Role vnitřního monologu při vytváření postavy hrdiny. (Založeno na jednom z děl ruské literatury 19. století.)

Vl. I. Nemirovič-Dančenko řekl, že v každém člověku se snoubí ty nejrozmanitější rysy „lidské podstaty“, v každém lze najít zbabělce, hrdinu i lstivého darebáka a čestný muž, laskavost i zlomyslnost. Člověk v sobě pěstuje nějaké sklony a jiné potlačuje, v něčem se omezuje a v druhých se prosazuje, v jednom se omezuje a druhým dává volný průchod, za něco se odsuzuje a na něco je hrdý - jedním slovem formuje a komplexně se vychovává, ale obsahuje (v různých poměrech a vztazích) ty nejneslučitelnější až vzájemně se vylučující vlastnosti.

Studentka, která zkouší roli Kabanikhy (a má k tomu zdánlivě potřebné herecké schopnosti), dokazuje, že fanatickému despotismu Domostroye je schopna rozumět jen logicky, že není schopna zvládnout drsnou neústupnost. životní pozice strážci městských „morálních zásad“, není možné cítit, „přivlastnit si“ přirozenou povahu vztahů Kabanikhy s lidmi.

A učitel musí trpělivě vysvětlovat, že každý člověk má potřebu potvrzovat své názory, ideály a víru. Kdo by ve větší či menší míře neznal a tajně nemiloval nejen příjemný, ale prostě nutný pocit, že v druhých budíte respekt, že vás poslouchají, že na vás hodně záleží? Každý v té či oné fázi života cítí, že jeho pozice je jediná správná, cítí svou nadřazenost nad ostatními (ať už je nadřazenost morální, intelektuální, fyzická - na tom nezáleží, hlavní je nadřazenost), cítí své právo zasahovat (s nejlepšími úmysly, samozřejmě) do existence někoho jiného.

Ale od pocitu své vlastní - přesvědčivé, zjevné, nanejvýš oprávněné nadřazenosti nad ostatními lidmi, kteří jsou tak zjevně nižší než ty, tak zjevně tě potřebují, je jen krůček k despotismu. Tyto pocity v sobě můžete potlačit, nedat jim cestu ven, nebo se jim dokonce smát, ale navštěvují každého a při práci na roli musí studentka tyto stránky své osobnosti směle odhalit.

Moderní umělec „musí dovolit divákovi proniknout do nejintimnějších hloubek svého já,“ píše A. A. Gončarov, „udělat před očima jakési duchovní vyznání, vytvořit v obrazu absolutní „efekt přítomnosti“. Člověk, který v sobě popírá složitou dialektiku „špatného“ a „dobrého“, rozporuplnou směs akutních a protichůdných impulsů, tužeb, motivů, který neví, jak si jich v sobě všimnout, uložit je do skladu svého emoční paměť, pravděpodobně nemá skutečné údaje pro hereckou profesi .

A. S. Vygotsky napsal: „Naše nervová soustava je jako stanice, do které vede pět kolejí a ze které se odjíždí. Pouze jeden z pěti vlaků přijíždějících do této stanice, pouze jeden, a pak po urputném boji, může vypuknout - čtyři zůstávají ve stanici. Nervový systém tak připomíná neustálé, nikdy nekončící pole boje a naše skutečné chování je nepodstatnou součástí toho, co je ve skutečnosti obsaženo ve formě možnosti v našem nervový systém a už byl povolán k životu, ale nenašel cestu ven."

Ale lidská osobnost vyznačující se nejen tou pětinou sebe sama, která se projevuje v chování, ale také těmi čtyřmi pětiny, které zůstávají prozatím, často navždy, skryté, nevyjádřené a jsou v neustálém konfliktu v boji za své právo na cvičení. Možná je to právě akutní potřeba zažít něco, co nedostává příležitost se v životě naplno realizovat, za hereckým talentem.

Pak má proces „přiřazování“ okolností a akcí roli skutečný psychologický základ. „Přivlastnit si“ znamená najít je v sobě, probudit je, rozvíjet je, zvykat si na ně, upevnit se v jejich životní nezbytnosti k dosažení konečného cíle role. Hercovo mistrovství v superúkolu spočívá v „přivlastnění“ si těch okolností a činů, které proměňují nejdůležitější cíl role v osobní nutnost každého jednotlivého herce a nutí ho hledat vlastní intimní motivy jednání. Jen tak lze překonat přehnaný racionalismus herce, jeho vnitřní pasivitu a nedostatek emocionality. V sešitech A. M. Lobanova je tato myšlenka: „Nehrajte, ale žijte. Vždy si pamatujte, co dnes hraji a proč, co chci divákovi sdělit, vnést vášeň do života, do kreativity, do hry, do role. Jsem v tom, jsem v roli. To jsem já - miluji, nenávidím, podvádím, lžu, konám hrdinské činy, žárlím atd. V divadlech každý koketuje se svým umem, potažmo chladem herectví, nenakažlivostí. Tohle napsal autor, ne já. Jedním slovem, moje chata je na okraji - nic nevím. Ne, to jsem napsal, říkám to a jsem zodpovědný za svá slova."

Ale k tomu za prvé: „Jsem v tom, jsem v roli...“.

I. I. Sudáková.

Vnitřní monolog a „Zóny ticha“

Vnitřní monolog v životě. Role a význam.

Člověka trápí nespavost - obléhají ho naléhavé starosti, touhy a sny, úzkostné obavy, mrzutost na sebe, zášť k druhým; náhlé poznatky a odhady diktují jeho akční plány pro budoucnost, vzdálenou a velmi blízkou.

Člověk je přemožen myšlenkami. Shlukují se, pletou se, seřazují se v jednom či druhém pořadí a vytlačují se navzájem. Myšlenkový zápas, odrážející podstatu člověka, vnitřní konflikt situace, ve které tento člověk dnes existuje, byl včera nebo se ocitne zítra. Chvilkové dojmy a vjemy pronikají do tohoto hustého konfliktního proudu jeho vědomí a dostávají se také do konfliktu s hlavním myšlenkovým proudem. Tvoří jakési „víry“, „prahy“, někdy zcela naruší, vrátí zpět běh myšlenek člověka, nebo naopak obohatí, doplňují a posilují jeho dosavadní směřování.

Každý je dobře obeznámen s tímto procesem neustálého vnitřního monologu, charakteristickým pro člověka v reálný život. Provází nás při výběru určitých činů a slov nezbytných k dosažení cíle. V nejakutnějších, nejzodpovědnějších a nejsložitějších okamžicích se tento proces stává velmi intenzivním, emocionálním a konfliktním. V extrémních situacích se může stát brzdou, hluboce skrytým, jako by chránil naše vědomí před nenapravitelným traumatem, lpěním na vnějších znameních světa kolem nás.

