Ruská hudba první poloviny 19. století. Ruská hudební kultura 19. století

Konec 19. a začátek 20. století (před rokem 1917) bylo obdobím neméně bohatým, ale složitějším. Právě v 90. letech 19. století a na počátku prvního desetiletí 20. století vznikla nejlepší, vrcholná díla P.I.Čajkovského a N.A.Rimského-Korsakova. M.P.Musorgskij a A.P.Borodin se ale této doby nedožili a v roce 1893 zemřel i P.I.Čajkovskij. Na jejich místo nastupují studenti, dědicové a pokračovatelé jejich tradic: S. Taneev, A. Glazunov, S. Rachmaninov. Ale bez ohledu na to, jak blízko mají ke svým učitelům, je v jejich práci jasně cítit nový vkus.
V poslední čtvrtině 19. století byla tvorba ruských skladatelů uznávána v celém civilizovaném světě. Mezi mladší generací hudebníků, kteří vstoupili do tvůrčího života na konci minulého – počátku tohoto století, byli skladatelé jiného typu. Takový byl Skrjabin, o něco později Stravinskij a za první světové války Prokofjev. Belyaevsky kruh také hrál velkou roli v hudebním životě Ruska v té době. V 80.-90. letech se tento kroužek ukázal jako jediné hudební centrum, kde se sdružovali nejaktivnější hudebníci, kteří hledali nové cesty k rozvoji umění.
Hudební kultura se rozvíjela i v dalších zemích, např. ve Francii, České republice, Norsku.
Ve Francii vznikl styl hudebního impresionismu a symbolismu. Jeho tvůrcem je skladatel Claude Achille Debussy. Rysy impresionismu jako jednoho z předních hudebních směrů počátku 20. století se projevily v dílech M. Ravela, F. Poulenca, O. Respighiho a dokonce i v dílech ruských skladatelů.
V Česku hudba vzkvétá. Zakladateli národní klasiky v České republice jsou Bedřich Smetan a Antonín Dvořák.
Zakladatelem norské klasiky je Edvard Grieg, který ovlivnil tvorbu nejen skandinávských autorů, ale i evropské hudby.
Hudba 20. století se vyznačuje mimořádnou rozmanitostí stylů a trendů, ale hlavním vektorem jejího vývoje je odklon od předchozích stylů a „rozklad“ hudebního jazyka do mikrostruktur, které jej tvoří.
Hudební kultura Ruska na přelomu 19. a 20. století
Konec 19. - počátek 20. století byl poznamenán hlubokou krizí, která zachvátila celou evropskou kulturu, vyplývající ze zklamání z předchozích ideálů a pocitu blížící se smrti stávajícího společensko-politického systému. Ale z této krize se zrodila velká éra – éra ruské kulturní renesance na počátku století – jedna z „nejvytříbenějších epoch v dějinách ruské kultury. Byla to éra tvůrčího vzestupu poezie a filozofie po období úpadku. Zároveň to byla éra vzniku nových duší, nové citlivosti. Duše se otevřely všem druhům mystických trendů, pozitivních i negativních. Ruské duše byly zároveň přemoženy předtuchami blížících se katastrof. Básníci viděli nejen přicházející svítání, ale něco hrozného, ​​co se blíží k Rusku a světu...
V období kulturní renesance došlo k jakémusi „výbuchu“ ve všech oblastech kultury: nejen v poezii, ale i v hudbě; nejen v výtvarné umění, ale i v divadle... Rusko tehdejší doby dalo světu obrovské množství nových jmen, nápadů, mistrovských děl. Vycházely časopisy, vznikaly různé kroužky a spolky, pořádaly se debaty a diskuse, vznikaly nové trendy ve všech oblastech kultury.
V 19. stol Literatura se stává přední oblastí ruské kultury. Spolu s tím jsou pozorovány nejjasnější vzestupy v hudební kultuře Ruska a hudba a literatura jsou v interakci, což obohacuje určité umělecké obrazy. Jestliže například Puškin ve své básni „Ruslan a Ludmila“ poskytl organické řešení myšlenky národního vlastenectví a našel vhodné národní formy pro jeho realizaci, pak M. Glinka objevil nové, potenciální možnosti v Puškinově kouzelné pohádce. hrdinská zápletka - jeho opera zevnitř přerůstá v nadnárodní hudební epos.
Gogolovo dílo, které je neoddělitelně spjato s národnostním problémem, mělo významný vliv na vývoj hudební kultury Ruska v minulém století. Gogolovy příběhy tvořily základ oper „Májová noc“ a „Noc před Vánocemi“ od Rimského-Korsakova, „Sorochinskaya Fair“ od Musorgského, „Kovář Vakula“ („Čerevički“) od Čajkovského atd.
Rimsky-Korsakov vytvořil celý „pohádkový“ svět oper: od „Májové noci“ a „Sněhurky“ po „Sadko“, pro které je hlavní věcí určitý ideální svět v jeho harmonii. Děj "Sadko" je založen na různé možnosti Novgorodský epos - příběhy o zázračném zbohatnutí guslara, jeho toulkách a dobrodružstvích. Rimskij-Korsakov definuje „Sněhurku“ jako operní pohádku a nazývá ji „obrázkem z Bezpočátkové a nekonečné kroniky království Berendey“. V operách tohoto druhu používá Rimskij-Korsakov mytologický a filozofický symbolismus.
Jestliže opera zaujímala hlavní místo v ruské hudbě za časů Musorgského, Borodina a Čajkovského, pak koncem 19. a začátkem 20. století ustoupila do pozadí. A nutnost dělat nějaké změny zvýšila roli baletu.
Ale začaly se široce rozvíjet i jiné žánry, jako je symfonická a komorní hudba. Mimořádně populární je klavírní dílo Rachmaninova, který sám byl skvělým klavíristou. Rachmaninovovy klavírní koncerty (stejně jako Čajkovského a Glazunovovy houslové koncerty) patří k vrcholům světového umění. V poslední čtvrtině 19. století byla tvorba ruských skladatelů uznávána v celém civilizovaném světě. Mezi mladší generací hudebníků, kteří vstoupili do tvůrčího života na konci minulého – počátku tohoto století, byli skladatelé jiného typu. Již jejich prvotiny byly napsány velmi osobitým způsobem: ostře, někdy až odvážně. Tohle je Skrjabin. Některé posluchače Skrjabinova hudba uchvátila svou inspirovanou silou, jiné pobouřila její neobvyklost. O něco později vystoupil Stravinskij. Jeho balety inscenované během ruských sezón v Paříži přitahovaly pozornost celé Evropy. A konečně již za první světové války stoupala v ruštině další hvězda - Prokofjev.
Ruská divadla získávají obrovskou popularitu. Malé divadlo v Moskvě a Mariinské divadlo v Petrohradě. Pozoruhodným rysem kultury tohoto období bylo hledání nového divadla.
Díky aktivitám Diaghileva (filantropa a organizátora výstav) divadlo dostává nový život a ruské umění má široké mezinárodní uznání. Jím organizovaná vystoupení ruských baletních tanečníků „Ruská roční období“ v Paříži patří k přelomovým událostem v dějinách ruské hudby, malířství, opery a baletu.
V souboru byli M. M. Fokin, A. P. Pavlova, V. F. Nezhensky a další. Fokine byl choreograf a Umělecký ředitel. Představení navrhli slavní umělci A. Benois a N. Roerich. Byla uvedena představení „La Sylphides“ (hudba Chopin), Polovecké tance z opery „Princ Igor“ od Borodina, „Firebird“ a „Petrushka“ (hudba od Stravinského) a tak dále. Představení byla triumfem ruského choreografického umění. Umělci to dokázali klasický balet může být moderní a nadchnout diváka.
Fokineho nejlepší inscenace byly „Petrushka“, „Pták Ohnivák“, „Šeherezáda“, „Umírající labuť“, ve kterých se spojila hudba, malba a choreografie.
Herec, režisér, teoretik jevištního umění spolu s V.I. Nemirovičem-Dančenkem v roce 1898 vytvořil a řídil Umělecké divadlo.
Je třeba zmínit „Ruské symfonické koncerty“ pořádané Beljajevem po mnoho sezón a také „Ruské komorní večery“. Jejich cílem bylo představit ruské veřejnosti díla národní hudby. Koncerty a večery vedl N.A. Rimsky-Korsakov a jeho talentovaní studenti A.K. Glazunov a A. K. Lyadov. Vypracovali plán na každou nadcházející sezónu, připravili programy, pozvali interprety... Hrála se pouze díla ruské hudby: mnohá z nich, zapomenutá, dříve odmítnutá ruskou hudební společností, zde našla své první interprety. Například symfonická fantasy M.P. Musorgského „Noc na Lysé hoře“ byla poprvé provedena přesně na ruských symfonických koncertech téměř dvacet let po svém vzniku a poté byla mnohokrát opakována („podle poptávky veřejnosti“, jak je uvedeno v programech).
Velmi pozoruhodným fenoménem ruského hudebního života na konci 19. století byla tzv. soukromá opera S. I. Mamontova v Moskvě. Savva Ivanovič Mamontov sám, jako bohatý podnikatel jako Belyaev, organizoval operní soubor v Rusku. S ní nastudoval první inscenace ruských oper – „Rusalka“ od A. S. Dargomyžského a „Sněhurka“ od N. A. Rimského-Korsakova – které zaznamenaly u moskevského publika výrazný úspěch. Nastudoval také operu „Pskovská žena“ N. A. Rimského-Korsakova. S touto operou, která se nikde nehrála, se divadlo vydalo na zájezd do Petrohradu.
Na přelom XIX-XX století došlo k oživení zájmu starověká hudba. Postupně začíná stavba varhan v Rusku. Na začátku 20. století se dali spočítat doslova na jedné ruce. Objevují se interpreti, kteří posluchače seznamují s varhanní hudbou předchozích epoch a století: A.K. Glazunov, Starokadomskij. Tato doba je důležitou etapou v historii houslí. Objevuje se skupina virtuózů - skladatelů a interpretů, kteří odhalují dosud nepoznané možnosti houslí jako sólového nástroje. Objevují se nová pozoruhodná díla, mezi nimiž přední místo zaujímají eseje sovětští skladatelé. V současné době jsou koncerty, sonáty a hry Prokofjeva a Khrennikova známé po celém světě. Jejich úžasné umění nám pomáhá cítit, jak úžasným nástrojem jsou housle.
Na konci 19. a na začátku 20. století, a zejména v předříjnové dekádě, se celým ruským uměním, a zejména hudbou, prolíná téma očekávání velkých změn, které by měly smést starý nespravedlivý společenský řád. Ne všichni skladatelé si uvědomovali nevyhnutelnost, nutnost revoluce a sympatizovali s ní, ale všichni nebo téměř všichni cítili předbouřkové napětí. Hudba dvacátého století tak rozvíjí tradice domácích skladatelů - romantiků a skladatelů „Mocné hrstky“. Zároveň pokračuje ve svém odvážném hledání na poli formy i obsahu.

(Kazeta č. 9. Strana A)

Romantické hudební umění je rozsáhlý, komplexní a rozporuplný fenomén. Sjednotil reakční i progresivní směry, přibližující se realismu, a mnoho různých národních škol a jednotlivých stylů v jejich estetickém, stylovém, žánrovém a intonačním nastavení.

Romantismus - včetně hudebního - prošel po svém deklarování na přelomu 18. - 19. století dlouhou cestou vývoje až do konce 19. století, často spojující do značné míry protichůdné estetické názory.

Romantické vidění světa v umění připravilo mnoho okolností. Jeho nejdůležitější společensko-historickou premisou je reakce na výsledky francouzské buržoazní revoluce, zklamání z ideálů bratrství a jednoty národů, z ideálů všeobecného, ​​všelidského štěstí. Racionální, jasné, logické a optimistické postoje osvícenství již neodpovídaly atmosféře ponurosti a deprese, která poznamenala přelom 18. - 19. století.

Nejstarší romantické trendy vznikly v literárních školách Německa (jenská škola) a Anglie na konci 18. století. V malířství přelomu století romantické tendence podbarvily tvorbu francouzských malířů - Gericaulta a Delacroixe a německých mistrů - F. O. Rungeho, K. D. Friedricha. V literatuře a malbě romantický směr k polovina 19 PROTI. se v podstatě vyčerpal. V hudbě byl však romantismus předurčen k mnohem delšímu životu.

Ve 20. letech XIX století. romantické postoje se začínají formovat v dílech E. T. A. Hoffmanna, K. M. Webera, F. Schuberta.

30.–50 - doba tvůrčí zralosti hudebního romantismu, poznamenaná tvorbou R. Schumanna, F. Chopina, G. Berlioze, F. Liszta. Nejsložitější a nejkontroverznější byla pozdní fáze vývoje romantické hudby, spojená se jmény R. Wagnera, J. Brahmse, F. Liszta, A. Brucknera, G. Mahlera a představující syntézu realistického, klasického a romantického funkce. Devadesátá léta se stala vrcholem romantického hudebního umění ve Finsku a Norsku - v dílech J. Sibelia a E. Griega. Italský romantismus měl mimořádně osobitý vzhled, nerozlučně spjatý s realistickými postoji v dílech G. Verdiho, G. Pucciniho, P. Mascagniho.

Při vší bohatosti a jedinečnosti jednotlivých i národních stylů a směrů obsahovalo romantické hudební umění v sobě poměrně jasný estetický a obrazový systém.

Chronologická souvislost s dobou osvícenství a zároveň vědomí hudebního romantismu jako reakce na něj tvořily zcela zvláštní, nejednoznačný postoj k němu. Podobná situace se vyvíjela i v jiných druzích umění. Básníci anglické „jezerní“ školy - Wordsworth, Coleridge - ostře kritizovali myšlenky osvícenství a klasicistní estetiky a obraznosti, Shelley a Byron - podporovali tradici revolucionářství, občanskou orientaci umění.

Jakýmsi spojovacím článkem mezi klasicismem a romantismem bylo v Německu hnutí Sturm a Drang, dílo Grillparzera, Fr. Gelderling. Německé hudební romantické umění bylo zvláště silně spojeno s klasickým dědictvím.

Specifikum hudebního romantismu však není nikterak vyčerpáno ojedinělým spojením s předchozí uměleckou tradicí.

Obraz světa v myslích romantiků a místo člověka v něm jsou mimořádně jedinečné. Místo koherentního, optimistického pohledu na svět, místo jediné celolidské myšlenky přichází svět rozdělený do dvou protilehlých sfér. Jedním z nich je krutý, hrubý, nechápající a odmítající svět. Druhým je svět pohádek, snů, magického fanatismu, ztělesnění idealizovaného snu.

Prudká diferenciace dříve jednotného obrazu světa byla na jedné straně způsobena a na druhé straně vedla ke vzniku zcela nové interpretace obrazu člověka. Hrdina, bojovník za štěstí celého lidstva, titán, utrpí ve svém boji těžkou porážku. Nahradí ho malý muž - jeden z mnoha, nucený žít v reálném světě, ale snící o ideálním světě. Princip duality určuje specifický světonázor romantických hudebníků a v mnohém i jejich hudební jazyk. V romantickém hudebním umění se přitom formuje jiný typ hrdiny - výjimečná osobnost, která svět vnímá hluboce a tragicky. V dílech mnoha romantiků se odrážely i revoluční myšlenky doby spojené s procesy národně osvobozeneckého hnutí v evropských zemích (díla Chopina, Liszta, Berlioze).

