Tarasov Nikolaj Ivanovič. Tarasov Nikolaj Ivanovič Nikolay Tarasov Škola mužského herectví

"N.N. Tarasov Tarasov Nikolay Nikolaevich – doktor práv, profesor katedry teorie státu a práva...“

ZPRÁVY NA PLENÁRNÍM ZASEDÁNÍ

N.N. Tarasov

Tarasov Nikolay Nikolaevich – doktor práv,

Profesor katedry teorie státu a práva Uralu

Státní právnická akademie

K některým problémům určení místa legální technologie

ve struktuře profesní přípravy právníků

Zásadní význam právního a technického vybavení moderního právníka a vědecká relevance odpovídající problematiky se dnes zdají být obecně uznávány, i když v nedávné minulosti byly technické otázky judikatury tradičně umisťovány naším vědeckým právním vědomím na „periferii“. ” právních výzkumných a vzdělávacích úkolů. Prudký nárůst zájmu, a to i mezi právními teoretiky, o pochopení místa a role právní technologie v naší vědě a vzdělávání lze jen uvítat. Pro tuzemskou právní vědu jde nejen o „rehabilitaci“ jedné z tradičních forem profesní kultury, ale také o zásadní podmínku zkvalitnění naší legislativní, vymahačské a další právní praxe.

Zřejmý je i význam právní techniky ve struktuře právního vzdělávání. Dnes je to však podle mého názoru zřejmé spíše hodnotově než dostatečně propracovanou problematikou plánu obsahu předmětu a disciplinárních forem.

co to znamená?

Je zcela zřejmé, že rozumné zavedení studia právní techniky jako samostatné disciplíny do programů právního vzdělávání vyžaduje mimo jiné jasné pochopení místa a role právní techniky v naší právní tradici a moderní judikatuře. Na této cestě lze zaznamenat řadu zásadních obtíží, které, jak se zdá, naše věda dosud dostatečně neprozkoumala.

Za jednu z těchto vážných obtíží lze považovat faktickou absenci konzistentního modelu judikatury, který by vyhovoval modernímu obsahu tohoto oboru, umožňoval analyzovat jeho souvislosti s ostatními sférami společnosti a pokrýval celou řadu oblastí, škol a tradic práva. . Právě absence takového modelu vytváří zásadní obtíže při definování legální technologie jako předmětu výzkumu a při konstruování jejího konceptu a následně i při její konstrukci jako nezávislé akademická disciplína.

Dnes poměrně snadno diskutujeme o právní technologii (ve smyslu pozitivního práva) od starověkých civilizací po moderní společnost, i když v kategorické skladbě judikatury se pojem „právní technologie“ ustálil a dostává podrobného věcného rozpracování snad až v 19. století. Od té doby nejsou postoje k legální technologii, chápání její podstaty a smyslu zdaleka nejednoznačné. Škála úhlů pohledu na tuto problematiku byla vždy mimořádně široká: od prvotního chápání jako metody „konstruktivního“ právního myšlení („právní metoda“) až po identifikaci právní technologie a pozitivního práva, tedy zvažování pozitivního práva. jako techniku ​​zvláštního druhu a v neposlední řadě ji omezit na konkrétní oblast právní činnosti, zejména legislativní. Tento rozptyl přístupů k chápání je spojen nejen s odlišností epistemologických ideálů, předmětu a metod právní vědy v různých fázích jejího vývoje, přístupů k Blíže viz: Právní technologie ve struktuře judikatury (metodologické problémy výzkumu ) // Legální technologie. – 2007. – č. 1.

Viz například: Kashanina T.V. Legální technologie. – M., 2007. – S. 41 a násl.

V každém případě si právní technologii jako samostatný předmět studia vyčlenil, jak se zdá, až R. Iering, v jehož konceptualizaci si získala mysl jeho současníků.

V této souvislosti je velmi zajímavé hodnocení soudobé „technické judikatury“ R. Stammlera: „Dokonale dokázala důkladně rozorat historický materiál našeho práva, který k němu patřil, rozbrábit ho a někdy (jako Burgerův „hledač pokladů“) prosít země přes síto." Stammler R.

Podstata a úkoly práva a judikatury. – M., 1908. – S. 124–126.

ZPRÁVY NA PLENÁRNÍM ZASEDÁNÍ

V moderní odborné literatuře je zvykem hovořit alespoň o těch základních přístupech k chápání techniky: technokratickém, přírodovědném a sociokulturním. V rámci technokratického přístupu lze všechny hlavní oblasti lidské činnosti interpretovat „technicky“, tedy jako existující k ovládnutí přírody a zajištění společenské produkce. Věda je zde přímou výrobní silou a vzdělávání je přípravou specialistů na výrobní procesy. V přírodovědném přístupu je učiněn pokus prezentovat technologii jako přírodní jev, který se řídí určitými zákony. Příroda se přitom stává materiálem techniky a člověk subjektivní podmínkou pro utváření technické reality. Hlavním úkolem tohoto přístupu je identifikovat zákony technologie jako kvazi-přírodního objektu a sestavit modely „technoevoluce“. V sociokulturním přístupu, který eliminoval zobecňování technokratické ideologie a objektivizaci přírodních věd, je diskutována podstata techniky, která v prvé řadě zahrnuje její korelaci s řadou dalších jevů – příroda, člověk, jazyk, činnost , atd. Technologie zde již není brána v úvahu jako samostatný fenomén, ale je považována za aspekt různých skutečností: vědy, praxe, jiných činností, kultury atd. Dnes je obecně přijímáno, že tento přístup je realizován především sociální a humanitní vědy (sociologie, kulturní studia, antropologie atd.).

Pokud v diskusích o právní technologii podmínečně přijmeme pouze druhý přístup, pravděpodobně nejorganičtější k judikatuře a cílům právního vzdělávání, pak s ohledem na její formování jako samostatné disciplíny v profesní přípravě právníků budeme muset odpovědět alespoň dvě základní otázky.

Za prvé – z hlediska teoretického výzkumu – jaké právní prostředky lze oprávněně klasifikovat jako technické? Otázka to není nejjednodušší vzhledem ke složité předmětové organizaci a epistemologické heterogenitě moderní jurisprudence, která synkreticky spojuje jak filozofické chápání, tak Vědecký výzkum a dogmatický vývoj. Není náhodou, že v naší literatuře je dnes jednoznačnost pojmu „právní technika“ považována pro účely vědy (a možná i praxe) za velmi neuspokojivou. Tuto skutečnost v posledních letech velmi ostře zaznamenává řada autorů. Takže podle V.M. Baranov, „pojem „právní technika“ je nepřesný, hluboce si odporující a používá se pouze díky právní tradici. G.I. Muromtsev věří, že existující polysémie pojmu „právní technika“

a polysémantické použití termínu „činí jeho použití jako vědeckého konceptu problematickým“. Východisko ze situace badatel vidí v konvenčním utváření pojmu „právní technika“, avšak pod podmínkou jeho hloubkového vědeckého studia, vyjasnění hranic a vytvoření definice. Význam navrhovaného konvenčního způsobu vymezení významu pojmu „právní technika“ není příliš jasný, neboť stávající metodologické obtíže a teoretické rozpory v konceptualizacích právní techniky pravděpodobně nebudou odstraněny. O tom mimochodem svědčí i autorem navrhovaný přístup k problému, v němž „právní technika je širokou vícerozměrnou kategorií pro vyjádření:

1) aplikované aspekty profesionální právní činnosti;

2) formální a strukturální aspekty teorie práva i současného práva;

Viz například: Tradiční a moderní technologie (Filozofická a metodologická analýza). – M., 1999.

Viz také tam. – str. 33.

Například ve variantě představ o „druhé přirozenosti“.

Viz: Tradiční a moderní technologie. – M., 1999. – S. 38–44.

Viz také tam. s. 44–46.

Podmíněně - právě proto, že v tomto přístupu není technologie brána jako samostatný fenomén, ale je považována za aspekt různých činností.