Ale lidské vědomí vždy a neustále zaznamenává a zpracovává různé události, skutečnosti, dojmy, vjemy, změny, a to jak navenek, tak uvnitř sebe. Pokusíme-li se pozorovat sami sebe v životě, přesvědčíme se o kontinuitě toku myšlenek v každém okamžiku našeho života. "Myslím, tedy existuji." Ale naopak: existuji – to znamená, že myslím. Když se podíváme na pohodu člověka během bezesných nočních hodin strašlivé nečinnosti, můžeme jakoby konkrétně zdůraznit toto vnitřní proces boj myšlenek v proudu vědomí, cítit to obzvlášť jasně. Ale i ve dne plné skutečné činy, akce, fyzické akce, naše vědomí v každém případě tyto akce plánuje, stanovuje cíle pro tyto akce, kontroluje jejich výsledky, posuzuje jejich účinnost, mění jejich pořadí. Může být jakoby vícevrstevný a zároveň vykonávat určitý protipól chování – nebo podrobovat naše chování destruktivní kritice, nebo naopak – nacházet stále atraktivnější ospravedlnění toho či onoho chování, aktivovat, stimulovat to. S pomocí svých vnitřních monologů si v životě sice často opožděně, ale přesto vyřizujeme účty s nepřítelem, nebo se utěšujeme sny, předpovídáme nemožné nebo se trestáme za chyby a omyly, nebo ventilujeme svou duši náležitě kárat naše nepřátele. Je dokonce těžké si představit, jaké by to bylo pro člověka zbaveného této schopnosti sám prožívat své emoce, regulovat je a udržovat si tak rovnováhu nezbytnou pro budoucí život. V důsledku tohoto vnitřního boje vstupuje člověk do skutečné vnější konfrontace již připravenější a ostřílenější, učinil určité rozhodnutí, již si vytvořil mentální zkušenost možného vývoje situace.

To je případ neustálého vnitřního monologu v životě aktivního člověka. Jak vidíme, je to pro něj zvláštní, organické. Ještě víc: naléhavě to potřebuje, aby přežil životní boj.

Vnitřní monolog odráží vnější a vnitřní konfliktní povahu, strukturu samotného životního procesu, jeho dialektiku. Právě pomocí vnitřních monologů, pomocí „zhroucené“ (zkráceně vnitřní řeči), lidské vědomí chápe vnímané, hledá a nachází jednání a verbální jednání adresované oponentovi nebo podobně smýšlející osobě, popř. velké publikum, kde jsou oba.

Bez vnitřního „zhuštěného“, zkráceného projevu, bez vnitřního monologu, verbální interakce, dialogu je debata nemožná. Bez této vlastnosti vědomí je pro jednotlivce nemožné komunikovat se společností, s přáteli a nepřáteli. Další účel vnitřní zkrácené, „zhroucené“ řeči se týká konfliktu vlastního „já“ jedince. Poskytuje těžký život duch člověka, jeho schopnost hádat se sám se sebou, ovlivňovat jeho duševní stav, měnit jej, přizpůsobovat se situaci, udržovat vnitřní rovnováhu, a proto si vypěstovat určitý postoj k událostem, jevům, životním procesům, lidem.

Vnitřní monolog v literatuře.

Role vnitřního monologu v lidském životě byla živě zaznamenána realistickými spisovateli - jak prozaiky, tak dramatiky. Našel v jejich práci důstojný odraz. Jejich genialita nám zanechala úžasné stránky, kde se život lidského ducha uskutečňuje proudem vědomí právě skrze vnitřní monology, skrze vnitřní, někdy „zhroucenou“, zkrácenou řeč. A Tolstoj, Dostojevskij, Čechov a Gorkij psali nejen o událostech, o činech a činech svých hrdinů. Celé stránky jejich knih jsou věnovány vnitřním monologům, kde jsou často znovu vytvořeny jako protipól k chování a dialogu postav. Když si vzpomeneme na myšlenky Anny Kareninové v poslední den jejího života, poslední hodiny na osudové cestě do Obiralovky, pak v nich najdeme odraz tragiky její duše. Její nevýslovná osamělost, Vronského vina před ní a její vlastní vina před jejím synem, devastace, zklamání, nemilosrdnost okolního světa - to vše ji nevyhnutelně táhlo k sebevraždě. Když se Anna vrátila od Dolly, ke které přispěchala pro pomoc a kde nečekaně potkala Kitty, pocítila své odcizení společnosti a své ponížení ještě ostřeji: „Jak se na mě dívali, jako na něco hrozného, ​​nepochopitelného a zvědavého. O čem může tak vášnivě vyprávět někomu jinému? - pomyslela si při pohledu na dva chodce. - Je možné říct někomu jinému, co cítíte? Chtěl jsem to říct Dolly a je dobře, že jsem to neřekl. Jak ráda by viděla mé neštěstí! Skryla by to; ale hlavním pocitem by byla radost, že jsem byl potrestán za rozkoše, které mi záviděla. Kitty, měla by ještě větší radost“... Anna vidí zmrzlináře a dva kluky a znovu ji přepadne myšlenka: „Všichni chceme sladké, chutné věci. Žádné sladkosti, pak špinavá zmrzlina. A Kitty je stejná: ne Vronskij, pak Levin. A ona na mě žárlí. A on mě nenávidí. A všichni se nenávidíme. Já jsem Kitty, Kitty jsem já. Tohle je pravda! Ať už si pamatuje Yanshinova slova, slyší zvonění zvonků nebo vidí taxikáře, její myšlenky tvrdošíjně potvrzují motiv lidské nenávisti k člověku. „Všechno je hladké. Zvoní na nešpory... Proč tyto kostely, toto zvonění a toto lžou? Jen abychom zakryli skutečnost, že se všichni nenávidíme, jako tihle taxikáři, kteří tak zlomyslně nadávají. Yanshin říká: „Chce mě nechat bez košile a já chci jeho. Tohle je pravda!" Její myšlenky se stále vracejí k Vronskému. "Nikdy jsem nikoho nenáviděl tak jako tohoto muže!"...

A dále, již cestou na nádraží a do Obiralovky, její myšlenka vybírá a tlumočí všechny vzpomínky, setkání a dojmy na své truchlivé cestě zcela specifickým způsobem - podle vlastní situace, její psychologická dominanta v tento těžký den pro její. "Zase všemu rozumím," řekla si Anna, jakmile kočár nastartoval a kolébal se, rachotil po mělkém chodníku a dojmy se opět začaly měnit jeden za druhým... Ano, o tom, co říká Yashvin: boj neboť existence a nenávist jsou jedna věc, která lidi spojuje. Ne, jedeš nadarmo,“ oslovila v duchu společnost ve vagóně čtveřic, kteří se očividně jezdili za městem bavit. - A pes, kterého bereš s sebou, ti nepomůže. Od sebe neunikneš... S hrabětem Vronským jsme toto potěšení také nenašli, ačkoli jsme od něj očekávali mnoho... Je mnou zatížen a snaží se ke mně nebýt nečestný... Pokud , nemilovat mě, z povinnosti je ke mně laskavé a jemné, ale to, co chci, se nestane – a to je tisíckrát horší, dokonce než hněv! Tohle je peklo! A to je přesně ono. Už mě dlouho nemilují. A kde končí láska, začíná nenávist. Tyhle ulice vůbec neznám. Některé hory a všechny domy, domy... A v domech všichni lidé, lidé... Je jich tolik, není konce a všichni se nenávidí... A mezi mnou a Vronským, s jakým novým pocitem mohu přijít? Je možné, že už není štěstí, ale ne trápení? Ne a ne!... Nemožné! Naše životy jsou jiné a já dělám jeho smůlu, on je můj a ani on, ani já nemůžeme být změněni."