Výhradní pozornost romantiků k subjektivnímu principu, k lyrické obraznosti, k plnému odhalení lidské individuality (ve srovnání s dominující objektivitou klasicismu) se stala důvodem radikálních změn v interpretaci žánrů, témat i hudebního jazyka. Podstatnou složkou imaginativního světa romantiků byla příroda – ve své rozmanitosti a vznešenosti.

Jako protiklad k čisté instrumentální hudbě se v díle romantiků objevila touha po syntéze umění. Formují se nové hudební žánry, založené na úzkém propojení hudby a literatury. To je báseň, balada, list z alba. Do koule hudební kreativita literární techniky přednesu a fabulace prostupují.

Důsledkem syntézy hudby a poezie bylo takové specifikum hudebního romantismu, jako je programačnost, která se promítla do literárních pořadů hudebních děl - titulků i do tvorby literárních scénářů k dílům samotných skladatelů. Hudební kreace romantiků tak měly často dvojí podstatu – vlastně hudební a slovní, dvě roviny fungování díla. Takovéto literární programy byly často nutné k vysvětlení takových neobvyklých romantických hudebních obrazů.

Pozornost romantiků k žánrům vokální hudby je také jedním z projevů propojení literatury a hudby v romantickém umění. Vokální zvuk dokonale odpovídal subjektivní orientaci romantismu. Intonačním základem hudby romantiků se stávají hluboce lyrické písňové intonace, které určují specifičnost vokálních textů a pronikají do symfonické i klavírní hudby. V tomto ohledu se zformoval tzv. Schubertův písňový symfonismus, nový klavírní žánr v díle F. Mendelssohna-Bartholdyho - píseň beze slov.

Zpěvnost a vokální kvalita romantické hudby souvisela také s hlubokým zájmem romantiků o historická - legendárně-pohádková témata a o folklór, avšak v idealizovaném - patriarchálním lomu. To lze také považovat za pokus najít životní ideál v minulosti, aniž bychom jej nacházeli v přítomnosti. Folklór v romantické hudbě často získával poetický vzhled. Poprvé v historii světového hudebního umění se základem hudebních děl staly lidové tance - polonéza, krakowiak, mazurka, Kamarinskaya - v dílech Chopina a Glinky v kombinaci s intonací lidových písní.

Jednou ze základních vlastností hudebního romantismu je výjimečná osobitost hudebních stylů. To obnášelo rozmanitost individuálních interpretací žánrů, včetně těch dříve téměř kanonických - symfonií a sonát. 4dílný symfonický cyklus, založený na písňové melodii a improvizačním vyjádření a podání hudebně - lyrických - obrazů, je reinterpretován do podoby rozsáhlého symfonického díla s počtem částí v závislosti na konkrétním záměru autora - od 2 v Schubertově „Nedokončená“ symfonie k 5-ti v Berliozově Symphony Fantastique. Žánr sonát je založen na volném, fantazijním podání hudebních témat a je transformován do žánru fantasy sonát (v díle F. Liszta). Klasická verze sonátového i symfonického žánru v romantické hudbě je však zachována (symfonické dílo I. Brahmse). Formuje se také zcela nový žánr symfonické hudby - jednovětá symfonická programová báseň.

Individualizované, osobní vidění světa vedlo ke vzniku nových hudebních žánrů. Ve spojení s trendem rozvoje domácího muzicírování, komorního provedení, neurčeného pro masové publikum a dokonalé interpretační techniky, to dalo podnět ke vzniku žánru klavírních miniatur - improvizace, hudební momentky, nokturna, preludia, mnohé taneční žánry, které se dříve v profesionální hudbě neobjevovaly. Vlastností hudebního jazyka romantismu spolu se zpěvností byla velká pozornost k barvitosti a kolorismu (což s sebou neslo změny v interpretaci akordů a tónových vztahů).

Franz Peter Schubert (1797 - 1828, Rakousko).

Hudební romantické umění se nejplněji projevilo na rakouské a německé hudební půdě.

Jedním z vynikajících představitelů rakouského hudebního romantismu je Franz Peter Schubert. Beethovenův současník Schubert se však svou tvorbou zařadil do nové doby a nového hudebního stylu, který zároveň nesl výrazný otisk klasického dědictví.

Schubertovo dílo je organicky spjato s hudebním životem Vídně, která v té době byla skutečně hudební metropolí světa. Všechny novinky byly předvedeny ve dvorní opeře operní žánr– díla Mozarta, Beethovena, Rossiniho. Velký význam ve vídeňském hudebním životě měly placené otevřené koncerty, které pořádal Společnost přátel hudby a sdružení amatérských hudebníků.

Slavní interpreti procestovali Vídeň a uskutečnilo se mnoho charitativních koncertů. Velké oblibě se mezi Vídeňany těšily i domácí koncerty neprofesionálních hudebníků. Ale ve všech těchto případech nebyla publiku vždy představena mistrovská díla světového hudebního umění, což do značné míry odpovídalo tehdejší reakční atmosféře.

Byl to rozkvět Metternichova systému, který se stal rozkvětem Schubertova talentu. Své vědomí setrvačnosti a reakční povahy režimu však skladatel nevtělil do obrazů boje – revolučního, transformačního a do obrazů celonárodního vzepětí. Jeho obrazný svět je světem duše malého člověka, obyčejného v jeho každodenním životě, ale hluboce cítícího a trpícího v tomto krutém a nespravedlivém světě. Ale Schubertův lyrický hrdina se nestaví proti společnosti. To odráží organickou syntézu romantických a klasických trendů ve skladatelově díle. Jeho spojení s uměním klasicismu se v mnoha ohledech odráželo v Schubertově výjimečné pozornosti k poetickému odkazu velkého klasika německé poezie Goetha, který se stal základem mnoha skladatelových vokálních děl.

Demokratická orientace Schubertova díla je dána spoléháním jeho hudebního stylu na lidovou píseň a tanec. Lidový původ jeho hudby je základem objektivní povahy textů (zatímco estetika mnoha romantických hudebníků má jasný subjektivní přesah).

Vůdčím žánrem v Schubertově díle je píseň. V dějinách světové hudební kultury se nikdy nevyskytly příklady tak bedlivé pozornosti tomuto žánru a jeho uvedení do sféry vysoké profesionální hudby, jeho proměně v konceptuální umělecký fenomén.

Rozsah skladatelovy písňové kreativity je úžasný - více než 600 ukázek žánru vytvořených na texty Goetha, Schillera, Mayrhofera, Müllera, Heineho. Skladatele nejvíce upoutaly milostné texty, motivy samoty, lidové žánrové obrazy a obrázky přírody. Schubertův písňový žánr je zastoupen mnoha jeho variantami – jde o miniatury, které jsou obsahově i hudebním jazykem nenáročné, a rozsáhlé dramatické monology založené na kontrastním srovnání různých postav.

Vrcholem Schubertovy písňové tvorby jsou „Margarita u kolovratu“ (1814), balada „Lesní král“ na slova Goetha (1815), „Poutník“ na básně Schmidta (1816), „Dvojník“ k básním Heine (1828 G.)

Schubert se stal tvůrcem nového žánru – cyklu příběhových písní. Jde o díla jako „Krásná mlynářova žena“ (1823) a „Zimní ústup“ (1827) s texty W. Müllera, „Labutí píseň“ (1828) s texty Relshtaba, Seidla, Heineho.

Schubertovo symfonické dílo je názorným příkladem syntézy klasických a romantických rysů.

V raných symfoniích je klasický čtyřvětý cyklus naplněn romantickými lyrickými obrazy. Originalita skladatelova symfonického stylu se plně projevila v 8. symfonii h moll – „Nedokončená“ (1822)

Se silnou podporou úspěchů vídeňské klasické symfonické školy Schubert v tomto díle vytvořil nový typ symfonismu - lyricko-písňový, psychologický, jehož jedním z důležitých aspektů je romantika přírody.

Cyklus „Nedokončeno“ se skládá ze 2 částí (i když podle některých informací Schubert pojal toto dílo jako 4dílné). Ale již v rámci 1. části reflektoval skladatel problém psychologického dramatu jedince, který ho znepokojoval, typicky romantické téma osamělosti, tragického konfliktu jedince a společnosti.

Romantická obraznost určuje všechny parametry hudební látky - od námětu, intonace a struktury hudební látky až po formu hudebních témat a částí jako celku.

Soustředěným výrazem myšlenky díla je téma úvodu – tragická otázka, věčná romantická melancholie, malátnost, počáteční beznaděj a tragická předurčenost lidského osudu. Opakovaně se objevující v 1. větě získává toto téma status sémantického jádra symfonie.

Lyrický svět obrazů určuje nekonvenční podobu námětů díla. Namísto aktivní účinnosti, tak příznačné pro některá témata prvních vět symfonického žánru v klasické verzi, je tu zpěvnost a vokální intonace, které vytvářejí obraz romantického pátrání neklidné duše. V rámci 1. části Schubert volně kombinuje romantické postupy rozvíjení hudebních témat s klasickými (v mnohém přebírajícími tradice Beethovenova symfonismu).

2. část symfonie je věnována zobrazování jasných obrazů přírody.

Nutno podotknout, že v 1. polovině 19. století nebyla symfonie „Nedokončená“ známa, její rukopis byl objeven až v roce 1865.

Kvintet A dur (1819)

Kvintet A dur je jedním z nejoblíbenějších děl F. Schuberta pro komorní soubor. Dominuje kvintet poetické obrazy příroda, jednoduché, světlé texty.

Základem 4. části kvintetu byla Schubertova píseň „Pstruh“ - velmi půvabná a hravá. Ve finále díla skladatel využívá i rytmy a intonace rakouského, slovanského, maďarského a italského folklóru.

Improvita f moll.

8 improvizovaných písní vytvořil Schubert v roce 1827. Zcela nový klavírní žánr – improvizace – byla pro Schuberta miniaturní fantazií, formálně i obsahově oproštěná od jakýchkoli kánonů a založená na nejširším figurativním okruhu.

Improvita F moll je založena na střídání a rozvíjení 3 hlavních obrazů - lyricko-dramatického, mírumilovně lehkého a kontemplativního, filozoficky propracovaného.

Landlerové z cyklu op. 67.

Schubertovo tvůrčí dědictví zahrnuje mnoho vysoce profesionálních interpretací lidových i každodenních žánrů taneční hudby. Jedním z nich je Ländler, německý každodenní třídobý tanec, předchůdce valčíku.

Robert Schumann (1810 - 1856, Německo)

Dílo R. Schumanna znamenalo rozkvět hudebního romantismu v Německu. 30.–40 XIX století – doba formování a definování skladatelova tvůrčího stylu – se stala poněkud neobvyklou stránkou v dějinách romantického umění. Na jedné straně byly romantické ideály aktivně potvrzovány v dílech Schumanna, Liszta a Wagnera. Na druhé straně v hudebním umění byla posílena tendence k navazování na klasické kánony – v dílech Mendelssohna a Brahmse.

Tyto dvě stránky hudebně-historického procesu v Německu se staly základem Schumannova díla. Skladatel, velmi citlivý na revoluční atmosféru v zemi, odrážel rebelantskou a rebelantskou náladu doby ve zvláštní emocionalitě svých děl, ve svobodě projevu tvůrčího ducha a vůle. Revoluční události let 1848-1849 přímo ovlivnil vznik takových Schumannových děl jako „4 pochody pro klavír“, mužské sbory „Tři písně svobody“, předehra „Manfred“.

Revoluční obrazy v Schumannově díle jsou však pouze součástí jeho bohatého tvůrčího světa. Schumann je samotným výrazem německého hudebního romantismu s jeho emocionalitou, touhou po nedosažitelném ideálu duchovnosti a krásy, s jeho bolestnou ironií a zároveň - s upřímností, jemností a pronikavostí. Schumannova hudba je jak ohňostrojem brilantních pasáží, tak nejklidnějšími lyrickými epizodami. To je celý jeho umělecký svět - zpočátku duální, odrážející se v obrazech skladatelových literárních hrdinů - Florestana a Eusebia (v jejich jménu se Schumann ve svých kritických článcích zamýšlel nad osudem moderní německé hudby).

A proto je Schumannův hrdina - ve srovnání s Schubertovými hrdiny - mnohem emotivnější, protože sám obsahuje rysy dvou romantických světů. Odtud mnohem ostřejší a impulzivnější hudební jazyk – s množstvím kontrastů, častou disharmonií a skutečně romantickou výbušností.

Stejně ambivalentní je i Schumannova tvorba z hlediska žánrových priorit. Gravitující reflektovat momentální, momentální stavy a nálady, být „textařem krátkých momentů“ – slovy B. Asafieva, usiloval o žánr klavírních miniatur, na druhé straně touha po intimních, oduševnělých textech, které netoleroval rozruch ho přivedl k vytvoření rozsáhlých cyklických forem, skládajících se z miniaturních celistvých částí v sobě. Žánr klavírního cyklu dal skladateli také možnost plně ztělesnit ducha svobodné kreativity, který byl vždy jeho ideálem.

Snad není mezi romantickými hudebníky umělce, pro kterého by literatura a hudba splynuly pevněji než pro Schumanna. Dříve šel romantismus cestou zhudebňování literatury, s počátkem Schumannovy tvůrčí činnosti šel tento proces cestou prohlubování jejich syntézy. Vrcholem této cesty byly zcela nové žánry - hudební povídky, cykly hudebních „příběhů“.

Přirozeným vyjádřením romantického ideálu syntézy umění byla pro Schumanna jak touha po programování, tak jeho zájem o literárně kritickou a hudebně kritickou činnost. A v tomto aspektu jeho tvorby (stejně jako u skladatele) je zřetelný vývoj směrem k realismu.

V mládí byl Schumannovým idolem spisovatel Jean Paul. Právě jeho díla se stala základem pro Schumannovu estetickou dualitu, která se projevuje přítomností dvou kontrastních obrazů-postav ve skladatelových literárních a hudebních dílech. Nejvíce jej v prózách Jeana Paula Schumanna upoutal duch lyriky a humoru, romantická zasněnost hraničící se sentimentalismem, princip cykličnosti, přerušení vypravěčských plánů.

O něco později Schumanna zaujaly Hoffmannovy ideály - zvýšené vnímání reality, nahota konfliktu mezi duchovním a skutečným, ostrost, neobvyklost, někdy až grotesknost postav, princip romantické, bolestné ironie.

Pozdější léta byla poznamenána estetickou blízkostí Schumannových ideálů k názorům Heinricha Heineho, touhou po objektivizaci a zapojením epického principu do tvůrčí dráhy.

Fráze jednoho z nejvýraznějších estetiků hudebního umění Novalise: „Obyčejnému se dává vyšší význam, známému se dává tajemný vzhled, známému je dána důstojnost neznámého, konečnému je dáván vzhled nekonečný“ - plně charakterizuje chápání romantického umění R. Schumannem. Transformovatelnost jevů má základní přitažlivost k odrážení života v celé jeho rozmanitosti. To se projevilo i v tom, že Schumann, romantik ve svém tvůrčím vidění světa, byl zároveň aktivním představitelem tvůrčí inteligence Německa.

V roce 1834 založil New Music Magazine v Lipsku. Zaměření tohoto periodika, kde byl Schumann autorem, redaktorem a vydavatelem (časopis byl týdeník), bylo jednoznačně vzdělávací. Schumann ve svých článcích vytvářel jakési duchovní bratrstvo, Davidsbund, které hájilo novátorské trendy v hudebním umění, podporovalo mladé talenty a zároveň ostře odsuzovalo filatelismus a šosáctví v umění, rutinu německé společnosti. V tom měl Schumann velmi blízko k hnutí Mladé Německo, ale na rozdíl od něj neměl skladatel a jeho časopis vyhraněný politický program.