Viz: Tarasov N.N. Metodologické problémy právní vědy. – Jekatěrinburg, 2001.

Zdá se, že z těchto důvodů je pro účely právnického vzdělávání ještě více nevyhovující, zvláště uvážíme-li, že jakákoli odborná technická příprava má smysl pouze jako podmínka reprodukce kulturní formy odborná činnost.

Problémy právní techniky: Sborník článků / Ed. V.M. Baranova. – N. Novgorod, 2000. – S. 11.

Viz například: Muromtsev G.I. Právní technologie: některé aspekty obsahu pojmu // Problémy právní technologie: Sborník článků / Ed. V.M. Baranova. – N. Novgorod, 2000. – S. 37.

ZPRÁVY NA PLENÁRNÍM ZASEDÁNÍ

3) stupeň dokonalosti formy, struktury a jazyka práva. Právní technika, která má svůj vlastní obsah, v určitém kontextu splývá s právem.“

Je snadné si všimnout, že navrhovaný výklad nevede tolik ke konstrukci teoretický koncept právní technologie, stejně jako zavedení určité „rámcové kategorie“ pro označení všeho „technického“ v právu a judikatuře. Obsah těchto kategorií je vždy kontextový, proto není eliminováno polysémantické použití termínu ani polysémie pojmu právní technika. Lze se důvodně domnívat, že tato situace je pro účely právnického vzdělávání ještě méně uspokojivá s ohledem na budování samostatné akademické disciplíny „právní technologie“.

Druhou otázkou – z hlediska struktury a obsahu odborného právnického vzdělání – je otázka, z jakého důvodu lze technické prostředky používané advokáty považovat za „majetek“

judikatura. Jinými slovy, otázka zde nezní, proč je to technika, ale proč je legální (a tedy může být organizována jako samostatná právní disciplína), což, myslím, není o nic jednodušší než první.

Zde potíže vytváří skutečnost, že právníci se ve své činnosti obracejí na techniky různého druhu. Zejména většina našich praktik nutně zahrnuje mezilidskou interakci a schopnost efektivně ji budovat je základním prvkem právní profesionality. Zároveň je stěží oprávněné tvrdit, že takzvané „komunikační techniky“ jsou součástí právní technologie, od té doby bude nutné najít zásadní rozdíly mezi komunikačními technikami právníků a takovými technikami v jakýchkoli jiných profesích, ale lze polemizovat s tím, že k jejich obtížnému zvládnutí je nutné vyškolit právníky. Nebo, řekněme, se uznává, že schopnost striktně argumentovat svůj postoj je pro právníka nezbytná právě jako odborná způsobilost. Znamená to, že logické nástroje známé jako argumentační techniky lze oprávněně klasifikovat jako právní techniky? Odpověď je podle nás podobná odpovědi na první otázku.

Tato série snadno pokračuje.

Lze samozřejmě namítnout, že uvedené příklady (a případné další z této řady) vypovídají pouze o potřebě obecného kulturního vzdělání každého profesionála a nejsou problematizujícím podkladem pro diskutovanou práci. Tato námitka je vcelku oprávněná, nicméně výše uvedené obtíže s konstrukcí vzdělávacího předmětu „právní technika“ neodstraňují, neboť otázka jednoznačnosti v odborném vzdělávání hranice mezi obecnými kulturními technikami nezbytnými pro právníka a právní technika sama o sobě neodstraní. V důsledku toho zůstává nejistota ohledně věcného obsahu příslušné disciplíny.

Co by tedy kurz Právní techniky měl obsahovat, kromě tolik diskutovaných legislativních technik a některých technik prosazování?

Nejvíce volají výzkumníci, kteří se této problematice z různých důvodů věnují různé druhy legální technologie. Jedná se, relativně vzato, techniky „právních specialit“, z nichž je naznačen až tucet, a pravděpodobně široce zmiňované techniky fází procesu právní regulace a aplikace práva (tvorba práva, vymáhání práva, in Muromtsev G.I. Právní technologie: některé aspekty obsahu konceptu // Problémy právní technologie:

Sborník článků / Ed. V.M. Baranova. – N. Novgorod, 2000. – S. 37.

I když takové myšlenky lze nalézt v literatuře. Viz například: Davydova M.L. Právní technologie: problémy teorie a metodologie. – Volgograd, 2009. – S. 110.

V této souvislosti stojí za zmínku existující stereotypy používání slov. Jsme zvyklí hovořit spíše sémanticky než pojmově „právní logikou“, právní argumentací atd. Navíc existují dokonce učebnice „právní psychologie“. Co je však v tom přesně legální, jak se právní argumentace liší od jakékoli jiné a právní psychologie od obecné psychologie, nelze zjistit.

Není náhodou, že při snaze identifikovat skupiny (typy) pravidel (nástrojů) legální techniky je většina autorů nucena zmínit minimálně logické a jazykové prostředky, jehož přisouzení právní technologii je založeno spíše na vizi konkrétní činnosti právníků, než na teoretickém modelu, který umožňuje zavést vhodnou argumentaci. (Viz například: Cherdantsev A.F. Theory of State and Law. - M., 1999. - S. 367 a násl.; Vlasenko N.A. Pravidla legislativní technologie v normativních právních aktech subjektů

Ruská federace // Legislativní technologie moderního Ruska: stav, problémy, zlepšení:

Sborník článků: Ve 2 svazcích / Ed. V.M. Baranova. – N. Novgorod, 2001. – T. 1. – S. 176 a násl.; Kashanina T.V. Právní technologie v oblasti spravedlivého práva. – M., 2009. – S. 33 a násl.).

Zde „pravděpodobně“, protože základ pro klasifikaci bohužel autoři vždy neprezentují.

Tarasov N.N. O některých problémech určení místa legální technologie...

ZPRÁVY NA PLENÁRNÍM ZASEDÁNÍ

Tato vize je spojena s úvahami o následujících okolnostech.

První. I při útržkovitém přehledu není těžké si všimnout, že současný stav naší literatury na poli bádání o otázkách legální techniky ve skutečnosti ilustruje výše zmíněný sociokulturní přístup. Zdůrazňujeme však, že v tomto přístupu není technologie brána jako samostatný fenomén, ale je analyzována a konstruována v souvislosti s konkrétní činností, protože právě v činnosti se technologie objevuje ve svých instrumentálních významech. Při důsledném zavádění tohoto přístupu ke studiu právních technologií je oprávněné se domnívat, že z vědeckého hlediska je správné vyčlenit tolik druhů právních technologií, kolik lze ospravedlnit druhy právních činností, a ve vzdělávání Je oprávněné se domnívat, že osvojování právních technik by mělo být prováděno v rámci osvojování příslušných činností.

Druhý. Takové (nástrojové) zvládnutí právních technik dnes, myslím si, celkem oprávněné, je zajištěno ve výuce oborových oborů. Jinými slovy, výuka právní techniky v našem odborném výcviku probíhá dlouhodobě a je prováděna, dá se říct, docela kvalitně. Tato výuka samozřejmě probíhá především v instrumentálním hlase a především ve formě zvládnutí ukázek (například procesních dokumentů, zákonů, místních předpisů atd.), a pokud je zařadíme mezi techniky řekněme pravidla právní kvalifikace, pak je to normální. Je pravda, že taková atribuce není samozřejmá, protože vyžaduje řešení teoretického problému souvisejícího s konstrukcí spolehlivě fungujícího konceptu legální technologie.

Při nedostatečné jasnosti teoretického pojetí právní technologie je navíc velmi problematické určit místo a funkce odpovídajícího předmětu ve struktuře právního vzdělávání, a tedy nejen vybudovat potřebné logické a smysluplné mezioborové vazby. , ale také jednoduše určit jeho místo vzhledem k plánům obsahu právnického vzdělávání, z nichž lze rozlišit nejméně tři.