Ani žebrák s dítětem na ulici nevyvolá v Anně soucit a děti – školáci a smějící se mladí lidé ve vagóně venkovského vlaku – vše v jejích myšlenkách dopadá, aby potvrdilo motiv nelidskosti, bezohlednosti jako zákon život. Ano, žebrák s dítětem. Myslí si, že jí je jí líto. Nejsme všichni vrženi do světa jen proto, abychom se nenáviděli, a proto trápili sebe i ostatní? Středoškoláci chodí a smějí se. Serjoža? - vzpomněla si - Také jsem si myslel, že ho miluji, a dojala mě moje něžnost. Ale žila jsem bez něj, vyměnila ho za jinou lásku a nestěžovala si na tuto výměnu, dokud jsem s tou láskou byla spokojená... Proč nezhasnout svíčku, když není na co jiného koukat, když je to hnus podívej se na tohle všechno? Ale jak? Proč křičí, tito mladí lidé v tom kočáru? Proč mluví, proč se smějí? Všechno je nepravdivé, všechno je lež, všechno je podvod, všechno je zlé!“

Takto Anna nemilosrdně soudí sebe i svou lásku. Krutá osamělost, nespravedlivé odcizení společnosti a jeho ponížení jí, Vronského zrada a vědomí, že ona sama zradila lásku ke svému synovi stejným způsobem, vše je zde propleteno do nerozpustného uzlu, „šroub je uvolněný“, muž nemohl to vydržet, zhroutil se, jeho duše byla zničená, nebylo nic k životu, nebylo na čem lpět v myšlenkách...

A vedle toho stojí taková prostorná, ale velmi krátká, jen jedna fráze, vnitřní monolog Gorky ve svém „Životě Klima Samgina“. Slavné "Byl tam kluk?" Byl tam kluk - Samghin tam nebyl - takže nějaký dříč, mlha, šváb s knírkem.

Vznik a vývoj problému vnitřního monologu v činohře a divadle

Ruští spisovatelé věděli, jak prostřednictvím vnitřního monologu hrdiny zprostředkovat samotnou podstatu člověka, jeho vnitřní obraz, jeho dynamiku. V dramaturgii začaly znít tyto vnitřní monology. Divák slyšel myšlenky hrdiny, s nímž zůstal sám hlediště. Odrážely způsob myšlení člověka, jeho vnitřní konflikt, jeho bytí – „zrno člověka“, „směr jeho temperamentu“. Jeho touhou je buď získat od života co nejvíce, vzít druhým, zmocnit se práva na moc a ostatní potlačit, nebo naopak nezůstat dlužen životu, lidem, chránit lidská důstojnost, zachovat člověka v člověku.

Jaké jsou slavné monology hrdinů Corneille a Racine v divadle? Jejich napjatá volba mezi povinností, smyslem pro čest a žízní po lásce, pudy vášně? Co to je, když ne stejný vnitřní monolog? Co znamená „Být či nebýt“ v Shakespearovi? Toto vášnivé Hamletovo hledání odpovědi na věčnou otázku lidstva? Jaký je Juliin monolog, překonání strachu ze smrti kvůli Romeovi, strachu z probuzení živého v kryptě mezi mrtvými? Hořká stížnost panny Orleánské v Schillerovi: „Ach, proč jsem dala svou hůl za válečný meč a byla jsem okouzlena tebou, tajemným dubem? Nebo Alžbětin monolog před podepsáním rozsudku smrti na Mary Stuartovnu? A Ostrovského Kateřina z V. dějství „The Thunderstorm“ s monologem: „Ne, nikde!... Silné větry, snes se mnou můj smutek a melancholii!“ Nebo monolog u fontány Umělce z Puškinova „Borise Godunova“ v očekávání tajného setkání s Marinou Mnishek? Monolog Natalyi Petrovna z „Měsíce na vesnici“ od Turgeněva, která se přinutila přijít k rozumu, zastavit se, zatímco sama sebou stále nemůže pohrdat?

Vždyť to jsou všechno vnitřní monology hrdinů, jejich myšlenky, které se v reálu většinou nevyslovují nahlas, ale podle divadelní konvence je básník a dramatik ohlašuje, když hrdina zůstane na jevišti sám, oko dívat se na publikum. Jakmile se objeví další postava ve hře, hrdina tyto myšlenky skryje, vznikne dialog a interakce. Ale skryté myšlenky, skryté myšlenky nezmizí: prostupují dialog, obohacují jeho obsah, naplňují „zóny ticha“ postavy, její pauzy a podtexty. Nepsal je dramatik, staly se výhradním zájmem režiséra a umělce.

V podstatě je to přesně to, o čem psal N. V. Gogol ve svém „Předběžném oznámení“ pro ty, kteří by si „Generálního inspektora“ chtěli pořádně zahrát. „Inteligentní herec, než pochopí drobné vrtochy a drobné vnější rysy osoby, která mu byla přidělena, se musí pokusit zachytit univerzální lidský výraz role, musí zvážit, proč je tato role povolána, musí zvážit hlavní a primární zájem každého člověka, na kterém tráví svůj život, což představuje stálý předmět myšlení, věčný hřebík zasazený do hlavy. Poté, co herec zachytil tuto hlavní starost člověka, kterého si vzal, musí jím být sám naplněn takovou silou, že myšlenky a aspirace osoby, kterou přijal, jako by byly internalizovány a zůstaly v jeho hlavě neoddělitelně po celou dobu. provedení hry. Se soukromými scénami a maličkostmi se moc starat nemusí. Úspěšně a obratně vyjdou samy, pokud jen na okamžik nevyhodí z hlavy hřebík, který se zabodl do hlavy jeho hrdiny." O totéž se staral M. S. Ščepkin při výuce svých žáků. Podle vzpomínek S.P. Solovjova řekl svým studentům: „Pamatujte, že na jevišti není úplné ticho, s výjimkou výjimečných případů, kdy to samotná hra vyžaduje. Když vám to řeknou, posloucháte, ale nemlčíte. Ne, na každé slovo, které uslyšíš, musíš reagovat pohledem, na každý rys své tváře, celou svou bytostí: musíš zde mít tichou hru, která je výmluvnější než slova samotná, a nedej bože, aby ses na tuto dobu díval bez důvodu na stranu nebo se podívat na to, co nějaký cizí předmět - pak je všechno pryč! Tento pohled ve vás během jedné minuty zabije živého člověka, vymaže vás z postav ve hře a budete muset být okamžitě vyhozeni oknem jako nepotřebný odpad.“

V kreativní vyhledávání zakladatelé Moskevského uměleckého divadla K. S. Stanislavskij a Vl. I. Nemirovič-Dančenko, vytváření „života lidského ducha“ se stalo primárním úkolem herce a režiséra. Zde se zrodilo přesvědčení a požadavek K. S. Stanislavského – prověřit veškerou umělcovu práci „ultimátním úkolem“ a „koncovou akcí“ role. Kromě „super úkolu“ a „ end-to-end akce„všechny požadavky a ustanovení jeho systému podle jeho vlastního přesvědčení ztratily smysl a změnily se ve sterilní dogma, formální věrohodnost, zbavenou „pravdy vášní“, konkrétní osoba, se svými vlastními charakteristikami chování v myšlení.

Konstantina Sergejeviče nikdy neunavilo mluvit o nerozlučné jednotě - mysli, vůli, citu - v člověku. A pokud ano, pak cesta k cítění vede pouze skrze nerozlučnou jednotu myšlení a jednání tvůrčí proces herec. Správně hrát roli podle Stanislavského „to znamená: v životních podmínkách role a v naprosté analogii s ní je správné, logické, důsledné, lidsky myslet, chtít, usilovat, jednat, stát na etapa." A tady je to, co Stanislavskij píše: „Když mluvím o fyzické akci, vždy mluvím o psychologii. Když říkám: napište dopis, jde opravdu o psaní samotné? Musíte kolem toho vytvořit příběh a teprve potom ho správně napíšete.“

Životu imaginace, fantazie a jejich nepostradatelnému vůdčímu významu v práci herce přikládal obrovský, rozhodující význam. "Není to samotný objekt... ale atraktivní fikce imaginace, která přitahuje pozornost k objektu na jevišti."