Brilantní skladatel, statečný inovátor Schumann byl také skvělým klavíristou. Přirozeně, že jeho tvůrčí cesty byly zachyceny především v žánrech klavírní hudby.

Jedním z prvních Schumannových děl pro klavír je cyklus skladeb „Butterflies“. Představuje jedinečnou reakci na román Jeana Paula Chlapectví. V tomto cyklu - sérii tanců a portrétních skic - jsou již jasně definovány charakteristické rysy Schumannových cyklů - portrét, ostrost, obraznost hudebního jazyka a vnitřní kontrast obrazů her.

Mezi Schumannovými programovými klavírními cykly jsou taková nádherná díla jako „Fantastické pasáže“, „Lesní scény“, „Dětské scény“, „Karneval“, „Davidsbundlers“, „Kreisleriana“.

„Karneval“ - 1834 - jeden z Schumannových vrcholů na poli klavírní hudby. Jedná se o velkoplošný, barevný obraz lidového festivalu, na kterém se Davidsbundlers (členové fiktivního literárního a společenského okruhu „Brotherhood of David“, vytvořeného Schumannem na stránkách svého časopisu) staví proti filištínům (reakční kulturní osobnosti) .

V podstatě se jedná o karneval masek - „Pierrot“, „Harlekýn“, „Columbine“, „Pantalone“, fantastické postavy, snímky Schumannových oblíbených hrdinů – „Florestan“ a „Eusebius“, hudební portréty skladatelových současníků – „Chopin“ a „Paganini“.

Celá tato pestrá série obrázků je přísně uspořádaná díky leitmotivu 4 zvuků. Latinský název těchto 4 not tvoří název města Aš v České republice (Čechy), kde žila Ernestine Fricken, subjekt Schumannovy mladické adorace. Stejná písmena jsou také obsažena v pravopisu skladatelova příjmení. Všechny hry jsou variacemi na toto téma.

(Kazeta č. 9. Strana B)

"Arabeska" op. 18 pro klavír.

Arabeska je romantický žánr klavírního umění, miniatura s vynikající melodií s mnoha dekoracemi a náladovým rytmem. Toto dílo vytvořil Schumann v roce 1839 a je cyklem docela virtuózních kusů různých postav.

Vokální lyrika je jednou z pozoruhodných oblastí Schumannovy tvorby. Přitažlivost k vokálnímu zvuku byla diktována romantickou povahou skladatelovy tvůrčí povahy, jeho touhou po syntéze umění - hudby a literatury.

V pokračování Schubertových tradic v oblasti vokální hudby se Schumann obrací k žánru písně v celé jeho rozmanitosti a k ​​žánru vokálního cyklu. Zároveň ale Schumann na rozdíl od Schuberta vždy tíhnul k hudebnímu ztělesnění moderní romantické poezie.

Nejplodnějším a nejvýznamnějším obdobím Schumannovy vokální tvorby byla 40. léta. XIX století Do této doby skladatel vytvořil taková mistrovská díla vokální lyriky jako cykly „Myrtha“ (na stanici Goethe, Rückert, Heine, Byron, Burns, Moore, Mosen), „Kruh písní“ (na stanici Eichendorf), „ Circle of Songs“ (na základě textu „Youthful Sorrows“ od Heineho), „Láska a život ženy“ (na stanici Chamisso).

Vrcholem skladatelovy vokální kreativity byl cyklus „Básníkova láska“ na text z Heineho „Lyrického intermezza“, vytvořený v roce 1840.

Děj cyklu je příběhem poetické lásky: od prvního pocitu až po zklamání a ztrátu milovaného. Každá z písní cyklu je celistvým, uceleným obrazem, ve kterém emoce nacházejí romantickou upřímnost, klasickou jednoduchost a jasnost ztělesnění. Dramaturgie díla je jedinečná – plynulý pohyb k tragickému rozuzlení, nezadržitelný nárůst tragédie. Počínaje emocionálním vyvrcholením, obrazy radosti a vytržení ze života, dílo končí obrazy hlubokého smutku a typicky romantické ironie - sténání duše.

Symfonie č. 4 d moll op. 120 hodin 1, 3, 4.

Schubert vytvořil 4 symfonie a několik symfonických předeher.

Skladatelova symfonická tvorba se datuje do 40. let, kdy se na poli symfonického žánru vlastně již prosadily nové, romantické principy a obraznost. Ale v mnoha ohledech jsou Schumannovy symfonie založeny na klasických příkladech, zejména na Beethovenových lyricko-žánrových symfoniích. Jemná národní chuť nabývá v Schumannových symfonických dílech zvláštního významu.

Na 4. symfonii skladatel dlouho pracoval. Vznikl v roce 1841 ve velmi krátké době, o 10 let později prošel radikálním přepracováním. Sám autor nazval toto dílo „Symphonic Fantasy for Orchestra“. Na rozdíl od ostatních Schumannových symfonií vládnou ve 4. romantické obrazy.

Koncert pro klavír a orchestr a moll op. 54, část 2, 3.

Skladatelova práce na tomto díle byla chronologicky „přerušena“. 1. část byla vytvořena v roce 1841, 2. a 3. - v roce 1845.

První část koncertu je sérií poeticky inspirovaných lyrických obrazů brilantních dovedností a technikou. Sám autor označil tuto část za fantasy.

Jednotlivé části koncertu jsou propojeny intonační příbuzností tematického tématu.

2. díl je elegantní miniatura, ve které zaujme náladovost, rozmarná melodie a rytmus.

3. část je v mnoha ohledech blízká Schumannovým karnevalovým snímkům ve své brilantnosti, vážnosti a slavnosti.

(Kazeta č. 10. Strana A)

Fryderyk Chopin (1810 - 1849, Polsko).

Polovina 19. století - doba aktivního utváření národnostně kompozičních škol. Rozvoj polské profesionální hudby je nerozlučně spjat se jménem velkého klavíristy a skladatele Fryderyka Chopina. Celá jeho tvorba je poznamenána silným spojením s polskou lidovou hudbou. Vlastenecká orientace skladatelovy estetiky a stylu neměla na rozdíl od mnoha jiných romantických hudebníků mírumilovný a kontemplativní charakter. Chopinův patriotismus byl revoluční a účinný, do značné míry určovaný napjatou atmosférou národně osvobozeneckého boje Polska v polovině 19. století. A přestože Chopin brzy opustil svou vlast a žil převážně ve Francii, základem jeho hudby se staly lidové a revoluční obrazy.

Nejslavnější klavírista, velkolepý virtuos Chopin se ve své tvorbě přirozeně opíral o žánry klavírní hudby. Chopin navázal na tradice Schuberta, pokud jde o vývoj každodenních tanečních žánrů, věnoval velkou pozornost žánrům valčík, polonéza, krakowiak, mazurka a poetizoval skutečně lidovou taneční hudbu.

Jedním ze žánrů ve skladatelově tvorbě byl klavírní koncert. Klavírní koncert č. 2 f moll je jedním z raných Chopinových děl, které však ztělesňovalo nejvýraznější rysy jeho stylu - jas obrazů, melodičnost melodií, blízkost k počátkům lidového tance. Koncert ve Varšavě v roce 1830, kde Chopin toto dílo provedl s ohromujícím úspěchem, se stal jakýmsi rozloučením se skladatelovou vlastí. Chopin už nikdy polskou půdu nenavštívil.

Klavírní sonáta B – moll, op. 35, část 1 (1839 – 1840) nemá literární program, tak charakteristický pro hudební kulturu romantismu. Ale přirozený vývoj obrazů - reliéf, jasně divadelní - vytváří jakýsi hudební „zápletka“ - dramatická, úzce spojená s vlasteneckými myšlenkami. Sonáta b moll je lyrické drama, v němž je obraz hrdiny, jeho tragický osud ztotožněný s osudem lidí, jejich touhou po svobodě.

Scherzo pro klavír c-moll, op. 39. Žánr scherzo byl dříve používán v symfonické hudbě jako žánrový základ jedné z částí symfonie - zejména v Beethovenově 3. symfonii. V éře romantismu získalo scherzo nezávislost jako klavírní žánr založený na juxtapozici kontrastních obrazů.

Balada pro klavír F dur, op. 36. Romantické umění, usilující o kontrast a jas obrazů, jejich emocionalita, vytvořilo mnoho nových žánrů. Jednou z nich, geneticky spřízněnou s literaturou, byla balada. Tento žánr se poprvé objevil ve vokálním díle Schuberta - vokální baladě „Král lesa“ o umění. Goethe. V Chopinově hudbě vznikla klavírní verze žánru, jejíž vývoj pokračoval v dílech Liszta, Griega a Brahmse.

Chopinovy ​​balady jsou často spojovány – dějově i obrazně – s baladami A. Mickiewicze. Vycházejí z hluboce realistických, lidových obrazů vypovídajících o dramatický osud skladatelova vlast. Chopinovy ​​balady jsou sledem kontrastních obrazů – tragických, truchlivých, lyrických, mírumilovných, pastoračních. Forma balad nezapadá do rámce známých žánrů a představuje volnou, improvizační syntézu sonáty, variace, rondové formy atd.

Preludia č. 22 g moll, č. 23 F dur.

Antický žánr předehry nachází nový život v díle F. Chopina. Předehra zaujala skladatele svou improvizací, volností, nedostatkem normativních žánrových rámců a šíří obrazového záběru. To plně odpovídalo touze romantického umění po individualizaci žánrů a anomortativnosti hudebního jazyka.

Bezprostředním předchůdcem Chopinových „24 preludií“ byl cyklus „Dobře temperovaný klavír“ od J. S. Bacha, ve kterém byly předehra a fugy psány v každé ze známých tónin. Hlavním principem posloupnosti preludií v Chopinově cyklu je kontrast obrazů, v některých případech je však několik preludií spojeno jediným figurativním jádrem. Často v předehrách „proklouznou“ rysy jiných žánrů - polonéza, mazurka, nokturno.

Mazurka pro klavír a moll, op. 59, č. 1.

Národní originalita Chopinova díla se nejzřetelněji projevila v jeho klavírních inkarnacích lidových tanců - polonéza, krakowiak, mazurka. Polský lidový tanec se stal pro skladatele základem bohatého světa obrazů. Jde o lyrické a dramatické mazurky, často mající podobu krajinářských skic.

Mazurka je založena na ostrém rytmu a energickém charakteru. Chopin však ve svých mazurkách zpravidla téměř nikdy nepoužíval pravé lidové melodie a vytvářel si vlastní interpretace nejtypičtějších intonací a rytmů na folklórním základě.

(Kazeta č. 10. Strana B)

Nokturno c moll op. 48, č. 1.

Nocturne (noc) je nejoblíbenější žánr romantické hudby. V Chopinově tvorbě na sebe tento žánr bere podobu drobného klavírního díla, volné formy, v němž se často rozvíjejí lyrické obrazy po linii narůstajícího dramatického napětí.

Některá nokturna „přerůstají“ rámec lyrických miniatur a stávají se malými klavírními básněmi. Jedním z těchto děl je Nokturno c moll.

Polonéza A dur č. 6. Ve srovnání s jinými tanečními žánry v Chopinově tvorbě jsou polonézy větší a monumentálnější. Jejich hlavním obsahem jsou hrdinské, slavnostní obrazy.

Valčík As dur op. 69, č. 1. Valčík je oblíbený žánr každodenní hudby 19. století. V Schubertově tvorbě se stává samostatným žánrem sólové klavírní hudby a ztrácí svůj taneční účel. Tento proces dostane další vývoj v Chopinově hudbě, kde se valčík stává velkým koncertním dílem virtuózního charakteru.

Etuda pro klavír c moll op. 25, č. 12. Žánr etudy měl dříve čistě technický, pomocný význam. Etudy sloužily k rozvoji technických herních dovedností interpreta. Chopin viděl v etudě samostatný a vysoce umělecký hudební žánr. Ale zároveň si Chopinovy ​​etudy vždy zachovávaly – jako nezbytný rys žánru – nejvyšší technickou úroveň a spoléhání se na opakování jakékoli složité technické techniky klavírní hry.

Několik skladatelových sbírek etud je různorodými uměleckými interpretacemi žánru, uspořádanými podle principu figurativního kontrastu klavírních technik. Etuda c moll byla nazývána „revoluční“. Je to vášnivý, vzrušený monolog, který vznikl pod dojmem revolučních událostí v Polsku, plný vlasteneckého patosu a hrdinského vzedmutí citů.

Antonín Dvořák (1841 - 1904, Česká republika).

Rozvoj české národní hudební romantické školy je spojen především se jmény Antonína Dvořáka a Bedřicha Smetany. Na tvorbě Antonína Dvořáka se z velké části zasloužil vzestup vlasteneckého hnutí, růst národního sebeuvědomění v podmínkách národního a sociálního útlaku v České republice, která byla pod vládou Habsburků.

80-90 léta 19. století, které znamenalo rozkvět Dvořákova tvůrčího talentu, bylo obdobím mimořádně bohatého uměleckého života v Praze. Důležitou roli při formování národní umělecké školy sehrálo otevření řady hudebních a pedagogických institucí a rozšířený přístup českých autorů na dramatickou a hudební scénu.

Vlastenectví, demokracie spolu s lyrikou a subjektivitou ve vidění světa jsou charakteristické rysy Dvořákovy estetiky. Na rozdíl od mnoha svých současníků měl univerzální kompoziční dar, který mu umožňoval oslovit prakticky všechny žánry – operu, oratorium, symfonii, koncert, vokální i sólovou instrumentální hudbu.

Dvořák navazuje na tradice zakladatele české hudební klasiky B. Smetany a rozvíjí národní identitu operního žánru. Mezi jeho opery patří lidové hudební komedie „Tvrdohlavý“, „Lstivý rolník“, „Jakobín“, historické a romantické „Alfred“, „Dmitrij“, „Armida“ a lidové pohádky – „Král a uhlíř“, „ Čertova stěna“, „Čert a Kacha“, stejně jako nejznámější a nejoblíbenější Dvořákova opera – „Rusalka“.

Mezi Dvořákova významná díla patří cyklus „Slovanské tance“ pro orchestr, který zachycuje veškeré bohatství obrazů, melodií a rytmů nejen českých, ale i ukrajinských, slovenských a polských tanců.

Dvořák věnoval velkou pozornost sonátově-symfonickému žánru, v letech 1865 až 1893 vytvořil 9 symfonií.

Symfonie č. 9 (v prvním vydání č. 5) má programový název „Z Nového světa“. Vznikla v roce 1892 pod dojmem skladatelova pobytu v New Yorku, kam byl pozván jako dirigent a vedoucí konzervatoře. Ideovým a smysluplným jádrem díla byla báseň Henryho Longfellowa „Píseň Hiawatha“, založená na legendách a tradicích indiánských kmenů. Skladatel znal báseň ještě před příjezdem do USA. Ale i přes nepřímý odraz typických intonací černošských duchovních písní v symfonii je symfonie v jádru hluboce národní, originální dílo, které odráží veškeré bohatství českého folklóru.

Ve finále symfonie se demokratický duch lidu projevil se zvláštní úplností, protože hlavní hudební témata tato část obnovuje typické melodické obraty češtiny lidová hudba– Husitský pochod, kruhový tanec, texty písní a tanec.

Bedřich Smetana (1824 - 1884, Česká republika).

B. Smetana je zakladatelem české klasické hudební školy. Smetana vytvořil skutečně národní hudební umění a obrátil se k nejpopulárnějším a nejrelevantnějším žánrům té doby - symfonii a opeře. Jeho tvůrčí dědictví zahrnuje díla pro sbor, klavír, smyčcový orchestr. Ale v dílech jakéhokoli žánru ve Smetanově tvorbě vystupuje do popředí národnost a demokracie jako nejdůležitější vlastnosti jeho stylu.