Filosofický a světonázor jako utváření systému hodnot, filozofický obraz světa jako celku, vytvářející prostor pro osobní sebeurčení právníka a sociokulturní základy jeho profesní činnosti.

Zvládnutí systémů myšlení, včetně forem profesionálního právního myšlení, které je „jádrem“ profesionality a umožňuje získat kvality subjektu odborné činnosti, schopného využívat celý komplex právních prostředků jako nástroj k řešení právních problémů v hranicích sociokulturních kontextů.

Zvládnutí kulturních norem odborné činnosti, které vymezují její společenské hranice a zajišťují právní povahu současné právní praxe.

Požadovaná koncepce by měla umožnit přesně odlišit prostředky právní techniky od norem odborné činnosti a myšlení právníků, nastolit otázku rozdílu mezi didaktickými prostředky při utváření odborného myšlení a zvládnutím technické Pro podrobný přehled , viz: Davydová M.L. Právní technologie: problémy teorie a metodologie. – Volgograd, 2009. – S. 85 a násl.

Protože mluvíme o technice „všeho“. To, pokud „vytrhneme“ řadu metodologických omezení, je pro účely judikatury zjevně zcela správné. Metodické otázky jsou samostatnou otázkou a nejsou v rámci této diskuse rozhodující.

To samozřejmě nevylučuje teoretické či filozofické chápání technologie jako takové, nicméně technologie je v těchto úvahách brána „koncepčně“, například v systému vazeb předmětu vědecké teorie nebo jako součást obrazu. světa, a ne instrumentálně.

To nám umožňuje pochybovat o oprávněnosti rozlišování řekněme justičních, advokátních, státních a dalších „právních činností“, které jsou ve skutečnosti funkční specializací advokátů, a tedy i odpovídající techniky. Je těžké například uvěřit, že soudci, právníci, státní zástupci a tak dále používají různé techniky při psaní procesních písemností nebo při provádění právní analýzy situace.

Legální technologie. 2009. č. 3.

ZPRÁVY NA PLENÁRNÍM ZASEDÁNÍ

Třetí. Pozorované zobecnění právně-technické problematiky vyžaduje ve stavu „mimochod“ jistou kritickou složku, protože může oslabit naši teoretickou tradici jak v systému judikatury, tak v odborném vzdělávání.

Je nepravděpodobné, že by i oslabené oživení ideologie éry „technické jurisprudence“ bylo adekvátní dnes deklarovanému ideálu právního státu. Není žádným tajemstvím, že v dnešní domácí státní a společenské praxi získalo právo a judikatura znatelný technický význam. Převedením, řekněme, principů a norem do instrumentální roviny a v tomto smyslu do stavu technologie, nevytvoříme postoj k právu jako k jednoduché technologii? Nebo klasifikací problémů tvorby práva, výkladu, aplikace práva jako právní technologie a zařazením antropologie, sociologie, konfliktologie atd. do struktury právní vědy neztratíme svou historicky utvářenou sociokulturní funkce? Navíc nejde o místo a roli právnické profese v moderní společnost, jak se může zdát, ale v možné ztrátě společnosti jedné ze základních činností, které zajišťují samotnou existenci naší civilizace. Lze to považovat za některé neoprávněně apokalyptické obavy, ale stěží stojí za to připomenout, že přinejmenším v evropských dějinách se ideje, ideály, hodnoty, principy atd. staly základem života společnosti pouze tehdy, když byly ovládnuty právními předpisy. myslel a převedl do obsahu práva. Navíc byly přeloženy nejen formálně (technicky), ale i významově. Jedním slovem vzdávám hold právní forma a s uznáním důležitosti právní technologie je hlavní strategie teoretické judikatury spatřována ve vědeckém zpracování teorie právní regulace v sociokulturních souvislostech, a nikoli v zobecňování jejích technických aspektů. Vize tohoto aspektu je nezbytnou podmínkou rozvoje naší vědy, zajištění jejího souladu s třídou problémů a úrovní úkolů moderní společnosti.

Zdůrazňujeme, že výše uvedené nepopírá nutnost účasti teoretiků na poskytování technických školení právníkům. Hovoříme pouze o nejasném obsahu a místě v našem vzdělávání samostatného kurzu „Právní technika“. Na jedné straně je zřejmé, že nelze techniku ​​učit mluvením, na druhé straně profesionální zvládnutí techniky předpokládá mimo jiné pochopení způsobů jejího utváření a role v odborné činnosti, která předpokládá znalostní úroveň školení, které by teoretici měli poskytnout. Pravda, v tuto chvíli lze jen stěží odpovědět vyčerpávajícím způsobem, a to jak disciplinárně, tak věcně. Možná se tento problém dá vyřešit v rámci části učebnice teorie státu a práva, nebo je možná (zatím čistě hypoteticky) potřeba nějaký ten kurz teorie právní technologie. Na tyto otázky si musíme odpovědět.

NOSTROY 2.35.4-2011 Oficiální zveřejnění Neziskové partnerství "ABOK" Otevřená akciová společnost "Centrum designových produktů ve stavebnictví..." sémantická rozmanitost..." STÁTNÍ TECHNICKÁ UNIVERZITA NOZNAČENÁ PO R. E. ALEXEEV (NSTU) Inst.. »

2017 www.site - “Svobodná elektronická knihovna – různé dokumenty”

Materiály na těchto stránkách jsou umístěny pouze pro informační účely, veškerá práva náleží jejich autorům.
Pokud nesouhlasíte s tím, aby byl váš materiál zveřejněn na této stránce, napište nám, my jej během 1-2 pracovních dnů odstraníme.

Narodil se v rodině baletního tanečníka Velkého divadla Ivana Vasiljeviče Tarasova. Chlapec ukázal dobré baletní schopnosti, byl muzikální a v roce 1913 vstoupil do Moskevské divadelní školy.

V nižších ročnících školy Tarasov studoval u N.P. Domašev, který jako bývalý tanečník Velkého divadla měl fenomenální skok, ohromil diváky virtuózní technikou a zároveň noblesním způsobem provedení.

Poslední dva roky na škole Tarasov studoval u N.G. Legat, slavný petrohradský tanečník, který sehrál významnou roli v historii ruského baletu. Legate vštípil svým studentům krásu, obratnost pohybu a schopnost vystupovat na jevišti a piloval jejich dovednosti, a to jak po stránce technické, tak po stránce plastické. N.G. Legát má zásluhu na konečné formaci Tarasova jako tanečníka, vštípil mu přísný akademismus výkonu charakteristický pro tradice petrohradské školy. Tarasov si při studiu u Legatea vyzkoušel systém výuky klasického tance, později mu to vše pomohlo vytvořit vědeckou metodu výuky klasického tance.

Na podzim roku 1918 přijalo Velké divadlo studenty ze školy první sovětské maturitní třídy a absolventy let 1919 a 1920. na doporučení A.A. Gorsky a V.D. Tikhomirov byl přijat do divadla s předstihem: Tarasov byl mezi nimi.

Nejprve působil v baletním sboru, poté začal vystupovat jako sólista a nakonec jako přední sólista baletu. Tarasov hrál hlavní role v hlavním klasickém repertoáru divadla: „ labutí jezero» P.I. Čajkovskij, „Louskáček“ od P.I. Čajkovskij, „Šípková Růženka“ od P.I. Čajkovskij, „Don Quijote“ od L. Minkuse, „La Bayadère“ od L. Minkuse, „Raymonda“ od A.K. Glazunov, „Coppelia“ od L. Delibes, „Esmeralda“ od C. Pugniho. Jeho partnerkami byly přední baletky: E.V. Geltser, M.T. Semenová, V.V. Krieger, M.K. Kandaurová, L.M. Banka, V.V. Kudryavtseva, E.M. Adamovič a další. Podle vzpomínek očitých svědků se Tarasovův tanec vyznačoval akademickou přísností, elegancí, technickou čistotou (zejména v nájezdech), jasností a krásou pózy.