"Náš hlavním úkolem nejen v zobrazování života role v jejím vnějším projevu, ale především ve vytváření na jevišti vnitřního života osoby ztvárněné v celé hře, přizpůsobování svého vlastního tomuto mimozemskému životu. lidské pocity a dal jí všechny organické prvky její vlastní duše.“

„Fyzická nehybnost často pochází ze zvýšené vnitřní akce, což je zvláště důležité a zajímavé v kreativitě.“ A znovu: „Každý náš pohyb na jevišti, každé slovo musí být výsledkem skutečný život fantazie."

Konstantin Sergejevič Stanislavskij je skvělý umělec, tvůrce umění Moskevského uměleckého divadla, herec, který úžasně vlastnil dar transformace do obrazu, herec velmi jasné formy a jemné psychologická kresba- uvedl: "Schopnost duchovní a vnější transformace je prvním a hlavním úkolem umění." Také: „Bylo stanoveno správné jednání a správný nápad. Už jste k roli blíž. Máš nějaký základ, na kterém můžeš stát." A opět o jednotě myšlení a jednání: „Vnitřní charakteristika spočívá v tom, jak tato osoba jedná a myslí za daných navrhovaných okolností.“ A jeho praxe potvrdila jeho teorii brilantními obrazy imaginárního pacienta, Famusova, Krutitského, doktora Shtokmana, Satina, Gaeva...

Stvoření psychologický portrét obraz byl nepostradatelným zájmem velkého umělce spolu s povahou temperamentu obrazu a pro něj charakteristickými temporytmy života, jeho vzhledu a zvyků. Vytvoření vnitřního postoje ke světu, k lidem, proniknutí do způsobu myšlení postavy předurčilo úspěch práce na roli. Konstantin Sergeevich Stanislavsky o tom mluví ve své knize „Hercova práce na sobě“ v kapitole „Charakteristika“. Vypráví, jak hledá student Nazvanov vnější charakteristiky prostřednictvím kostýmu a make-upu zaútočil čistě intuitivně na vzhled, díky kterému budoucí herec cítil potřebu jiného způsobu myšlení a chování, než jaký měl v životě. Toto říká Nazvanov svému učiteli Tortsovovi o svém smyslu pro image kritika: „Jen si pomysli, jak jsem se k tobě choval! Moje láska, úcta a pocit obdivu k tobě jsou nesmírně velké... Ale v kůži někoho jiného, ​​a ne ve své kůži, se můj postoj k Tobě radikálně změnil... Potěšilo mě, že jsem se na tebe drze podíval“. A také: „Studenti mi dávali stále nové a nové linie, na které jsem bez váhání ostře reagoval charakterem zobrazené osoby. Zdálo se mi, že jsem nevyčerpatelná a že tu roli můžu žít donekonečna, ve všech polohách bez výjimky, ve kterých bych se mohla ocitnout... Zavazuji se hrát tuto roli bez make-upu a kostýmu... Trvalo mi to dlouho dostat se z charakteru. Cestou domů a příchodem do bytu jsem se neustále přistihl buď při chůzi, nebo při pohybu a akci, které z toho obrazu zůstaly.

A to nestačí. Během večeře, v rozhovoru s hostitelkou a obyvateli, jsem byl vybíravý, zesměšňoval jsem a šikanoval, ne jako já, ale jako kritik. Hosteska mi dokonce poznamenala:

Proč jsi dnes, Bože, odpusť mi, lepkavý!…

Tohle mě potěšilo.

Jsem šťastný, protože jsem pochopil, jak žít život někoho jiného a co je to transformace a charakterizace.

To jsou nejdůležitější vlastnosti v talentu umělce."

Zde je pro nás dnes velmi důležitá věta: „Zavazuji se, že tuto roli budu hrát bez make-upu a kostýmu,“ protože mluví o důrazu na vnitřní zarovnání sebe s obrazem, o přivlastnění si jeho způsobu myšlení a jednání, a tedy o přivlastnění si jeho systému vztahů k okolní realitě a vztahů k lidem.

Ve zkouškách Vladimíra Ivanoviče Nemiroviče-Dančenka se koncept „vnitřního monologu“ ve své moderní interpretaci v divadle nejjemněji rozvinul v těsném spojení s takovými pojmy jako „tvář autora“, „zrno“ hry a role, „směr temperamentu“, „pozadí“, „fyzická pohoda“ a „atmosféra“. Tyto rysy v díle Nemiroviče-Dančenka se časově shodovaly se vznikem nového dramatického spisu, kdy Čechov konečně přenesl sémantické akcenty hry z vnějšího vývoje akce, její intriky do vnitřního vzorce a motivů chování, ke skryté kauzalitě jevů a osudů. Život se stále více komplikoval, situace i postavy byly stále více vnitřně konfliktní. Činohra a divadlo hledaly nové prostředky k reflexi současné reality.

Umělec, který nemá schopnost emocionálního myšlení na jevišti, ani napodobování tohoto procesu, tedy jeho provádění zde nyní, není absolutně moderní, není nakažlivý a pro diváka nezajímavý. Stupeň emocionality hereckého myšlení v okolnostech role navíc určuje nejen její nakažlivost pro diváka, ale také řeší problém vytváření obrazu.

Postupem času se změnila i samotná myšlenka jevištní přeměny herce v postavu. Externí charakteristické vlastnosti ustoupila vnitřní přeměně. Právě vytvořením myšlení obrazu, odhalením jeho lidských pozic a aspirací, zjevných i latentních, vytvořením jeho „sekundárního plánu“ – tedy jeho lidských rezerv, sociálních, morálních, psychologických – došlo k transformaci herec do obrazu se dnes vyskytuje v divadle.

Stejně jako míra emocionality hercova myšlení v okolnostech role, tak i jeho schopnost správně vybírat objekty svého vnímání, myšlenkové objekty obrazu, schopnost tyto předměty ovládat, tzn. Schopnost jeho intuice rozluštit nejen to, co a co, ale také jak přesně obraz myslí, přizpůsobuje tomu všechny vlastnosti jeho mysli a duše, dnes řeší problém vytvoření obrazu. Například Nataša v Čechovových „Třech sestrách“ je obklopena hustou krustou malých předmětů blízkých času a prostoru. Směr jejího temperamentu je zaměřen na snahu prosadit se zde, v „generálově“ domě sester Prozorovových, ovládnout tento dům, zavést zde svůj řád. Proto se tolik chopí příležitosti ji vynadat, napomenout ji za nepořádek z pozice paní domu v dějství IV. Její věta: "Proč tady na lavičce leží vidlička, ptám se!" - se stává důležitou skutečností jejího dnešního života. A ve „Strýčku Váňovi“ od Dr. Astrova, o kterém Elena Andreevna říká: „Sází strom... a už si představuje štěstí lidstva. Takoví lidé jsou vzácní, je třeba je milovat,“ - předměty vnímání, předměty jeho myšlení jsou někdy každodenní, blízké, někdy vzdálené v čase a prostoru. Leží jak v jeho vlastní minulosti, tak v minulosti kraje, kde žije, i v jeho vzdálené budoucnosti. Astrov je schopen myslet filozoficky, je schopen zobecňovat a myslet analyticky. Astrov se zajímá nejen o svůj vlastní osud, ale také o osud lidí. Uzdravuje, aniž by znal odpočinek, ve dne nebo v noci. Touží po dokonalém člověku, po jeho mravní kráse: „Vše v člověku by mělo být krásné: jeho tvář, jeho oblečení, jeho duše a jeho myšlenky.

Umělcovo pronikání do způsobu myšlení obrazu, schopnost přivlastnit si jej pro sebe, řeší dnes problém reinkarnace.

