Co hercům antického divadla dalo používání masek? Divadelní masky

S. P. Školnikov

Divadlo prošlo dlouhou a nelehkou cestou vývoje. Počátky divadla sahají ke kultovním rituálům.

První kultovní masky

Irokézská maska – mimozemská/falešná tvář (vlevo a vpravo)

Starověcí lidé věřili, že člověk, který si nasadí masku, získá vlastnosti stvoření, které maska představuje. Zvláště rozšířené mezi primitivní národy masky zvířat, stejně jako masky duchů a mrtvých. Totemické hry a tance jsou již součástí divadelního umění. Totemické taneční značky se snaží vytvořit umělecký a estetický obraz v tanci.
V Severní Americe indiánské totemické tance v maskách, které byly kultovní povahy, zahrnovaly určitý druh uměleckého kostýmu a dekorativní masku, rozpadající se symbolickými ornamenty. Tanečníci také vyrobili dvojité masky složitého designu, zobrazující dvojí podstatu totemu - pod zvířecím vzhledem se skrýval člověk. Díky speciálnímu zařízení se tyto masky rychle otevřely a tanečníci se proměnili.
Další vývoj zvířecích masek vedl k vytvoření divadelní masky, která se matně podobala lidskou tvář, s vlasy, plnovousem a knírem, tedy k tzv. antropozoomorfní masce a poté k masce s čistě lidským vzhledem.
Než se maska stala součástí klasického divadla, prošla dlouhým vývojem. Při loveckých tancích byly zvířecí lebky nahrazeny ozdobnými maskami, poté se objevily portrétní masky pohřebních obřadů, které se postupně proměnily ve fantastické masky „zoomisteria“; to vše se odráželo v mongolském „Tsam“, jávském „Baronganu“ a v japonském divadle „Ne“.

Masky divadla Topeng

Maska divadla Topeng (vlevo a vpravo)

Je známo, že divadlo masek v Indonésii, zvané Topeng, vyrostlo z kultu mrtvých. Slovo „topeng“ znamená „pevně přitisknutý, těsně přiléhající“ nebo „maska zesnulého“. Masky, které charakterizují malajské divadlo, jsou extrémně jednoduché. Jsou to oválná dřevěná prkna s vyříznutými otvory pro oči a ústa. Na těchto deskách je nakreslen požadovaný obrázek. Maska byla kolem hlavy uvázána motouzem. V některých místech (u nosu, očí, brady a úst) byla dřevěná základna masky vydlabaná, čímž se dosáhlo dojmu objemu.
Pantomimická maska měla speciální zařízení: na jejím vnitřku byla připevněna smyčka, kterou herec sevřel mezi zuby. Později, jak se divadlo rozvíjelo a přetvářelo na profesionální, začali herci hrát bez masek a velkoryse si malovali obličeje.

Starožitné masky

Tragická maska antické divadlo v Řecku (vlevo a vpravo)

Ve starověkém řeckém klasickém divadle byly masky vypůjčeny od kněží, kteří je používali v rituálních obrazech bohů. Zpočátku byly tváře jednoduše malovány hroznem, pak se objemné masky staly nepostradatelným atributem lidové zábavy a později důležitou součástí starověkého řeckého divadla.
Jak v Řecku, tak v Římě hráli v maskách se speciálním tvarem úst, v podobě trychtýře - náustku. Toto zařízení zesílilo hercův hlas a umožnilo mnoha tisícům diváků v amfiteátru slyšet jeho projev. Starožitné masky byly vyrobeny z dlahy a sádry z látky, později z kůže a vosku. Ústa masky byla obvykle orámována kovem a někdy byla celá maska uvnitř obložena mědí nebo stříbrem pro zvýšení rezonance. Masky byly vyrobeny v souladu s charakterem konkrétní postavy; Vyráběly se i portrétní masky. V řeckých a římských maskách byly oční důlky prohloubeny, charakterové rysy typ je zdůrazněn ostrými tahy.

Trojitá maska

Někdy byly masky dvojité a dokonce trojité. Herci takovou masku rozhýbali všemi směry a rychle se proměnili v určité hrdiny, někdy i v konkrétní jedince, současníky.
Postupem času byly portrétní masky zakázány a aby se předešlo byť jen nepatrné náhodné podobnosti s vysokými úředníky (zejména makedonskými králi), začaly být ošklivé.
Známé byly i polomasky, které se však na řecké scéně používaly velmi zřídka. Po masce se na jevišti objevila paruka, která byla připevněna k masce, a pak pokrývka hlavy - „onkos“. Maska s parukou neúměrně zvětšovala hlavu, takže herci nosili buskiny a objem svých těl zvětšovali pomocí tlustých čepic.
Římští herci ve starověku buď masky nepoužívali vůbec, nebo používali polomasky, které nezakrývaly celý obličej. Teprve od 1. stol. před naším letopočtem E. začali používat masky řeckého typu, aby vylepšili zvuk svých hlasů.
Spolu s vývojem divadelní masky se objevilo i divadelní líčení. Zvyk malování těla a obličeje sahá až do rituálních činností ve staré Číně a Thajsku. Aby zastrašili nepřítele, když se válečníci vydali na nájezd, nalíčili se, natírali si obličeje a těla rostlinnými a minerálními barvami a v některých případech i barevným inkoustem. Pak tento zvyk přešel na lidové představy.

Klasické líčení čínské divadlo

Líčení v tradičním klasickém divadle Číny sahá až do 7. století. před naším letopočtem E. Čínské divadlo se vyznačuje jedinečnou staletí starou divadelní kulturou. Systém konvenčního zobrazování psychologického stavu obrazu v čínském divadle byl dosažen prostřednictvím tradičního symbolického malování masek. Ta či ona barva označovala pocity, stejně jako příslušnost postavy k určitému sociální skupina. Červená barva tedy znamenala radost, bílá - smutek, černá - poctivý způsob života, žlutá - císařská rodina nebo buddhističtí mniši, modrá - poctivost, jednoduchost, růžová - lehkovážnost, zelená byla určena pro služebné. Kombinace barev naznačovala různé psychologické kombinace, odstíny chování hrdiny. Asymetrické a symetrické zbarvení mělo určitý význam: první bylo charakteristické pro zobrazení negativních typů, druhé - pro pozitivní.
V čínském divadle také používali paruky, kníry a vousy. Ty byly vyrobeny ze sarlykových zvířecích chlupů (buvolů). Vousy byly v pěti barvách: černá, bílá, žlutá, červená a fialová. Měli také konvenční charakter: vousy zakrývající ústa svědčily o hrdinství a bohatství; vousy rozdělené do několika částí vyjadřovaly sofistikovanost a kulturu. Vousy byly vyrobeny na drátěném rámu a připevněny za uši pomocí háčků vycházejících z rámu.
K líčení používali nezávadné suché barvy všech barev, které se ředily ve vodě s přidáním pár kapek rostlinného oleje, aby získaly lesklý povrch obličeje. Celkový tón byl aplikován prsty a dlaněmi. Dlouhé špičaté tyčinky se používaly k malování a linkování rtů, očí a obočí. Každá barva měla svou tyčinku, kterou čínští umělci mistrně zpracovávali.
Dámské líčení se vyznačovalo jasným celkovým tónem (bílým), na jehož vrcholu byly tváře a oční víčka načervenalé, rty byly namalovány a oči a obočí byly lemovány černou barvou.
Není možné stanovit počet typů make-upu v čínském klasickém divadle; Podle nepřesných údajů jich bylo až 60.

Maska v Divadle No

Maska divadla No

Představení japonského divadla Noh, které je jedním z nejstarších divadel na světě, můžete vidět dodnes. Podle kánonů divadla No byly masky přiděleny jednomu přednímu herci ve všech dvou stech kanonických her na repertoáru a tvořily celé umělecké odvětví v tomto divadle. Zbytek herců masky nepoužil a své role se zhostili bez paruk a make-upu.
Masky patřily k těmto typům: chlapci, mladíci, duchové mrtvých, válečníci, starci, stařeny, bohové, dívky, démoni, polozvířata, ptáci atd.

Make-up v divadle Kabuki

Líčení v divadle Kabuki

Klasické divadlo Japonska "Kabuki" je jedním z nejstarších divadel na světě. Jeho vznik se datuje do roku 1603. Na scéně divadla Kabuki, stejně jako v jiných japonských divadlech, všechny role hráli muži.
Make-up v divadle Kabuki je maskový. Povaha make-upu je symbolická. Takže například herec, když si vymýšlí hrdinskou roli, aplikuje červené linky na celkový bílý tón svého obličeje; ten, kdo hraje roli padoucha, kreslí modré nebo hnědé čáry na bílém proudu; hráč hrající čaroděje aplikuje černé čáry atd. na zelený tón obličeje.
Japonské divadlo má velmi unikátní a bizarní rysy vrásek, obočí, rtů, brady, tváří atd. Techniky a techniky líčení jsou stejné jako u čínských herců.
Vousy mají také stylizovaný charakter. Vyznačují se efektními, ostrými, přerušovanými čarami a jsou vyrobeny podle čínského principu.

Divadlo záhad

Jak se rituální představení mění v podívanou, představení nabývají stále specifičtějších témat, která závisí na společenských a politických podmínkách té doby.
V Evropě antický svět vystřídal temný středověk. Tlak církevního tmářství na všechny formy veřejného života nutí divadlo obracet se k náboženským tématům. Tak se objevuje tajemné divadlo, které trvalo asi tři století. Herci v těchto divadlech byli obyvatelé měst a řemeslníci, a to vnášelo do představení lidové motivy všedního dne: „božské“ dění bylo přerušováno veselými mezihrami a klaunstvím. Postupně začíná mezihra vytlačovat hlavní děj, který byl důvodem perzekuce církve proti tomuto divadlu. Divadlo Mystery se stalo obzvláště populární ve Francii.
Během renesance (asi 1545) profesionálních divadel. Potulní komedianti se sdružovali do skupin, které byly hereckými artely.
Herci těchto divadel se specializovali především na komický, fraškový repertoár, a proto byli nazýváni fraškaři. Ženské role ve fraškovitých představeních ztvárnili mladí muži.