Vidět v operním žánru nejvyšší příklad syntézy hudby a literatury, nejpříznivější půdu pro reflexi národní myšlenky, náměty, obrazy, Smetana rozvinul dva směry tohoto žánru - heroický (opery „Dalibor“, „Branderburgové v ČR“, „Libušze“) a komický („Prodaná nevěsta“, „Dvě vdovy“).

Dvořákova symfonická tvorba je mimořádně oblíbená, zejména cyklus 6 velkých symfonických básní Má vlast. Každá z básní má programový podtitul a představuje různorodé výklady vlastenecké myšlenky. Jsou to hudební krajiny a vzpomínky na starověk, legendy o legendárních hrdinech, vzpomínky na boj lidu za osvobození.

Klavírní cyklus „Sketches“ (1858) je příkladem klavírního cyklu miniatur – typicky romantického žánru. Dílo vychází z národního tématu, které Smetanu definuje. Miniatury cyklu živě zobrazují rysy českého folklóru.

(Kazeta č. 11. Strana A)

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809 - 1847, Německo).

Mendelssohnovo dílo zaujímá v dějinách německé romantické hudební kultury zvláštní místo. V době nadvlády romantických ideálů hlásá Mendelssohn ideály klasiků – na novém, romantickém základě. Lyrické romantické obrazy získaly ve skladatelově díle klasickou vyváženost, zdrženlivost a věcnost a epičnost.

Upřímná úcta k dědictví Bacha, Händela a Beethovena obohatila skladatelovo dílo o specifické techniky psaní, úplnost a přísnost vyjádření hudebního myšlení, integritu a konzistenci hudební formy.

Klasika a romantika se v Mendelssohnových dílech spojily v nerozlučitelný celek. Plodnost této cesty následně prokázala symfonická díla Johannese Brahmse.

V oblasti literatury bylo pro F. Mendelssohna jedinečným ideálem dílo romantiků i klasiků – Jeana Paula a Heineho, Goetha a Shakespeara.

Syntéza klasických a romantických rysů vedla ke vzniku nových žánrů v Mendelssohnově díle – „lyricko-krajinářské“ symfonii (navazující na tradice Beethovenovy 6. „Pastorační“ symfonie a Schubertovy „Nedokončené“ symfonie), lyrický instrumentální koncert (zakl. o dílech Mozarta a Beethovena) , romantické oratorium.

Na základě úspěchů Schuberta a Schumanna v oblasti programových klavírních miniatur vytváří Mendelssohn nový klavírní žánr – „píseň beze slov“.

Tento nový typ klavírní miniatury nemůže být jasnějším důkazem dominance písňového principu v tvorbě skladatele - romantického umělce. V jeho dílech se odhalují i ​​takové skutečně romantické postoje - jako je touha po poetickém improvizačním podání hudebního myšlení, rozšíření lyrické sféry v sonátově-symfonickém cyklu - a v důsledku toho vznik specifických techniky pro rozvoj hudební tematiky.

Skladatelův tvůrčí svět – na rozdíl od mnoha jeho romantických současníků – byl mírumilovně lyrický, klasicky přísný a čistý, věcně vyvážený. Utváření skladatelova světového názoru a estetiky v mnoha ohledech určoval jeho život, bez kolizí a tragických zklamání. Mendelsohn, pocházející z bohaté bankovní rodiny, získal vynikající vzdělání. Intelektuální elita Německa té doby se shromáždila v domě jeho rodičů. Od dětství znal Mendelssohn Hegela, Humboldta, Heineho, Webera, Spohra a Paganiniho. Od 12 let komunikoval Mendelssohn s Heinem, což samozřejmě nemohlo ovlivnit formování světonázoru budoucího skladatele, jeho odmítání subjektivních extrémů romantismu.

Mendelssohnovi se dostalo vynikajícího vzdělání, dokonale znal jazyky, měl v něm mnoho přátel rozdílné země, ale celým srdcem vždy patřil k Německu. Bolestně si přitom uvědomoval všechny nedostatky a nedokonalosti své soudobé domácí kultury – především hudební. To pro něj určilo mimořádný význam hudebních a vzdělávacích aktivit.

Jeho největší zásluhou jako pedagoga je návrat k životu hudby J. S. Bacha. Právě pod vedením Mendelssohna uvedla Berlínská zpívající kaple v roce 1829 – 100 let po svém vzniku – Bachovy Matoušovy pašije.

Mendelssohn začal psát hudbu v 10 letech velmi brzy - v oktetu (1825) a v předehře „Sen v letní noc„(1826) – dovádí svůj styl k dokonalosti, jehož jednota je zachována po celý jeho život. Mendelssohn, který pracoval v Düsseldorfu a Lipsku, věnoval veškerou svou energii propagaci klasického hudebního umění a nejlepších příkladů moderní hudby. Orchestry pod jeho vedením uvedly nejsložitější díla Cherubiniho, Palestriny, Händela, Lasa, Pergolesiho, Mozarta a Beethovena.

V roce 1843 Mendelssohn zorganizoval první německou konzervatoř v Lipsku. Asi 12 let vedl slavný Leipzig Gewandhaus Orchestra.

Spolu s klavírními „písněmi beze slov“ byl Mendelssohn tvůrcem (navazujícího na tradice Beethovena) dalšího nového žánru - romantické symfonické předehry, která mu dala nezávislost a význam. Formování nového žánru značně usnadnila skutečnost, že skutečně romantické - lyrické a fantastické - obrazy byly ztělesněny v klasicky harmonické a uspořádané podobě.

Osamostatnění žánru předehry v Mendelssohnově díle napomohlo to, že nevznikaly jako úvody k činohernímu či hudebnímu divadelnímu představení, ale jako kompletní hudební díla.

Jde o předehru „Sen noci svatojánské“ (1826). Mendelssohna na Shakespearově hře zaujal především jiskřivý humor, fantazie, jas a vitalita obrazů. Předehra vznikla ještě za Beethovenova života a ve srovnání s velikostí a rozsahem jeho symfonických děl se malá předehra mladého skladatele nezdála být mistrovským dílem jeho současníků. Ale na cestě k vytvoření nové romantické verze žánru byl Mendelssohn první. Následně to byla symfonická předehra, která se stala specificky romantickým žánrem. „Sen noci svatojánské“ je tak nejvýznamnějším dílem nejen ve skladatelově tvůrčím dědictví, ale také v dějinách hudebního romantismu.

„Magnificat“ č. 6 „Gloria“ („Sláva na výsostech Bohu“).

Významnou oblastí Mendelssohnovy tvorby jsou vokální a sborová díla – oratoria „Pavel“ a „Eliáš“ a také „Magnificat“ – slavnostní pochvalné rozsáhlé duchovní dílo na tradiční latinský text.

Carl Maria von Weber (1786 - 1826, Německo).

Carl Maria Weber je jedním ze zakladatelů německého hudebního romantismu. Spolu s tvůrcem první německé romantické opery „Ondine“ E. T. A. Hoffmannem položil Weber svým dílem základy německého národního romantického operního divadla. Weber, obhajující obrodu německé opery, obohatil skutečně národní tradice hudebního a dramatického divadla o nové, typicky romantické obrazy a hudební intonace.

Jeho opery - "The Magic Shooter" (někdy používají pro dílo jiný název - "The Free Shooter"), "Euryanthe", "Oberon" jsou v mnoha ohledech podobné. Především díky pohádkově legendární zápletce, bystrým individuálním, psychologicky propracovaným charakteristikám hrdinů, výjimečnému významu lyrického principu a obrazů přírody, vytvoření dvou hudební světy ztělesňovat dvě sféry obrazů – skutečnou a fantastickou. Nejdůležitější kvalitou německé opery, zformovanou v dílech Webera, je jednota hudby, akce a scénografie.

Carl Maria Weber byl také aktivní veřejnou osobností. V roce 1811 zorganizoval „Harmonickou společnost“, která měla za cíl propagaci národního umění.

Opera "Oberon", předehra.

Opera Oberon vznikla v roce 1826 podle Wielandova příběhu. Dílo vzniklo na objednávku anglického divadla Covent Garden a skladateli bylo jako libreto nabídnuto dosti slabé básnické dílo anglického básníka Jamese Robinsona Plancheta. Přes zjevné dramatické chyby v libretu vytvořil Weber úžasné dílo - celý svět pohádkové fantazie - najády, gnómové, elfové.

Opera vychází z německého národního hudebního divadelního žánru Singspiel, ve kterém se střídají hudební a mluvená čísla.

Jednou z nejvýraznějších epizod opery je předehra na nejdramatičtější témata opery. Weberovy úspěchy na poli žánru symfonické předehry do značné míry přispěly k jeho osamostatnění v díle romantiků (zejména v díle Mendelssohna).

Johannes Brahms (1833 - 1897, Německo).

Druhá polovina 19. století byla pro německé hudební umění poměrně obtížnou etapou. Na jedné straně se prohlubovaly romantické tendence, které s sebou nesly náladu stále vyhrocenějšího subjektivismu a anomorativnosti hudebního jazyka. Na druhou stranu progresivní trendy byly stále aktivnější.

V atmosféře ideologické a umělecké krize nabyly nové aktuálnosti klasické realistické tradice, zintenzivnila se koncertní činnost, upevnily se tradice domácího komorního muzicírování, vznikaly filharmonické a další hudební spolky - Bachův, Händelův, různé hudební festivaly a slavnosti. držený.

V této rozmanité a pestré paletě zaujímá jméno Johannes Brahms velmi zvláštní místo díky syntetizujícímu zaměření jeho stylu. Brahms ve svém díle spojil klasické a romantické tradice, tradice vycházející z hluboké filozofie Bacha a tradice vycházející z lidové hudby. Syntéza těchto směrů je tak hluboká a organická, že zasahuje do všech rovin hudebního tkaniva – jak formy, tak obsahu.

Sféry vlivu těchto tradic jsou však stále rozlišitelné. Brahmsova estetika a světonázor jsou jistě klasické ve svých základech – vyvážené, racionální. Ale formy jeho reflexe – hudební jazyk, drama – mají jednoznačně romantický základ. To vše je přirozeně spojeno s nejhlubším průnikem do samotných základů lidové slovanské, německé a maďarské melodické hudby.

Propojení s národní kulturou se neomezuje pouze na lidové intonace a žánry. Kromě několika sbírek lidových písní - přes sto - zahrnuje skladatelovo dílo také vokální díla na slova klasiků německé poezie - Goetha, Schillera, Hölderlinga.

Demokratická orientace Brahmsova díla se odrazila i v jeho pečlivé pozornosti k tradičním každodenním německým a rakouským kulturám – jsou to valčíky, klavírní miniatury a slavné „uherské tance“.

Nutno podotknout, že Brahms, opírajíc se paradoxně o pozdně romantické hudební směry, je celou svou tvorbou vyvracel. V období deklarované syntézy hudby a slova (na jedné straně jsou to Wagnerova hudební dramata, na druhé Lisztův programový symfonismus) Brahms prosazoval klasicistní nezávislost hudby jako umělecké formy, její schopnost ztělesňovat estetickou principy éry svými vlastními prostředky.

Brahmsovo tvůrčí dědictví je obrovské – více než 200 písní a romancí, mnoho sborových a vokálních symfonická díla, sonáty pro klavír, housle, violoncello, klarinet, instrumentální soubory - tria, kvarteta, kvinteta, sexteta, 4 symfonie, 2 klavírní koncerty.

Jedním ze skladatelových rozsáhlých a významných vokálně-symfonických děl je „Německé Requiem“, které vzniklo v letech 1861-1868. V původní verzi měla být dílem 3dílná kantáta, ale pak se počet dílů rozrostl na 7.

Jako žánr duchovní hudby je requiem založeno na tradičním latinském textu. Brahms se ale od tohoto žánrového prostředí odklání a používá text v němčině. Hlavní oblastí obrazů rekviem je lyrika a epika. Jde o jedinou ukázku tehdejšího žánru, který není založen na tématu posledního soudu a trestu za hříchy, ale na tématu útěchy, uklidnění duše a očištění. Tyto rysy ideového pojetí díla jsou v mnohém dány právě lyrickou a kontemplativní orientací netradičního textu.

2. část rekviem je sférou koncentrace nejtemnějších, tragických obrazů díla. Zdá se, že ve zlověstném pohřebním pochodu „vzplanou“ jasné obrazy naděje a radosti, které mizí pod neúprosným rytmem pohřebního průvodu.

Brahmsova symfonická tvorba nejzřetelněji odrážela syntetizující povahu skladatelova stylu. Brahmsovy symfonie potvrdily klasické tradice v období bezvýhradné dominance žánru romantické programové jednověté básně.

Ideovým základem 1. symfonie bylo Beethovenovo pojetí - s efektností první věty, s leitmotivem stěžejních témat, s téměř přesnou citací tématu „radosti“ z Beethovenovy 9. symfonie.

2. symfonie demonstrovala nejsilnější spojení mezi Brahmsovým stylem a tradicemi Haydna a Schuberta. Slavný sovětský muzikolog I. I. Sollertinsky nazval 3. symfonii „patetickou ódou“. Muzikolog B. Asafiev viděl specifičnost tohoto díla v tom, že každá ze čtyř částí symfonie dospívá ke klidnému a lyrickému závěru.

4. symfonie (1885) se stala vrcholem Brahmsovy symfonické tvorby. Estetický základ cyklu je podle Sollertinského „pohyb od elegie k tragédii“.

V 1. části díla dominují romantické lyrické obrazy - jednoduché, upřímné, vtělené do hudby se skutečně klasickou jednoduchostí a jasností.

Koncert pro klavír a orchestr B dur, 2. část.

Koncertní žánr zaujímá v Brahmsově tvorbě poměrně významné místo. Skladatel v ve větší míře se zaměřil na klasické tradice žánru (zejména na tradice Beethovena) než na ty romantické, a to i přes extrémní oblibu koncertního žánru mezi romantiky.

Originalita Brahmsových klavírních koncertů spočívá v maximální blízkosti symfonického žánru a významu epické obrazy a v nerozlučné syntéze lyriky a dramatu.

Koncert B dur byl napsán v roce 1881 pod vlivem cesty do Itálie. V tomto koncertu se díky 4věté struktuře (oproti tradiční 3věté) jasně projevila skladatelova touha sblížit koncertní a symfonický žánr.

2. část díla je svět výrazu, rebelské, dramatické obrazy.

Brahmsova vokální hudba je nejrozsáhlejší oblastí jeho kreativity. Vytvořil kolem 200 písní a romancí, mnoho úprav lidových písní, 20 duetů, 60 kvartetů a velké množství sborových děl.

Právě v oblasti sólové vokální hudby se nejvíce ukázal lidový základ jeho stylu. Ve folklóru Brahms viděl ne zamrzlé, starodávné umění, ale věčně živé, nové, neustále obnovované. Výsledkem jeho mnohaleté práce na sběru a zpracování hudebního folklóru byl soubor 49 německých lidových písní (1984)

Brahms vytvořil svá vokální díla na základě lidových i původních textů. Mezi mistrovská díla Brahmsových písňových textů patří díla jako „4 Strict Tunes“ (druh sólové kantáty), písně založené na básních Klause Grotha a Georga Friedricha Daumera, „15 Romances from Magelona“ o umění. Tika.

