Lohengrin“, „Tristan a Isolda“, „Prsten Nibelungův“ a „Parsifal“ je řada mistrovských děl vytvořených německým maestrem.

Orchestr v opeře

Celý skladatelův životopis je životem v hudbě, v opeře a v jejím zdokonalování. Wagner přiblížil operní umění k životu, popřel přílišnou okázalost a faleš v klasické opeře. Zvláštní pozornost navíc věnoval nikoli vokálnímu provedení partů, ale hudbě, která měla odhalit pocity a prožitky hrdinů díla. Orchestr v jeho operách hrál samostatnou roli, dával hudební charakter každému hrdinovi, živému tvorovi i symbolickému předmětu. Divák nemá možnost se uvolnit, je neustále v napětí, protože hudební rozuzlení bude až na konci díla.

Filosofie ve Wagnerově hudbě

Fascinaci myšlenkami filozofa Schopenhauera lze vysledovat v dílech Wagnera. Skladatel věří, že vesmír je nedokonalý, nesmyslný a nefunkční. Hudba by vám měla pomoci najít skutečné potěšení. Pokud bude lidstvo pokračovat v honbě za mocí a zlatem, pak může brzy nastat světová katastrofa. Richard dělá ve své tvorbě nejzákladnější pouze dvě témata: lásku a smrt. Ve svých operách je nerozlučně spojuje. Systém leitmotivů zdědili nejen Wagnerovi následovníci, ale i jeho současníci.

Někteří velcí ruští hudebníci zaujali opačný postoj ve vztahu k hudbě velkého reformátora. Mezi ně patřili M. P. Mussorgsky a A. P. Borodin. Wagner byl zase natolik individuální, že nechtěl brát ohled na tvorbu některých skladatelů, kteří měli židovské kořeny ().

Richard Wagner - biografie osobního života

V Magdeburgu se Richard setkal s herečkou Minnou Planer. Práce v divadle Wagnerovi moc nešla, prima odešla do Berlína. Tento odchod milované ženy donutil skladatele vyznat lásku a navrhnout sňatek. Manželství bylo ukvapené a nešťastné. Nebylo dost peněz, milovaný nebyl vznešený člověk a nežil se sny. Byla o čtyři roky starší než její manžel, měla velmi praktický přístup k životu a s manželem si nerozuměla. Divadlo bylo zavřeno, skladatel žil dva roky v Rize, studoval francouzštinu a snil o dobytí Francie.

Ale to je o něco později, zatímco Richard byl zanícený city k Matildě Wesendonck, vdané krásce a vznešené povaze. Tato žena byla vždy mezi prvními posluchači hudebních děl. Ale manželská povinnost zůstala pro Matildu skutečnou povinností, neopustila manžela kvůli Wagnerovi. A Wesendonck zůstal navždy finančním asistentem a přítelem skladatele.

R. Wagner je největší německý skladatel 19. století, který měl významný vliv na rozvoj nejen hudby evropské tradice, ale i světové umělecké kultury jako celku. Wagner nezískal systematické hudební vzdělání a ve svém vývoji jako mistr hudby vděčí za rozhodující stupeň sám sobě. Skladatelovy zájmy, zcela zaměřené na operní žánr, se objevily poměrně brzy. Od svého raného díla, romantické opery „Víly“ (1834) až po hudební mysteriózní drama „Parsifal“ (1882), zůstal Wagner věrným přívržencem vážného hudební divadlo, který se jeho úsilím proměnil a aktualizoval.

Wagner zpočátku neuvažoval o reformě opery – řídil se zavedenými tradicemi hudební vystoupení, snažil se ovládnout výdobytky svých předchůdců. Jestliže se ve „Vílách“ stala předobrazem německá romantická opera, tak skvěle reprezentovaná „Kouzelným střelcem“ K. M. Webera, pak v opeře „Zákaz lásky“ (1836) se více zaměřil na tradice francouzština komická opera. Tato raná díla mu však nepřinesla uznání - v těch letech vedl Wagner těžký život divadelního hudebníka, toulal se po různých městech Evropy. Nějakou dobu působil v Rusku, v německém divadle města Riga (1837-39). Ale Wagnera... jako mnoho jeho současníků přitahovala kulturní metropole tehdejší Evropy, která byla tehdy všeobecně uznávána jako Paříž. Světlé naděje mladého skladatele pohasly, když se dostal tváří v tvář nehezké realitě a byl nucen vést život chudého zahraničního hudebníka, který dělal drobné práce. Změna k lepšímu přišla v roce 1842, kdy byl pozván na místo dirigenta do slavné opery v hlavním městě Saska Drážďanech. Wagner měl konečně příležitost představit svá díla divadelnímu publiku a jeho třetí opera Rienzi (1840) získala trvalé uznání. A není se čemu divit, vždyť předlohou díla byla francouzská velká opera, jejíž nejvýraznějšími představiteli byli uznávaní mistři G. Spontini a G. Meyerbeer. Skladatelka navíc disponovala interpretačními silami na nejvyšší úrovni - vokalisty jako tenorista J. Tihaček a skvělá pěvkyně a herečka V. Schröder-Devrient, která se ve své době proslavila rolí Leonory v jediné opeře L. Beethovena “ Fidelio,“ vystoupil ve svém divadle.

3 opery sousedící s drážďanským obdobím mají mnoho společného. Tak v „Létajícím Holanďanovi“ (1841), dokončeném v předvečer stěhování do Drážďan, ožívá stará legenda o potulném námořníkovi prokletém za předchozí zvěrstva, kterého může zachránit jen oddaná a čistá láska. V opeře „Tannhäuser“ (1845) se skladatel obrátil ke středověké legendě o zpěvákovi minnesinger, který si získal přízeň pohanské bohyně Venuše, ale vysloužil si za to prokletí římské církve. A konečně, v „Lohengrin“ (1848) – snad nejpopulárnější z Wagnerových oper – se objevuje jasný rytíř, sestupující na zem z nebeského příbytku – Svatý grál, ve jménu boje proti zlu, pomluvám a nespravedlnosti.