Teatro del Arte

Postava Teatro dell'arte: Harlekýn

Ve 30. letech 16. stol. Divadlo dell'arte vzniká v Itálii. Výkony italských komiků dell'arte se od výkonů francouzských herců lišily nejen vyšší úrovní herecké techniky, ale také kulturou maskování a designu líčení.
První představení del arte se konala ve Florencii, herci měli masky. Někdy byla maska nahrazena přelepeným nosem. Je příznačné, že masky měli pouze představitelé rolí dvou starců a dvou služebníků.
Masky Commedia dell'arte vznikly v lidových karnevalech. Poté postupně migrovali na scénu.
Masky Commedia dell'arte byly vyrobeny z lepenky, kůže a olejového plátna. Herci většinou hráli v jedné, definitivně zavedené masce. Hra se změnila, ale masky zůstaly nezměněny.
Masky hrály především komediální postavy. Nechyběly ani role, u kterých bylo třeba místo masky nalíčit moukou a natřít vousy, kníry a obočí uhlem. Herci hrající milence tradičně nevystupovali v maskách, ale zdobili si obličej make-upem.

Postava Teatro dell'arte: Coviello

Figurální masky začaly být přidělovány určitým interpretům, kteří hráli stejnou roli.
Masky Commedia dell'Arte byly velmi rozmanité (divadlo Commedia dell'Arte mělo více než sto masek). Některé masky se skládaly pouze z nosu a čela. Byly natřeny černou barvou (například lékařskou); zbytek obličeje, nezakrytý maskou, byl nalíčen. Jiné masky poskytovaly určité zabarvení paruky, vousů a kníru. Masky byly použity jako prostředek ke zdůraznění expresivity zamýšleného typu. Byly vyrobeny ze všech druhů postav a malovány ve vztahu k typům představení. Obecně se masky commedia dell'arte dělily do dvou skupin: lidové komediální masky sluhů (Zani); satirické masky gentlemanů (buffon core - Pantalone, doktor, kapitán, Tartaglia).
V některých představeních commedia dell'arte se herci před publikem obratně proměňovali a vyměňovali jednu masku za druhou.
Zpočátku se po napodobování těch starověkých vyráběly masky s otevřenými ústy, později se ve snaze přiblížit masky přirozenému obličeji začala ústa uzavírat (to bylo způsobeno i tím, že v r. pantomima se náustek stává zbytečným). Dokonce i později začaly zakrývat pouze polovinu obličeje herce. To přispělo další vývoj mimická hra. Commedia dell'arte vždy usilovala o realistické zobrazení obrazu nejen v sociálním a psychologickém vzhledu masek, ale také v řeči, pohybu atd.
XVII-XVIII století v Evropě - éra klasicismu. To se promítlo do rekonstrukce divadla. V klasickém divadle byly make-up a paruky stejné jako v Každodenní život. Reprezentace byly podmíněné. Herci, kteří hráli ve hrách Corneille a Racine, zasvěcených starověku, zůstali navenek lidmi 17.–18. století. Líčení v této době určovala celá struktura života francouzského dvora, kterou divadlo napodobovalo. Toto období je charakteristické dominancí much. Věřilo se, že mouchy dávají očím malátný výraz a zdobí obličej.

Shkolnikov S.P. Minsk: Vyšší škola, 1969. Pp. 45-55.

Maska je pokrývka na obličeji se štěrbinami pro oči (a někdy i ústa) nebo druh make-upu. Tvar masky zobrazuje „obličej jiné osoby“, proto má v ruštině slovo „maska“ starodávný analog - „maska“.

Divadelní masky se poprvé objevily ve starověkém Řecku a Římě a používaly se ze dvou důvodů: expresivní, snadno rozpoznatelná maska umožňovala herci ztvárnit určitou tvář a zvláštní tvar otvoru úst výrazně zvýraznil zvuk hlasu, jako u megafonu. . Připomeňme si jak! Pod širým nebem tváří v tvář obrovskému davu by byl zvuk obyčejného hlasu neslyšitelný. A hercova mimika nebyla vůbec vidět.

Někdy byly masky dvojité nebo trojité. Herci tuto masku posunuli všemi směry a rychle se převtělili do žádaných postav.

Dvě starořecké masky, pláč a smích, jsou tradičním symbolem divadelního umění.

Současně s vývojem divadelních masek se na východě objevil divadelní make-up. Zpočátku se bojovníci nalíčili, namalovali si tváře a těla, než se vydali na kampaň. A pak se zvyk přenesl na lidová vystoupení.

Postupem času začaly barvy make-upu hrát symbolickou roli. V čínském divadle například červená znamenala radost, modrá čestnost. V japonském divadle Kabuki nakreslil herec ztvárňující hrdinu červené čáry na bílém pozadí a herec hrající padoucha nakreslil modré čáry na bílé. Bílé tváře jsou charakteristické pro mocné padouchy.

Přitom v japonském divadle Nó se nepoužíval make-up, ale maska. Masky mohl nosit pouze hlavní (hlavní) herec. Zbytek herců hrál bez paruk a make-upu.

Herec s maskou Ishi-O-Yo (duch staré třešně)

Z historického hlediska jsou zajímavé i masky italského Teatro del Arte (italská komedie městských náměstí). Pamatujete si na pohádku, kterou jste sledovali v divadle Buratino? Harlekýn, Pierrot, Malvína jsou hrdinové, kteří vyšli přímo z italské komedie. Harlekýn a Columbine (sestra naší Malvíny) jsou obvykle zobrazováni v kostkovaných oblecích. A to byly jen záplaty, mluvící o chudobě postav.

Paul Cezanne. Pierrot a Harlekýn.

Tito hrdinové, stejně jako masky, maškary, karnevaly, byli na dlouhou dobu populární v Evropě. Staly se součástí způsobu života a v Benátkách se začal každoročně konat ten nejslavnější ze všech maškarních bálů. Symbolem benátského karnevalu je polomaska.

Literatura:

Petraudze S. Děti o umění. Divadlo. M.: Umění-XXI století, 2014. (Koupit v Labyrintu)

Úkoly

1. Vyvíjíme se jemné motorické dovednosti a kreativní fantazie s pomocí p ascolors.

Divadelní masky- speciální překryvy s výřezem pro oči, nošené na tvářích herců, o nichž se předpokládá, že se poprvé objevily ve starověku a mezi starověkými Řeky a Římany sloužily hercům nejvíce pohodlným způsobem vyjadřovat povahu rolí. Masky mohly zobrazovat jak lidské tváře, tak hlavy zvířat, fantastických nebo mytologických stvoření. Vyrobeno z různých materiálů.

Encyklopedický YouTube

Jean-Antoine Houdon

Masky Commedia dell'arte

Naše masky

titulky

Jean-Antoine Houdon Ecorchet - anatomický muž Archer Vestal Vestal Winter (Chiled) Diana Diana lovkyně Morpheus Kiss Houdonova manželka Alexandre Broginard L. Brognard Sabine, Houdonova dcera Catherine II hraběnka de Sabran Voltaire v tóze Benjamin Franklin Jean Bailly, Franco Buffon Voltaire Arouet De Voltaire v křesle Voltaire v paruce Napoleon I Dívka z Frascati Jean-Jacques Rousseau Denis Diderot George Washington Markýz de Lafayette Louis Brongniard Moliere Gluck Christophe Willibald Robert Fulton Thomas Jefferson

Antické období

Soudě podle objevů konce 19. ], lze předpokládat, že masky byly ke stejnému účelu používány již od starověku v Egyptě a Indii, ale přesné informace o tamních maskách se k nám nedostaly. V Evropě se první masky objevily v Řecku, během slavností Bacchus. Suidas připisuje tento vynález básníkovi Charilovi, současníkovi Thespia; říká také, že Phrynichus byl první, kdo zavedl použití ženských masek na jevišti, a Neophon ze Sicyonu přišel s charakteristickou maskou, která představovala učitele otroka. Horaceus připisuje Aischylovi zásluhy za vynález divadelních masek. Aristoteles ve své Poetice (V. kapitola) uvádí, že v jeho době se legendy o zavádění masek do divadelního využití ztrácely v temnotě dávné minulosti.

Masky sloužily dvojímu účelu: za prvé dodávaly každé roli určitou fyziognomii a za druhé zesilovaly zvuk hlasu, a to bylo nesmírně důležité při představeních ve velkých amfiteátrech, pod širým nebem, tváří v tvář dav tisíců. Fyziognomická hra byla na jevišti takové velikosti zcela nemyslitelná. Ústa masek byla mírně otevřená, oční důlky ostře prohloubené, byly zdůrazněny všechny nejcharakterističtější rysy tohoto typu a barvy byly aplikovány jasně. Zpočátku se masky vyráběly z oblíbených tisků, později z kůže a vosku. U ústí masky byly masky obvykle zdobeny kovem a někdy zcela vyloženy zevnitř mědí nebo stříbrem - pro zesílení rezonance, ale v ústí masky byl megafon (proto Římané masku označili se slovem persona, z personare- "znít").