Role vnitřního monologu při vytváření postavy hrdiny. (Podle jednoho z děl Rus literatura 19. století století.)

V umělecké dílo vnitřní svět hrdiny ve větší míře se neodhaluje prostřednictvím vnější řeči, ale prostřednictvím
vnitřní, což zpravidla ústí v monolog hrdiny. Rád bych zvážil práci A.S. Puškin "Jevgenij"
Oněgin“ je první ruský román, který začíná vnitřním monologem:
„Můj strýc má ta nejčestnější pravidla
Když jsem vážně onemocněl,
Přinutil se respektovat
A nic lepšího mě nenapadlo.
Jeho příkladem pro ostatní je věda,
Ale můj bože, jaká nuda
Sedět s pacientem ve dne i v noci,
Aniž byste opustili jediný krok!
Jaký nízký podvod
Pro pobavení polomrtvých,
Upravte mu polštáře
Je smutné nosit léky,
Povzdechněte si a pomyslete si:
Kdy si tě čert vezme?
Nikdy předtím nebyl vnitřní monolog umístěn na začátek díla. Puškin to udělal poprvé. Je také zajímavé, že
že obsah monologu je nesrozumitelný a dokonce tajemný, zdá se, že nás zaráží, protože nerozumíme tomu, o co jde
je řeč. Toto jsou vlastnosti myšlení, na rozdíl od řeči: není adresováno nikomu a nepočítá s někým porozuměním.
emocionální a nekonzistentní. To je vnitřní svět člověka samotného bez jakýchkoliv příkras, což je často
se odhalují v rozhovorech s jinými lidmi. Před námi je psychologie synovce, vyjádřená v pokrytecky pečující
postoj k umírajícímu strýci. V tomto monologu se Oněginova postava začíná odhalovat. V každém případě můžeme říci
že tento mladý muž je k sobě upřímný a v některých ohledech dokonce nemilosrdný. Při dalším čtení románu jsme o tom přesvědčeni
že hrdina postrádá teatrálnost a nepředvádí se. Takže například také Oněginovy ​​úvahy před duelem
zřetelné a lakonické.
Vyčítal si spoustu věcí...
Mezi monology Oněgina a Lenského je nepopiratelný rozdíl. Lenského slovům dominují řečnické otázky a
vykřičníky. Lensky je člověk vnější, divadelní existence. Jeho monology jsou umělé. Nemůže být
v přítomnosti i sám se sebou realitu nahrazuje slepá víra v jeho vysoké romantické ideály. Oněgin
schopný široké sebeanalýzy. Situaci hodnotí nejen střízlivě, ale s inteligentní všestranností. přístup
Lenského pro Olgu nazývá „nesmělou a něžnou láskou“ a zároveň věří, že „někdy blbne“ - Oněgin cítí pro
na mladšího přítele a něhu a blahosklonnost. Bezvýhradně se odsuzuje za svou chlapáctví, nezralost a
hloupost. Ukázalo se však, že Oněginovy ​​svědomité úvahy a pokání jsou slabší než společenské konvence. Bojí se
drby - Zaretsky ho může pomlouvat. Evgeniy chápe, že pomluva si zaslouží opovržení, ale strach z toho, že bude vtipný
převáží. V Oněginově vnitřní řeči najednou!
objeví se ostré, hrubé slovo: „smích bláznů“ - to určuje konečné rozhodnutí.
A tady je veřejné mínění!
Jaro cti, náš idol!
A kolem toho se točí svět!
V této definici veřejný názor Oněgin je jako vždy nemilosrdný. Lze však podotknout, že jeho slova, i když
občas drsné, ale vždy neuvěřitelně přesné a pravdivé. Jsou plní skepse, ale nikoho nenapodobují.
Čím méně ženu milujeme,
O to víc nás má ráda.
To si myslel Jevgenij, když dostal naivní a vášnivý dopis od Taťány, která do něj byla zamilovaná. Nemiluje ji, je unavený a
zklamaný životem, není schopen to ani ocenit. Před ním je jen mladá vesničanka, které se krutě poddá
pokárání v reakci na vyznání lásky. Nicméně, zvyklý flirtovat a být k ženám pokrytecký, ani zde nepodvádí.
na svá vlastní pravidla.
Miluji tě láskou bratra,
Nebo možná ještě něžnější.
A pak ve vnitřním monologu:
Koho nenudí být pokrytcem!
Vše se ale změní, když se Evgeniy a Tatiana o několik let později setkají v Moskvě. Taťána je již vdaná žena,
majestátní a docela krásné. Oněgin je stále stejný, „bez služby, bez manželky, bez podnikání“. A vidět Taťánu v masce milenky
koule, lhostejná a nepřístupná, láska k ní vzplane v Eugenově duši. Z arogantního egoisty se promění
toužící milenec.
„Je to opravdu možné,“ myslí si Jevgenij, „
Opravdu je? Ale přesně... Ne...
Jak! Z divočiny stepních vesnic...“
Puškin vyjadřuje hrdinovo duševní zmatky, které se později znovu projeví v Oněginově vnitřní řeči:
"Kde, kde je zmatek, soucit,
Kde jsou slzné skvrny? Neexistují, neexistují!"
V samém závěru autor zbavuje hrdinu přímého vyjádření jeho myšlenek a sděluje je nepřímo:
Odešla. Jevgenij stojí,
Jako by do ní udeřil hrom.
Jaká bouře pocitů
Teď má zlomené srdce!
To, co bylo řečeno o Oněginovi a Lenském, stačí k nějakým závěrům: vnitřní řeč, na rozdíl od vnější
přenáší hlouběji a přesněji emocionální hnutí hrdinové; Čím více se vnitřní řeč postavy liší od vnější řeči, tím více
postava je psychologicky smysluplnější. Tak například Taťána je v textech svých vnitřních monologů hlubší než Oněgin, in
V nich je vše charakteristické pro Oněgina dovedeno na nejvyšší míru. Oněgin je smysluplnější a hlubší než Lenskij a Lenskij je smysluplnější než Olga,
který se nevyznačuje vůbec žádnou myšlenkou, a proto v textu nejsou Olginy monology.

Úkoly a testy na téma "Úloha vnitřního monologu při vytváření postavy hrdiny. (Na základě jednoho z děl ruské literatury 19. století.)"

• Řeč je ústní, písemná, vnitřní. Monologní a dialogická řeč. Replika - Naše řeč 2. třídy

Vnitřní monolog se vší jasností těchto slov a pochopením jeho nutnosti pro herce při vytváření obrazu (viz: Jevištní obraz) - jeden z nejobtížnějších prvků herectví, protože herec má vždy latentní touhu omezit se pouze na vnější výrazy známé v dané scéně.

Vnitřní monolog, jak v životě, tak na jevišti, je vnitřní řeč, mluvená ne nahlas, ale pro sebe, sled myšlenek vyjádřených slovy, které člověka vždy doprovázejí, s výjimkou spánku.

Proces neustálého vnitřního monologu v životě zná každý. Rodí se z toho, co se děje, z cílů, kterým člověk čelí, z jednání životního partnera atd. Způsobuje určité naše činy, z toho se navenek rodí slova, která se v dané situaci zdají nejpřesnější, nejmocnější. V kritických okamžicích života se tyto monology stávají intenzivními, emocionálními a konfliktními. A vždy vnitřní monolog jde do stupně napětí, ve kterém člověk žije.