V těchto operách je skladatel stále úzce spjat s tradicemi romantismu – jeho hrdinové jsou rozerváni protichůdnými impulsy, kdy čistota a čistota stojí proti hříšnosti pozemských vášní, bezmezná důvěra stojí proti klamu a zradě. S romantismem souvisí i pomalost vyprávění, kdy nejsou důležité ani tak samotné události, ale pocity, které probouzejí v duši. lyrický hrdina. Odtud pochází důležitá role rozšířené monology a dialogy postavy, odhalující vnitřní boj jejich aspirací a motivací, jakási „dialektika duše“ mimořádné lidské osobnosti.

Ale i během let práce ve dvorské službě měl Wagner nové plány. Impulsem k jejich realizaci byla revoluce, která vypukla v řadě evropských zemí v roce 1848 a nevyhnula se ani Sasku. Právě v Drážďanech vypuklo ozbrojené povstání proti reakčnímu monarchistickému režimu, v jehož čele stál Wagnerův přítel, ruský anarchista M. Bakunin. Wagner se se svou charakteristickou vášní tohoto povstání aktivně zúčastnil a po jeho porážce byl nucen uprchnout do Švýcarska. V životě skladatele začalo těžké období, ale velmi plodné pro jeho práci.

Wagner přehodnotil a pochopil své umělecké pozice, navíc formuloval hlavní úkoly, které podle jeho názoru čelily umění, v řadě teoretické práce(mezi nimi zejména pojednání „Opera a drama“ - 1851). Své myšlenky vtělil do monumentální tetralogie „Prsten Nibelungův“ – hlavní dílo celého jeho života.

Základ grandiózní tvorby, která plně zabírá 4 divadelní večery za sebou, tvořily pohádky a legendy sahající až do pohanského starověku – německá „Píseň o Nibelungech“, skandinávské ságy zahrnuté do Starší a Mladší Eddy. Ale pohanská mytologie se svými bohy a hrdiny se pro skladatele stala prostředkem poznání a umělecká analýza problémy a rozpory současné buržoazní reality.

Obsah tetralogie, která zahrnuje hudební dramata „Das Rheingold“ (1854), „Walkyrie“ (1856), „Siegfried“ (1871) a „Smrt bohů“ (1874), je velmi mnohostranný – operní četné postavy, které mezi sebou vstupují do konfliktů složitých vztahů, někdy až do krutého, nesmiřitelného boje. Mezi nimi i zlý nibelungský trpaslík Alberich, který ukradne zlatý poklad dcerám Rýna; Majiteli pokladu, kterému se z něj podařilo ukut prsten, je slíbena moc nad světem. Proti Alberichovi stojí bůh světla Wotan, jehož všemohoucnost je iluzorní – je otrokem dohod, které sám uzavřel a na nichž je založena jeho nadvláda. Odebírání Zlatý prsten Podle Nibelungů na sebe a svou rodinu uvalí strašlivou kletbu, před kterou ho může zachránit jen smrtelný hrdina, který mu nic nedluží. Takovým hrdinou se stává jeho vlastní vnuk, prostoduchý a nebojácný Siegfried. Porazí monstrózního draka Fafnera, zmocní se cenného prstenu, probudí spící válečnici Brunhildu obklopenou ohnivým mořem, ale zemře, sražen podlostí a lstí. Spolu s ním zaniká i starý svět, kde vládly podvody, vlastní zájmy a nespravedlnost.

Wagnerův grandiózní plán vyžadoval zcela nové, dříve neslýchané způsoby realizace, novou operní reformu. Skladatel téměř úplně opustil dosud známou číselnou strukturu – kompletní árie, sbory, soubory. Místo toho je nahradily sáhodlouhé monology a dialogy postav, rozvíjené do nekonečné melodie. Široká melodičnost splývala s deklamací ve vokálních partech nového typu, v nichž se nepochopitelně snoubila libozvučná kantiléna a chytlavé řečové charakteristiky.

Hlavní rys Wagnerovy operní reformy je spojen se zvláštní rolí orchestru. Neomezuje se jen na podporu vokální melodie, ale vede si vlastní linku, někdy i vystupuje do popředí. Orchestr se navíc stává nositelem smyslu děje – právě v něm je tím hlavním hudební témata- leitmotivy, které se stávají symboly postav, situací a dokonce i abstraktních myšlenek. Leitmotivy se plynule přeměňují jeden v druhý, jsou kombinovány v simultánním zvuku, jsou neustále upravovány, ale pokaždé jsou rozpoznány posluchačem, který pevně uchopil sémantický význam, který nám byl přidělen. V širším měřítku jsou wagnerovská hudební dramata rozdělena do rozšířených, relativně ucelených scén, kde dochází k širokým vlnám emocionálních vzestupů a pádů, nahromadění napětí a uvolnění.

Svůj velký plán začal Wagner realizovat v letech švýcarské emigrace. Ale naprostá nemožnost spatřit na jevišti plody jeho titánské práce, skutečně nesrovnatelné v síle a neúnavnosti, zlomila i tak velkého dělníka – psaní tetralogie bylo přerušeno na dlouhá léta. A teprve nečekaný zvrat osudu - podpora mladého bavorského krále Ludvíka vdechla skladateli novou sílu a pomohla mu dokončit možná nejmonumentálnější dílo hudebního umění, které bylo výsledkem úsilí jednoho člověka. . K inscenaci tetralogie byla postavena v bavorském městě Bayreuth, kde byla celá tetralogie poprvé uvedena v roce 1876 přesně tak, jak ji Wagner zamýšlel.