Masky byly rozděleny do celá řada nezměněné kategorie: 1) staří lidé, 2) mladí lidé, 3) otroci a 4) ženy, velmi početné typy. Bez ohledu na masky pro role pouhých smrtelníků existovaly i masky pro hrdiny, božstva a podobně, s konvenčními atributy (Actaeon měl například jelení parohy, Argus - sto očí, Diana - půlměsíc, Eumenides - 3 hadi a tak dále). Zvláštní jména se nosila pro masky, které reprodukovaly stíny, vize a podobně – Gorgoneia, Mormolucheia a podobně. Spolu s maskami božstev byly běžné masky historické - prosopeia; zobrazovaly rysy slavných osobností, mrtvých i živých, a sloužily především pro tragédie a komedie z moderního života, jako byly Aristofanovy „Oblaky“ nebo Phrynichovo „Dobytí Milétu“; pro komedii "Jezdci" však řemeslníci odmítli vyrobit masky s podobou Cleona. Satirické masky byly použity k reprodukci mytologických monster, kyklopů, satyrů, faunů a tak dále. Nechyběly ani orchestrální masky - nosili je tanečníci, a protože ty byly umístěny na jevišti nejblíže k publiku, masky pro ně byly psány méně ostře a byly dodělány pečlivěji. Pro reprodukci postav, jejichž duševní rozpoložení se během akce prudce měnilo, byly zavedeny masky, na jednom profilu vyjadřující například smutek, hrůzu a podobně, jiný profil označoval radost, uspokojení; herec se otočil k publiku jednou nebo druhou stranou masky.

Z Řecka se masky přesunuly do římského divadla a na jevišti zůstaly až do pádu Římské říše. Podle Cicera hrál slavný herec Roscius bez masky a s naprostým úspěchem, ale tento příklad nenašel téměř žádné napodobitele. Pokud herec vzbudil nelibost publika, byl nucen na jevišti sundat masku a po vhození jablek, fíků a ořechů byl vyhnán z jeviště.

Použití masek nebylo omezeno na jedno divadlo. Pohřebních obřadů Římanů se účastnil archimin, který si nasadil masku reprodukující rysy zesnulého a předváděl dobré i zlé skutky zesnulého, napodobující něco jako pohřební řeč. Vojáci někdy uspořádali komické průvody pod maskami, jako by obklopovali fiktivní triumfální vůz v posměchu vojevůdcům, které nenáviděli.

Evropa středověku

Používání divadelních masek se přesunulo do Itálie pro divadelní pantomimy a tzv. italskou komedii (Comedia dell’Arte). Otevřená maska je tedy velmi stará a pochází z dob Atellanských her; Zvonky k němu byly původně připevněny v koutcích úst. Od 16. století se tato upravená maska dostala do Francie spolu s charakteristickými maskami, které označovaly typy matamorů, lokajů a tak dále.

Ve středověké Francii - například při průvodu na svátek Lišky - se masky používaly a ani Filip Sličný takovými převleky nepohrdl. Při každoročních slavnostech na počest šašků, které se konaly v kostelech, se používaly masky, které se vyznačovaly svou ošklivostí; Synoda v Rouenu, která tuto zábavu v roce 1445 zakázala, zmiňuje tváře monster a zvířecí hrnky.

V oblasti soukromého života vzniklo používání masek v Benátkách a praktikovalo se během karnevalu; ve Francii se konala při vjezdu Isabely Bavorské do Paříže a slavnostech u příležitosti jejího sňatku s Karlem VI. (1385). Za Františka I. se móda benátských masek (loup) z černého sametu nebo hedvábí natolik rozšířila, že maska byla téměř nezbytným doplňkem toalety. Pobouření, která byla spáchána pod rouškou masek, přiměla Františka I., Karla IX. a Jindřicha III. k omezení jejich používání. Roku 1535 byly parlamentním ediktem obchodníkům zabaveny všechny masky a zakázána jejich další příprava; v roce 1626 byli dokonce popraveni dva prostí lidé za nošení masek během karnevalu [ ]; mezi šlechtou se však masky přestaly používat až do Velké francouzské revoluce.

Protože se Ludvík XIV. v mládí ochotně účastnil dvorních baletů, ale aby se vyhnul porušení etikety, vystupoval v přestrojení, rozšířil se tento zvyk na baletky obecně, kteří se s maskami rozešli až v roce 1772. V Itálii v 18. století a začátek XIX Maskováni byli všichni, duchovní nevyjímaje, kteří pod rouškou masek byli aktivními účastníky karnevalu a pilnými návštěvníky divadel a koncertů. Členové Rady deseti, úředníci inkvizičních tribunálů, karbonáři a členové tajných společností v celé Evropě používali masky z pochopitelných důvodů; Stejně tak někdy kat při plnění svých povinností nosil masku. Karel I. Anglický byl sťat maskovaným katem. V Římě některé mnišské řády nosily při pohřbech zvláštní kostým s maskou.

Ve všech dobách a ve všech zemích se maska nošená na veřejných oslavách těšila nedotknutelnosti a dávala právo na jinak nesnesitelnou známost řeči. Ve Francii bylo osobám vpuštěným na ples pod maskou podle zvyku dovoleno zvát k tanci nemaskované lidi, dokonce i členy vládnoucího domu. Tedy například na některém z dvorních plesů Ludvík XIV, převlečený za ochrnutého a zabalený do přikrývky, která visela v ošklivých hadrech a nasáklá kafrem, pozvala k tanci vévodkyni z Burgundska - a ta, aniž by považovala za možné porušit zvyk, si šla zatančit s ohavným cizincem.

Na konci 19. století se masky na Západě používaly téměř výhradně během karnevalu. Ve Francii byl tento zvyk upraven nařízením z roku 1835. Převlečeným bylo zakázáno nosit zbraně a hole, oblékat se do neslušných kostýmů, urážet kolemjdoucí nebo vést vyzývavé a obscénní řeči; na výzvu policejních orgánů se převlečená osoba musela okamžitě dostavit k identifikaci na nejbližší stanici a osoby porušující zákon byly odeslány na policejní prefekturu. Páchání přečinů a trestných činů pod maskami bylo stíháno obvyklým způsobem, ale samotná skutečnost přestrojení zde byla považována za okolnost zvyšující vinu.

: v 86 tunách (82 tun a 4 další). - Petrohrad. , 1890-1907.

E. Speranského

Pro ty co mají zájem dramatické umění, studuje v dramatických kroužcích, je užitečné této problematice porozumět. A možná, když to pochopíte, někteří z vás si budou chtít „osvojit“ tyto velmi zajímavé herecké techniky: hrát v masce a bez předem naučeného textu. To ale není jednoduchá záležitost. A aby bylo jasnější, o čem je řeč, začneme tím nejjednodušším: jednoduchou černou maskou...

JEDNODUCHÁ ČERNÁ MASKA

Tento kousek černého materiálu s rozparky pro oči, zakrývající horní polovinu obličeje, samozřejmě znáte. Má jednu kouzelnou vlastnost: přiložením na obličej vám dočasně zmizí konkrétní osoba se jménem a příjmením. Ano, mění se v něco neviditelného, v muže bez tváře, stává se „neznámou osobou“.
Jednoduchá černá maska... Účastník karnevalů, festivalů, to je spojeno se svátkem, s hudbou, tancem, hadem. Lidé už dlouho hádali o jeho magických vlastnostech. Nošením masky se můžete setkat se svým nepřítelem a zjistit to od něj důležité tajemství. S nasazenou rouškou můžete svému příteli říkat věci, které byste někdy nemohli říct s otevřenou tváří. Vždy je v ní něco tajemného a tajemného. "Pokud mlčí, je tajemná, pokud mluví, je tak sladká...", říká o ní Lermontovova "Maškaráda".
Ve starém, předrevolučním cirkusu vcházela ČERNÁ MASKA do arény a pokládala všechny zápasníky na lopatky jednoho po druhém.

POUZE DNES!!!

ČERNÁ MASKA BOJUJE! V PŘÍPADĚ SVÉ PORUŠKY ČERNÁ MASKA ODHALÍ JEHO TVÁŘ A OZNÁMÍ JEHO JMÉNO!
Majitel cirkusu věděl, kdo se skrývá pod černou maskou. Někdy byl nejhorším zápasníkem, trpěl obézním srdcem a dušností. A celý boj byl naprostý podvod. Ale veřejnost se hrnula k tajemné Černé masce.
Jednoduchá černá maska ale nebyla vždy spojována s plesy, maškarádami a klasickým zápasem v cirkusové aréně. Účastnila se i nebezpečnějších podniků: skrývali se pod ní nejrůznější dobrodruzi, bandité a nájemní zabijáci. Černá maska se účastnila palácových intrik, politických spiknutí, prováděla palácové převraty, zastavovala vlaky a vykrádala banky.
A jeho magické vlastnosti se staly tragickými: krev tekla, dýky jiskřily, výstřely hřměly...
Vidíte, co ve své době znamenal tento kus materiálu pokrývající horní polovinu obličeje. Ale nejzajímavější je, že se nebavíme o něm. Koneckonců, začali jsme mluvit o „Divadle masek“. Na rozdíl od jednoduché černé masky tedy existuje jiný typ masky. Říkejme tomu DIVADLO. A má ještě silnější magické vlastnosti než obyčejná černá maska...