Jako každý hledající umělec, který svou práci podřídil času, však Tarasov projevil zájem o hledání, která pak probíhala v mnoha tanečních studiích a na jevišti. Člen takového týmu založeného A.A. Gorskij a Tarasov. Tato skupina začala svou experimentální práci na jevišti Domu odborů a od roku 1922 - v Novém divadle, které se stalo pobočkou Velkého divadla. Diváci viděli balety „Tamara“ na hudbu M. Balakireva, „Chrisis“ od R.M. Glier, „Trinkets“ na hudbu V.A. Mozart, „Venušina jeskyně“ na hudbu R. Wagnera a dalších.

Roky studia a začátek Tarasovovy tvůrčí činnosti se shodovaly s hledáním rozvoje choreografického umění a vytvořením sovětského baletního divadla. Hledající umělec se nejen zdokonaluje ve svých interpretačních dovednostech, ale podílí se i na hledání nových výrazových prostředků a forem v choreografii.

Téměř současně s počátkem své umělecké činnosti se Tarasov, ještě jako velmi mladý tanečník, začal zkoušet učit. Od roku 1924 začal vyučovat třídu umělců Velkého divadla. Od roku 1924 začala dlouhodobá plodná činnost Nikolaje Ivanoviče ve zdech Moskevské choreografické školy (dále jen Moskevská choreografická škola). Jeho jméno je spojeno se seriózní prací školy na vytvoření vědecké metodiky pro výuku klasického tance. V roce 1940 výsledek vědecké výzkumná práceškola byla vytvořením první vzdělávací a metodické příručky klasického tance „Metodika klasického tréninku“, autoři - Tarasov, A.I. Chekrygin, V.E. Moritz.

Vědecká a metodologická kancelář Moskevské umělecké univerzity, na jejíž práci se Nikolaj Ivanovič aktivně podílel, byla plná kreativní plány, ale nebylo jim souzeno se naplnit: začala Velká vlastenecká válka. V tomto těžkém okamžiku v historii země se Tarasov stává ředitelem a uměleckým ředitelem Moskevské umělecké univerzity a přijímá plnou odpovědnost za osud školy. Umělci Velkého divadla a mnozí učitelé byli evakuováni do Kujbyševa.

V srpnu 1941 dorazili učitelé a studenti Moskevské umělecké univerzity do malého povolžského města Vasilsursk na parníku Grigory Pirogov. Od prvních dnů Tarasov dělal spoustu práce, aby zlepšil život studentů školy, a byly zde juniorské, střední a vyšší třídy. Nejprve byly v klubu Vodnikov umístěny obě třídy speciálních a všeobecných vzdělávacích oborů a obytné místnosti. Tarasov řeší otázky každodenního života, stravování, lékařské péče o děti a učitele. Přestaví celý vzdělávací proces. A i přes potíže začal školní rok ve Vasilsursku 1. září 1941.

Tarasov, zcela ponořený do péče o děti, byl přesto přísný a náročný, nikdo nesměl chybět ve vyučování. Zbytek času byl Nikolaj Ivanovič otcovsky láskyplný a laskavý ke každému ze studentů. Tarasov pochopil, že děti by se měly nadále vzdělávat nejen ve své specializaci, ve všeobecně vzdělávacích předmětech, ale měly by se také podílet na životě země. Začaly přípravy na koncertní program pro vystoupení v nemocnicích, na JZD, pro obyvatele Vasilsurska a pro evakuované školáky. Naučit děti tančit v tak těžkých podmínkách byl výkon, ale Nikolaj Ivanovič se těšil. Zachránil život Moskvě baletní škola, a tedy i osud Velkého divadla.

Spolu s dalšími učiteli školy se Tarasov snažil rozšířit jevištní praxi studentů, aby jim dal příležitost plněji odhalit svůj talent. Choreograf K.Ya., který byl evakuován spolu se školou. Goleizovsky na Tarasovovu žádost nastudoval pro studenty dětskou hru „Vánoční strom otce Frosta“. Představení bylo koncipováno jako novoroční dárek od školy dětem Vasilsur. Goleizovský také připravil velkou koncertní program ke Dni Rudé armády a námořnictva. Pro roky 1941 a 1942 studenti odehráli více než 100 koncertů. Tarasov vychoval v dětech to nejlepší lidské vlastnosti, který je pro ně příkladem sebekázně, vstřícnosti a sebenáročnosti.

V roce 1943 se škola vrátila do Moskvy a v roce 1944 na jeviště Koncertní sál jim. P.I. Uskutečnil se Čajkovského absolventský koncert, první ve všech válečných dobách. Ve vysvětlivce k programu koncertu Tarasov napsal, že koncert byl koncipován tak, aby ukázal komplexní umělecké a technické možnosti studentů, ukázal nový plnohodnotný baletní personál vychovaný v těžkých podmínkách války a evakuace. R.V. Zacharov, který nahradil Tarasova ve funkci ředitele v roce 1945, poznamenal, že škola nikdy nezapomene na vše, co Tarasov udělal, aby ji zachránil, škola byla zachráněna!

Válka ještě neskončila a Tarasov uvažoval o pokračování své vědecké činnosti. Na škole byla opět zorganizována vědecko-metodická kancelář a vědecká práce pokračoval.

V roce 1947 podle Tarasova scénáře a pod jeho uměleckým vedením vznikl velký vzdělávací film „Metody klasického tance“, na kterém se podíleli studenti moskevské a leningradské choreografické školy. Na práci na filmu se podílel A.Ya. Vaganová. Film byl cenný učební pomůcka v klasickém tanci a stala se důležitou etapou ve vývoji choreografické pedagogiky. Tarasov se účastnil všech celounijních konferencí o choreografickém vzdělávání, vytvářel zprávy, sestavoval výukové programy. Stal se jedním z prvních výzkumníků, kteří k výuce tance přistoupili vědecky.

V roce 1958 bylo z Tarasovovy iniciativy ve zdech GITIS zorganizováno pedagogické oddělení, které školilo vysoce profesionální učitele choreografie. Umělecké vedení zajistil Tarasov. Vytvořil a vědecky zdůvodnil novou disciplínu nazvanou „Metody výuky klasického tance“. Tarasov začal předávat své rozsáhlé pedagogické zkušenosti mladým lidem. Skvělým výsledkem všech Tarasovových praktických a vědeckých aktivit byla kniha „Klasický tanec. School of Male Performance“ je základní dílo věnované výchově tanečníka, které nastiňuje principy výuky mužského klasického tance.

V roce 1975 byla práce profesora GITIS Tarasova předložena na Státní cenu SSSR v oblasti literatury a umění. Ocenění se ale nedožil: cena mu byla udělena posmrtně.

Tarasovovi studenti zahrnovali tanečníky tak odlišných talentů jako Jurij a Leonid Ždanov, Alexander Lapauri, Jaroslav Sekh, Maris Liepa, Maxim Martirosyan, Michail Lavrovsky. Mezi učiteli mužského klasického tance jsou jeho žáky P.A. Pestov a A.A. Prokofjev. Tarasovovými žáky jsou mnozí mistři ze svazových republik a cizí země: G. Valamat-Zade, V. Grivickas, A. Chichinadze, O. Dadishkiliani, Evg. Changa, M. Zaslavsky, I. Gudavichyus, D. Abirov, K. Jararov. Tarasovův žák z Německa M. Putke přeložil zásadní dílo svého učitele do němčiny.