Kromě Prstenu Nibelunga vytvořil Wagner ve 2. polovině 19. století. 3 další kapitálové práce. Toto je opera „Tristan a Isolda“ (1859) – nadšená hymna věčná láska, ve středověkých legendách opěvovaný, zabarvený úzkostnými předtuchami, prostoupený pocitem nevyhnutelnosti smrtelného výsledku. A spolu s takovou skladbou ponořenou do tmy korunovalo oslnivé světlo oblíbeného festivalu operu „Die Meistersinger of Norimberg“ (1867), kde v otevřené soutěži pěvců vítězí ten nejhodnější, označený skutečným darem a samolibá a hloupě pedantská průměrnost je zahanbena. A konečně poslední mistrův výtvor – „Parsifal“ (1882) – pokus hudebně a scénicky ztvárnit utopii univerzálního bratrství, kde byla poražena zdánlivě nezničitelná síla zla a vládla moudrost, spravedlnost a čistota.

Wagner zaujímal v evropské hudbě 19. století zcela výjimečné postavení – těžko jmenovat skladatele, který by jím nebyl ovlivněn. Wagnerovy objevy ovlivnily vývoj hudebního divadla ve 20. století. - skladatelé se od nich poučili, ale pak se pohybovali různými způsoby, včetně těch opačných, než jaké nastínil velký německý hudebník.

M. Tarakanov

Význam Wagnera v dějinách světové hudební kultury. Jeho ideologický a tvůrčí vzhled

Wagner je jedním z těch velkých umělců, jejichž dílo mělo velký vliv na vývoj světové kultury. Jeho genialita byla univerzální: Wagner proslul nejen jako autor vynikajících hudebních děl, ale také jako úžasný dirigent, který byl spolu s Berliozem zakladatelem moderního dirigentského umění; byl nadaným básníkem a dramatikem - tvůrcem libret pro své opery - a nadaným publicistou a teoretikem hudebního divadla. Taková všestranná aktivita spojená s bujnou energií a titánskou vůlí při prosazování jeho uměleckých principů přitáhla širokou pozornost k Wagnerově osobnosti a hudbě: jeho ideologické a tvůrčí úspěchy vyvolaly bouřlivé debaty jak za skladatelova života, tak po jeho smrti. Neustoupily dodnes.

„Jako skladatel,“ řekl P. I. Čajkovskij, „Wagner je bezpochyby jednou z nejpozoruhodnějších osobností druhé poloviny tohoto (tedy 19. M.D. století a jeho vliv na hudbu je obrovský." Tento vliv byl mnohostranný: rozšířil se nejen do hudebního divadla, kde Wagner působil především jako autor třinácti oper, ale i do vyjadřovací prostředky hudební umění; Významný je i Wagnerův přínos na poli programové symfonie.

„...Je skvělý jako operní skladatel,“ řekl N. A. Rimsky-Korsakov. "Jeho opery," napsal A. N. Serov, "... vstoupily do německého lidu a staly se svým způsobem národním pokladem, ne méně než opery Webera nebo díla Goetha nebo Schillera." „Byl obdařen velkým darem poezie, mocnou kreativitou, jeho fantazie byla obrovská, jeho iniciativa byla silná, jeho umělecká dovednost byla skvělá...“ - tak charakterizoval V. V. Stasov nejlepší strany génia Wagnera. Hudba tohoto pozoruhodného skladatele podle Serova otevřela v umění „neznámé, nesmírné obzory“.

Vůdčí osobnosti ruské hudby (především Čajkovskij, Rimskij-Korsakov, Stasov) vzdaly hold Wagnerově genialitě, jeho smělé odvaze inovativního umělce a kritizovaly některé tendence v jeho díle, které odváděly pozornost od úkolů skutečného zobrazení života. Obecné umělecké zásady Wagnera, jeho estetické názory jak se to vztahuje na hudební divadlo. Čajkovskij o tom stručně a výstižně řekl: „Přestože obdivuji skladatele, málo soucítím s tím, co je kultem Wagnerových teorií. Spor byly také Wagnerovy oblíbené nápady, obrazy jeho operní tvorby a způsoby jejich hudebního ztělesnění.

Spolu s dobře mířenými kritickými poznámkami však probíhá intenzivní boj o prosazení národní identity ruština hudební divadlo, tak odlišné od Němec operní umění, někdy způsobilo zaujaté soudy. V tomto ohledu M. P. Musorgskij velmi správně poznamenal: „Často kritizujeme Wagnera, ale Wagner je silný a mocný, protože zkoumá umění a tahá za něj...“.

Kolem jména a věci Wagnerovy se v cizích zemích rozpoutal ještě zuřivější boj. Spolu s nadšenými fanoušky, kteří věřili, že divadlo se má od nynějška rozvíjet pouze Wagnerovou cestou, se našli i hudebníci, kteří ideovou a uměleckou hodnotu Wagnerových děl zcela odmítali a v jeho vlivu spatřovali jen neblahé důsledky pro vývoj hudebního umění. Wagnerovci a jejich odpůrci zaujali nesmiřitelně nepřátelské pozice. I když někdy vyjadřují spravedlivé myšlenky a postřehy, svým zaujatým hodnocením tyto problémy spíše zaměňují, než aby je pomáhali řešit. Takové extrémní názory ti největší nesdíleli zahraniční skladatelé druhá polovina 19. století - Verdi, Bizet, Brahms - ale ani oni, uznávajíce Wagnerova génia, nepřijali v jeho hudbě vše.