DIVADELNÍ MASKA

Jaký je rozdíl mezi divadelní maskou a jednoduchou černou maskou?
Tady je to, co: černá maska nic nepředstavuje, pouze mění člověka v neviditelného. A divadelní maska vždy něco zobrazuje, mění člověka v jiného tvora.
Muž si nasadil masku, nasadil masku Fox - a proměnil se v mazanou bestii z bajky dědečka Krylova. Nasadil si masku Pinocchio a proměnil se v pohádkový obraz dřevěného muže z pohádky A. Tolstého... A to je samozřejmě mnohem silnější a zajímavější magická vlastnost než schopnost jednoduché černé masky vyrobit člověk neviditelný. A lidé o této vlastnosti divadelní masky dlouho hádali a používali ji od starověku.

DIVADELNÍ MASKY VE STAROVĚKU

Samozřejmě, že jsi byl v cirkuse. Představte si tedy budovu cirkusu, ale mnohonásobně větší a navíc bez střechy. A lavičky nejsou dřevěné, ale vytesané z kamene. To bude amfiteátr, tedy místo, kde se odehrávala divadelní představení starých Řeků a Římanů. Takové amfiteátry někdy pojaly až 40 tisíc diváků. A slavný římský amfiteátr Colosseum, jehož ruiny můžete v Římě dodnes vidět, byl navržen pro 50 tisíc diváků. Zkuste tedy hrát v divadle, kde vám diváci v zadních řadách neuvidí do obličeje a dokonce ani neuslyší váš hlas...
Aby byli tehdejší herci lépe vidět, stáli na buskinech – speciálním druhu stojanu – a nasazovali si masky. Byly to velké, těžké masky vyrobené ze dřeva, něco jako potápěčské obleky. A zobrazovaly různé lidské pocity: hněv, smutek, radost, zoufalství. Taková maska, pestře zbarvená, byla vidět na hodně velkou vzdálenost. A aby byl herec slyšet, bylo ústí masky vyrobeno v podobě malého rezonátorového rohu. Slavné tragédie Aischylos, Sofokles, Euripides hráli v TRAGIC maskách. V KOMIKSKÝCH maskách se hrály neméně slavné komedie Aristofana a Plauta.

Občas si herci během představení vyměnili masky. V jedné scéně herec hrál v masce DESPAIR, pak odešel a v další scéně přišel v masce HNEVU nebo v masce HLOUBÉHO MYŠLENÍ.
Ale ty a já už nemůžeme potřebovat tento druh masek zobrazujících zmrazené lidské pocity. Nepotřebujeme rezonátory ani buskiny, ačkoli herci loutkového divadla stále používají buskiny k přizpůsobení své výšky loutkovému plátnu. Tohle všechno nepotřebujeme, protože divadlo neoživíme Starověké Řecko a Řím a hrát pro čtyřicet nebo padesát tisíc diváků. Nezajímají nás masky hrůzy nebo bouřlivého smíchu, ale masky-postavy, masky-obrazy. A proto se vyhneme maskám, které příliš ostře a živě zobrazují jakýkoli pocit, například úsměvné a plačící masky; naopak se pokusíme dát našim maskám neutrální výraz, aby mohly hrát různé stavy lidské duše. A pak se bude divákům zdát, že se naše masky teď usmívají, teď pláčou, teď se mračí, teď jsou překvapené - dokud hercovy pravdomluvné oči jiskří zpod masky...

DIVADELNÍ MASKY KLAUNŮ A HERCŮ

Najít vlastní masku je mezi cirkusovými klauny a herci považováno za velké štěstí. Úspěšně nalezená maska někdy obrátí celý život herce naruby, udělá z něj světovou celebritu a přinese mu slávu.
Najít svou masku ale není tak snadné, jak se zdá. Především je nutné, aby se všechny vnitřní a vnější kvality herce shodovaly s obrazem, který maska ztvárňuje. A nejtěžší je hádat o samotném obrazu, hrát takovou osobu, takovou postavu, která by se podobala mnoha lidem najednou, ztělesňovala by nejen jednu postavu, ale sbírala by jednotlivé charakteristické rysy mnoha, to znamená v jinými slovy, aby obraz masky byl kolektivní nebo typický a navíc nutně moderní. Teprve pak bude tato maska rezonovat velké množství diváků, se stane blízkou, milovanou maskou, nad kterou se lidé budou smát nebo plakat. Ale takové štěstí se stává zřídka, možná jednou za sto nebo dvě stě let.
Toto se stalo s slavný herec Charlie Chaplin. Našel svou masku a ta se začala přesouvat z filmu do filmu: černý knír, mírně zvednuté obočí jakoby překvapením, buřinka na hlavě, hůl v rukou... A obrovské boty, které mu byly příliš velké výška. Někdy se jednotlivé detaily kostýmu měnily: řekněme se na hlavě místo buřinky objevil slaměný klobouk, ale samotná maska zůstala vždy stejná. Pravda, abych byl přesný, nebyla to maska, ale Chaplinova vlastní tvář s nalepeným knírem. Ale i živá lidská tvář se někdy může stát maskou, pokud ztuhne nebo neaktivní, pokud na ní hraje stále stejný úsměv nebo grimasa.
Další takový příklad obličejové masky. Kdysi slavný filmový herec Buster Keaton se nikdy neusmíval... Bez ohledu na to, co prožíval, bez ohledu na to, v jakých vtipných situacích se ocitl, vždy si zachoval vážné vystupování a diváci „řvali“ slastí a umírali smíchy. Jeho „strašně“ vážná tvář se stala jeho maskou. Ale tady je to zajímavé: maska Bustera Keatona je zapomenuta, ale maska Chaplina stále žije. A to proto, že Chaplin našel pro svou masku typický obraz, který je blízký každému divákovi, obraz vtipného človíčka, který nikdy neztrácí odvahu, přestože ho život bije na každém kroku. A Buster Keaton hrál jen samostatnou postavu, která se nikdy neusmála. Chaplinův obraz byl širší, typičtější.
Ale neříkám vám to všechno proto, abyste okamžitě spěchali hledat svou masku. Ne, je lepší nechat tento obtížný úkol profesionální herce! To, co se stane jednou za sto nebo dvě stě let, se samozřejmě může stát i jednomu z vás. Ale když jste ve škole, děláte divadlo, protože milujete divadlo, a už vůbec ne proto, že se chcete stát světovými celebritami. I o tom snít je poněkud pošetilá věc, protože sláva obvykle přichází k těm lidem, kteří o tom vůbec nepřemýšlejí. A naopak, ten, kdo na to myslí nejčastěji, se stává loserem. Ne, ty a já máme skromnější úmysly. A proto nemluvíme o masce, pro kterou je potřeba ještě vymyslet postavu, obrázek, mluvíme o masce, která zobrazuje již existující postavu, divákům známou, převzatou ze života nebo z literatury. Ale kromě masek jsme chtěli pochopit i to, co je improvizace... Proto se rozhodně potřebujeme seznámit s italským „Divadlem masek“, které mělo obojí: masky i improvizaci.

ITALSKÉ „COMEDIA DEL'ARTE“ NEBO „KOMEDIE MASEK“

Italská "komedie masek" nebo, jak se také říká "Commedia dell'Arte", vznikla v dávné minulosti. Ale jeho skutečný rozkvět nastal v 17. století. Poté se v commedia dell'arte souborech začali objevovat slavní herci, oblíbenci lidu, a představení v maskách vytlačila všechna ostatní divadelní představení.
Co to bylo za masky? Vy i já už přece víme, že divadelní maska vždy někoho reprezentuje. Zde jsou některé masky commedia dell'arte:
1. PANTALONE - Benátský obchodník. Chamtivý, hloupý starý muž se vždy ocitne v legrační situaci. Je okraden, oklamán a ze své hlouposti jde na jakoukoli žert. Jeho maskou je soví nos, vyčnívající knír, malý vous a peněženka s penězi na opasku.
2. DOKTOR - satira na učeného právníka, soudce. Chatterbox a chat-chat. V černé polomasce, černém hábitu, klobouku se širokou krempou.
3. KAPITÁN - karikatura vojenského dobrodruha, chvastouna a zbabělce. Španělský kroj: krátký plášť, kalhoty, klobouk s pérem. Mluví se španělským přízvukem.
Již z těchto tří masek můžete pochopit, jaká byla italská commedia dell'arte. Byla to sbírka masek představujících různé představitele tehdejší italské společnosti. Navíc byly všechny vtipně vystaveny, to znamená, že to byly satirické masky. Prostý lid se chtěl v divadle vysmát těm, kteří jim v životě způsobili mnoho zármutku: obchodník na jeho úkor zbohatl, vyučený právník ho přivedl do vězení a „kapitán“ ho okradl a znásilnil. (V té době byla Itálie okupována Španěly, takže „kapitán“ měl na sobě španělský oblek a mluvil se španělským přízvukem.) Mezi maskami commedia dell'arte byly i dvě masky sluhů, resp. zvaný, ZANNI: to byly komické masky zobrazující chytrého kluka všech řemesel, lokaje a prostého venkovana. To už byli opravdoví klauni, bavili diváky v doprovodných pořadech. Zanni se jmenovali jinak: Brighella, Harlekýn, Pinocchio, Pulcinella. Služky si s nimi hrály: Smeraldina, Columbina.
Tyto masky se staly známými po celém světě. Jejich jména zaznívala z jeviště divadel, básníci o nich básnili, umělci je malovali. Proč, některé z nich také znáte. Pamatujete na Pinocchia? A pamatujete si, co vidí na jevišti loutkového divadla? To samé Pierrot, Columbine, Harlekýn.
Kromě masek se commedia dell'arte vyznačovala ještě jednou velmi zajímavou vlastností: její aktéři se neučili role, ale na představeních mluvili vlastními slovy, těmi, která je napadla v momentě akce. Improvizovali.