Nikolai Tarasov je jedním ze zakladatelů choreografického oddělení GITIS, který tam působil čtvrt století. Tarasov nejprve vyučoval skladbu a poté klasické taneční techniky, stal se profesorem a uměleckým vedoucím pedagogického oddělení choreografického oddělení GITIS - nyní Ruské akademie divadelní umění.
Tarasov je dědičný baletní tanečník (jeho otec také tančil ve Velkém divadle). Nikolaj Ivanovič byl multitalentovaný člověk. Jeho vášeň pro baletní umění, podporovaná rodinou, ho přivedla na choreografickou školu.
O Tarasovově osobnosti toho víme hodně z memoárů lidové umělkyně SSSR profesorky R. Lapauri-Struchkové. Vynikající baletka a učitelka, která Nikolaje Ivanoviče blíže znala, o jeho osobnosti píše: „Okouzlující, vtipný, veselý, neobyčejně taktní, inteligentní, uměl kolem sebe shromáždit zajímavé lidi; například skladatelé, výkonní hudebníci, spisovatelé a umělci se scházeli na čtvrtky, které organizoval.
A musím říci, že bez ohledu na to, kdo přišel do tohoto domu - slavný umělec nebo neznámý začínající umělec, se zde cítil svobodně a přirozeně. Inteligence zde byla cítit ve všem - takoví byli majitelé tohoto pohostinného bytu.
Tato inteligence, mravní výchova a kultura komunikace se projevovaly všude a ve všem: na zkouškách a hodinách, doma i na schůzkách, ve sporech s přáteli i v rozhovorech se studenty.
Studenti svého učitele milovali, mohli za ním kdykoli přijít se svými smutky, pochybami, otázkami a pro každého našel Nikolaj Ivanovič příležitost být co nejužitečnější. N.I. Tarasov velmi miloval knihy, shromážděné dobrá knihovna. Sám rád četl poezii, věnoval se malbě a sochařství a docela dobře hrál na klavír.“
Kromě svého jedinečného pedagogického talentu byl Tarasov také subtilním psychologem. Pečlivě studoval studenty, znal jejich fyzické vlastnosti, Kreativní dovednosti, umělecké schopnosti, vytrvalost, temperament, povahové rysy, vášně, každodenní zvyky.Uměl tiše povzbudit nejistého studenta a zastavit drzé sebevědomí. A v Tarasovových lekcích byla zpravidla ideální disciplína. Studenti mu dokonale rozuměli.
Tarasov jako člověk nikdy neskrýval svůj zájem o lidi, o kreativitu svých mladších soudruhů. Když tedy viděl nějakou kombinaci složenou mladým choreografem, která z jeho pohledu stála za to, okamžitě ji použil ve výuce. Práci mladých choreografů sledoval nikoli z povinnosti, ale mimo tvůrčí zájem. Zrození nové věci stimulovalo osobní růst.
Tarasovova práce, jak čas ukázal, byla inovativní a jeho hledání bylo progresivní. Ostatně rozvinutý, technicky vybavený, pestrý tanec (především klasický) byl pro něj hlavním materiálem baletu, hlavní zbraní choreografa, jazykem herce.
1. Strážce nejlepších progresivních tradic ruského baletu.
Nikolaj Ivanovič Tarasov je představitel moskevského baletu, původem, povahou a uměleckými preferencemi je Moskvan. Celý jeho život je spjat s Moskvou. Své milované město opouštěl velmi zřídka. Během těchto vzácných nepřítomností žil jejím rytmem, jejími zájmy, všude cítil její dech a životodárného ducha. Pracoval do r poslední dnyživot. Přemýšlel a debatoval o baletní pedagogice a vždy se zajímal o nové premiéry a baletní scénu. Nikoho neobtěžoval svými tělesnými neduhy, nevyžadoval péči ani lítost. Odešel ze života impozantně klidným, odvážným, krásným způsobem, stejně jako žil.
Nikolaj Ivanovič Tarasov se narodil 19. prosince 1902 v Moskvě v rodině tanečnice Velkého divadla. Existují všechny důvody domnívat se, že otec byl první, kdo si všiml schopnosti svého syna tančit, a tím určil jeho osud. V roce 1913 byl Tarasov přijat do Moskevské choreografické školy. Nikolaj Ivanovič považoval N. Domaševa a N. Legata za své učitele.
Charakterizující Tarasovův herecký styl, A. Darman, nejstarší sólista Balet Velkého divadla řekl, že Tarasov měl nádherný balón, lesklé skluznice, jasnost, maskulinitu a sochařskou plasticitu.
N.I. Tarasov vědecky shrnul a metodicky zaznamenal úspěchy v oblasti mužského klasického tance. Jeho dílo „Klasický tanec“ bylo výsledkem mnoha let plodné činnosti, důkladného studia specifik mužského výkonu. Kniha je nejcennějším příspěvkem k rozvoji ruského a světového choreografického umění.
6. ledna 1920 se Nikolaj Tarasov stal baletním tanečníkem Velkého divadla. Dobře vycvičený, pohledný, se záviděníhodným vzhledem, od prvních sezón zaujal pozici vedoucího sólisty baletní soubor. A nějak se okamžitě určil jeho repertoár – Siegfried v „Labutím jezeře“, Basil v „Don Quijote“, Albert v „Giselle“, Solor v „La Bayadère“, Phoebus v „Esmeraldě“, Franz v „Coppelia“, Jean de Brienne v "Raymond", princ v "Louskáčku", Colin v " Marná opatrnost».
Vystoupení s tak slavnými baletkami jako E. Geltser, M. Semenova, V. Krieger a talentovanými vrstevníky - M. Kandaurova, A. Bank, V. Kudryavtseva, N. Podgoretskaya, A. Abramova přispěla ke zlepšení dovedností a akvizici virtuózních jevištních dovedností.
Při přímé spolupráci s A. Gorským, V. Tikhomirovem, K. Goleizovským, A. Arendsem, Yu.Faierem získal mladý umělec nejen praktické dovednosti. Jeho umělecký intelekt dozrál, jeho životní cíle byly stále jasnější.
Nikolaj Ivanovič Tarasov se začal věnovat pedagogice téměř od prvních let svého života v umění. V roce 1923 poprvé přišel do baletní třídy jako učitel. Ale pedagogická činnost Kariéra umělce ve skutečnosti nezačala ve škole, ale ve zkušebních sálech Velkého divadla. Vedl školení v klasickém tanci s předními sólisty souboru až do roku 1936. V jeho třídě A. Messerer, A. Ermolaev, M. Gabovich a další každý den pilovali své dovednosti a rozvíjeli svou techniku. Kromě toho Nikolaj Ivanovič v letech 1923 až 1960 nepřetržitě vyučoval klasický tanec na Moskevské choreografické škole.
Za téměř čtyřicet let pedagogické činnosti Tarasov vyškolil více než jednu generaci baletních tanečníků. Ale během těchto čtyřiceti let nejen vychoval a formoval budoucí taneční mistry, ale zdokonalil i své vyučovací metody, žil životem školy. A nejednou jeho nezištná láska k umění a velký smysl pro občanskou povinnost vyvedly školu z těžkých situací a přispěly k tvůrčím úspěchům.
Tarasov měl možnost být uměleckým ředitelem a ředitelem školy během nejtěžší války a poválečná léta. Nikolaj Ivanovič zopakoval čin A. Glushkovského, který během vlastenecké války v roce 1812 evakuoval v těžkých podmínkách moskevskou školu a zachránil ji tak v podstatě před kolapsem. Starost o zachování školy během Velké vlastenecké války Vlastenecká válka padl zcela na Tarasovova ramena. Ve Vasilsursku, přeplněném na hranici možností evakuovanými, kam se škola přestěhovala, musel Nikolaj Ivanovič najít prostory pro vyučování, internátní školu pro studenty, bydlení pro učitele. Tarasov byl vždy znám jako precizní, sebraný, srdečný a laskavý člověk. Nikdo ale netušil, že má také úžasný organizační talent, schopnost najít východisko z nejtěžších situací a zdánlivě beznadějných situací.
Tarasov věnoval škole veškerou svou profesionální energii a teplo svého velkorysého srdce a často přemýšlel o budoucnosti baletního umění, pro které je škola základem a základem hledání. Tou dobou už měl Nikolaj Ivanovič založen pedagogický systém a metodologie. Jeho základní principy jsou nerozlučně spjaty s tradicemi ruské školy klasického tance, s požadavky, které divadlo každé doby klade na choreografickou školu. Tarasov samozřejmě v kreativně proměněné podobě hodně využil zkušeností N. Domaševa, N. Legata, V. Tichomirova. Bylo by ale velkou chybou považovat jeho pedagogickou metodologii za syntézu zkušeností jeho předchůdců. Tarasovova technika je velmi originální a opírá se především o rozsáhlé osobní zkušenosti.
Během let tréninku jeho studenti získali schopnost nejen plynule ovládat techniku ​​klasického tance, ale také předávat povědomí o plasticitě, vnitřní význam, obrazová úplnost. Taneční technika pro Tarasova neexistovala izolovaně od umělecký původ a složité herecké úkoly.