Totéž platí na jevišti, pokud mluvíme o charakteristice tohoto jevištního procesu. Je tu jen jeden rozdíl, ale významný. V životě vnitřní monolog člověka vzniká sám o sobě, kromě okamžiků, kdy vědomě zkoumá situaci v sobě. Na jevišti se nejedná o vnitřní monolog umělce, ale postavy. Umělec musí vytvořit tento monolog, když předtím pochopil, o čem je, jeho povaze a míře napětí, a přivlastnit si ho, aby si ho sám navykl. Je třeba zdůraznit, že vnitřní monolog umělce musí být postaven ve slovníku, v jazyce, který je specifický pro danou postavu, nikoli pro umělce.

Primárním zdrojem hercovy práce na roli je literatura – inscenovaná próza nebo poezie a drama. Jestliže v próze ve většině děl spisovatel tvořící scénu podává vnitřní monology svých postav a umělec je může použít samozřejmě ne doslovně, ale přizpůsobit je svému rozhodnutí, svým vlastním údajům, pak v dramatu jako pravidlo, neexistují žádné vnitřní monology. Jsou tam pauzy, elipsy, text od partnera – to, čemu se v divadelním procesu říká „zóny ticha“. Herec se musí, jak již bylo zmíněno výše, sám stát autorem vnitřních monologů postavy.

Vzhledem k tomu, že vnitřní monolog, stejně jako v životě, dosahuje svých cílů pouze tehdy, je-li kontinuální, není potřeba jej striktně rozdělovat na vnitřní monolog ve chvílích vyslovování textu a v „zónách ticha“. Rozdíl je v tom, že za prvé v „tichých zónách“ je mnohem obtížnější udržet vnitřní monolog a je to možné pouze tehdy, když je dobře připraven a když je herec zcela pohlcen tím, co partner říká a dělá. Za druhé, když je text namluven, text sám o sobě pomáhá udržovat myšlenkový sled a někdy je celý vnitřní monolog nebo jeho část vyjádřena nahlas postavou. Jak se říká: co si myslím, to říkám.

Vnitřní monolog jako proces probíhající v životě dodává představení autenticitu, pomáhá herci zaujmout obrazem a vyžaduje, aby pronikl hluboko do vnitřního života své postavy. Bez vnitřního monologu je vnímání a interakce na jevišti nemožné, pomáhá osvojit si „pozadí“ role, rytmus role a dokonce mění zabarvení hlasu (viz: Vnímání, interakce, role „pozadí“, rytmus. Tempo. Tempo-rytmus). Vl. I. Nemirovič-Dančenko tvrdil, že to, jak vyprávět, závisí na vnitřním monologu, a co říct, závisí na textu.

V ideálním případě se během představení rozvíjený vnitřní monolog dostává k herci proměnlivým způsobem, jak se scéna vyvíjí. Bylo by však klamné myslet si, že obecně přichází k herci sám.

Jako vše na jevišti i jeho vznik během představení závisí na přípravných pracích v průběhu zkoušení, zejména při zkouškách doma, a zpočátku i připravený vnitřní monolog přichází k herci silou vůle, jako všechno, co na jevišti dělá.

Zvláštní roli podle Vl. I. Nemirovič-Dančenko, hrají monology – pomluvy, jak je nazýval.

Důležitou a často se vyskytující technikou psychologismu je vnitřní monolog - přímé zaznamenávání a reprodukce myšlenek hrdiny, který do větší či menší míry napodobuje skutečné psychologické vzorce vnitřní řeči. Autor pomocí této techniky jakoby „přeslechl“ hrdinovy ​​myšlenky v celé jejich přirozenosti, nezáměrnosti a syrovosti.

Psychologický proces má svou logiku, je rozmarný a jeho vývoj do značné míry podléhá intuici, iracionálním asociacím, zdánlivě nemotivovanému sbližování myšlenek atd. To vše se odráží ve vnitřních monolozích. Vnitřní monolog navíc většinou reprodukuje styl řeči dané postavy, a tedy i způsob myšlení. Zde je příkladem úryvek z vnitřního monologu Věry Pavlovny z Černyševského románu „Co je třeba udělat?“:
"Udělal jsem dobře, že jsem ho donutil vejít?"

A do jaké těžké pozice jsem ho postavil!...
Panebože, co se se mnou stane, chudáčku?

Existuje jeden lék, říká - ne, můj drahý, neexistuje žádný lék.
Ne, existuje lék; tady to je: okno. Až to bude moc těžké, vrhnu se z toho.
Jak legrační jsem: "když je to příliš těžké" - a teď?

A když se vyhodíš z okna, jak rychle, jak rychle poletíš?<...>Ne, to je dobré<...>
Ano a pak? Každý se podívá: hlava je rozbitá, obličej je rozbitý, od krve, od špíny.<...>
A v Paříži se chudé dívky dusí dítětem. To je dobré, to je velmi, velmi dobré. Ale vyhodit se z okna není dobré. A to je dobře."
Vnitřní monolog, dovedený na své logické hranice, poskytuje trochu jinou techniku ​​psychologismu, která se v literatuře často nepoužívá a nazývá se „proud vědomí“. Tato technika vytváří iluzi naprosto chaotického, neuspořádaného pohybu myšlenek a zážitků. Zde je příklad této techniky z Tolstého románu „Válka a mír“:
"Sníh musí být tečka, tečka - une tach," pomyslel si Rostov. - "To pro tebe není dobré..."

"Natašo, sestro, černé oči. Na... Tashko... (bude překvapená, až jí řeknu, jak jsem viděl panovníka!) Natašo... vezmi si Tašku... Ano, myslíš, co jsem byl myšlení? - nezapomeň. Jak budu mluvit se suverénem? Ne, to není ono, je to zítra. Ano, ano! Stoupni na auto... aby nás zblbli - kdo? Husaři. A husaři a kníry... Tenhle husar s knírkem jel po Tverské, taky jsem na něj myslel, naproti Gurjevovu domu... Dědek Gurjev... Eh, milý chlape! Ano, to je všechno nesmysl. Hlavní je teď tady suverén. Jak podíval se na mě a chtěl jsem mu něco říct, ale on se neodvážil... Ne, neodvážil jsem se Ano, to nic, ale hlavní je, že jsem myslel na něco nutného, ​​ano. Zapomeň na nás, ano, ano, ano. To je dobré.“

Další technikou psychologismu je tzv. dialektika duše. Tento termín patří Černyševskému, který tuto techniku ​​popisuje takto: „Pozornost hraběte Tolstého nejvíce přitahuje to, jak se některé pocity a myšlenky vyvíjejí od jiných, jak pocit přímo vyplývá z toto ustanovení nebo dojmy, podléhající vlivu vzpomínek a síle kombinací představovaných imaginací, přecházejí do jiných pocitů, znovu se vrací k předchozímu výchozímu bodu a znovu a znovu bloudí, mění se po celém řetězci vzpomínek; jak myšlenka, zrozená z prvního pocitu, vede k dalším myšlenkám, je nesena dále a dále, spojuje sny se skutečnými pocity, sny o budoucnosti s úvahami o přítomnosti.

Tuto myšlenku Černyševského lze ilustrovat na mnoha stránkách knih Tolstého, samotného Černyševského a dalších spisovatelů. Jako příklad je zde (se střihy) úryvek z Pierreových úvah ve „Válka a mír“:
„Teď si ji (Helenu. -) představil poprvé po svatbě, s otevřenými rameny a unaveným, vášnivým pohledem, a hned vedle ní si představil krásnou, drzou a pevně posměšnou tvář Dolokhova, jak tomu bylo v večeře a pak stejná tvář Dolochova, bledá, chvějící se a trpící, jako když se otočil a spadl do sněhu.

"Co se stalo? – zeptal se sám sebe. "Zabil jsem svého milence, ano, zabil jsem milence své ženy." Ano. To bylo. Z čeho? Jak jsem se k tomuto bodu dostal? "Protože sis ji vzal," odpověděl vnitřní hlas.