CO JE IMPROVIZACE

Okamžiky improvizace se v životě objevují na každém kroku: řeč pronesená improvizovaně; bez přípravy, vtip vyprávěný k věci... I když student u tabule svými slovy vysvětlí naučenou lekci nebo vyřeší větu, je to také druh improvizace...
Italští herci commedia dell'arte tedy improvizovali. Neměli role, lépe řečeno text role. Autoři pro ně psali nikoli divadelní hry, rozdělené na dialogy a monology, ale scénáře, kde pouze nastínili, co by měl herec během hry dělat a říkat. A sám herec musel vyslovit slova, která mu napovídala jeho fantazie a představivost.
Někteří z vás se mohou radovat. To je dobré! Takže se nemusíte učit text, zkoušet, ale prostě jít ven a zazpívat si svou roli vlastními slovy?!
To není pravda!..

O TĚŽKÉM UMĚNÍ IMPROVIZACE

Ano, je to lákavé, fascinující, ale obtížné umění. Vyžaduje, aby herec nasadil všechny své schopnosti, paměť, fantazii a představivost. Vyžaduje to přesnou znalost scénáře, tedy toho, co byste měli na jevišti říkat a dělat. „Ex nihil – nihil est“ – mezi starými Římany bylo přísloví: „Nic nepochází z ničeho“.
Takže pokud chcete začít improvizovat „bez ničeho“, neuspějete. Můžete to snadno zkontrolovat. Vezměte si jakýkoli příběh od A.P. Čechova, řekněme „Chameleon“ nebo „Chirurgie“, nebo příběh nějakého moderní autor a zkuste to zahrát formou scénky, osobně, podle vlastních slov, tedy improvizovat. A uvidíte, jak je to těžké. Budete stát s otevřenou pusou a čekat, až vám někdo řekne...
Co bych měl navrhnout? Koneckonců, vaše role nemá žádná slova, autor nepsal pro každou postavu samostatné řádky, jak se to dělá v divadelních hrách... To znamená, že musíte zajistit, aby se slova samotná rodila ve vaší hlavě a snadno se vám skutálela z jazyka .
To znamená, že musíte velmi dobře znát postavu, kterou hrajete: její charakter, chůzi, způsob mluvy, co v této scéně dělá, co chce a v jakém stavu se nachází. A pak, musíte svého partnera dobře znát, umět s ním komunikovat, naslouchat mu a reagovat na něj. A když tohle všechno víte, je potřeba si svůj skeč mnohokrát vyzkoušet, zkusit to zahrát tak a tak, tedy zkrátka pracovat, zkoušet...
A musím vám říct, že improvizační herci italské „komedie masek“ pracovali jako zvířata a připravovali se na jeviště: zkoušeli, vymýšleli různé triky a vymýšleli vtipné repliky. Samozřejmě jim to usnadnilo hraní v maskách a masky představovaly známé divadelní obrazy, které přecházely z představení do představení. A přesto pracovali o nic méně než herci hrající autorův text. Ale každá práce je nakonec odměněna a přináší radost. A vy samozřejmě také pocítíte radost, když si jednoho dne na jedné ze zkoušek náhle uvědomíte, že můžete snadno a směle mluvit svými vlastními slovy jménem své role.
To bude znamenat, že jste zvládli umění improvizace.

CO A JAK HRÁT S MASKAMI, IMPROVIZUJÍCÍ!

No, potkali jsme dva zajímavé techniky herectví: s divadlem masek a uměním improvizace. A už víme, že tyto dvě herecké techniky se kdysi spojily v brilantním umění commedia dell'arte. Teď už jen musíme přemýšlet o tom, jak toto umění „přijmout“ a použít, řekněme, v divadelním klubu.
Někdo může pochybovat: živá lidská tvář je lepší než nehybná maska a dobrý autor je lepší než „vlastní slova“, roubík improvizátorů. Stojí tedy za to oživit tyto zastaralé techniky commedia dell'arte?
Ale především nikdy nezestárly. Dokud lidé nezapomenou vtipkovat, smát se a fantazírovat, improvizace bude existovat i nadále. A za druhé, když mluvíme o maskách a improvizaci, vůbec nechceme zrušit živou tvář herce a dobrá hra dobrý autor. My je naopak chceme, tyto různé herecké techniky: masky, improvizace a živá lidská tvář vyslovující autorův text – to vše existuje vedle sebe a vzájemně se obohacuje.
Protože každý z nich divadelní techniky mají vlastní podnikání. Ve hře napsané autorem je zajímavý příběh, pečlivě navržený psychologické vlastnosti herci. Samozřejmě nemá smysl hrát takovou hru pomocí masek a improvizace. Ale oživit politickou karikaturu, inscenovat bajku, vnést do činoherního představení vtipné mezihry, reagovat živě a vtipně na jakoukoli událost dneška – to je práce improvizátorů masek a nikdo to neumí lépe než oni. Ale jak to udělat?... Koneckonců, zatím nemáme autory, kteří píší speciální scénáře pro improvizující herce.
To znamená, že vy sami budete muset vymýšlet témata a psát scénáře pro svá představení.

Hrdinové bajek jsou v podstatě také masky. Každé zvíře má svůj charakter. Zde je například Medvěd a osel (z Kvarteta).

To může provést jeden z členů vašeho dramatického kroužku, který má schopnosti a chuť to udělat. Nebo to můžete dělat společně, kolektivně, což je samozřejmě mnohem zábavnější.
Vzpomeňme, co jsme řekli o divadelní masce. Vždy ztvárňuje již zavedenou postavu, obraz známý jak divákům, tak samotným hercům. V takové masce je snazší improvizovat, protože herec už zná její životopis, nebo chcete-li vzhled, zvyky. A při psaní scénářů na to musíme pamatovat. A především musíme vybrat řadu jevištních obrazů známých nám i divákům, našim starým známým. Pomohou nám vymyslet ten či onen scénář. Takové staré známé najdeme celkem snadno jak v životě, tak v literatuře. Z dnešních zpráv se nám možná jeví obraz amatéra.“ studená válka", stát se hrdinou politického skeče, ožije karikatura. Obrazy k vám mohou přijít z Krylovových bajek. Každý bajkový obraz - liška, medvěd, vlk, zajíc - v sobě skrývá nějakou nectnost resp. Vada v lidském charakteru. Tak si obrazy žádají, aby byly použity v maskách líného studenta, tyrana nebo „patlaře.“ Přemýšlejte o scénáři, kde by hrály známé literární nebo historické postavy, ale hrály by na aktuální témata, která jsou blízko tebe.

Kresby O. Zotova.

Pakhomova Anna Valerievna Profesorka Moskevské akademie umění a průmyslu pojmenovaná po. S.G. Stroganova, kandidátka kulturních studií, stálá moderátorka rubriky „Móda a my“ v časopise „Studio D'Entourage“, spolupracuje s časopisy „Atelier“ a „Fashion Industry“, odborník na design Svazu moskevských designérů, člen International Art Foundation, člen Mezinárodní asociace spisovatelů a publicistů.

Tento díl završuje sérii článků věnovaných divadelnímu kostýmu japonského divadla Noh. Podrobně se v něm podíváme na kostýmy z období Edo, jeho detaily a doplňky, zajímavé detaily o maskách Noh (podle knihy N.G. Anarina „Historie japonského divadla“) a na závěr budou uvedeny údaje o rysy loutkového divadla Bunraku a Joruri, stejně jako symbol po.

Ko-Tobide. Mistr Yokan. XVII století (vlevo) / O-Tobide. Neznámý mistr. Konec XVI PROTI. (napravo)

V minulém díle jsme si povídali trochu podrobně o rekvizitách. Nyní je čas podívat se na kostým a masku hlavního hrdiny, který působí snad nejvýraznějším vizuálním dojmem. Jas a nádhera textilií použitých k výrobě, bohatost barev z něj činí hlavní ozdobu představení. V moderním divadle Noh existuje 94 základních kanonických kostýmních kombinací pro všechny postavy, včetně fraška ai. Kostýmy jsou nejcennějším majetkem herců. Předávají se z generace na generaci a nové vznikají přesně v souladu s prastarými vzorky. Za dob Kan'amiho a Zeamiho byly kostýmy celkem jednoduché, ale postupně se začaly přibližovat oděvu dvorské šlechty a duchovenstva. V 15. století se rozšířil zvyk dávat hercům jako dárky během představení oblečení, takže mezi nejstarší dochované kostýmy z 15. století patří osobní oděvy šógunů a aristokratů. Škola Kanze má například elegantní sako, které daroval šógun Yoshimasa šťastný tmavě zelené, vyšívané motýlky. Postupem času vznikly divadelní kostýmy, které nekopírovaly dvorskou módu, ale rádoby kombinovaly dvorské zvyky v oděvu, který patřil k různá období. Tento proces probíhal v období Edo. Tehdy dosáhly kostýmy divadla Noh neuvěřitelné míry propracovanosti a luxusu.

Doji. Mistr Tohaku. XVII století (vlevo) / Yorimasa. Neznámý mistr. Konec 16. století (napravo)

Charakteristickým rysem kostýmů je jejich mimořádná konstruktivnost. Samostatný prvek kostýmu lze použít v široké škále kombinací s ostatními, aniž by byly rozděleny na mužské a ženské. Například, přidušený elegantní průhledná hedvábná pelerína s vlajícími širokými rukávy a velkým květinovým vzorem protkaným stříbrnými nebo zlatými nitěmi, kterou nosí žena při tanci. Tento plášť, v rolích duchů mrtvých mladých válečníků, se stává bitevním brněním, když se nosí se sukní-kalhoty okuchi vyrobeno z nejjemnějšího hedvábí, padajícího na podlahu. Mizugoromo pláštěnka je cestovní a pracovní oblečení pro muže a ženy všech věkových kategorií. Když jsou rukávy pláštěnky přivázány k rameni, znamená to, že se postava věnuje fyzické práci. Pokud je žena in Mizugoromo se objeví na scéně se zelenou bambusovou větví v rukou, před vámi je šílená žena, bloudící po silnicích a hledat svou spřízněnou duši.