„Serenade“ je jedním z příkladů skladatelovy vokální kreativity, která vykazuje tak specifickou kvalitu, jako je oduševnělá lyrika a lidový základ melodie.

(Kazeta č. 11. Strana B)

Franz Liszt (1811 - 1886, Maďarsko).

V procesu formování národních hudebních škol v období romantismu pokračovalo dílo F. Liszta, s jehož jménem je nerozlučně spjat vznik maďarské hudební školy.

F. Liszt je významný romantický skladatel, dirigent, virtuózní pianista a hudební a veřejná osobnost. Skladatel opustil vlast velmi brzy a do Uher se vrátil až na sklonku života. Ale navzdory skutečnosti, že strávil mnoho let ve Francii a Německu, byl v něm vždy neodmyslitelný pocit národní hrdosti a národní identity.

Maďarská témata zaujala v Lisztově díle silné místo: kantáta „Maďarsko“, několik sešitů „Maďarské národní melodie a rapsodie“ (21 kusů), 3 symfonické básně – „Nářek hrdinů“, „Maďarsko“, „Bitva Hunů“ “, 19 maďarských rapsodií atd.

Intonace maďarských lidových melodií a charakteristické postupy instrumentálního výkonu lidového souboru pronikly i do dalších děl skladatele a vytvořily nový melodický styl, který kreativně přetváří lidové melodie a spojuje se s nejlepšími výdobytky romantického i klasického hudebního umění. Tato syntéza byla z velké části dána tím, že umělec Liszt spatřoval svůj úkol nejen v tvůrčí, ale také v aktivní společenské a propagandistické činnosti. Jako brilantní virtuózní pianista uváděl jak svá vlastní díla, tak díla klasiků a všemi možnými způsoby se zasazoval o demokratizaci hudebního umění, o jeho přiblížení širokému okruhu posluchačů.

Tendence k demokratizaci umění, touha zpřístupnit jej každému posluchači a typicky romantický ideál syntézy umění jsou důvody pro úzké propojení literárních a hudebních principů v Lisztově díle, formování nového chápání programování - zobecněný psychologický. A právě v programech Lisztových děl je nejpatrnější směr vývoje jeho tvorby a jeho estetiky, často vedoucí k abstraktnímu filozofování a mystice.

Význam skladatelových tvůrčích úspěchů je nezměrný.

Vytvořil nové žánry symfonické hudby - programová symfonická romantická monotematická báseň, programová monotematická romantická symfonie, klavírní báseň.

Jeho díla nastolila nové principy hudebního vývoje - monotematické, princip žánrové a figurativní transformace témat.

Proměnil klavírní umění ve smyslu symfonizace a orchestrální sonority.

Lisztova vokální kreativita je poměrně rozsáhlá. Jsou to písně založené na básních Goetha, Heineho, Huga a na slova maďarských písní. Skladatel se také obracel k básnickým dílům autorů 18. století a renesance (zejména k Petrarkovým sonetům). Kromě světské vokální hudby psal Liszt také duchovní díla - Granskaya mše (napsaná na počest vysvěcení katedrály v Gran v roce 1856) a Maďarská korunovační mše (která vznikla na počest korunovace rakouského císaře r. uherský král).

Oratorium „Legenda o svaté Alžbětě“ je jedním z nejlepších vokálních a instrumentálních děl Liszta (1857-1862), uprostřed oratoria je obraz Alžběty, oddané dcery maďarského lidu.

Poslední část oratoria „Slavnostní pohřeb Alžběty“ oslavuje nezištnost a pokoru hlavní postavy.

Lisztova symfonická a klavírní hudba jsou dvě z nejrozsáhlejších oblastí skladatelovy tvorby, v nichž se projevil především jako brilantní inovátor.

Polovina 19. století byla dobou nejaktivnější obnovy symfonické hudby – žánrové, strukturální, figurální i obsahové. Vzniká mnoho nových variet symfonického žánru - programová lyricko-žánrová symfonie (v díle Schuberta), programová koncertní předehra (v díle Mendelssohna) ... V díle Liszta dvě zcela nové verze symfonie se tvoří hudba - symfonický program jednodílná romantická báseň a programová monotematická romantická symfonie.

Liszt vytvořil 13 programových symfonických básní. Tato díla spojuje společná forma - volná fantazijní jednovětá, volná realizace sonátových principů rozvoje hudební tematiky, využití variačních principů vývoje hudebního materiálu, časté dodržování principů 4dílného symfonického cyklu.

Se vší rozmanitostí témat a zápletek v Lisztových básních dává Liszt jasnou přednost hrdinským tématům - „Prometheus“, „Mazeppa“, „Hamlet“, „Nářek pro hrdiny“.

Skladatel téměř vždy předcházel symfonickým básním podrobnými literárními programy, jejichž ztělesnění v hudbě mělo zpravidla zobecněný psychologický charakter.

Se zaměřením na plné odhalení jednoho, vůdčího obrazu, Liszt přichází k vytváření nových principů formování, ke zvláštním hudebním tématům, která v procesu různých žánrových proměn odhalují všechny své potenciální figurativní a významové možnosti. V tomto případě vyvstávají dvě nejdůležitější složky skladatelova hudebního myšlení - monotematismus a princip žánrové a figurativní transformace témat.

Se vší svobodou prezentace hudebního myšlení a nekonvenčností jeho vývoje se Liszt často obrací k zákonitostem sonátové formy – jako k té nejfilozofičtější a obsahově nejobsáhlejší.

Symfonická báseň „Mazepa“ vznikla v roce 1851. Stejně jako v mnoha Lisztových hrdinských symfonických básních – „Tasso“, „Preludia“, v „Mazepě“ je jádro díla – ideologické i figurativní – jedním z předních typických hrdinsko-dramatických image člověka - bojovníka, titána, jedinečné osobnosti, která hodně trpěla a hodně vydržela. Téměř všechny hrdinské básně, včetně „Mazeppa“, jsou konstruovány podle monotematického principu, který určuje žánrovou a figurativní transformaci hlavního tématu.

Báseň „Preludia“ ve své první verzi byla úvodem ke 4 mužským sborům podle básní francouzského básníka Josepha Autranda „4 živly – Země, Větry, Vlny a Hvězdy“ (1844)

Teprve mnohem později vytvořil Liszt program pro toto dílo podle Lamartinovy ​​nábožensko-mystické básně („Z nových poetických úvah“), která vypráví o marnosti a marnosti lidského života. Navzdory filozoficky vágnímu programu však Liszt vtiskl hudebnímu dílu velmi konkrétní, účinný obsah, který prakticky neodpovídal literárnímu zdroji. Lamartinovo dílo se pro Liszta stalo pouze podnětem k vlastním úvahám, v jejichž středu byly hrdinské a optimistické obrazy. V básni se střídají obrazy filozofické reflexe (typicky romantické téma „otázky“, která zpočátku nemá odpověď), hrdinské, zasněně lyrické obrazy, přecházející ve vítěznou, triumfální hymnu.

Liszt byl jedním z největších klavíristů své doby a největším skladatelem klavírní hudby. V oblasti klavírní kreativity se jasně projevila Lisztova inovace – harmonická, melodická, novátorská interpretace tradičních žánrů i tvorba nových, formování orchestrální, symfonické znělosti klavíru.

V Lisztově klavírním dědictví jsou vedle romantických žánrů i klasické. Jedná se o 2 sonáty – „Fantasy-Sonáta podle Danta“ a Sonátu b moll, které interpretují tradiční žánr mimořádně volně.

Liszt byl tvůrcem nového klavírního žánru – rapsodie. Dříve tento žánr ve skladatelské praxi existoval, šlo však o parafrázi na témata z různých oper, bez nároku na nezávislost a význam. Liszt vytváří své rapsodie jako originální díla vycházející z lidové písně a taneční hudby. Je třeba poznamenat, že Lisztův zájem o folklór byl způsoben nejen vlasteneckými aspiracemi samotného skladatele, ale také atmosférou aktivní diskuse o folklórních problémech ve francouzské kultuře té doby. Lisztův zájem o lidové umění byl v mnoha ohledech způsoben také nadšením jeho učitele Antonia Reichy. Tento český hudebník tvrdil, že bez spoléhání se na lidové umění je těžké vytvořit významné dílo.

Folklór se pro Liszta stává jedním z pilířů jeho tvorby: lidová hudba v jeho chápání není zamrzlá archaika, ale efektní, živé, progresivní umění. Náměty skladatelových rapsodií proto vycházejí (až na několik málo) převážně z folklorních pramenů. Liszt velmi často spojoval v rámci jednoho díla témata starověkých verbunkos (národní virtuózní styl performance a lidové maďarské hudby), čardáš a městské každodenní moderní písně.

Je zajímavé, že téměř všechna témata Maďarských rapsodií a „Maďarských národních melodií a rapsodií“ čerpal Liszt z folklóru maďarských cikánů. Sám Liszt označil své rapsodie za cikánskou epopej. Ideálem, kterého se Liszt snažil dosáhnout, byla lehkost, svoboda prezentace – od svobody ducha a výkonu maďarsko-cikánských orchestrů. Sled témat v Lisztových rapsodiích má – se vší volností – stále závazné momenty: princip kontrastu ve střídání epizod a princip růstu – tempo, dynamika atd.

Základními žánry v Lisztově klavírním dědictví byly také programové miniatury, parafráze, etudy a koncerty.

Lisztovy koncerty jsou novou stránkou v historii tohoto žánru. Koncerty, které jsou úzce spjaty se symfonickými básněmi, jsou založeny také na principu monotematismu.

1. koncert pro klavír a orchestr byl dokončen v roce 1856. V díle převažují hrdinské, bravurní a lyrické (snové i expresivní) obrazy.

Jako mnoho romantických hudebníků se Liszt ve svém klavírním díle obracel k žánrům, které neměly striktně pevnou strukturu a figurativní obsah. Jedním z těchto žánrů je skeč. Liszt v návaznosti na tradice Chopina rozvíjí žánr etudy nejen jako naučný, technický, pomocný, ale především jako žánr vysoce umělecký. V Lisztově díle se etuda mění v rozsáhlé klavírní dílo virtuózního charakteru, obsahující rozmanité obrazy - hrdinské, snově-lyrické, pohádkově-fantastické, dramatické. Liszt původně zamýšlel vytvořit cyklus 48 etud ve všech tóninách. Napsal ale pouze 12 skic (1826), které měly jednoznačně pedagogické, technické zaměření. Po četných vydáních a revizích vyšlo v roce 1851 5. vydání cyklu s názvem „Etudy nejvyšší výkonnostní dovednosti" V tomto vydání získalo 10 z 12 etud programové názvy: č. 1 – „Preludium“, č. 3 – „Krajina“, č. 4 – „Mazeppa“ (tematické téma této etudy se později stalo základem symfon. stejnojmenná báseň), č. 5 – „Will-o'-the-wisp“ , č. 6 – „Vision“, č. 7 – „Eroica“, č. 8 – „Wild Hunt“, č. 9 – „Vzpomínky“, č. 11 – „Večerní harmonie“, č. 12 – „Blizzard“.

Hector Berlioz (1803 - 1869, Francie).

Jméno Berlioze a jeho dílo vždy vyvolalo mezi jeho současníky divoké debaty. Jeho díla zněla příliš neotřele, neobvykle, v nichž skladatel především posouval hranice pojetí hudby (díky vytvoření nového typu melodie, tíhnoucí k instrumentalitě a ztělesnění masového principu). Původ toho tkví ve specifikách samotného francouzského romantismu, který spojoval touhu po intimní lyrice, fantaskní a humorné obrazy a civilní, revoluční témata.

Se vznikem Berliozových symfonických děl bylo možné hovořit o formování skutečně francouzské národní romantické symfonie. Počátky francouzské symfonické hudby jsou v instrumentálních přestávkách oper Rameaua a Glucka a předehrách Cherubiniho. V návaznosti na tyto tradice Berlioz obohatil symfonickou hudbu o živou teatrálnost, viditelnost a konkrétnost obrazů.

Francouzská hudební kultura vždy usilovala o jasnost a reálnost obrazů. Nutno podotknout, že tyto tradice vznikly již v 17. - 1. pol. XVIII století v dílech skladatelů francouzské cembalové školy. A do značné míry tomu napomáhala programová povaha děl cembalistů. Berlioz je často nazýván „vynálezcem programu“ symfonických děl. Skladatelova novátorství a umělecká „citlivost“ se projevily v tom, že intuitivně předvídal estetickou nutnost spojení literatury a symfonické hudby.

Berlioz a Liszt se stali zakladateli dvou oblastí programování v hudebním umění. Liszt měl tendenci odrážet zobecněný ideologický a psychologický obsah díla. Berlioz se ve svém díle snažil reprodukovat děj a vyprávění.

Berliozova inovace však nespočívá pouze v programové povaze jeho symfonických děl. Co je v jeho symfonii historicky nové, je modernost obsahu, vytváření obrazu moderního umělce. To vše dalo vzniknout novým principům formování, povaze tematismu a principům jeho rozvoje. To se zvláště zřetelně odráží ve skladatelově melodické řeči. Berliozova melodie měla zcela zvláštní – instrumentální – charakter (na rozdíl od vokálního melodického stylu, který dominoval mezi romantiky), spojující v sobě skutečně romantickou lyriku, upřímnost, trému a patos francouzských revolučních písní (Berlioz vlastní orchestrální verzi „La Marseillaise“ ). Touha reflektovat francouzskou pouliční hudbu na velké profesionální scéně byla dána Berliozovým protestem proti buržoaznímu filatelismu, průměrnosti, jeho touze oživit hrdinské obrazy v romantické hudbě, snu o masovém publiku a skutečně populárním, demokratickém umění.

Proto byl základem Berliozovy tvorby symfonický žánr, který zahrnuje velké publikum. Skladatelovy programové symfonie - "Fantastique", "Harold v Itálii", "Romeo a Julie" - jsou nerozlučně spjaty s národní kulturou Francie, především pro svou výjimečnou divadelnost (nabízejí i jevištní ztělesnění). Berlioz, který se považuje za pokračovatele Beethovenových tradic, vytváří zcela zvláštní figurativní svět - pestrý, nejednoznačný, prodchnutý účinností. Skladatelova inovace zasáhla i do oblasti interpretace sonátově-symfonického cyklu, někdy se rozšiřující na 5 vět, někdy na principech monotematismu.

V oblasti orchestrální tvorby Berlioz čerpá z úspěchů skladatelů francouzské revoluce, kteří psali pro velmi velké orchestry s rozšířenou skupinou dechových a bicích nástrojů. Berliozův orchestr je bohatý na barvy, skladatel často vytváří osobitou témbrovou dramaturgii, používá nové, nekonvenční herní techniky a do orchestru zařazuje neobvyklé, dříve nepoužívané nástroje.

Berliozovo vokální a sborové dědictví je velmi rozsáhlé a mnoho děl pro sbor dostává od skladatele zcela nový žánrový vzhled. Jedná se o lyrickou scénu – podle samotného skladatele – „Smrt Orfeova“, „Zatracení Fausta“ od Berlioze byla definována jako dramatická legenda.

„Requiem“ (1837) vzniklo na počest památky hrdinů červencové revoluce. Svým přesvědčením byl Berlioz ateistou a tradičně duchovní žánr rekviem získal v jeho díle nový význam. Toto je nejvyšší příklad civilní poezie. S využitím kanonického latinského textu rekviem se Berlioz snaží především zhmotnit jeho emocionální a dramatický obsah. "Requiem" je nesmírně originální. Jeho nová melodie je patetická, oratoricky optimistická, kombinuje patos a oduševnělou lyriku. Interpretační skladba je neobvyklá i svou majestátností - 200 sboristů, 140 členů orchestru, další dechové nástroje a extrémně rozšířená skupina bicích nástrojů.