„Ale za co můžu já? - zeptal se. "Faktem je, že ses oženil, aniž bys ji miloval, že jsi oklamal sebe i ji," a živě si představil tu minutu po večeři u prince Vasilije, když řekl tato slova, která mu nikdy neunikla: "Je vous aime". Všechno z toho! Už tehdy jsem cítil,“ pomyslel si, „tehdy jsem cítil, že to není tak, že bych na to neměl právo. A tak se stalo." Vzpomněl si Svatební cesta a začervenal se při této vzpomínce<...>».

A kolikrát jsem na ni byl pyšný<...>- myslel<..>– Tak na tohle jsem byl pyšný?! Tehdy jsem si myslel, že jí nerozumím<...>a celé řešení bylo v tom hrozném slově, že je to zkažená žena: Řekl jsem si to hrozné slovo a všechno se vyjasnilo!“<...>
Pak si vzpomněl na hrubost, jasnost jejích myšlenek a vulgárnost jejích výrazů<...>"Ano, nikdy jsem ji nemiloval," řekl si Pierre, "věděl jsem, že je to zkažená žena," opakoval si pro sebe, "ale neodvažoval se to přiznat.

A teď Dolokhove, tady sedí ve sněhu, násilně se usmívá a umírá, možná s jakýmsi předstíraným mládím odpovídá na mé pokání!<...>
"Za všechno může ona, může za to jen ona," řekl si. - Ale co s tím? Proč jsem se s ní stýkal, proč jsem jí řekl toto: „Je vous aime,“ což byla lež, a ještě horší než lež, říkal si. - Je to moje chyba<...>

Ludvík XVI. byl popraven, protože říkali, že je nečestný a zločinec (to napadlo Pierra), a ze svého pohledu měli pravdu, stejně jako ti, kteří za něj zemřeli mučednickou smrtí a zařadili ho mezi tváře svatých. . Poté byl Robespierre popraven za to, že byl despota. Kdo má pravdu, kdo se mýlí? Nikdo. Ale pokud žijete, žijte: zítra zemřete, stejně jako jsem mohl zemřít před hodinou. A stojí za to trpět, když ti zbývá jen jedna vteřina života ve srovnání s věčností? Ale v tu chvíli, když se považoval za uklidněného tímto druhem uvažování, náhle si představil ji a ty chvíle, kdy jí nejsilněji projevoval svou neupřímnou lásku - a pocítil příval krve do srdce a musel znovu vstát. hýbat se a lámat a trhat věci, které mu přijdou pod ruku. Proč jsem jí řekl "Je vous aime"? - opakoval si stále dokola."

Všimněme si další metody psychologismu, na první pohled poněkud paradoxní – je to metoda mlčení. Spočívá v tom, že v určitém okamžiku neříká vůbec nic o hrdinově vnitřním světě a nutí čtenáře produkovat psychologický rozbor, což naznačuje, že vnitřní svět hrdiny, i když není přímo zobrazen, je stále poměrně bohatý a zaslouží si pozornost. Jako příklad této techniky uvádíme úryvek z posledního rozhovoru Raskolnikova s ​​Porfirijem Petrovičem ve Zločinu a trestu. Vezměme si vrchol dialogu: vyšetřovatel právě Raskolnikovovi přímo oznámil, že ho považuje za vraha; nervové napětí se dostane k účastníkům etapy nejvyšší bod:

"Nebyl jsem to já, kdo zabil," zašeptal Raskolnikov jako vyděšené malé děti, když jsou dopadeni na místě činu.
"Ne, jste to vy, Rodione Romanyči, vy, pane, a nikdo jiný tu není," zašeptal Porfiry přísně a přesvědčeně.
Oba ztichli a ticho trvalo podivně dlouho, asi deset minut. Raskolnikov se opřel lokty o stůl a tiše si prsty prohrábl vlasy. Porfirij Petrovič seděl tiše a čekal. Náhle Raskolnikov pohlédl na Porfirije opovržlivě.
– Opět odpovídáte starým standardům, Porfiri Petroviči! Všechno kvůli stejným trikům jako ty: jak tě to opravdu nemůže unavit?"

Je zřejmé, že v těchto deseti minutách, které hrdinové strávili v tichosti, se psychologické procesy nezastavily. A Dostojevskij měl samozřejmě každou příležitost je podrobně vylíčit: ukázat, co si Raskolnikov myslí, jak hodnotí situaci a jaké city chová k Porfiriji Petrovičovi a k ​​sobě. Jedním slovem, Dostojevskij mohl (jak to udělal více než jednou v jiných scénách románu) „dešifrovat“ hrdinovo mlčení, jasně demonstrovat v důsledku toho, jaké myšlenky a zkušenosti Raskolnikov, zpočátku zmatený a zmatený, se již zdá být připraven přiznat a čiňte pokání, o všem rozhoduje. pokračujte ve stejné hře. Ale psychologický obraz jako takový zde neexistuje, a přesto je scéna prosycena psychologismem. Čtenář si domyslí psychologický obsah těchto deseti minut, bez autorova vysvětlení pochopí, co Raskolnikov v tuto chvíli může prožívat.

Technika ticha se nejvíce rozšířila v dílech Čechova a po něm - mnoha dalších spisovatelů 20. století.

Jedním z důležitých prvků kompozice díla je vnitřní monolog, který naznačuje významnou roli psychologického principu v něm. I.I. Crook věří, že vnitřní monolog je rozhovor, nebo spíše reflexe, se sebou samým. N.I. Savush-kina tomu dává jiný výklad, podle kterého jde o stav postavy ponořené do své vlastní duchovní svět snaží se porozumět sám sobě a přemýšlet o hluboce osobních zkušenostech a pocitech. V.P. používá ve své práci jinou definici. Anikin: vnitřní řeč vždy sděluje to, na co postavy myslí samy se sebou.

Podívejme se na klasifikaci vnitřních monologů navrženou I.I. Podvodník. Identifikuje následující charakteristické situace, ve kterých jsou vnitřní monology způsobeny, dalo by se říci, životně důležitou nebo každodenní nutností. přirozeně a zdají se docela vhodné a více než oprávněné:

1) jejich vyslovení předchází nějaké akci, postava jakoby „plánuje“ a motivuje své činy;

2) překvapení z toho, co bylo vidět (slyšeno), způsobí odpovídající emocionální reakce z postavy a vyústí v odpovídající monolog;

3) vnitřní monolog kompenzuje nedostatek akce, zachovává dynamiku děje.

Můžete také identifikovat celá řada nezapočítaný I.I. Crook různých okolností. Doplnění I.I. Kruk, někteří vědci navrhují následující novou klasifikaci vnitřní řeči z hlediska jejího funkčního a účelového účelu.

Umí:

1) předcházet jakémukoli záměru, jednání, činu;

2) vyjádřit okamžitou emocionální reakci na událost, která se právě stala;

3) kompenzovat nedostatek činnosti;

4) odrážet proud vědomí postavy;

6) prezentovat rozhovor hrdiny se sebou samým (autodialog) formou otázek a odpovědí;

7) mít podobu řečnických otázek nebo prohlášení ve formě otázek, které si hrdina klade.

Lze rozlišit tři typy vnitřní řeči:

1) vizuální – hrdina něco vidí a na základě toho, co viděl, si dělá závěry.