Enmi-Kaya. Neznámý mistr. Počátek 15. stol (vlevo) / Uba. Maska je připisována mistru Himimu. Počátek 15. stol (napravo)

Je vidět, že pestrost kostýmů vzniká všemožnými kombinacemi prvků a v důsledku různých způsobů nošení stejného oblečení použitím různých doplňků. Ano, lovecký oděv Karaori, ušité z tenkého barevného hedvábí - obyčejný dámský outfit. Nosí se přes střižené kimono kitsuke, vpředu zastrčený v pase a vzadu spadající na zem. Když Karaori nosí přes těžké okuchi(kalhoty-sukně), vpředu zastrčené do opasku a vzadu splývající ve vlečce po podlaze, to je kostým pro vznešenou osobu. Pokud je hlava zdobena korunou, pak je postava princezna. A když se ve stejném stylu nosí průhledné kimono přidušený, před publikem nebeská víla.

Kagekiyo. Neznámý mistr. XVII století (vlevo) / Shinkaku. Mistr Yamato. XVII století (napravo)

Límec je základním prvkem každého obleku. eri mající tvar V. Jsou šité na límec spodního kimona, mohou být jednovrstvé i vícevrstvé, rozdílné barvy. Barva límečku označuje sociální postavení postavy. Bílá nejušlechtilejší; jediný bílý límeček nosí bohové a princové. Další nejušlechtilejší límec aristokratů je namalován světle modrou barvou. Mniši a staré ženy mají hnědé límce, zatímco modré se používají v kostýmech bojovníků zlých duchů, hněvivých bohů a démonů.

Yase-Otoko. Mistr Tosui. XVIII století (vlevo) / Koyashi. Neznámý mistr. Konec 16. století (napravo)

Kostým hlavní postavy se vyznačuje zdůrazněnou elegancí, bohatostí a komplexností. Je vyrobena z drahých látek, brokátu, těžkého hedvábí, zdobena skvostnou výšivkou zlatými a stříbrnými nitěmi, objemnou aplikací znázorňující bylinky, hmyz, květiny, banánové listy a proudy vody. Herec si oblékne dvě nebo tři nižší tenká kimona a navrch těžký brokátový hábit, který je na postavě zvláštním způsobem přehozen v závislosti na ztvárněné postavě. /S.281/

Náš příběh o japonském divadelním kroji doplní zajímavá data o maskách. Už jsme o nich docela dost mluvili, ale tady je pár dalších faktů.

Monas některých slavných hereckých dynastií

Až do 17. století vyřezávali masky mniši, herci a sochaři. Podle legendy byly první masky vyrobeny bohy a císařem Jogu Taishi (6. století) a toto období je považováno za mytologické. Dále je jmenováno deset mistrů 10.-11. století, mezi nimi Nikko, Miroku, Tatsuemon a kněz Himi, o kterém se věří, že vtiskl do masek tváře mrtvých, které mu přinesli na pohřební obřad. Další období (XVI. století) zanechalo jména šesti vynikajících řezbářů masek. Nejznámější z nich byly Zoami a Sankobo. Počínaje 17. stoletím se objevovaly rodiny, které se specializovaly na výrobu masek Noh, a tradici si předávají z generace na generaci až do současnosti. Nejvíc staré příjmení profesionální řezbáři Echizen.

Mons Ichikawa Danjuro V a Iwai Hanshiro IV (vlevo) / Katsukawa Shunsho. Ichikawa Danjuro V a Iwai Hanshiro IV. V letech 1772 až 1781 Barevný dřevoryt (vpravo)

Divadelní masky Ale jako doplněk divadelního použití jsou to masky rolí. Existuje několik možností pro jejich klasifikaci. Nejběžnější jsou tyto: 1) masky starších; 2) masky pro muže; 3) dámské masky; 4) masky nadpřirozených bytostí – bohů, duchů, démonů; 5) masky pojmenované podle postav z jednotlivých her.

Je známo 86 základních názvů masek divadla Noh (tedy masky Noh a kjógen dohromady) a existuje mnoho jejich druhů. Někteří vědci hovoří o celkem 450 dosud objevených druzích.

Mona Ichikawa Ebizo (Danjuro V) a Sakata Hangoro III (vlevo) / Katsukawa Shunei. Ebizo (Danjuro V) jako Shibaraku a Sakata Hangoro III jako Iga-No Heinaizaemon. Dřevoryt, 1791 (vpravo)

Koncentrovaný v masce vnitřní stav postava a ona pomáhá herci při vytváření jevištního obrazu. Nejtěžším úkolem je oživit zmrzlý obličej masky, dodat jí výraz nezbytný pro text. Herec se k tomu uchýlí k jemným či náhlým změnám úhlů, v důsledku čehož se při neustálém osvětlení jeviště mění nasvícení masky. Když skloníte hlavu, padají na masku stíny, které jí dodávají smutný nebo zamyšlený výraz. Když herec drží hlavu vysoko, maska je nasvícena na maximum, a to vytváří efekt radostné, šťastné tváře.

Katsukawa Shunei. Iwai Hanshiro IV (detail barevného dřevorytu). 1781-1789 (vlevo) / Mon Iwai Hanshiro IV (vpravo)

Maska nebyla středověkým hercem vnímána jako umělecký prostředek; nebylo to koncepční, ale přirozené. Umělec věřil, že se skutečně stává hranou postavou, stejně jako ve starověkých rituálech věřili, že symbol evokuje symbolizované. Divadlo Ne je divadlem transformace, nikoli reinkarnace; Funguje zde princip úplného ztotožnění herce s hrdinou. Dokonce i dnes je herci zakázáno podrobovat roli intelektuální analýze; musí hrát „instinktem“. Maska v divadle Noh je hmotným dokladem proměny herce v osobu, kterou hraje./S. 287/

Schéma líčení. Kamadori styl (vlevo) / Make-up (fotografie) (vpravo)

V Japonsku existují tři hlavní tradiční divadelní žánr, abych tak řekl: divadlo masek Noh, které jsme recenzovali, divadlo Kabuki a loutkové divadlo Bunraku. Pár slov o posledních dvou. Každý z nich má svou prastarou historii, související rysy výkonnostní dovednosti, kostýmy, make-up, barevná symbolika.

Akahime. Rytina

Například první výskyt herce v hlavní roli (někdy velká skupina herců) na jevišti v divadle Kabuki je spojena s ukázkou kostýmu a líčení. Tady představení vlastně začíná. Herec vchází na jeviště z konce hlediště a chodí na hlavní scénu kolem diváků přes sál. Takový průchod po „květinové cestě“ - Hanamichi vytváří v hlediště určitý emoční stav. Pohyb herce – střídání složitých póz se nazývá Mie. Ve složitém kostýmu se herec nemůže pohybovat jako v běžném oblečení a jeho pohyby vypadají nezvykle. Všechny detaily kostýmu jsou značně zvětšené: rukávy kimona jsou přeměněny na jakési štíty pomocí bambusových rámů, zdobené obrovskými erby po. Používání Mons Kabuki je již dlouho aktivní. Dříve nic jiného než oni umělo tak výstižně, přesvědčivě a rychle představit herce divákům. "Mons dovnitř divadelní kostým období Edo (zejména pro role v roli Aragota) se vyznačovaly obrovskou velikostí a často se staly hlavním ornamentálním motivem nejen interpretova oděvu, ale celého představení. Přítomnost velkého mona dodala kostýmu kontrast a zdůraznila jeho plochost.<> po byl vnímán jako dekorace i jako jasný, okamžitě čitelný znak konkrétní herecké dynastie nebo herce." Zde je krátký popis Kamakura Kagemasy, hlavní postavy hry „Shibaraku“ (1905). Každý pohyb, každá póza zdůrazňuje monumentalitu jeho postavy. Nagabakama - speciálně střižené kalhoty nejen že zcela zakrývají chodidla, ale dokonce se táhnou jako vlak. Aby se herec nespletl a nespadl, musí se po každém kroku pohybovat s nohama široce od sebe a v určitých pózách ztuhnout. Štítové rukávy si přitom buď roztáhne do stran, nebo si jimi zakryje obličej. Působí dojmem obra klečícího, aby se blíže podíval na to, co se děje na zemi. Silná vrstva make-upu kumadori - zakrývá hercovu tvář, zcela skrývá jeho individuální rysy. Účes je zdobený Čikaragami- složité papírové stuhy. Například na kimonu speciálního hnědo-zlatého odstínu (barva tomel) se bílá kresba erb mona(tři čtverce vložené jeden do druhého). Herec je přepásán silnou šňůrou Nyodasuki.

Scéna ze hry

V japonském divadelním kostýmu je dekorativní princip jasně vyjádřen, ale neurčuje konkrétní použití kostýmu a jeho roli při vytváření uměleckého obrazu. Roční období můžete určit podle kostýmu, kostým se aktivně podílí na výstavbě jevištní akce, zprostředkovává takové psychologické stavy hrdiny, které jsou jinými prostředky při organizaci jevištního prostoru nedosažitelné.