Část 2 „Den hněvu“, sekce „Trubka věčného“.

„Fantastic Symphony“ (epizoda ze života umělce).

Část 5 – „Sabat čarodějnic“.

„Fantastická symfonie“ byla vytvořena v letech 1830-1831. a byla deklarací romantických ideálů francouzské kultury v symfonickém žánru.

Sám autor předznamenal symfonii obsáhlým programovým scénářem, ve kterém podrobně nastínil děj díla. Tento scénář je z velké části autobiografický. Z tohoto pohledu Berlioz navazuje na tradici lyrických hudebních intimních deníků Schuberta a Schumanna, ztělesňujících věčné – ale v romantickém umění zvláště aktuální – téma umělcovy osamělosti a jeho nesouladu s realitou.

Děj díla je založen na fantaziích a vizích mladého hudebníka, kterého beznadějná láska dožene k sebevraždě. Pokus otrávit se opiem je neúspěšný a nešťastný milenec se ponoří do neskutečného světa, ve kterém všude vidí podobu své milované. Tento obraz je ztělesněn mimořádně expresivním, neklidným tématem, které se stává leitmotivem díla a v každé části dostává nový vzhled, prochází různými proměnami.

Každá z částí symfonie má svůj vlastní programový název. 1. díl – „Sny, vášně“, 2. díl – „Ples“, 3. díl – „Scéna v polích“, 4. díl – „Průvod k popravě“, 5. díl – „Sen o čarodějnické noci. “

Poslední částí díla je rozsáhlá orchestrální „divadelní“ scéna, v níž se střídají kontrastní epizody. Ztělesněním démonického principu v hudbě se Berlioz – na nové úrovni – obrací k tradicím temné fantasy v díle K. M. Webera. Leitmotiv díla – téma milovaného – prochází ve finále radikálním přehodnocením. Ze snu o vzdáleném ideálu se stává karikovaný, vulgární, ječivý tanec, „snižující“ obraz.

Tak je ve finále potvrzena obecná myšlenka symfonie - myšlenka zklamání romantického umělce v životě.

O něco později Berlioz ve snaze přehodnotit symfonii a vytvořit její nový ideologický koncept napsal jakési „pokračování“ – novou část nazvanou „Lelio, aneb návrat k životu“. Žánrem je lyrické monodrama pro zpěv, sbor a orchestr. Ale hudba této části byla přepracováním raných děl skladatele, byla dosti slabá a původní, 5dílná verze symfonie byla zakořeněna v interpretační praxi.

(Kazeta č. 12. Strana A)

Gioachino Rossini (1792 - 1868, Itálie).

Italský hudební romantismus měl - ve srovnání s německým a rakouským - specifický vzhled. Jeho neobvyklost do značné míry určovala závažnost občanských, vlasteneckých myšlenek, spojení s italským lidově osvobozeneckým hnutím, s aktivitami karbonářů, s protestem proti francouzskému útlaku a s povstáními ve 20. letech 19. století. Obrovský význam ve 30. letech 19. století. měla aktivity organizace „Mladá Itálie“, zaměřené na povznesení osvobozeneckého hnutí. 40. léta 19. století přinesl s sebou obrodu italského státu. Toto období – risorgimento – bylo poznamenáno formováním nové literární školy založené na myšlenkách lidového osvobozeneckého boje. Odrážejí se díla Ugo Foscola, Manzoniho, Rosettiho historická témata a příběhy zaměřené na oživení zájmu o národní historie, ztělesňovat vlastenecká a hrdinská témata. V hudbě získaly romantické ideály osvobozující bojující Itálie trochu jiný výraz.

Předně se žánr opery ocitá ve velmi těžké a nejednoznačné pozici. Opera byla v té době zatížena mnoha klišé, stereotypními situacemi a tradicemi virtuózního zpěvu. Opera je navíc uznávána jako zábavní žánr. Opera jako nejdemokratičtější, nejmasovější a nejpopulárnější žánr v hudební kultuře Itálie se zároveň ukázala jako nejvhodnější pro ztělesnění vyspělých a inovativních postojů. Ale další překážkou na této cestě byla cenzura.

Pocta proměnit tradiční image italské opery a vytvořit novou romantickou italskou operu patří Gioachinu Rossinimu.

Rossini napsal 38 oper, včetně takových mistrovských děl operního žánru jako „Zlodějská straka“, „Mojžíš v Egyptě“, „Lazebník sevillský“ a „William Tell“.

« Holič ze Sevilly“ a „William Tell“ se staly vrcholy ve vývoji italské opery. „William Tell“ je vlastně první historicko-hrdinská opera 19. století. „Lazebník sevillský“ je skvělým závěrem staletí dlouhého vývoje italské komické opery. Rossini dal tomuto žánru zvláštní přednost. Opera vznikla v roce 1816 na libreto Sterbiniho (podle hry Beaumarchaise). Odlišnosti od literárního zdroje spočívaly v téměř úplném odmítnutí sociálního důrazu, důrazu na komický prvek a demokratizačních tendencích. Navzdory francouzskému základu děje představují postavy opery typické obrazy italského divadla - žánru commedia dell'arte.

Navzdory důležitosti sólového provedení postrádá opera přílišnou vokální virtuozitu a italskou veřejností tolik milovanou koloraturu. Melodický styl díla vyniká svou přirozeností a graciézností, naplněný rytmy a intonacemi moderní městské každodennosti a lidové hudby. Taková je slavná předehra k opeře.

Charles Gounod (1818 - 1893, Francie).

Opera "Faust", dějství 2, scéna 3 - Mefistofelova serenáda.

V polovině 19. století se ve francouzském hudebním umění zformoval nový operní žánr – lyrická opera, která znamenala výrazné změny v estetice francouzské operní hudby. Romantický zájem o přehánění citů a image výjimečné osobnosti ztrácí na aktuálnosti. Tyto trendy jsou nahrazovány zájmem o život prostého člověka v jeho obyčejnosti a každodennosti a touhou ztělesňovat upřímné, prosté lyrické city. Tyto změny znamenaly vznik nových rysů hudebního jazyka - demokracie, jednoduchost intonace, spoléhání se na melodii moderních městských a lidových písní a tanců.

Žánr lyrické opery se nakonec zformoval v díle Charlese Gounoda, jehož odkaz zahrnuje 12 oper, včetně „Neochota doktora“, „Romea a Julie“ a „Fausta“.

Opera „Faust“ vznikla v roce 1859. Základem díla byla Goethova hluboce filozofická tvorba, ale pouze po lyrické stránce. Ideovým jádrem opery je osobní drama hlavní hrdinky Margarity, obrazy Fausta a Mefistofela hrají spíše vedlejší roli. „Faust“ je brilantní série jasných, individuálních hudebních charakteristik hrdinů - jedinečných hudebních „portrétů“. Obraz Mefistofela získává pro 19. století velmi příznačnou interpretaci: obrazy zla jsou v hudebním umění ztělesněny jako divadelně konvenční. Mefistofelova Serenáda je zlým výsměchem, jakousi „převrácenou“ milostnou písní, charakterizující obraz především ďábelsky ironicky.

Giuseppe Verdi (1813 - 1901, Itálie).

Opera byla vždy dominantním žánrem v hudebním životě Itálie. Ale ve 40-50 letech. XIX století - po dokončení kreativní kariéru Rossini – tento žánr se opět ocitá v těžké a krizové situaci. Výbušná revoluční atmosféra nasycovala melodii oper intonacemi revolučních a vlasteneckých písní. Tyto progresivní trendy ale přehlušila nejpřísnější cenzura. Jeden z nejdemokratičtějších žánrů – opera – si žádala nová, relevantní témata a zápletky, což zase brzdilo mnoho zastaralých žánrových kánonů. Jedinečným východiskem z této krize je aktualizace historických námětů, které ztělesňují modernu maskovaným a „uhlazeným“ způsobem.

Kromě, stávající systém sezón operních souborů spoléhalo prakticky na inscenace nových děl, což vedlo k potřebě velmi rychlá práce skladatelé. To samozřejmě nemohlo ovlivnit dovednost umělců a zpěváků a hodnotu samotných operních děl. Italská opera byla postupně spoutána řemeslnou zručností, rutinou a průměrností.

Operní dílo G. Verdiho znamenalo novou, brilantní stránku v dějinách italské opery, její obrat k realistickým tématům a zápletkám, demokratizaci operního jazyka a formování hluboce filozofických dramatických koncepcí.

Opera „Nebuchadnezzar“ („Nabucco“, 1840) byla nejjasnějším odrazem revolučních a vlasteneckých myšlenek v operní hudbě. Na základě biblického příběhu se ukázalo, že je v souladu s moderní dobou s touhou ztělesnit utrpení lidí. Hudební jazyk opery byl z velké části založen na intonacích revolučních písní. Tendence ztělesňovat masový, lidový princip určoval výjimečný dramatický význam sborových epizod. Jedním z nich je sbor č. 13 z 3. dějství.

Ve 40. letech XIX století Verdi také vytvořil takové nádherné příklady operního žánru jako „Lombardi v první křížové výpravě“, „Ernani“, „Macbeth“, „Bitva u Legnana“.

Opera "Troubadour". 2. dějství, č. 4.

Opera „Trovatore“ patří ke slavné triádě Verdiho oper 50. let. („Rigoletto“, „La Traviata“). Ve skladatelově díle tohoto období došlo k významným změnám – ideovým, figurativním i věcným. Neúspěchy revolučního hnutí v Itálii určují novou interpretaci vlasteneckých a hrdinských témat, které skladatel řeší ve společenském „střihu“, posilujícím osobní prvek v dramatech svých hrdinů. Ve Verdiho díle (a v hudebním umění 1. poloviny 19. století) se poprvé objevuje téma sociální nerovnosti. Verdiho zajímá především osud obyčejných lidí, který tvoří zvláštní psychologické těžiště skladatelovy tvorby tohoto období.

Opera „Trovatore“ byla napsána v letech 1850-1851. podle hry španělského dramatika A. Gutierreze. Tvůrci libreta jsou Salvatore Cammarano a Leon Emanuele Bardare. Libreto opery, stejně jako její literární zdroj, bylo romantickým dramatem s extrémně komplikovaným tragickým dějem a mnoha melodramatickými scénami. Verdiho v tomto poněkud nelogickém díle se slabou a přitaženou dramaturgií upoutal především duch rebelie, touha po svobodě a heroický vzhled hlavního hrdiny díla.

Opera „Aida“ byla napsána v roce 1871 na příkaz egyptské vlády na počest otevření Suezského průplavu. Zápletku vypracovali slavný francouzský egyptolog Auguste Mariette a Camille du Locle, libreto napsal Antonio Ghislanzoni. Historický děj dostává ve Verdim výhradně moderní zvuk, obrazy hrdinů jsou skutečné a psychologicky spolehlivé a ústřední myšlenka opery nebyla o nic méně moderní - myšlenka národního osvobozeneckého hnutí, zkaženosti a destruktivnost válek, které ničí lidské osudy. „Aida“ je úžasným příkladem operního žánru, v němž se prolínají etické problémy, osobní drama a drama morální povinnosti.

Jedním z ústředních problémů, které znepokojovaly badatele Verdiho díla, byl problém ztělesnění folklóru v Aidě. Při práci na díle Verdi opakovaně hledal radu od Auguste Mariette a sám studoval historii a umění Egypta. Ale v hudbě opery nejsou prakticky žádné náznaky folklorních zdrojů. Orientální chuť je ztělesněna velmi „transparentně“ – v romantických, barevných harmoniích, v jemné orchestraci.

4. dějství, scéna 2. Duet Radamese a Aidy. Jeden z Verdiho současníků charakterizoval tuto epizodu loučení hrdinů díla se životem takto: „Ne tak zní jako slzy.“ V tomto duetu vyvrcholil melodický styl opery - jasný, individualizovaný, lyricky výrazný.

Richard Wagner (1813 - 1883, Německo).

V polovině 19. stol. V německé hudební kultuře dochází k významným změnám. V 50. letech XIX století V zemi vznikly dvě hlavní hudební školy: Výmarská neboli Novoněmecká (Liszt, Wagner) a Lipsko (představitelé „umírněného“ romantismu – Karl Reinecke, Franz Abt). Postupem času dostává konfrontace těchto škol trochu jinou podobu, Brahms a Wagner stojí proti sobě. Nová německá škola viděla svůj úkol jako totální propagandu Wagnerova díla, jeho „hudby budoucnosti“. V 70. letech Vzniká také „Wagnerova společnost“.

Wagner se stal prakticky posledním představitelem romantismu v německé hudbě. A jako mnoho romantických umělců jeho práce často odporovala jeho vlastním estetickým deklaracím.

Svým přesvědčením subjektivní idealista ztělesňoval ve své hudbě zcela reálné psychologické obrazy (ač byly často podbarveny fantazií a mystikou), protest proti existující realitě, která svou rutinou a filistinstvím narušuje tvůrce, drama lidských citů. , rozporuplnost života a jeho časté nepřátelství vůči člověku. Jako mnoho romantiků byl Wagner univerzálním umělcem – nejen skladatelem, ale také vynikajícím dirigentem, bystrým a bystrým kritikem, talentovaným muzikologem a libretistou.

Wagnerova cesta k opeře vedla přes intenzivní dirigentskou činnost v Magdeburgu a Rize.

Období jeho působení v Drážďanech jako šéfdirigenta opery (od roku 1842) mělo velký význam pro formování skladatelovy estetiky a stylu. V této době byly položeny základy jeho estetických názorů, představujících nejednoznačnou syntézu ideálů „Mladého Německa“ - obnova umění, kontemplativní filozofie Ludwiga Feuerbacha, myšlenky utopického socialismu, myšlenky anarchismu. Veškerá skladatelova tvorba z té doby navíc odráží odmítnutí kapitalistického systému, šosáctví a šosáctví.

Opera „Létající Holanďan“, která vznikla v tomto období, znamenala definitivní formování skladatelova inovativního stylu, v němž se od nynějška dostává do popředí apel na národní témata, zápletky a obrazy, touha vytvořit celistvou dramaturgii práce – a za tímto účelem samostatná práce jako libretista. Pro skladatele bylo nejdůležitější obrátit se do pohádkové a legendární sféry, do říše mýtů - univerzálního uměleckého celku, který spojuje uměleckou kreativitu, morálku, historii, lyriku, drama a epičnost. Mýtus svou alegorií a univerzálností učí a poučuje, aktualizuje historické předměty. Obrat k mýtu jako ohnisku dlouhodobé historické, etické, umělecké zkušenosti lidstva, jako koncentrátu spirituality, plně potvrzuje Wagnerovo zvláštní chápání umění – jako všepřemožující, nejvyšší očistné síly.

The Flying Dutchman silně čerpá z tradic německé romantické opery, především díky prolínání lyrického a fantastického, skutečného a surrealistického světa. Dílo se zároveň stalo jednou z prvních etap formování hluboce filozofického konceptu Wagnerova operního díla a proměny operního žánru v žánr filozofického hudebního dramatu. V centru ideologického konceptu opery je jeden ze základních etických a estetických rysů Wagnerova tvůrčího světa – apel na myšlenku odčinění hříchu láskou, která jediná může člověku pomoci překonat materialitu a komerčnost, kterou svazuje ho. V " Bludný Holanďan„Poprvé se objevuje ženská postava tak charakteristická pro Wagnerovy opery – napůl fantastická, napůl skutečná, spojená s vyššími silami a mající velký dar předvídavosti.