Wagnerovo dílo dalo podnět k rozporuplným hodnocením, protože nejen jeho mnohostranná činnost, ale i samotná skladatelova osobnost byla zmítána těžkými rozpory. Jednostranným zdůrazněním kteréhokoli aspektu komplexního obrazu stvořitele a člověka podali Wagnerovi apologeti i odpůrci zkreslenou představu o jeho významu v dějinách světové kultury. Pro správné určení tohoto významu je třeba pochopit Wagnerovu osobnost a životní dílo v celé jeho komplexnosti.

Wagnera charakterizuje dvojitý uzel protikladů. Na jedné straně jsou to rozpory mezi pohledem na svět a kreativitou. Samozřejmě nelze popřít souvislosti, které mezi nimi existovaly, ale aktivity hudební skladatel Wagner se zdaleka neshodoval s aktivitami Wagnera, plodného spisovatel-publicista, který zejména v posledním období svého života vyjadřoval mnohé reakční myšlenky o otázkách politiky a náboženství. Na druhou stranu jsou jeho estetické i společensko-politické názory ostře protichůdné. Wagner, vzpurný rebel, dorazil již do revoluce v letech 1848-1849 s extrémně zmateným pohledem na svět. Zůstalo tak i v letech porážky revoluce, kdy reakční ideologie otrávila skladatelovo vědomí jedem pesimismu, dala vzniknout subjektivistickým náladám a vedla k nastolení nacionálně-šovinistických či klerikálních idejí. To vše nemohlo ovlivnit rozporuplnost jeho ideového a uměleckého hledání.

Ale Wagner je v tom opravdu skvělý, navzdory subjektivní reakční názory, navzdory jejich ideologické nestabilitě, objektivně odrážel podstatné aspekty reality v umělecké tvořivosti, odhaloval - alegorickou, obraznou formou - rozpory života, odhaloval kapitalistický svět lží a podvodů, odhaloval drama velkých duchovních aspirací, mocných popudů ke štěstí a nedokonaných hrdinských činů, zlomené naděje. Ani jeden skladatel pobeethovenovské doby v cizích zemích 19. století nedokázal nastolit tak rozsáhlý komplex palčivých problémů naší doby jako Wagner. Stal se proto „vládcem myšlenek“ řady generací a jeho dílo absorbovalo velké vzrušující problémy moderní kultury.

Wagner nedal jasnou odpověď na zásadní otázky, které položil, ale jeho historická zásluha spočívá v tom, že je položil tak ostře. Dokázal to, protože všechny své aktivity prostupoval vášnivou, nesmiřitelnou nenávistí ke kapitalistickému útlaku. Ať už vyjadřoval v teoretických článcích cokoli, hájil jakékoli reakční politické názory, Wagner ve svém hudebním díle vždy stál na straně těch, kteří usilovali o aktivní využití svých sil k nastolení vznešeného a humánního principu v životě, proti těm, kteří se utápěli v bažinatá buržoazní pohoda a vlastní zájmy. A snad nikdo jiný nedokázal s takovou uměleckou přesvědčivostí a silou ukázat tragédii moderního života, otráveného buržoazní civilizací.

Ostře vyjádřená antikapitalistická orientace dává Wagnerově dílu obrovský pokrokový význam, i když nebyl schopen pochopit složitost jevů, které zobrazoval.

Wagner je posledním významným romantickým umělcem 19. století. Romantické představy, náměty, obrazy byly v jeho tvorbě zakotveny i v předrevolučních letech; byly vyvinuty jím později. Po revoluci roku 1848 mnoho významných skladatelů pod vlivem nových společenských poměrů v důsledku ostřejšího odhalování třídních rozporů přešlo k jiným tématům a přešlo ve svém pokrytí do realistických poloh (nejvýraznějším příkladem je Verdi ). Wagner ale zůstal romantikem, i když jeho vrozená nedůslednost se projevila v tom, že v různých fázích jeho činnosti se aktivněji objevovaly buď rysy realismu, nebo naopak reakčního romantismu.

Tento závazek k romantickým tématům a prostředkům jejich vyjádření ho postavil do zvláštního postavení mezi mnoha jeho současníky. Vliv měly i individuální vlastnosti Wagnerovy osobnosti, která byla vždy nespokojená a neklidná.

Jeho život je plný neobvyklých vzestupů a pádů, vášní a období bezmezného zoufalství. Abych prosadil své inovativní nápady, musel jsem překonat nespočet překážek. Uplynula léta, někdy desetiletí, než mohl slyšet partitury svých vlastních skladeb. Člověk musel mít nevykořenitelnou žízeň po kreativitě, aby mohl v těchto těžkých podmínkách pracovat tak, jak pracoval Wagner. Podávat umění bylo hlavní motivací jeho života. („Neexistuji, abych vydělával peníze, ale abych tvořil,“ prohlásil hrdě Wagner). Proto se i přes kruté ideologické chyby a neúspěchy spoléhat na pokrokové tradice německá hudba dosáhl tak vynikajících uměleckých výsledků: v návaznosti na Beethovena zpíval hrdinství lidské odvahy jako Bach, odhaloval svět lidských duchovních zážitků s úžasnou bohatostí odstínů a po cestě Webera ztělesňoval v hudbě obrazy němčiny lidové pověsti a legend, vytvořil nádherné obrazy přírody. Taková rozmanitost ideových a výtvarných řešení a dokonalé mistrovství jsou charakteristické pro nejlepší díla Richarda Wagnera.