Plakát z roku 1976 (vlevo) / Plakát z roku 1985 (vpravo)

O loutkách divadla Joruri lze říci, že jsou dokonalé. Panenka je tři čtvrtiny výšky člověka. Tyto úžasné panenky mají pohyblivá ústa, oči a obočí, nohy, ruce a prsty. Tělo panenek je primitivní: je to ramenní tyč, ke které jsou připevněny ruce a nohy jsou zavěšeny, pokud je panenka mužská postava. Ženské postavy nemají nohy, protože pod dlouhým kimonem nejsou vidět. Komplexní systém tkaniček umožňuje loutkáři ovládat mimiku. Hlavy panenek jsou vytvořeny zručnými řemeslníky. Stejně jako v jiných typech klasického japonského divadla existují historicky ustálené typy, z nichž každý používá specifickou hlavu, paruku a kostým. Stejně jako masky divadla Noh se rozmanitost hlav loutek vyznačuje věkem, pohlavím, charakterem, sociální příslušnost. Každá hlava má své vlastní jméno a původ, každá se používá pro specifické role.

Plakát "Nagasukudjira" (velryba minke). Tanečníci používající "Nezhinsky pózu". 1972

Pro snazší koordinaci akcí loutkářů a udržení panenky přibližně v lidské výšce, hlavní loutkář Omozukai pracuje v dřevěných japonských botách dostat na vysokých tribunách. Akce panenky musí přesně odpovídat textu, který čte Říkám ti. Precizní práce všech účastníků představení je dosažena léty tvrdého tréninku a je považována za jeden z unikátů tohoto umění. Vypravěč Říkám ti hraje role všech postav a vede vyprávění od autora (někdy se představení účastní dva nebo více vypravěčů). Čtení Říkám ti by měl být co nejvýraznější. Jeho úkolem je přimět panenky k životu. Znalost melodického vzoru textu, hlasová produkce a přísná koordinace akcí s ostatními účastníky představení vyžaduje mnohaletý tvrdý trénink. Trénink obvykle trvá dvacet až třicet let. Stejně jako v divadle Noh nebo profesi Kabuki Říkám ti a loutkáři v divadle Joruri jsou dědiční. V tradičním japonském divadelním umění se umělecká jména spolu s tajemstvím řemesla předávají z otce na syna, z učitele na studenta.

« 27 Evenings for the Four Seasons, 1972 Lví tanec z Chibasanu (vpravo)

Japonci pečlivě uchovávají starověké divadelní umění, které je kulturním dědictvím. Zároveň je velmi zajímavé moderní divadlo, ve kterém je spousta inovací, ať už jde o balet, performance, Činoherní divadlo atd. Vliv tradičního japonského divadla na moderní trendy zábavní kultura očividně. V první řadě jde samozřejmě o oblek. Na základě starých tradičních krojů vznikají nové zajímavé modely, někdy rozmarné a fantastické, ale obsahují siluety, prvky a detaily těch oděvů, které před mnoha staletími udivovaly diváky svým jasem a jedinečnou krásou.

Panenka. Divadlo Bunraku (vlevo) / Panenka (detail)

Schéma účesu / Hlava panenky (odnímatelná část). Divadlo Bunraku (vpravo nahoře)

Účesy pro různé postavy

Panenka a tři loutkáři. Divadlo Bunraku (vlevo) / struktura panenky Bunraku (vpravo)

Můžete sledovat na YouTube:

Masky divadla No:

http://www.youtube.com/watch?v=T71ZAznVeLo&feature=related Serdyuk E.A. Japonská divadelní rytina ze 17. až 19. století. M., 1990. S. 57.

Maska se již dávno stala nedílným doplňkem mnoha akcí. Jedná se o speciální „zástěnu“ na obličej, která je vyrobena z různých materiálů a může mít jakýkoli tvar. Nošením masky nejen vytvoříte intriky nebo zcela skryjete svou identitu před ostatními, ale také přidáte milost a šik svému obrazu. Takové doplňky jsou určeny nejen pro společenské akce, lze je používat profesionálně. Je těžké si představit moderní divadelní představení bez speciálních rekvizit a kulis. Divadelní masky vytvářejí zvláštní atmosféru tajemna a zvyšují zájem diváka o představení.

Historie této rekvizity začala dávno, ve středověku, kdy mistní obyvatelé skrývali své tváře při různých obřadech a rituálech. Takové předměty byly vyrobeny z různých materiálů: papíru, dřeva, papír-mâché, kůže a dokonce i kovu. Z rituálních masek vzešly divadelní masky a jejich použití se dodnes nezměnilo. Ty tradiční vypadaly jako běžná pokrývka obličeje s výřezy pro oči, ale postupem času se hodně změnily. V dnešní době můžete najít masky různé tvary, zobrazující obrázky různých postav. Forma takového prvku ve formě make-upu byla použita v tomto typu příslušenství je nyní populární mezi mimy a klauny. Jsou stále oblíbenější, jejich výroba zabere málo času a výrazně šetří námahu i peníze.

Divadelní masky mají široké využití ve školách, školkách, táborech a sanatoriích. Děti milují různé prázdniny a zábavu. Nejlepší řešení Pro takové akce se stává běžným používání divadelních masek a kostýmů. Rodiče se snaží pro své ratolesti objednat co nejzajímavější oblečky a děti se účastní novoročních oslav nebo divadla mají ještě pestřejší sortiment než dospělí. Potěší představivost každého člověka a nezklame ani ty největší

Vrchol slávy masek se datuje do renesance, kdy se staly populární karnevaly, maškary a další kostýmové slavnosti. Takové večery se konaly pod širým nebem nebo v palácových komnatách, kde velké množství Pozvaní hosté byli vyzdobeni v neuvěřitelné kráse oblečení a masek. Poté, po příchodu baletu, začali tyto doplňky používat herci jako doplněk jevištní obraz. Divadelní masky vám umožní zprostředkovat velké množství emoce, pomáhají hercům tvořit zajímavý obrázek, intrikovat a vyjadřovat složité, mimořádné emoce. Mnoho takových prvků má svůj vlastní význam. Například ve starověkém Řecku byla smějící se a plačící maska významným rozdílem mezi žánrem představení: komedií nebo tragédií.

V moderním divadle maska zvyšuje expresivitu hercova obrazu, pomáhá překonávat obsedantní principy a standardy, překračovat zákazy a rozšiřovat hranice toho, co je k dispozici.

1.2 Funkce masky v divadle No

Jak jsme již zmínili, klíč k pochopení divadla Noh spočívá v divadelní masce, protože herci tohoto divadla se neuchylují k make-upu a mimice. V masce je zakomponováno mnoho funkcí, které odrážejí nejen filozofii divadla „Ne“, ale také principy východní filozofické doktríny.

„Maska, maskus“ z latiny znamená maska, ale existuje ještě starodávnější slovo, které nejpřesněji odhaluje podstatu masky „Sonaze“ - zdrženlivost. Právě tato funkce masky byla aktivně využívána při rituální akci. Z definice E.A. Torchinova, který rituálem rozumí soubor určitých úkonů, které mají posvátný význam a jsou zaměřeny na reprodukci toho či onoho hlubokého zážitku, nebo jeho symbolického znázornění, můžeme usoudit, že maska je štít, který chrání před obraz, ale zároveň nějakou cestu k němu (18, s. 67.).

V Divadle No je 200 masek, které jsou přísně utajované. Většina světlé skupiny jsou: bohové (postavy buddhistických a šintoistických kultů), muži (dvorští aristokraté, válečníci, lidé z lidu), ženy (dvorní dámy, konkubíny vznešených feudálů, služebné), šílenci (lidé šokovaní žalem), démoni (postavy svět fantazie). Masky se také liší věkem, povahou a vzhledem. Některé masky jsou určeny pro konkrétní hry, jiné lze použít k vytvoření existujících postav v jakékoli hře. Na tomto základě se tvůrci divadla No domnívali, že na jejich scéně je zastoupen celý svět (9, s. 21).

Masky jsou vyřezány v různých velikostech z pečlivě vybraného dřeva a natřeny speciální barvou. Technologie výroby masek je tak složitá, že většinu masek, které se v současnosti používají, vytvořili slavní řezbáři masek ve 14. až 17. století. Masky vyrobené moderními řemeslníky jsou napodobeninou starých děl. V tomto ohledu můžeme soudit, že každá z divadelních masek je samostatným uměleckým dílem.

Stojí za zmínku, že přes veškerou rozmanitost masek maska v divadle No často nevyjadřuje konkrétní postavu, ale je pouze jeho „duchem“, příběhem, zobecněním lidské podoby.

Protože literární materiál divadlo "Ne" je folklór starověké Japonsko, maska v divadle slouží jako dirigent duchovního prožitku. Maska nese všechny charakteristické rysy nejen jednotlivce, charakteristické rysy tehdejší doby a v této době vzniklé, lze předpokládat, že diváka ponoří do navržených okolností.

Maska zároveň odvádí pozornost od „tady“, „vidění“, neboť podle východních filozofů „pravda není očím otevřená, čím dále se pohybujete, tím více uvidíte“, což přímo souvisí s filozofií zenového buddhismu a filozofií divadla Nó. To také potvrzuje základní principy předních estetických konceptů divadla Noh - monomane a yugen.

Herec v divadle No ne vždy hraje roli s maskou. Masku nosí pouze hlavní aktér (siete) a performerky. Společníci hlavního hrdiny si nasadili masku až ve druhém aktu po okamžiku „proměny“. Pokud sítě ztvárňuje romantickou postavu, herec obvykle nenosí masku. Hercova tvář je bez ní absolutně statická, protože hraní s tváří v divadle No je považováno za vulgární.

Při pohledu na divadlo No moderní průzkumník Východní kultura – E. Grigorieva tvrdí, že maska jako „uklidněná emoce“ připomíná marnost vášní. (8, str. 345) Maska je jako „hřmící ticho“. Můžeme dojít k závěru, že maska je klíčem k odhalení podstaty role, její historie a výsledku.