Pro Tarasova bylo vzdělávání profesionality neoddělitelně spojeno s výchovou vědomí mezi studenty. A toto vědomí pěstoval od prvních lekcí, postupně zařazoval stále složitější požadavky. Bylo pro něj důležité nejen chodit přesně na hodiny a přesně plnit úkoly. Naučil mě naprosté obětavosti, schopnosti myslet v mezích probírané látky a vycítit profesionální nutnost každé lekce, každé kombinace. Tarasov byl přísný učitel, ale v jeho hodinách vždy vládla atmosféra dobré vůle a pracovního nadšení.
Ve své vnitřní organizaci a umělecké úplnosti připomínala Tarasovova lekce baletní představení. Výuka někdy končila studiem klasické a moderní hudby. Jejich témata byla nejčastěji vznešená, hrdinská a vlastenecká. Skici se staly jako spojovací článek mezi skvělými kombinacemi a těmi budoucími baletní části.
Tarasov přikládal velký význam hudební struktuře svých lekcí. Doprovodníkům zakázal hrát úryvky z slavné opery, balety, filmy a zakázal improvizovat na témata populárních písní a romancí. Hodinu doprovázela nová, neznámá hudba. Zpravidla měla jasný rytmus, který se žákům nepřizpůsoboval, ale vedl. Úvod a konec hudební skladby, která doprovázela lekci, byly vždy velmi jasné, stejně jako plastická kresba.
Nikolaj Ivanovič si to vždy pamatoval tvůrčí život Mnoho baletek končí u pedagogiky. Proto s námi na střední škole analyzoval nejen jednotlivé kombinace, ale celou hodinu a učil nás pedagogicky myslet.
Tarasovova autorita ve škole i v GITIS byla nesporná; byl to výsledek spousty práce a znalostí, které přesvědčují na dlouhou dobu a hluboce.
Tarasov se opakovaně podílel na tvorbě programů klasického tance a metodické příručky. Zastánce vědecky podložené pedagogiky a jednotného systému výuky Nikolaj Ivanovič se vždy zasazoval o kreativního učitele, který ví, jak tuto metodologii interpretovat po svém. Tato myšlenka je přesně formulována v knize „Metodika klasického výcviku“: „Jednota systému by v žádném případě neměla omezovat pedagogickou individualitu učitelů. Správná metodika nemůže bránit projevu učitelovy kreativity, nezbavuje se toho, že každý učitel tance musí být sám umělcem.“
V roce 1945 ve Státním ústavu divadelního umění pojmenovaném po A.V. Lunacharsky otevřel oddělení choreografie ao několik let později oddělení školící učitele choreografie. Poprvé v historii světového baletu vzniklo vyšší choreografické vzdělání.
GITIS zahájil novou a velmi významnou stránku v Tarasovově biografii. Oficiálně byl uveden jako ředitel kurzu „Složení klasického tance“. Ve skutečnosti vedl a řídil všechny disciplíny související s klasickým tancem. Nikolaj Ivanovič zajistil, že se denní kurzy klasického tance proměnily v kreativní laboratoř, která doplnila uměleckou paletu budoucích choreografů.
Talentovaný a zkušený metodik Tarasov vytvořil program pro kurz „Klasická kompozice tance“, přesně definující cíle předmětu a metodiku jeho výuky. Bylo to, jako by měl tušení, že tento předmět brzy zaujme čestné místo v osnovách choreografických fakult kulturních institutů a uměleckých institutů. Tento program je dnes efektivní a moderní.
Dnes téměř ve všech choreografických školách u nás, v mnoha cizí země vyučují absolventi pedagogické fakulty GITIS - studenti N. I. Tarasova. Dnes žije Nikolaj Ivanovič ve svých studentech a ti posvátně dodržují jeho smlouvy a stejně jako on se věnují umění.
První vydání knihy „Klasický tanec“, vydané v roce 1971 za autorova života, je Tarasovovou poslední poctou nativní umění. A tato kniha je jedinečná.
V roce 1975 získal Nikolaj Ivanovič Tarasov Státní cenu SSSR za knihu „Klasický tanec“.
2. Učitelé a mentoři N.I. Tarasova. Tvůrčí a pedagogická činnost.
Jeho učiteli byli A.N. Domashev a N.G. Legat, kterého absolvoval v roce 1919. Po získání vynikající školy se Tarasov okamžitě stal předním sólistou Velkého divadla. Účinkoval v klasickém repertoáru, tančil v Labutím jezeře, Giselle, Louskáčkovi, Donu Quijotovi, Coppelii, Raymondovi s slavné baletky- E. Geltser, V. Krieger, M. Semenova, L. Bank, M. Kandaurova, N. Podgoretskaya a další.
Oba školní lektoři předali svému žákovi solidní znalosti a podporovali vědomý přístup k tanečnímu umění. Poté, co se Tarasov stal umělcem a poté učitelem, dokázal nejen organicky překročit tradice moskevských a petrohradských škol, ale také vytvořit něco nového, co odpovídalo době jak v hereckých dovednostech, tak v pedagogice. Zdá se, že učitel Tarasov a zpočátku i herec byl ovlivněn velký vliv ve V.D.Tikhomirově, který dal mužskému tanci kompletní a nová uniforma.
Od roku 1923 do roku 1960 Tarasov působil jako učitel klasického tance na Moskevské choreografické škole Velkého divadla jako učitel v seniorském a závěrečném ročníku a několik let – v těžkých válečných dobách – působil jako jeho ředitel a umělecký ředitel ve spolupráci s brilantními učiteli, jejichž jména jsou chloubou naší země choreografická škola- E. Gerdt, M. Kožukhová, M. Leontyeva, M. Semenova, A. Messerer, A. Rudenko, A. Žukov, G. Petrova, M. Vasiljevová-Rozhdestvenskaja a další.
Třináct let Tarasov vyučoval tréninkové kurzy pro přední tanečníky Velkého divadla. Studovali u něj A. Ermolajev, M. Gabovič a mnoho dalších slavných mistrů ruského baletu.Mezi účinkujícími - sólisty Velkého divadla - Tarasovovými žáky byli tak báječní tanečníci jako M. Liepa, A. Lapauri, M. Lavrovskij, Yu. Kondratov, Yu .Zhdanov, Ya.Sekh a další.
Ve Velkém divadle Tarasov tvůrčím způsobem spolupracoval se slavnými choreografy moskevské školy, jako jsou A. Gorskij, V. Tichomirov, K. Goleizovskij, s dirigenty A. Arendsem, Ju. Fayerem a dalšími. Kromě úžasných interpretů Tarasov vyškolil celou plejádu učitelů a choreografů v mužském klasickém tanci.
Mezi jeho žáky patří slavní učitelé A. Lapauri, E. Valukin, Ja-Sekh, G. Pribylov a učitelé Moskevské choreografické školy při Velkém divadle, např. P. Pestov a A. Prokofjev. Jeho žáci G. Vala-mat-Zade, V. Grivickas, A. Chichinadze, O. Dadishkiliani, M. Martirosyan, E. Changa se stali předními choreografy. V Německu, Maďarsku, Jugoslávii, České republice a Mongolsku aktivně působí učitelé a umělečtí ředitelé divadel, bývalí Tarasovovi studenti.
V předválečných letech vyšla kniha N. Tarasova spolu s V. Moritzem a A. Chekryginem – „Metody klasického tréninku“ (1940). Jednalo se o první učebnici metod výuky klasického tance.
Nikolaj Ivanovič Tarasov společně s Agrippinou Jakovlevnou Vaganovou vyvinuli materiál pro vzdělávací film „Metody klasického tance“, natočený v moskevském studiu dokumentární filmy v roce 1947.
V roce 1971 vyšla kniha N. Tarasova „Klasický tanec“. School of Male Performance“, která soustředila mistrovu obrovskou tvůrčí zkušenost jako tanečnice a učitele-choreografky.
V první části knihy Tarasov stanoví základní principy školy mužského výkonu, stejně jako metodiku tříd s přihlédnutím k jejich plánování, stejně jako ke studijním výsledkům a tvůrčímu růstu studentů, druhá část poskytuje elementární pohyby klasického tance, polohy nohou a paží, pózy a taneční kroky, skoky a smyky, obraty a rotace atd.
Tarasovův učitel Legat, „poslední mohykán“ ruské školy klasického tance, žárlivě střežil její tradice. Hájil tradice jako performer, jako choreograf i jako pedagog. A přestože byly tyto tři aspekty jeho mnohostranné činnosti nerovné, všechny zanechaly stopu v tvorbě jeho žáků a ovlivnily osudy baletního souboru 20. století až do současnosti.
Legát napsal: „Samotná italská škola byla velkolepá. Když ji přivezli do Ruska, byla pro nás zjevením. Přijali jsme to, vyzdobili, zušlechtili tuto školu. Udělali jsme ji pružnější, poslušnější, hubenější, individuálnější. Podřídili jsme to jeho zvláštnostem kreativní génius. Do italské školy jsme vložili bohatou, život potvrzující a inspirativní sílu „ruské duše“. Těchto pár mých slov nastiňuje historii nejvyššího rozvoje ruského baletu.