Náměty, obrazy a zápletky Wagnerových oper. Principy hudební dramaturgie. Vlastnosti hudebního jazyka

Wagner jako umělec se objevil v podmínkách společenského rozmachu v předrevolučním Německu. Během těchto let nejen formalizoval své estetické názory a nastínil způsoby proměny hudebního divadla, ale také vymezil okruh obrazů a témat jemu blízkých. Právě ve 40. letech, současně s Tannhäuserem a Lohengrinem, Wagner promýšlel plány všech oper, na kterých pracoval v následujících desetiletích. (Výjimkou jsou „Tristan“ a „Parsifal“, jejichž koncept dozrál v letech porážky revoluce; to vysvětluje silnější vliv pesimistických nálad než v jiných dílech.). Materiál pro tato díla čerpal především z lidových pověstí a pověstí. Jejich obsah mu však posloužil originál bod pro nezávislou kreativitu, ne Ultimátniúčel. Ve snaze zdůraznit myšlenky a nálady blízké moderní době podrobil Wagner lidové básnické prameny volnému zpracování, modernizoval je, protože každá historická generace může podle něj objevit v mýtech můj téma. Smysl pro umělecké proporce a takt ho zradil, když subjektivistické myšlenky dostaly přednost před objektivním významem lidových pověstí, ale v mnoha případech se skladateli při modernizaci zápletek a obrazů podařilo zachovat životní pravdu lidová poezie. Míchání tak odlišných tendencí je jedním z nejcharakterističtějších rysů wagnerovského dramatu, a to jak jeho silných, tak i slabých stránek. Nicméně s odkazem na epické zápletky a obrazy, Wagner k nim čistě tíhnul psychologický interpretace - to zase vedlo k akutnímu rozporuplnému boji mezi principy „Siegfried“ a „Tristan“ v jeho díle.

Wagner se obrátil k dávným legendám a legendárním obrazům, protože v nich našel velké tragické zápletky. Méně ho zajímala skutečná situace vzdálené antiky nebo historická minulost, i když zde dosáhl mnohého, zejména v „Die Meistersinger of Norimberg“, v níž byly realistické tendence výraznější. Wagner se ale především snažil ukázat duchovní drama silných charakterů. Moderní epos o boji za štěstí důsledně vtěloval do různých obrazů a zápletek svých oper. To je Létající Holanďan, pronásledovaný osudem, trýzněný svým svědomím, vášnivě snící o míru; toto je Tannhäuser, rozervaný protichůdnou vášní pro smyslné potěšení a morálku, drsný život; to je Lohengrin, odmítnutý a lidmi nepochopený.

Životní boj ve Wagnerově pojetí je plný tragédie. Vášeň spaluje Tristana a Isoldu; Elsa (v Lohengrin) umírá poté, co porušila zákaz svého milovaného. Neaktivní postava Wotana je tragická, lží a lstí dosáhl iluzorní moci, která lidem přinášela smutek. Tragický je ale i osud Wagnerova nejvitálnějšího hrdiny Sigmunda; a dokonce i Siegfried, daleko od bouří životních dramat, je toto naivní, mocné dítě přírody odsouzeno k tragické smrti. Všude a všude – bolestné hledání štěstí, touha po hrdinských skutcích, které se však nesmějí uskutečnit – lež a podvod, násilí a podvod zamotaly život.

Záchrana před utrpením způsobeným vášnivou touhou po štěstí spočívá podle Wagnera v nezištné lásce: je nejvyšším projevem lidského principu. Ale láska by neměla být pasivní - život je potvrzen úspěchem. Povolání Lohengrina – obhájce nevinně obviněné Elsy – je tedy bojem za práva ctnosti; výkon je životní ideál Siegfried, jeho láska k Brünnhildě ho volá k novým hrdinským činům.

Všechny Wagnerovy opery, počínaje jeho vyzrálou tvorbou 40. let, mají rysy ideologické pospolitosti a jednoty hudebního a dramatického pojetí. Revoluce v letech 1848-1849 znamenala důležitý mezník v ideologickém a uměleckém vývoji skladatele a zvýšila nekonzistentnost jeho kreativity. Ale v zásadě zůstala podstata hledání prostředků pro ztělesnění určitého, stabilního okruhu myšlenek, témat a obrazů nezměněna.

Wagner pronikl do jeho oper jednota dramatického výrazu, pro kterou rozvinul akci v nepřetržitém nepřetržitém proudu. Posílení psychologického principu, touha po pravdivém přenosu procesů duševní život takovou kontinuitu vyžadoval. Wagner nebyl na takové výpravy sám. Toho také dosáhli, každý po svém, nejlepší představitelé operního umění 19. století - ruští klasici, Verdi, Bizet, Smetana. Ale Wagner, pokračovat v tom, co jeho bezprostřední předchůdce v německé hudbě Weber nastínil, nejdůsledněji rozvíjel principy end-to-end vývoj v hudebním a dramatickém žánru. Jednotlivé operní epizody, scény, dokonce i obrazy spojoval do volně se rozvíjející akce. Wagner obohatil operní výrazové prostředky o formy monologu, dialogu a velkých symfonických struktur. Ale věnujte stále více pozornosti obrazu vnitřní svět hrdinů zobrazováním vnějškově scénických, efektních momentů vnesl do své hudby rysy subjektivismu a psychologické komplexnosti, které zase vedly k mnohomluvnosti, ničily formu, dělaly ji volnou a amorfní. To vše umocňovalo nejednotnost wagnerovské dramaturgie.

Jedním z důležitých prostředků jeho expresivity je systém leitmotivů. Wagner to nevymyslel: hudební motivy, které vyvolávaly určité asociace s konkrétními životními jevy nebo psychologickými procesy, využívali i skladatelé francouzská revoluce konec XVIII století, a Weber, a Meyerbeer, a v oblasti symfonické hudby - Berlioz, Liszt a další. Wagner se však od svých předchůdců a současníků liší v širším, důslednějším používání tohoto systému (Fanatičtí wagnerovci udělali při studiu této problematiky poctivou chybu, když se snažili každému tématu, dokonce i intonaci, dát leitmotiv význam a obdařili všechny leitmotivy, jakkoli stručné, téměř obsáhlým obsahem.).