Před dotykem masky se herec naladí na „magickou prázdnotu“ - zcela se očistí. Divadelní expert Grigorij Kozincev vzpomíná ve své knize „The Space of Tragedy“ na rozhovor s Akirou Kurasawou, odborníkem na divadlo Noh. "Začínám chápat, že "nasazování masky" je proces stejně obtížný jako "vžít se do postavy." (8, s. 346) Dlouho před začátkem představení stojí umělec u zrcadla. Chlapec mu podá masku a on ji opatrně vezme a tiše se dívá na její rysy. Výraz očí se neznatelně mění, vzhled se mění. Maska se „promění v osobu“. Poté si pomalu a slavnostně nasadí masku a otočí se k zrcadlu. Již neexistuje člověk a maska odděleně, nyní jsou celkem“ (8, s. 345-346.) Z toho vyplývá, že maska odděluje herce od venkovní svět, přispívá k jeho vstupu do stavu „ne-já“.

Herec divadla Noh se nikdy nedotýká přední plochy masky, dotýká se jí pouze v místě, kde jsou umístěny šňůrky, které masku připevňují k obličeji herce. Po představení je maska z herce podobným způsobem vyloučena a následně umístěna do speciálního pouzdra až do dalšího použití. Ve skutečnosti v jakékoli divadelní škole je role po jejím provedení „spálena“. Jinak si role zotročí samotného interpreta.

Nasazením masky se jí herec doslova stává, je průvodcem hrdiny a přenáší nejen jeho emoce, morální a fyzický obraz, ale také jeho ducha. V jeho duši by měl být jen jeden pocit, který vyjadřuje maska.

Pouze talentovaný herec je schopen oživit masku a přeměnit její statiku na herec. Možná k tomu dochází díky hře světla, změnám perspektivy, pohybu, ale jsou i jiné příklady, kdy se tyto faktory nevyskytly. Německý dramatik K. Zuckmayer ve svých pamětech popisuje příhodu, která se stala herci Verne Krause, kdy mu před očima začala plakat rituální maska a herec v ní cítil nevýslovnou bolest. (4, str. 109-111)

Herec divadla No v masce diváky téměř nevidí, ale diváci mu nevidí do tváře. Tyto neviditelná spojení a tvoří jeden celek představení.

„Věčný nepřítel lidstva“ nebo „Boží opice“? Obraz ďábla v pozdně středověké kultuře

„The Trial of Satan“ je plný odkazů nejen na teologický výzkum, ale také na lidovou lidovou kulturu, zejména na divadelní tradici mysteriózních her a zázraků. Dialogy-hádky mezi dobrými a zlými postavami (například dialog mezi duší a srdcem...

V. Vysockij... "Přišel jsem sem, abych odpověděl na pravdu"

Poté, co Vysockij vypadl z MISS, se šest měsíců intenzivně připravoval na vstup do divadelního studia. Nina Maksimovna vzpomínala: „...Bylo to pro něj velmi napjaté období. Tehdy studoval v dramatickém kroužku...

Koryacké lidové svátky

„Ullyaun“ je maska, která se nosila při některých rituálech za starých časů. V současnosti se používá na festivalu Hololo v pantomimě. Svátek se zúčastnili všichni obyvatelé obce a dva až tři maskovaní lidé...

Keltská kultura

Ještě před koncem 5. století se v keltském umění objevuje motiv lidské masky, někdy korunovaný dvoulistou korunou, a doprovodný motiv tzv. „rybí měchýře“. Motiv masky byl bezpochyby...

Postmoderní trendy v ruském divadle

Situace v ruském divadle je zvláštní. Ostrá kapitalizace společnosti na přelomu osmdesátých a devadesátých let skřípavě vštípila Rusku tržní vztahy. Nicméně z mezinárodního...

Vývoj a implementace make-upu pro etnickou masku na téma: " Kulturní dědictví africké národy"

Prvním krokem je použití tónu. Mělo by být rovnoměrné a hladké. Pomocí houbičky jsem lehkými krouživými pohyby nanesla hnědou malbu na obličej, kterou jsem rovnoměrně rozprostřela po celém obličeji. Důležité zde je nenanášet barvu dlouhými rovnými tahy...

Režie a herectví

Staletí stará historie divadla zná období úsvitu i úpadku a má tisíce jmen velkých umělců. Stokrát se lidé, kteří znají a milují divadlo, snažili vysvětlit magické umění jeviště, odhalit tajemství jeho vlivu na lidi...

Role ideologie v uměleckém díle

V této práci si klademe otázky o roli ideologické umělecké dílo, jsme také povinni zjistit, jaké místo tento pojem zaujímá v tvůrčí psychologii tvůrce a zda v konečném důsledku ovlivňuje jeho práci a hodnocení spotřebitelů...

Romantismus v baletní divadlo

Pohyb ruského baletu směrem k romantismu byl na rozdíl od západoevropského baletu pozastaven a o několik let odložen. V Rusku po potlačení děkabristického povstání přišel čas na brutální reakci...

Kreativita Evgenyho Panfilova

Fat Ballet Evgenia Panfilova Choreograf: Laureát All-Union a mezinárodních soutěží, Laureát ceny Národního divadla „Zlatá maska“, Laureát Ceny ruské vlády pojmenované po...

Divadlo Noh - japonské divadlo masek

Podíváme se na obdoby funkcí divadelní masky No, které si podle nás vypůjčili velké postavy divadelního umění 20. století. Dal jsem si za úkol porozumět...

Divadlo jako forma umění

Divadelní umění je pravdivé i konvenční. Pravda – navzdory své konvenčnosti. Jako každé umění. Druhy umění se od sebe liší jak mírou pravdivosti, tak mírou konvenčnosti...

Divadlo jako objekt řízení

Legislativa Ruské federace o divadle a divadelní aktivity vychází z Ústavy Ruské federace, občanského práva Ruské federace...

Divadla v Omsku

Divadlo herců, loutek, masek "Harlekýn" je jedním z nejstarších loutkových divadel v Rusku. Na počátku 90. let se tým pokusil vytvořit nový typ divadla – univerzální, syntetické, přitažlivé pro diváky všech věkových kategorií...

Rysy novoromantismu a impresionismu v baletním divadle

Když realismus přišel k jiným formám umění, ocitl se evropský balet ve stavu krize a úpadku. Ztratila svůj obsah a celistvost a byla nahrazena extravagancí (Itálie), hudebním sálem (Anglie)...

V Divadle No je 200 masek, které jsou přísně utajované. Nejvýraznějšími skupinami jsou: bohové (postavy buddhistických a šintoistických kultů), muži (dvorní aristokraté, válečníci, lidé z lidu), ženy (dvorní dámy, konkubíny vznešených feudálů, služebné), šílenci (lidé šokovaní žalem) , démoni (postavy fantasy světa). Masky se také liší věkem, povahou a vzhledem. Některé masky jsou určeny pro konkrétní hry, jiné lze použít k vytvoření existujících postav v jakékoli hře. Na tomto základě se tvůrci divadla No domnívali, že na jejich scéně je zastoupen celý svět (9, s. 21).

Stojí za zmínku, že přes veškerou rozmanitost masek maska v divadle No často nevyjadřuje konkrétní postavu, ale je pouze jeho „duchem“, příběhem, zobecněním lidské podoby.

Vzhledem k tomu, že literárním materiálem divadla Noh je folklór starověkého Japonska, slouží maska v divadle jako dirigent duchovního zážitku. Maska v sobě nese všechny osobité rysy nejen jednotlivce, tehdejší osobitosti a v té době vznikla, lze předpokládat, že diváka ponoří do navržených okolností.

S ohledem na divadlo No moderní badatelka orientální kultury E. Grigorieva tvrdí, že maska jako „uklidněná emoce“ připomíná marnost vášní. (8, str. 345) Maska je jako „hřmící ticho“. Můžeme dojít k závěru, že maska je klíčem k odhalení podstaty role, její historie a výsledku.

Před dotykem masky se herec naladí na „magickou prázdnotu“ - zcela se očistí. Divadelní expert Grigorij Kozincev vzpomíná ve své knize „The Space of Tragedy“ na rozhovor s Akirou Kurasawou, odborníkem na divadlo Noh. "Začínám chápat, že "nasazování masky" je proces stejně obtížný jako "vžít se do postavy." (8, s. 346) Dlouho před začátkem představení stojí umělec u zrcadla. Chlapec mu podá masku a on ji opatrně vezme a tiše se dívá na její rysy. Výraz očí se neznatelně mění, vzhled se mění. Maska se „promění v osobu“. Poté si pomalu a slavnostně nasadí masku a otočí se k zrcadlu. Již neexistuje samostatná osoba a maska, nyní jsou celkem“ (8, s. 345-346.) Z toho vyplývá, že maska izoluje herce od vnějšího světa, přispívá k jeho vstupu do stavu "já ne".

Pouze talentovaný herec dokáže oživit masku a přeměnit její statický charakter v postavu. Možná k tomu dochází díky hře světla, změnám perspektivy, pohybu, ale jsou i jiné příklady, kdy se tyto faktory nevyskytly. Německý dramatik K. Zuckmayer ve svých pamětech popisuje příhodu, která se stala herci Verne Krause, kdy mu před očima začala plakat rituální maska a herec v ní cítil nevýslovnou bolest. (4, str. 109-111)

Herec divadla No v masce diváky téměř nevidí, ale diváci mu nevidí do tváře. Tato neviditelná spojení tvoří jeden celek představení.