3. Speciální metody studia pohybů mužských tanců.
Tarasovův herecký styl zahrnuje nejlepší tradice ruské školy klasického tance - maskulinitu, šíři gest a touhu po realistické interpretaci obrazů. Tarasov především hledal od svých žáků porozumění hudbě. Mechanicky neprovedli jediný pohyb, jediný skok nebo rotaci. Svým studentům vštěpoval disciplínu, respekt k profesi, vyrovnanost a taneční schopnosti.
Na střední škole N. Tarasov nikdy nepřebíjel kombinace. Velmi jasně vyzdvihl hlavní pohyb, který se trénoval. Jeho kombinace byly vždy pohodlné, logické, jeden pohyb navazoval na druhý. M. Liepa připomněl, že N. Tarasov v kreativně transformované podobě hodně využil zkušeností N. Domaševa, N. Legata, V. Tichomirova. Jeho technika je ale velmi originální a opírá se především o rozsáhlé osobní zkušenosti. Ale tato osobní zkušenost je životně spjata s divadelním životem, s kvalitativně novým, co scéna přináší do choreografického slovníku, do profesionálního vzhledu herce.
Během let tréninku jeho studenti získali schopnost nejen plynule ovládat techniku ​​klasického tance, ale také předávat pohybu uvědomění, vnitřní smysl a imaginativní úplnost. Taneční technika pro Tarasova neexistovala izolovaně od uměleckého principu a složitých hereckých úkolů. Tarasov napsal: „Klasický tanec jako akademický předmět si neklade za cíl studovat základy herectví. Výuka klasického tance (od první do poslední třídy) je však nerozlučně spjata s rozvojem výrazových prostředků, na kterých je založena zručnost baletního umělce. A čím důkladněji je technika klasického tance studována, tím blíže se student blíží k pochopení výrazového gesta herce baletního divadla.“
V roce 1946 v GITIS. V. A. Lunacharsky otevřel oddělení choreografie, poté oddělení školící učitele choreografie. Poprvé v historii světového baletu vzniklo vyšší choreografické vzdělání. Organizátorem fakulty je vynikající choreograf R.V. Zacharovovi se podařilo najít loajální kolegy a asistenty, kteří byli schopni vyučovat na tak složité fakultě a stát se autory programů v jednotlivých oborech a organizátory vzdělávacího procesu.
Baletní postavy spojené se Zacharovem se staly stejně smýšlejícími lidmi Velké divadlo a jeho škola - N. Tarasov, M. Vasiljeva-Rožděstvenskaja, T. Tkačenko, A. Šatin a další.
N. Tarasov byl zakladatelem a duší nové fakulty. Vyvinul generála osnova a program o metodách výuky klasického tance. Kniha N. Tarasova „Klasický tanec“ interpretuje školu klasického tance jako metodu, jako systém výchovy a vzdělávání budoucího profesionálního tanečníka baletního divadla.
Cílem jeho techniky je scénická interpretace klasických tanečních pohybů jako prvků organické řeči postav působících v baletu. Proto podle vzpomínek autora od prvního prvku cvičení stroj neměl jednoduchý pohyb, ale na úkolu navrženém učitelem se podílel celý taneční aparát. Jádrem mužské třídy je allegro, které si sám Tarasov pamatoval a připomínal studentům od prvních minut lekce.
Když se Tarasov blížil k části lekce věnované skákání, zdálo se, že z těchto tanečních prvků odstranil důraz, protože věřil, že v této části lekce by jich mělo být dosaženo samy. Snad hlavním metodickým úkolem výuky v této části lekce je provedení samotných kombinací, nebo spíše jejich zručná konstrukce, přesněji řečeno, v Tarasovově stylu, saturace typu skoků, na které je kladen hlavní vzdělávací důraz. aktuálně umístěn.
Tarasovova metoda ve výuce skoků spočívala v přípravě a propracování všech prvků leitmotivu tohoto pohybu během lekce při kombinaci, jeho rozvíjení z různých úhlů, kombinací a rytmických vzorců, opatřování jeho techniky a jevištní formy ověřenými pózami, pohyby ruce a hlavu. N. Tarasov interpretuje pojem „škola“ takto: „Aby bylo možné zvládnout vysoce výkonné dovednosti klasického tance, je nutné znát a osvojit si jeho povahu, jeho výrazové prostředky, jeho školu.“
Autor předkládá celý systém požadavků na taneční dovednosti. Kniha seriózně analyzuje složky muzikálnosti tanečníka a navrhuje způsoby jejího utváření v procesu výuky klasického tance. Neexistuje žádná oblast školení a vzdělávání tanečníka, která by vypadla z Tarasovovy oblasti činnosti učitele. Dotýká se tak málo diskutovaných otázek, jako je orientace v prostoru, rozvoj koordinace, psychická připravenost na tanec a jeho umělecké úkoly.
N. Tarasov je jednou z nejjasnějších a nejhlubších osobností baletního divadla, učitel-myslitel, který měl obrovský vliv na vývoj klasického tance ve druhé polovině dvacátého století. Rusko je jedinou zemí na baletní mapě Evropy, kde se nejen zachovaly tradice mužského hereckého umění, ale rozvinula se i technika mužského klasického tance.
Na počátku 20. století byly v mužském projevu identifikovány tři důležité směry: zaprvé zachování akademických tradic mužského tance na přelomu 19. a 19. století; druhá - revize starých tanečních kroků a skládání nových s uvedením spontánního, rebelského začátku, tak příznačného pro dobu; třetí – zlepšení plastické expresivity tance.
Vývoj mužského klasického tance probíhal ve 20.-40. letech 20. století v několika směrech, které ovlivnily úsek skoků a rotací, zkomplikovaly se tradiční kroky, zavedly se nové techniky zakončení pohybů Zásadní změny ve slovní zásobě mužů klasický tanec vznikl v důsledku aktivace tanečních obrazů v dramaturgii představení Zájem o modernu vedl k obohacení a obnově samotného tanečního slovníku, inscenačních principů a žánrového charakteru baletního představení.
Shrneme-li, můžeme vyvodit závěry: – studium školy klasického tance má velká důležitost pro země, kde je baletní umění ve stádiu vývoje; – pojem škola není jen metodikou výuky, akademickými rysy tance, ale i uměleckým krédem umění, jeho filozofickými tradicemi a rozmanitými životními souvislostmi; škola rozvíjí klasický tanec jako hlavní výrazový prostředek baletu a vychovává baletní tanečníky;
Ruská škola se vyznačuje dokonalou technikou, přísně akademickým stylem, jednoduchým způsobem pohybu, zdrženlivým a měkkým, bez vnějších vlivů; – ženský výkon v ruském baletu je spojen se jmény Didelot, Blasis, Istomina, Sankovskaya, Ioganson, Pavlova;
Metodický základ vytvořila A. Vaganová; - mužský tanec v ruské škole, stejně jako ženský, prošel velkou cestou formace a je spojen se jmény Johanson, Gerdt, Petipa, Cecchetti;
Mužský herecký výkon se metodicky formoval v lekcích N. Legata, V. Tichomirova, V. Ponomareva, A. Puškina, A. Messerera, N. Tarasova, jejichž odkaz reprezentuje skvělá hodnota pro zahraniční baletní tanečníky; – v průběhu mnohaletého vývoje ruské školy klasického tance se změnil význam a poměr mužského a ženského tance v baletním představení.
Jestliže v 18. století existovala rovnost práv mezi tanečnicí a baletkou, pak v éře Talionivského romantismu ztratil mužský tanec svůj význam; – situace se začala měnit počátkem dvacátého století a do poloviny století se jak na baletní scéně, tak v metodách výuky prosadil nový interpretační styl s jasným heroickým začátkem.
Balet je umělecká forma, která je založena na estetických principech harmonie, krásy, logiky a účelnosti klasického tance jako řeči pohybů těla. Balet naší doby je uměním nových, technicky vybavených interpretů
Závěr.
Ilze Liepa hovoří o vynikajícím učiteli moskevské baletní školy - Nikolaji Ivanoviči Tarasovovi. S jeho jménem je spojena celá galaxie skvělých umělců Velkého divadla a učebnicová vědecká práce nazvaná „Klasický tanec“.
Ilze Liepa: Není náhoda, že si všichni pamatujeme své učitele – protože se pro nás stávají rodiči v této profesi. Mohou nám dát tuto profesi, darovat ji, naučit nás všechno, nebo, bohužel, pokud se náhodou nedostaneme do dobré ruce, můžete ztratit i schopného studenta. Ve svých pořadech jsem již připomněl Vaganovou, Puškina, Pestova, Sacharova, Zolotovou... Ale jsou učitelé, o kterých je třeba mluvit odděleně, protože jsou neuvěřitelní světlé osobnosti. Mluvíme o Nikolaji Ivanoviči Tarasovovi...“
Mezi Tarasovovými studenty byli velmi odlišní tanečníci. Toto je absolutní klasika Jurij Ždanov, kterého můžete vidět ve filmu „Romeo a Julie“ ve spojení s nesrovnatelnou Galinou Ulanovou. Patří mezi ně skvělí interpreti charakteristického repertoáru - premiéry Velkého divadla Alexander Lapauri, Georgy Farmanyants a Yaroslav Sekh. A také tanečníci, kteří se později sami stali skvělými učiteli a vytvořili si vlastní školu a vyučovací metody – Pyotr Pestov a Alexander Prokofjev. A samozřejmě dva umělci, jejichž jména mluví sama za sebe – Michail Lavrovsky a Maris Liepa.
Ilze Liepa: „Nikolaj Ivanovič Tarasov vytvořil ruskou moskevskou školu, která byla založena na správném klasickém výcviku, ale velmi velká pozornost věnoval pozornost i hudebnosti a výchově plasticity. Bylo to, jako by udělal čáru pod cestou, která před ním přišla. Pokud v klasickém ženském tanci existuje učitel-zákonodárce - to je Agrippina Yakovlevna Vaganova, pak Nikolaj Ivanovič Tarasov dokázal něco podobného v mužském tanci.
Díky svým zkušenostem a testům se stal zákonodárcem zásad přípravy tanečníků v klasický balet. Všechny se následně promítly do unikátní vědecké práce, která nese název „Klasický tanec“. Většina z učební pomůcka se věnuje metodice výuky tance - pózy, taneční pohyby, skoky, obraty v sekvenci a v těch kombinacích, které jsou prověřeny zkušenostmi a zajišťují asimilaci všech, i těch nejsložitějších pohybů klasického tance.
Nikolaj Ivanovič ve své učebnici důsledně a podrobně hovoří o složitém procesu výchovy tanečníka, vysvětluje celý pedagogický proces, od jednoduchého ke složitému, od konkrétního k obecnému až k celku. Spolu se slavnou učebnicí Vaganova se tyto dvě knihy staly referenčními knihami pro učitele baletu po celém světě...“