2) sluchový - postava v pohádce slyší nějaké zvuky nebo řeč někoho jiného a dává jim své hodnocení, a to i ve formě malé repliky, kterou lze také kvalifikovat jako typ vnitřního monologu. Interakce, která nevyhnutelně vzniká v procesu verbální komunikace mezi účastníky dialogu, se stává, odpovídajícím způsobem transformující, procesem, událostí, jevem vyskytujícím se „uvnitř“ jedince. Jeho zkušenosti jsou často vágní a jistotu získávají pouze v procesu verbální komunikace s ostatními.

3) motorické - subjekt je hodnotí i před nebo po provedení jakýchkoli akcí.

Předmětem pozorování je vnitřní znak ve formě slova nebo řeči, který se může stát i znakem vnějším ve formě, kterou autor navrhuje. Výsledky hrdinova sebepozorování v procesu identifikace toho, co se děje, musí spisovatel jistě vyjádřit navenek prostřednictvím vnitřního monologu hlavní postavy. herec, kterou vypravěči nejčastěji vyjadřují formou přímé nebo nepřímé řeči. Vnitřní svět či stav mysli a psychiky postav dokáže reprodukovat sám autor. U nepřímé řeči se přechod k vnitřnímu monologu provádí nepostřehnutelně. Vědomí čtenáře, že je v živlu někoho jiného vnitřní svět, přichází zpětně, již v procesu poznávání.

Vnitřní řeč je produktem plánování a řízení řečových akcí v sobě samém. V tomto smyslu má blízko k myšlení a lze jej považovat za jednu z forem jeho realizace. Zajímavá je v tomto ohledu teorie vyvinutá slavným anglickým filozofem a psychologem R. Harré, který rozděluje duševní procesy do 4 typů:

1) kolektivní ve způsobu jejich realizace a veřejné ve formě jejich vyjádření;

2) kolektivní ve způsobu jejich provedení a soukromé (soukromé) ve formě jejich vyjádření;

3) soukromé ve způsobu jejich provedení a soukromé ve formě jejich vyjádření;

4) soukromé, individuální ve způsobu realizace, ale veřejné ve formě jejich vyjádření.

Tradičně se s vnitřním světem nebo vnitřní řečí spojovalo pouze to, co se vztahuje ke třetímu případu.

Vnitřní monolog působí jako hlavní technika odhalování postav, pronikání do duchovního světa postav, identifikace toho, co je v nich důležité a cenné. Ve vnitřních monolozích, určovaných obecnými estetickými zásadami spisovatele, akutní sociální, morální, filozofické problémy které se týkají společnosti.

Zároveň je třeba poznamenat, že pouze při kombinaci různých modifikací vnitřního monologu s jinými prostředky umělecká analýza Můžete dosáhnout úplnosti a hloubky odrazu vnitřního světa hrdiny.

V moderní literární kritika dochází k aktivnímu teoretickému porozumění problematice vnitřního monologu, klasifikaci jeho odrůd, určení role a funkcí v dílech. Díla V.V. Vinogradov, S. Zavodovskaya, M. Bachtin, A. Esin, O. Fedotov a další objasnili kontroverzní otázky spojené s tímto expresivním umělecké zařízení, prokázal, že vnitřní

Tento monolog je společná technika pro všechny směry moderní próza a není typologickým rysem pouze modernistické literatury. V literární kritice však stále neexistuje shoda na definici vlastností a klasifikaci forem, v nichž se může objevit vnitřní monolog.

Například S. Zavodovskaya uvádí následující popis vnitřního monologu: „Vnitřní monolog je zvláštní styl prózy, který se od tradiční monologické řeči liší v mnoha ohledech, z nichž nejvýznamnější je absence vnější znaky logicky se rozvíjející narativní sekvence. Vzniká zdání přímého záznamu myšlenkového procesu a jsou zachovány stylistické rysy řeči „k sobě samému“, bez zpracování, úplnosti nebo logické souvislosti. Podle našeho názoru je definice S. Zavodovské vědecky podložená, ale stále není univerzální. Tvrzení o zachování znaků vnitřní řeči ve všech monolozích je neudržitelné. V dílech jsou monology v komunikativní formě, ve formě zprostředkování myšlenek ve stylově uspořádané, logicky propojené podobě, a to nejen v imanentní podobě.

V.V. Vinogradov napsal: „...literární reprodukce vnitřní řeči nemůže být vůbec naturalistická. Vždy – i když bude pozorována možná psychologická přesnost – bude existovat významná příměs konvence.“

V této práci je klasifikace vnitřních monologů a určování jejich funkcí prováděna na základě empirických pozorování a nepředstírá vyčerpávající, nesporný rozbor celé rozmanitosti forem a funkcí této techniky.

V reflektování akutních sociálních konfliktů, v objasňování skutečného duševního stavu hrdinů, v identifikaci jejich sociální a morální podstaty, v ukazování evoluce vědomí důležitá role patří k vnitřním monologům. Spisovatelé se zaměřují na vnitřní konflikty a psychologické konflikty skryté z očí. Tato zvýšená pozornost k vnitřním konfliktům, duchovním hledáním a osobním bojům rozšiřuje využití vnitřního monologu a posiluje jeho roli v systému kompozičních a vizuálních prostředků. Vnitřní monolog v různé formy, modifikace slouží jako prostředek k pochopení dialektiky hrdinova vnitřního života. Díla znovu vytvářejí různé fáze emocionálního a duševního procesu. Některé vnitřní monology spisovatelů obsahují především výsledky reflexe, jsou tedy logické, tok myšlenek je v nich podán uspořádanou formou. Pro jiné jsou zprostředkovány pouze určité charakteristické momenty reflexe, a nikoli celý psychologický proces v jeho komplexním průběhu, zatímco jiní se snaží reprodukovat odrazy samotné, samotný proces evoluce vědomí v jeho přirozeném průběhu, v tomto případě znaky vnitřní řeči v její nejnižší fázi jsou zachovány. Ale ve stejném díle mohou být vnitřní monology, které odrážejí všechny uvedené fáze myšlenkového procesu. Struktura a obsah vnitřních monologů v nich závisí na charakteru postav, na charakteristice dané situace.

Autorův projev tradičně propojuje vnitřní monolog s objektivním příběhem prostřednictvím slova „myšlenka“, hodnotí myšlenky hrdiny z pozice autora, objasňuje je, doplňuje je a vyzdvihuje hlavní myšlenku díla. To napomáhá k vyjádření výrazné autorské pozice, která může být zcela odlišná od pozice postavy vyjádřené ve vnitřním monologu.

Vnitřní monolog se používá, když spisovatel potřebuje odhalit morální stav hrdiny ve chvílích jeho přijetí života. důležité rozhodnutí. Vnitřní monolog ukazuje komplexní, intenzivní proces vědomí. Impuls, který uvádí vědomí do pohybu, je obvykle důležitou událostí v životě postavy. Impulsem, který uvede hrdinovo vědomí do pohybu, je často nehoda.

Jednou z forem vnitřního monologu je introspekce, která se stává velmi důležitou součástí duchovní vývoj charakter. V moderní období existuje pozornější, hlubší přístup k introspekci, introspekci, sebehodnocení svého „já“ hrdinou, prováděné v úzkém spojení s veřejným, společenským prostředím. Sechenov věří, že sebeanalýza dává člověku příležitost „kriticky zacházet s činy svého vlastního vědomí, to znamená oddělit vše vnitřní od všeho, co přichází zvenčí, analyzovat to, porovnávat, porovnávat s vnějším – v slovo, studovat akt vlastního vědomí.“

Vnitřní monolog-introspekce dává spisovateli příležitost plněji a živěji vyjádřit rozporuplnou dialektiku duše postavy. Proces sebeanalýzy, rozpoznání vlastních nedostatků, přináší charakterové rysy postavy do perspektivy.