Jakákoli vyzrálá Wagnerova opera obsahuje dvacet pět až třicet leitmotivů, které prostupují látkou partitury. (V operách 40. let však počet leitmotivů nepřesahuje deset.). Operu začal komponovat rozpracováním hudebního námětu. Tak například hned v prvních skicách „Prstenu Nibelunga“ je vyobrazen pohřební pochod ze „Smrt bohů“, který, jak již bylo řečeno, obsahuje komplex nejdůležitějších hrdinských témat tetralogie; Především předehra byla napsána pro „Die Meistersinger“ - zakotvuje hlavní tématické téma opery atd.

Wagnerova tvůrčí fantazie je nevyčerpatelná ve vymýšlení námětů pozoruhodné krásy a plasticity, v nichž se odráží a zobecňuje mnoho podstatných jevů života. Často tato témata poskytují organickou kombinaci výrazových a figurativních principů, což velmi pomáhá při konkretizaci hudební obraz. V operách 40. let jsou melodie rozšířeny: hlavní témata-obrazy nastiňují různé aspekty jevů. Tento způsob hudební charakterizace je zachován v pozdější práce Wagnerova záliba v vágním filozofování však někdy vede k neosobním leitmotivům, které mají vyjadřovat abstraktní pojmy. Tyto motivy jsou krátké, bez tepla lidského dechu, neschopné rozvoje a nemají mezi sebou žádnou vnitřní souvislost. Takže spolu s motivy-obrázky vzniknout motivy-symboly.

Na rozdíl od toho druhého nejlepší témata Wagnerovy opery nežijí v celém díle odděleně, nepředstavují neměnné, izolované útvary. Právě naopak. Hlavní motivy obsahují společné rysy a dohromady tvoří určité tematické celky, které vyjadřují odstíny a gradace pocitů či detailů jednoho obrazu. Wagner propojuje různá témata a motivy prostřednictvím jejich jemných změn, srovnávání nebo jejich kombinací zároveň. „Skladatelova práce na těchto motivech je opravdu úžasná,“ napsal Rimsky-Korsakov.

Wagnerova dramatická metoda a jeho principy symfonizace operních partitur měly nepochybný vliv na umění následujících dob. Největší skladatelé hudebního divadla druhé poloviny 19. a 20. století v té či oné míře využívali uměleckých výdobytků wagnerovského systému leitmotivů, i když neakceptovali jeho extrémy (například Smetana a Rimsky- Korsakov, Puccini a Prokofjev).

Interpretace vokálního principu ve Wagnerových operách je také známá svou originalitou.

Bojoval proti povrchní, netypické melodii v dramatickém smyslu a tvrdil, že vokální hudba by měla být založena na reprodukci intonací nebo, jak řekl Wagner, akcentů řeči. „Dramatická melodie,“ napsal, „nachází podporu ve verších a jazyce.“ V tomto prohlášení nejsou žádné zásadně nové body. Během 18.-19. století se mnoho skladatelů obrátilo na ztělesnění intonací řeči v hudbě, aby aktualizovali intonační strukturu svých děl (např. Gluck, Musorgskij). Wagnerova vznešená deklamace vnesla do hudby 19. století mnoho nového. Od této chvíle bylo nemožné vrátit se ke starým vzorcům operní melodie. Bezprecedentně novým tvůrčím výzvám čelili i pěvci provozující Wagnerovy opery. Ale na základě svých abstraktních a spekulativních koncepcí někdy jednostranně zdůrazňoval deklamační prvky na úkor prvků písňových, podřizoval rozvoj vokálního prvku symfonickému vývoji.

Mnohé stránky Wagnerových oper jsou samozřejmě plné plnokrevné, pestré vokální melodie, zprostředkovávající ty nejjemnější odstíny expresivity. Takovou melodikou jsou bohaté opery 40. let, mezi nimiž vyniká „Létající Holanďan“ svou skladbou lidových písní a „Lohengrin“ svou melodičností a vřelostí. Ale v následujících dílech, zejména v „Die Walküre“ a „Die Meistersinger“, je vokální část obdařena velkým obsahem a získává vedoucí význam. Mohu vám připomenout" jarní píseň„Sigmund, monolog o meči Notunga, milostný duet, dialog mezi Brünnhilde a Sigmundem, Wotanovo rozloučení; v "Die Meistersinger" - Walterovy písně, Saxovy monology, jeho písně o Evě a ševcovském andělu, kvintet, lidové sbory; navíc - písně kování meče (v opeře „Siegfried“); Siegfriedův příběh na lovu, umírající monolog Brünnhildy („Smrt bohů“) atd. Jsou ale i stránky partitury, kde vokální part nabývá buď přehnaně pompézního tónu, nebo je naopak odsunut do role volitelného přídavku k orchestrálnímu partu. Takové porušení umělecké rovnováhy mezi vokálním a instrumentálním principem je charakteristické vnitřní nesoulad wagnerovský hudební dramaturgie.

Wagnerovy úspěchy jako symfonisty jsou nesporné, ve své tvorbě důsledně prosazoval principy programování. Jeho předehry a orchestrální úvody (Wagner vytvořil čtyři operní předehry (pro opery „Rienzi“, „Létající Holanďan“, „Tannhäuser“, „Die Meistersinger“) a tři architektonicky dokončené orchestrální úvody („Lohengrin“, „Tristan“, „Parsifal“)., symfonické přestávky a četné scénické malby poskytl podle Rimského-Korsakova „nejbohatší materiál pro vizuální hudbu, a tam, kde se Wagnerova textura ukázala jako vhodná pro daný okamžik, tam se ukázal jako skutečně velký a silný v síle plasticity svých obrazů, díky jeho nesrovnatelné, důmyslné instrumentaci a výrazu“ . Čajkovskij stejně vysoce uznával Wagnerovu symfonickou hudbu, když zaznamenal její „nebývale krásnou instrumentaci“ a „úžasnou bohatost harmonické a polyfonní tkaniny“. V. Stasov, stejně jako Čajkovskij nebo Rimskij-Korsakov, kteří Wagnerovu operní tvorbu pro mnohé odsuzoval, napsal, že jeho orchestr „je nový, bohatý, často oslňující barvou, poezií a šarmem nejsilnějších, ale také nejjemnější a nejsmyslnější. okouzlující barvy...“