11. Charakteristika forem historického a každodenního tance. Posvátné frašky jsou komediální představení se zpěvem a tancem. Tance náboženského obsahu se předváděly i o hostinách – mezi jídly. Později se takové tance začaly střídat s tanci světskými. Postupně posvátné tance ztrácely svůj náboženský obsah. Lidové tance v palácích a zámcích se proměnily v promenády, slavnostní taneční průvody, jen matně připomínající svůj původ. Obecný styl Oblek byl svěží a těžký. Svázal se, nedovolil svobodu a snadnost pohybu. Bassdanses, tedy „nízké“ tance (pavana, zvonkohra, alemanda), „vysoké“ tance, při kterých se tanečnice točily (volta) a skákaly (galliarda). Společný rys byla malá závislost na hudbě. Taneční technika 14. - 15. století je nesmírně jednoduchá. V podstatě se jedná o promenádní tance bez regulovaného vzorce pohybů rukou, absence jasně stanovených forem. Hravé - bourre a farandole. V období renesance - taneční suita. Tance jsou složitější. Tance s kruhovým tancem a řádkovými kompozicemi nahrazují párové (duetové) tance „estampidas“, postavené na složitých pohybech a figurách. Nohy v tancích byly umístěny v přímce paralelně k sobě. Objevují se učitelé tance. Po francouzská revoluce Francouzské tance 18. století jsou postupně zapomenuty. Nahrazují je ekosseuse, kvadrila, polonéza, valčík, polka, mazurka a stávají se celoevropskými tanci. Společenský tanec v 19. století získala jiný styl a způsob provedení. Stanou se uvolněnějšími a lehčími. Jejich tempo se zrychluje. Rozvoji volných, skokových a rotačních pohybů napomohly změny módy a nižší váha pánských a dámských obleků. maurský tanec. Basové tance. Branle. Míč branle. Montagnard. Volta. Galliard nebo „románský“. Syncspace. Pavana. Kuranta. Alemanda. Saltarella. Sarabande. Menuet. Passpier. Polonéza. Francouzský tanec. Lidový a každodenní tanec Francie v 16.–17. století. sehrál mimořádně velkou roli ve vývoji baletního divadla a scénického tance. Profesionální choreografové středověku svým uměním pozvedli taneční umění do nových výšin. Taneční mistři vytvářejí kanonické taneční formy, které pečlivě a přesně studuje privilegovaná společnost. Tomu do značné míry napomáhají učebnice, kde se systematizují pohyby a pokouší se zaznamenat taneční skladby. Choreografie operních a baletních představení XVI, XVII a začátek XVIII století sestávalo ze stejných tanců, které dvorská společnost provozovala na plesech a festivalech. Jedině v konec XVIII století dochází ke konečnému rozlišení mezi každodenními a scénickými tanci. Řada pohybů, na kterých je postavena gavota, galliard a především menuet, tvořila základ slovní zásoby klasického tance.