Z hlediska hudebního jazyka a dramaturgie byl „Létající Holanďan“ inovativním dílem, v němž se zformovaly principy skladatelova systému leitmotivů. Sytí celé dílo neustálou implementací krátkých, nesmírně smysluplných základních témat-symbolov, Wagner co nejvíce přibližuje operu a symfonii.

Wagner opouští tradiční číselnou strukturu opery (rozděluje ji na epizody uzavřené v sobě). Ve snaze zintenzivnit hudební akci a neustále ji rozvíjet, Wagner nečiní hlavní stavební jednotku opery árií, ale rozsáhlou scénou skládající se z několika vokálních epizod, které se rozvíjejí jedna v druhou.

Opera "Lohengrin", úvod.

Libreto díla vzniklo v roce 1845, hudební text - v letech 1846-1848. Libreto Lohengrina – stejně jako mnoho dalších Wagnerových děl – je kombinací několika dějových linií z legend o rytířích Grálu – bojovníkech za spravedlnost. Hlavní myšlenka díla má etické zaměření, v centru je problém věčného boje dobra a zla. Symbolické a mytologické motivy mají v opeře velký význam.

Lohengrin je skladatelova nejlyričtější opera. Opera podobně jako Létající Holanďan staví proti sobě dva hudební světy charakterizující dobro (Lohengrin) a zlo (Ortrud). Témata zla se zpravidla opírají o pohyb dolů, ostré, výrazné intonace. Čím složitější je etický a estetický obsah témat nastiňujících negativní princip, tím složitější je jejich melodické, harmonické, orchestrální ztvárnění. Sféra dobra je v opeře znovu vytvořena pomocí chorálových intonací (připomeňme, že chorál byl jakýmsi ztělesněním spirituality německé kultury, jejím symbolem), jednoduchých harmonií a jasného a transparentního orchestrálního písma.

V „Lohengrinovi“ se konečně utváří struktura Wagnerova operního žánru, založená na volném střídání scén end-to-end vývoje.

Spolu s leitmotivy Wagner v tomto díle aktivně využívá leittimbra (spojování obrazu se zvukem nástroje nebo skupiny nástrojů), což vede k jakési symfonizaci opery.

Přes jas a autentičnost davových scén se v Lohengrinovi rýsuje specifikum Wagnerova operního divadla - převaha psychologického principu nad dějem, emoce nad akcí.

Opera "Die Mastersingers of Norimberg". Akt 3 „Průvod dílen“.

Opera Die Meistersinger of Norimberg je jedním z nejlepších Wagnerových děl. Pro skladatele poněkud neobvyklé dílo - realistické ve svých základech, blížící se žánru komické opery. Hlavním těžištěm děje je oslava lidově-národních ideálů a umění středověkých měšťanských zpěváků - Meistersinger. Ale i přes jas a osobitost postav je opera poněkud „přetížená“ poměrně zdlouhavými diskusemi o umění. Dílo vzniklo v roce 1867.

Opera "Tannhäuser". 1. dějství, scéna 2. Venušina jeskyně. Tannhäuserův hymnus.

Opera vznikla v letech 1843 - 1845. Wagner nezávisle napsal libreto na základě několika středověkých rytířských legend. Obraz hlavního hrdiny byl ale podle skladatele mimořádně moderní: jako mnoho romantických tvůrců ani Tannhäuser nenašel v tomto světě uspokojení a štěstí pro sebe.

Ideovým a estetickým jádrem díla je téma odčinění hříchu hrdinstvím. Tannhäuser hledá smysl života ve smyslovém světě - v náručí Venuše a v duchovním světě - v kruhu poutníků. Dva světy emocí a pocitů určují vznik dvou hudebních světů. Hudba Venušiny jeskyně je smyslná, rozmarná a expresivní melodická, rafinovaná a barevná harmonie. Duchovní svět (poutníci a Taigenser-milující Alžběta) se vyznačuje sborovou melodií, jednoduchými a jasnými harmonickými konsonancemi.

V "Tannhäuser" se utváří skladatelův leitmotivový systém, v němž mají zásadní význam symbolické obrazy, etické koncepty a mytologické motivy. Jsou nastíněny charakteristické rysy vokálního stylu - „nekonečnost“ melodie, „proudění“ intonací. Wagner už navíc vůbec nerozlišuje mezi zpěvem a recitativem, recitací a kantilénou. Tradiční operní formy – árie, dueta – jsou v opeře nahrazeny extrémně volnými monology a dialogy.

V souvislosti se spoléháním se na leitmotiv - jako nejdůležitější dramatický prostředek - neměřitelně narůstá význam orchestrálního principu, takže leitmotivy jsou převážně prováděny orchestrem.

Wagner také vytvořil unikátní operní tetralogii „Prsten Nibelungů“, „Das Rheingold“, „Walkyrie“, „Siegfried“, „Soumrak bohů“ (nebo „Soumrak bohů“) a také brilantní operu který plně odrážel veškerou originalitu pozdního německého romantismu - „Tristan a Isolda“.

Wagner je jedním z původních muzikologů 2. pol. XIX století Jeho hudební a estetické názory do značné míry souvisí s filozofií Nietzscheho a Schopenhauera. Mezi jeho nejvýznamnější muzikologické práce patří „Pouť do Beethovena“, „Umění a revoluce“, „Umělecké dílo budoucnosti“, „Opera a drama“, „Můj život“.

(Kazeta č. 12. Strana B)

Georges Bizet (1838 - 1875, Francie).

V druhé polovině 19. století se v operní kultuře stále více projevovaly dva směry. Jeden z nich, realistický ve své estetice, byl spojen s dílem G. Verdiho. Druhá, spojená s dílem R. Wagnera, byla v podstatě pozdně romantická, vedla ke zformování žánru hudebního dramatu.

Ve francouzské hudbě našly tradice operního realismu své nejjasnější ztělesnění v díle Georgese Bizeta. Pokud jde o různé žánry hudebního umění, skladatel se nejprve snažil vytvořit skutečné, živé obrazy v souladu s dobou (v tomto byly jeho aspirace podobné aktivní společenské pozici a estetice „Mocné hrstky“ v Rusku) .

Bizet byl vynikající pianista a věnoval velkou pozornost klavírní hudbě. Jeho jméno se ale do dějin světové hudební kultury zapsalo především v souvislosti s jeho hudbou pro divadlo. Jedná se o opery „The Pearl Fishers“, „Djamile“, „The Beauty of Perth“, hudbu k dramatu A. Daudeta „The Arlesian“ a skladatelovo vrcholné dílo – operu „Carmen“ (1874).

Literární zdroj „Carmen“ – stejnojmenné povídky P. Mérimée – byl radikálně přepracován díky úsilí libretistů – Méillaca, Halévyho a samotného Bizeta. Jednalo se především o vzhled hlavních postav, které se objevily v poetické podobě, zbavené všech „ponižujících“ momentů. A proto v opeře dominuje myšlenka lidské svobody, svobody volby, čistoty a přirozenosti citů. Bizetova inovace spočívala také v tom, že hrdiny opery se v rozporu s tradicemi žánru stali moderní lidé.

Do libreta se navíc dostaly i lidové výjevy, které temnou, tragickou romanci literárního pramene proměnily v humanisticky pozitivně vyřešené drama. Lidový princip je nejdůležitějším aspektem estetiky Carmen, formuje optimistické pojetí tragédie, interpretaci obrazů a zvláštnosti hudebního jazyka díla.

Opera používá pouze několik autentických lidových písní. Ale celá struktura opery je prostoupena nejcharakterističtějšími intonacemi a rytmy španělské lidové hudby. Mnoho epizod opery vychází z lidových žánrů – habanera, seguidilla, tarantella.

Bizet, opírající se o veškeré bohatství folklorních melodií, v Carmen volně využil tradice klasické, číslované struktury opery a novátorské trendy ve vytváření rozsáhlých, dramaturgicky účelných scén, prostoupených jednotou intonačního vývoje.

Běžícím tématem celého díla je leitmotiv Carmen (ve dvou verzích), který se stává symbolem svobody ducha.

4. dějství. Duet Jose a Carmen je posledním duetem hlavních postav. Tragédii Joseových citů, kterou Carmen odmítla, výrazně umocňuje kontrast veselosti lidových scén. „Rozpor“ mezi osobním a obecným plánem vyprávění vytváří dramatickou situaci fenomenální napětím, zároveň vitální a skutečnou, která odpovídala výhradně realistickým aspiracím skladatele.

(Kazeta č. 13. Strana A)

Edvard Grieg (1843 - 1907) – norský skladatel, dirigent, klavírista, hudební postava. Grieg je jedním z těch umělců, jejichž role se ukázala jako rozhodující pro rozvoj národní kultury. Skladatel, který začal svůj tvůrčí život v malé „provinční“ zemi, povýšil silou svého génia norskou hudbu na výšiny světové klasiky. Griegův styl se vyznačuje jasnou individualitou a národním charakterem. Od prvních krůčků svého tvůrčího života se snažil zvládnout „rodnou řeč“ norské hudby. Skladatel volně implementuje modální a intonační rysy norských melodií. Když Grieg v mládí absorboval vliv německého romantismu, projevoval svou individualitu stále zřetelněji. Obdařen přírodou se zvláštním smyslem pro barvy, představil spoustu nových věcí v oblasti harmonie a textury. Jeho inherentní kvality jemné obrazové reprezentace prostupují jeho hudbou zvláštní pocit světlo, vzduch a prostor. Barevná harmonie v Griegových dílech přibližuje skladatele jeho francouzskému současníkovi Claudu Debussymu, představiteli impresionismu. Grieg neustále obohacoval svůj styl a sledoval hlavní cíl – pozvednout národní umění na úroveň výjimečných světových fenoménů.

Griegova rozsáhlá pozůstalost zahrnuje hlavní hudební žánry: scénickou a sborovou hudbu, symfonická díla, komorní soubory, klavírní díla, romance. Grieg, primárně miniaturista, se nejplněji projevil v oblasti klavíru a komorní vokální hudby. Tyto žánry odrážely nejlepší aspekty jeho talentu, jeho jemné a oduševnělé lyriky. Griegova klavírní tvorba je mnohostranná. Odrážely obrazy přírody, poetické obrazy lidového života i skrytá hnutí lidské duše. Jeho krátké klavírní skladby lze přirovnat k lyrickým básním, v nichž je plnost dojmů vyjádřena několika slovy.

Griegova klavírní tvorba úzce souvisí s jeho komorními soubory. Skladatel měl bystrý smysl pro povahu smyčcových nástrojů, které mají v Norsku dlouhou tradici.

Griegova interpretace orchestrálních a symfonických žánrů je jedinečná. Všechna jeho orchestrální díla, s výjimkou rané nevydané symfonie, patří k typu suity či programové miniatury. Nejlepší Griegova orchestrální díla jsou spojena s literárním programem, inspirovaným díly G. Ibsena a B. Bjornsona. Suity od hudby k dramatu G. Ibsena „Peer Gynt“ (1888-1896), v němž Grieg podal vlastní interpretaci zápletky, zvýrazňující její lyrické rysy a uvádějící krajinářské momenty, se těší celosvětové slávě. Zde se v organické syntéze objevují tři hlavní linie, které definují charakter Griegovy hudby pro „Peer Gynt“ – lidový život, fantazie, lyrika. Fantazii Peera Gynta – svět trollů a horských duchů – pojal Grieg s velkou spontánností, v duchu norské lidové pohádky. Princip lidové písně dominuje i v textech „Peer Gynt“ – vřelý, srdečný a něžný v griegovském stylu. Všem hudebním obrazům, které tvoří kompozici Peer Gynta, je společný jejich jasně vyjádřený národní charakter.

V První suitě Grieg zařadil skladbu „Morning“ jako první číslo. Tento obrázek, slovy samotného Griega, je „náladou ranní přírody, kde... u první „pevnosti“ slunce proráží mraky.“ Hudba „Morning“ je prostoupena pastorálními, idylickými melodiemi a dýchá svěžestí severního rána. Kouzlo této hudby spočívá v jemné hře témbrů a světlých, zářících harmonických barvách. Pastýřský duet mezi flétnou a hobojem, následovaný hřejivým zvukem smyčců, zpěvem lesních rohů a cvrlikáním fléten vykresluje obraz probouzející se přírody.

Jean Sibelius (1865 - 1957) - finský skladatel a dirigent.

Mistrova kreativita se formovala v souladu s klasickými a romantickými tradicemi. V Sibeliově rozsáhlém a žánrově i formově pestrém hudebním dědictví jsou nejvýznamnější velká orchestrální díla, která vytvořila jeho pověst jednoho z předních představitelů světové symfonie. Skladatel se inspiroval jedinečnou chutí finského hudebního folklóru, drsnou severskou přírodou, poetickými obrazy národního eposu „Kalevala“, historickou minulostí a problémy moderní život finští lidé. Bez citování lidových melodií Sibelius organicky implementoval rysy finského hudebního a poetického folklóru, jeho intonaci, modově-harmonické a rytmické obraty, stejně jako interpretační tradice a techniky finských vypravěčů a zpěváků run. Sibeliova vokální tvorba je spojena především s tvorbou finských národních básníků.

Hlavní místo v Sibeliově hudebním dědictví zaujímá 7 symfonií, které se liší svou emocionální a figurativní strukturou a způsoby hudebního ztělesnění. Sibelius interpretoval symfonii jako instrumentální drama, obecně objevné široký kruh obrazy - hrdinsko-epické, dramatické, lyrické, pastorační, hluboce psychologické.

Sibelius během své kariéry tíhl k programování. Mezi jeho četná programová symfonická díla patří Kullervo Symphony, symfonické básně, předehry a suity.

Jeden z nejlepší díla Sibelius - Koncert pro housle a orchestr (1905), napsaný s horlivou znalostí podstaty nástroje, skutečně symfonického rozsahu a který zaujímal přední místo ve světové houslové literatuře. Kompozice koncertu je romanticky volná a zároveň přísná, hudba se vyznačuje hloubkou, originalitou, šíří melodického dýchání (zejména v houslovém partu), brilantní a výraznou virtuozitou.

Ve finále (3. část) koncertu hudba jako by ubírala z dramatického konfliktu předchozích částí a jako by křísila dávno zapomenuté obrazy dávných slavnostních pohanských rituálů. Této části dominují dvě melodie, intonačně modálně a rytmicky blízké lidovým písním. První je pohyblivý, motorický, jako uhrančivá melodie, druhý napodobuje hrubě prostoduchý lidový tanec, dosahující ve svém vývoji obrovské elementární síly.

Finále končí durovou codou, která vychází z motivů hlavní části první věty. Tato příbuznost vytváří jakýsi intonačně-sémantický oblouk, který korunuje celý cyklus jasnou apoteózou.

Charles Camille Saint-Saens (1835 - 1921) - francouzský skladatel, klavírista, varhaník, dirigent, hudební kritik a spisovatel, pedagog, hudební a veřejný činitel.

Tvůrčí principy Saint-Saënse se formovaly pod vlivem národních tradic (cembalisté, G. Berlioz, velká opera, lyrická opera), dále umění J. S. Bacha, G. F. Händela, vídeňských klasiků a programové symfonie F. Liszta. Saint-Saënsova skladatelská činnost se vyznačovala mimořádnou intenzitou: vytvořil četná díla mnoha hudebních žánrů. Je autorem jedenácti oper (nejpopulárnější z nich, Samson a Dalila, byla hodnocena čestné místo v repertoáru operních domů po celém světě). Nejvýraznější oblastí jeho tvorby je však instrumentální hudba, především koncertní virtuózní hudba. Taková díla jako symfonie s varhanami (věnovaná památce F. Liszta, 1886), programové symfonické básně (zejména populární „Tanec smrti“, 1874), 2., 4., 5. klavírní dílo (1868, 1875, 1896) , 2. violoncello (1902), 3. housle (1880) koncerty, „Úvod a Rondo Capriccioso“ pro housle a orchestr (1863) ho řadí mezi největší francouzské skladatele.