Již v raných dílech 40. let dosáhl Wagner brilantnosti, plnosti a bohatosti orchestrálního zvuku; představil trojité obsazení (v „Prstenu Nibelunga“ - čtyřnásobné obsazení); využíval rozsah strun šířeji, zejména kvůli hornímu rejstříku (jeho oblíbenou technikou je vysoké aranžmá smyčcových akordů divisi); dal žesťovým nástrojům melodický účel (jako je mohutné unisono tří trubek a tří trombonů v repríze předehry Tannhäuser nebo unisona žesťů na pohyblivém harmonickém pozadí smyčců v „The Ride of the Valkyries“ a „The Spell“ ohně“ atd.). Smícháním zvuku tří hlavních skupin orchestru (smyčce, dřevo, žesť) dosáhl Wagner pružné, plastické variability symfonické tkaniny. Pomohla mu v tom vysoká kontrapunktická dovednost. Navíc jeho orchestr je nejen barevný, ale i charakteristický, citlivý na vývoj dramatické pocity a situacích.

Wagner se také jeví jako inovátor v oblasti harmonie. Při hledání nejsilnějších výrazových efektů zesílil napětí hudební řeči, nasytil ji chromatismy, alteracemi, složitými akordovými komplexy, vytvořil „vícevrstvou“ polyfonní texturu a použil odvážné, mimořádné modulace. Tyto výpravy někdy vedly ke stylovému napětí, ale nikdy nenabyly charakteru umělecky neopodstatněných experimentů.

Wagner se ostře postavil proti hledání „hudebních kombinací pro ně samotné, pouze kvůli jejich přirozené ostrosti“. Oslovil mladé skladatele a vyzval je, aby „nikdy neproměnili harmonické a orchestrální efekty v cíl ​​sám o sobě“. Wagner byl odpůrcem bezdůvodné odvahy, bojoval za pravdivé vyjádření hluboce lidských citů a myšlenek a v tomto ohledu udržoval kontakt s progresivními tradicemi německé hudby a stal se jedním z jejích nejvýraznějších představitelů. Ale po celou dobu jeho dlouhé a těžký život v umění se občas nechal unést falešnými představami a sešel ze správné cesty.

Aniž bychom Wagnerovi odpouštěli jeho chyby, všímali si významných rozporů v jeho názorech a kreativitě, odmítali v nich reakční rysy, vysoce si ceníme génia. Německý umělec, který zásadově a sebevědomě hájil své ideály, obohacující světovou kulturu o nádherné hudební výtvory.

M. Druskin

Chceme-li sestavit seznam postav, scén, kostýmů, předmětů, kterými se Wagnerovy opery jen hemží, objeví se před námi pohádkový svět. Draci, trpaslíci, obři, bohové a polobozi, oštěpy, přilby, meče, trubky, prsteny, rohy, harfy, prapory, bouře, duhy, labutě, holubice, jezera, řeky, hory, ohně, moře a lodě na nich, zázračné jevy a zmizení, misky jedu a kouzelných nápojů, převleky, létající koně, začarované hrady, pevnosti, souboje, nepřístupné vrcholy, nebetyčné výšiny, podvodní i pozemské propasti, kvetoucí zahrady, čarodějnice, mladí hrdinové, hnusná zlá stvoření, neposkvrněné a věčně mladé krásky, kněží a rytíři, vášniví milenci, mazaní mudrci, mocní vládci a vládci trpící strašnými kouzly... O tom, že všude vládne magie, čarodějnictví, není třeba říkat, všechno je boj mezi dobrem a zlem, hříchem a spásou, temnotou a světlem. Aby to vše popsala, hudba musí být velkolepá, oblečená do luxusních šatů, plná malých detailů, jako velký realistický román, inspirovaný fantazií, živícím dobrodružstvím a rytířské romány, ve kterém se může stát cokoliv. I když Wagner vypráví běžné události úměrné tomu obyčejní lidé, vždy se snaží uniknout každodennímu životu: zobrazovat lásku, její půvaby, pohrdání nebezpečím, neomezenou osobní svobodu. Všechna jeho dobrodružství vznikají spontánně a hudba se ukazuje jako přirozená, plynoucí, jako by jí v cestě nestály žádné překážky: má sílu, která vše nezaujatě objímá. možný život a proměnit to v zázrak. Snadno a navenek nonšalantně přechází od pedantského napodobování hudby před 19. století k nejúžasnějším inovacím, k hudbě budoucnosti.

V dějinách opery je mnoho významných jmen, jedno z nich však slouží jako milník či lépe řečeno předěl. Richard Wagner rozdělil celou historii světové opery – před ním i po něm. Dílo tohoto německého skladatele přineslo revoluční změny do operního umění. Operní žánr po Wagnerovi už nikdy nebude stejný jako před ním.

„Nemnoho hudebníků dostalo tak rozporuplné, polární hodnocení jako Richard Wagner,“ prohlásil spisovatel a muzikolog Édouard Schuré, který skladatele znal. které od něj přijali, ho vykreslovali jako muže extrémů, přehnané pýchy a bezmezného egoismu, který bere v úvahu lidi a předměty jen do té míry, do jaké je potřeboval, a lhostejného ke všemu ostatnímu.“

"To, co Nietzsche napsal o Wagnerovi, nám nemůže dát správné hodnocení Wagnera jako básníka a myslitele; to, co o něm Nordau řekl ve své "Degeneraci", považujeme za vulgární a frivolní. "Kdo", jak říká nejnovější historik německé literatury Kuno Franke, „Německá literatura vděčí za první energické hlásání uměleckých ideálů budoucnosti, ideálů kolektivistického panteismu“ a v Rusku „to stojí za objektivnější a správnější posouzení,“ zdůraznil Henri Lishtanberger v prosinci 1904 v předmluva k ruskému překladu knihy.Richard Wagner jako básník a myslitel“ S. Solovjev. Možná to byl básník Sergej Michajlovič Solovjov, synovec filozofa a básníka Vladimíra Solovjova, bratranec Alexandra Bloka. Stěžoval si, jak málo knih o Wagnerovi je v Rusku.

A nyní, v předvečer Wagnerova výročí, vyšla ruská biografie skladatele, která zaplní mnoho mezer ve Wagnerově životě. Její autorka Marina Zalesskaya píše: "Spor kolem Wagnerova díla stále pokračuje, což u některých vyvolává fanatické potěšení, u jiných vytrvalé odmítání. Netřeba dodávat, že osobnost samotného skladatele je stejně rozporuplná a nejednoznačná? Na jednu stranu , to je zářivý rytíř v zářivé zbroji, vychvalující krásu věčné lásky. Na druhé straně muž, který pošlapává posvátná pouta přátelství a je zbaven elementárního pocitu vděčnosti. Wagner je geniální skladatel, reformátor, filozof , „básník a myslitel“, ve výstižném vyjádření hlubokého badatele jeho díla, Henriho Lishtanbergera „A je to malý lakomec, chtivý peněz a neustále prchající před svými věřiteli.“

Nejmladší dítě z rodiny Wagnerů, narozené 22. května 1813, bylo pokřtěno v lipském kostele svatého Tomáše, kde více než čtvrt století působil jako kantor velký Johann Sebastian Bach. Otec Wilhelma Richarda Wagnera zemřel na tyfus přesně šest měsíců po narození jeho čtvrtého syna. V srpnu 1814 se jeho matka znovu provdala za starého rodinného přítele, herce a malíře Ludwiga Heinricha Christiana Geyera, který ve skutečnosti nahradil Wagnerova otce. Další rok dostal herec pozvání do drážďanského královského divadla a rodina opustila Lipsko. Chlapec byl poslán do školy pod jménem svého nevlastního otce. "Takže," napsal Wagner ve své autobiografii, "moji drážďanští soudruzi z dětství mě znali až do čtrnácti let pod jménem Richard Geyer." A pouhých šest let po smrti svého nevlastního otce, který se vrátil do svého rodného města, Richard z „Korshun“ (příjmení Geyer homofonní slovo "drak" - Geier) se opět proměnil ve „výrobce kočárů“ (Wagner).

Téměř slavný německý literární kritik oficiální biografie skladatel, navrhl, že Geyer nebyl nevlastní otec, ale Richardův vlastní otec. Zakladatel a ředitel Wagner Society v Rize Karl Friedrich Glasenapp učinil svůj závěr na základě jedné epizody ze skladatelova života, kdy Richard při pohledu na portrét Geyera visící v jeho kanceláři náhle zachytil podobnost mezi jeho synem Siegfriedem a pravděpodobný „dědeček“. Skladatel měl se svým nevlastním otcem skutečně duchovní blízkost a Richard se podvědomě snažil být jako Geyer.

Další osobou, která měla obrovský vliv na budoucího hudebního génia, byl pastor Wetzel, který Richarda (tehdy Geyera) rok vedl. Pokud jde o kreativitu, mladého skladatele ovlivnili především Beethoven, K. M. Weber, Mozart a poté G. A. Marshner. A samozřejmě nesmíme zapomenout, jak blízký byl mladému Wagnerovi spisovatel a hudebník Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Použijeme-li Goethův výraz: „Ach, v mém nemocném prsu žijí dvě duše“, pak v Richardově zdravém prsu žily vášně, které si navzájem nebyly cizí. K hudební a literární tvořivosti. Jako patnáctiletý teenager napsal Wagner, který získal klasické vzdělání, velkou tragédii Leubald und Adelaide. Badatelé v něm spatřují vliv Shakespeara a Goetha, zejména jeho „Goetz von Berlichingen“. Jméno hrdinky je vypůjčeno z Beethovenovy "Adelaide".

Richardově rodině se jeho hra nelíbila a on se rozhodl pro ni napsat hudbu. Ale ještě neměl potřebné znalosti a matka mu nedovolila chodit na systematické hudební hodiny. Moje první klavírní sonáta d-moll(d moll) Wagner napsal v roce 1829, následoval smyčcový kvartet D dur(D dur), ještě nemající jasnou představu o zákonech kompozice. Neúspěch další předehry ho donutil skoncovat s amatérismem v hudbě. Richard začal chodit na hodiny hudební teorie u Theodora Weinlicha, kantora kostela svatého Tomáše, ve kterém byl pokřtěn. Po zvládnutí hudby začal Richard psát libreta pro své vlastní opery. Poprvé se tak stalo, když hudební kritik, libretista a pozdější přítel skladatele Heinrich Rudolf Constanz Laube nabídl Wagnerovi svůj hotový operní text – hrdinskou operu Kosciuszko. Ale skladatel, jak přiznal, „okamžitě cítil, že se Laube s povahou reprodukce mýlil historické události". Po několika hádkách s Laubem se Richard rozhodl, že od nynějška bude všechna libreta pro své opery psát sám. V té době Wagner nahradil vlastenecké pány námětem pohádky Carla Gozziho "Hadí žena". nazvat jeho operu "Víly" ( Die Feen ).