V Saint-Saënsových dílech dominuje jasná poetická lyrika, nálady radosti a elánu generované expresivní dynamikou pohybu, bohaté žánrové skeče, poklidné rozjímání, ušlechtilý patos a zdrženlivé drama. Charakteristická je kombinace živého impulzivního temperamentu s rozvahou. Saint-Saënsovo umění je ze své podstaty objektivní, logické, jasné, intelektuální princip v něm často převažuje nad citovým. Pro skladatelův styl je typický zejména písně-deklamativní tematický styl, rozšířené používání lidových intonací a žánrů a taneční rytmy. Díla Saint-Saënse se vyznačují melodickou bohatostí, nekonečně variabilním, pružným, pohyblivým a elastickým rytmem, ladností a rozmanitostí textury, logickou harmonií a úplností kompozice v kombinaci s volnou konstrukcí. Všechny tyto vlastnosti jsou z velké části vlastní jedné z nejvíce populární díla Saint-Saëns – Koncert č. 2 pro klavír a orchestr. Vznikla z iniciativy A. G. Rubinsteina, s nímž se Saint-Saëns sblížil během pařížského turné ruského hudebníka v roce 1868. Dílo přitom autor uvedl na koncertě pod vedením Rubinsteina. První část Koncertu zaujme svou volnou, uvolněnou improvizací a bohatostí rytmu, druhá je plná vtipu a grácie, finále je založeno na nepřetržitém pohybu v duchu tarantely, který v závěru věty vede k skvělá dynamická stavba.

Cesar Frank (1822 - 1890) - francouzský skladatel, varhaník, učitel.

Frank ve své práci spojil romantickou obraznost s touhou po klasické jasnosti stylu. Frankovu hudbu zároveň charakterizuje protiklad nadšení a přísnosti, svoboda projevu a jasná strukturální organizace (monotematicismus), varhanní viskozita orchestrálního psaní a recitativů. Syntetizací vlivů J. S. Bacha a L. Beethovena, pozdních romantiků (R. Wagner, F. Liszt) a francouzské lidové melodické hudby Frank vyvinul svůj vlastní osobitý styl.

Nejznámější symfonická (symfonie), komorně-instrumentální (sonáta pro housle a klavír, smyčcové kvarteto), varhanní (3 chorály) a klavírní (preludium, chorál a fuga) Frankova díla patří do pozdního období tvořivosti (80. léta; Během tohoto období také psal opery, sborová díla a romance). Vyznačují se přímějšími texty, naplněnými citem lásky k přírodě.

Frank se do dějin hudby zapsal jako představitel tzv. hnutí obnovy. Hlavní místo ve Frankově odkazu zaujímají instrumentální skladby; vyznačují se zevšeobecňováním a intelektualismem. Jeden z největších francouzských myslitelů-skladatelů, který absorboval národní tradice francouzské a belgické hudby, Frank spojil ve svém umění filozofickou hloubku s jasností, korelací mezi citem a rozumem; vyznačoval se takovými národními francouzskými kvalitami, jako je jemnost vkusu a brilantnost výrazu.

Mezi Frankovými orchestrálními díly vyniká symfonie d moll – jedno z jeho nejlepších děl. Velmi organicky kombinuje rysy romantismu a klasicismu. Umělec se zaměřuje na lidskou osobnost s jejím komplexním vnitřním světem. Odtud převládající lyrika, zvýšený emocionální projev hudby, její psychologická hloubka, tolik charakteristická pro tvorbu pozdních romantiků. Tím vším ale Frank neruší objektivní zákonitosti přísné architektonické struktury klasické formy, ale rozšiřuje a obohacuje žánr symfonie, jak bylo typické pro jeho současníky.

V hudebních obrazech díla se do jisté míry „roztavuje“ jak Beethovenovo hrdinství, tak Lisztova filozofie. Frank se ale vyznačuje mimořádnou spontánností výrazu, emocionální vřelostí, pronikavostí a zálibou v figurativní konkrétnosti, která jeho hudbě dodává charakteristické a jedinečně osobité zabarvení.

V první větě a finále Frank používá bujný, hutný orchestr, typičtější pro operní než symfonické partitury té doby. Možná se skladatelův zvyk varhanní znělosti odrážel v „hustosti“ některých stránek partitury a v jeho někdy odhodlání k „hustým, nízkým basům.

Claude Debussy (1862 - 1918) - francouzský skladatel.

Debussyho význam pro světovou hudební kulturu určují především díla jeho středního tvůrčího období, kdy jeho talent rozkvétal jako největší představitel impresionismu v hudbě. Debussy rozvíjí velmi originální osobitý styl, který se projevuje téměř ve všech žánrech, ke kterým se skladatel obrací, včetně syntetických (např. opera „Pelléas et Mélisande“, hudba k mystériu G. D'Annunzia „Mučednictví svatého Šebestiána“ ", atd.) . Převážně instrumentální hudba však ukazuje nejmarkantnější výsledky jeho tvůrčího hledání. Debussy vytvořil impresionistickou melodii, vyznačující se jemností a pružností nuancí, ale zároveň určitou neurčitostí a nejistotou. Jeho nejdůležitější vlastnosti jsou křehkost, rozmarnost, rozmazané kontury. Podstatou Debussyho impresionistické polyfonie je překrývání a prolínání koloristických tahů. Rytmus kombinuje různé detaily, nespočet nejmenších odstínů s odklonem od jasných a širokých rytmických zobecnění. Debussy neustále usiluje o vytvoření efektu „blikání“ harmonických barev a uchyluje se k rozmanitým kombinacím harmonií. Debussyho hudba zároveň spojuje nestálost hudebních obrazů s čistotou a jednoduchostí formy.

Debussy neustále psal programovou hudbu, ale toto je typicky impresionistický program, hlásající zahalenou obraznost, plnou nejasných náznaků, schopný vzbudit představivost. Debussyho programování se obvykle vyhýbá zápletce, kde je tato zápletka načrtnuta, má skrytý charakter.

Debussy zpestřil schopnost hudby k mimořádně rafinované a neurčitě vzrušující reflexi a ztělesnění odstínů lidských emocí a přírodních jevů.

Debussyho vynikajícím dílem je orchestrální triptych „Nocturnes“ (1897-1899), v němž dosáhl přímého a pravdivého předávání dojmů a svobodného poetického zvukového psaní. Debussy pochopil neobvyklost svých děl a opatřil program prvního koncertu autorským komentářem:

Název – „Nocturnes“ – zde nabývá obecnějšího a ještě dekorativnějšího významu. Nemluvíme o obvyklé podobě nokturna, ale o všem, co toto slovo spojuje s určitými dojmy a vjemy světla.

„Clouds“ je obrazem tiché oblohy s pomalu a melancholicky ubíhajícími mraky, odplouvajícími v šedé agónii, jemně zastíněné bílým světlem.

„Oslavy“ jsou pohyb, taneční rytmus atmosféry se záblesky náhlého světla i epizoda průvodu (oslňující a chimérická vize) procházející festivalem a splývající s ním; ale pozadí zůstává - je to svátek, směs hudby se zářícím prachem, tvořící součást celkového rytmu.

„Sirény“ – moře a jeho nekonečně rozmanitý rytmus; pak se mezi vlnami stříbřitými pod měsícem objevuje tajemný zpěv sirén, rozptyluje se smíchem a doznívá.

Vznik „Nocturnes“ svědčil o rozšíření nabídky obrazů Debussyho díla.

Podobný trend se rozšířil i do jeho klavírních děl. To platí zejména pro jeho dva sešity preludií (1910, 1913) – Debussyho vynikající počin na poli klavírní hudby. Preludia obsahují kvintesenci jeho pianismu, jsou jakoby encyklopedií skladatelových tvůrčích technik, kde lze nalézt rysy připomínající jeho nejrozmanitější díla. Každá z preludií je hotovým obrazem vysoké umělecké dokonalosti, vybroušeným do nejmenších detailů. Celý cyklus 24 preludií demonstruje rozmanitost v nich řešených tvůrčích problémů.

Zajímavá je například třetí předehra „Wind on the Plain“: hudba zprostředkovává nejen prostorový, nejen pohyb, ale i pocit alarmu a neklidu, který se jako červená nit vine celým dílem. „Wind on the Plain“ je jedním z Debussyho mistrovských děl klavírního psaní; Každý detail je pečlivě zvážen a zredukován na nejnutnější. Zároveň je v této skromnosti textury tolik originality - v pietních pasážích, které v prvních taktech vydávají jednoduchou a ušlechtilou melodii, ve skladatelových oblíbených řetězcích paralelních akordů, které vytvářejí efekt prostorovosti. „Wind on the Plain“ může sloužit jako nápadný příklad rozmanitosti Debussyho klavírního psaní, který byl stejně zběhlý v přísném lakonicismu a plném hlasu.

Maurice Ravel (1875 - 1937) - francouzský skladatel, jeden z největších hudebníků první poloviny dvacátého století.

Skladatel ve svých dílech oslavoval přírodu, „věčné ideály“ harmonie a krásy, čerpané z antiky a renesance, z pohádek. Ravelova temperamentní hudba se vyznačuje smyslem pro proporce, výrazovou zdrženlivostí a jistým intelektualismem.

Ravelova tvorba prošla složitým vývojem od radostného vnímání světa, opojení krásou v rané práce– k dramatu posledních let. Ravel, ovlivněný estetikou impresionismu, šel daleko za jeho rámec. V jeho tvorbě se prolínaly různé estetické a stylové směry: klasicistní, romanticko-impresionistický a neoklasicistní (v pozdním období). Nejzřetelněji se projevily v jeho instrumentální hudbě.

Jedním z nich je zájem o folklór (francouzština, španělština a další země). charakteristické vlastnosti Ravelovo dílo, které se poprvé objevilo v klavírní skladbě „Habanera“ (1895, později zahrnuté v „Rhapsody Spanish“). Pružnost a plasticita melodických linek vychází z charakteristiky francouzské lidové epiky. Ravelova role v obnově francouzského pianismu byla skvělá. Ve virtuosně-impresionistickém klavírním díle „Hra vody“ (1901) vytvořil na základě klavírních úspěchů Liszta nový typ klavírního psaní, který později rozvinul. V Ravelově klavírní tvorbě je zároveň nastolena kontinuita s francouzskou klasikou 18. století. Hudební jazyk mnoha Ravelových děl je spojen se španělskou kulturou (opera „Hodina španělštiny“, „Španělská rapsodie“, „Bolero“). Ravel dosahuje vrcholů orchestrálního mistrovství v „Rhapsody Espagnole“ (1907), vyznačující se modální a rytmickou originalitou melodií (obvykle krátkých, ale velmi nápadných). Skladatel zde využívá především maursko-andaluské náměty (pouze téma Malagueña je baskického původu). Partitura „The Spanish Rhapsody“ se vyznačuje propracovaností a brilantností orchestrálních barev. Myšlenka zprostředkování účinku plenérového zvuku diktuje použití mnoha různých orchestrálních ozvěn, přílivů a rozpouštění motivů.

„Španělská rapsodie“ není jen sérií žánrově malebných her. Jeho části, které jsou v určitém tempu a obrazném vztahu mezi sebou, tvoří jedinečný cyklus: skrytá „Předehra noci“, žánrová scéna pohyblivé povahy – „Malagena“, malátná „Habanera“, zápalná „Extravaganza“ .

Tanec zaujímá v Ravelově tvorbě velké místo. Skladatel velmi originálním způsobem využil širokou škálu tanečních žánrů: menuet, habanera, valčík, později foxtrot, blues (2. věta sonáty pro housle a klavír). Emoční struktura orchestrálního „Valčíku“, napsaného během první světové války, je orientační. Zde se důsledně uplatňuje princip neustálé eskalace dramatu: vytržení z tance se rozvíjí ve zběsilost, témata se proměňují a zní groteska. Konec "Valčíku" je vnímán tragicky, jako pád do propasti.

Jedním z vrcholů francouzského symfonismu dvacátého století je M. Ravelovo „Bolero“ (1928). Maximální jasnost konceptu se snoubí s virtuózním využitím orchestru. Celé dílo je postaveno na opakování jednoho tématu, které se skládá ze dvou částí: první má kořeny v baskickém folklóru, druhá v maursko-andaluském folklóru. Ravel s velkou dovedností variuje tematický materiál. To je tajemství nevyčerpatelného zájmu o ucho prodloužené (34 taktů) melodie a její zdánlivě nekonečné rozmanitosti. K vývoji hudebního materiálu dochází především prostřednictvím témbru. V „Bolero“ (jako ve „Valčíku“) slouží tanec jako prostředek „zobecnění prostřednictvím žánru“.

Manuel de Falla (1876 - 1946) - španělský skladatel a pianista.

Dílo M. de Fally navázalo na linii vývoje národní španělské školy v hudbě, kterou zahájili osobnosti španělské kultury na konci 19. a počátku 20. století. Skladatel ve svých skladbách vyjádřil španělský charakter v jeho národním obsahu a hudební forma bez místních omezení. Výrazně osobitý styl Fally se vyznačuje stručností formy, vytříbenou precizností hudebního přednesu, koncentrací hudebních myšlenek, intenzivní expresivitou a zároveň střídmostí emocí, bohatostí a rozmanitostí rytmů, bohatý, reliéfní tematický, barevný (v pozdějších dílech - asketická závažnost) orchestrace.

Fallova tvorba je žánrově poměrně různorodá, nejznámější jsou však jeho orchestrální a hudební divadelní díla. Symfonická suita pro klavír a orchestr „Noci ve španělských zahradách“ a jednoaktový balet „Láska je čarodějnice“ (1915) jsou Fallovými ústředními díly poloviny 10. let a zároveň spolu s jeho druhým baletem „The Tricorne“ (1916) a Komorní koncert (1926), skladatelova nejoblíbenější a nejčastěji uváděná díla.

„Noci ve španělských zahradách“ soustřeďuje to nejlepší z vyzrálého stylu skladatele středního období. Tato partitura je výtečně luxusní a zároveň ekonomicky strohá, kde nejpůsobivějších efektů je dosaženo velmi jednoduchými prostředky; postavila Fallu na roveň předním evropským mistrům orchestru - N. Rimskému-Korsakovovi, C. Debussymu, M. Ravelovi.

Falla kreslí v jednoaktovém pantomimickém baletu „Láska je čarodějnice“. světlé obrázkyživot španělských cikánů. Obsah baletu je následující. Cikánka Carmelo a mladá cikánka Candelas se milují, ale jejich štěstí je znemožněno duchem Candelasina zesnulého milence, který se objeví v noci. Aby se zbavil svého pronásledování, Carmelo přemluví Candelasinu přítelkyni, přelétavou Lucii, aby flirtovala s duchem. Trik se podaří, duch je Lucií očarován a milence opustí.

Melodie jasné ve své prapůvodní divokosti, ostré harmonické kontury, obnažené témbry, ostré emocionální kontrasty, bizarní rytmy - to jsou převládající rysy baletu; vše v něm je plné spontánního temperamentu, síly, vše je svěží a neobvyklé. Mezi nejoblíbenější stránky baletu patří „Tanec strachu“ (č. 5) a „Rituální tanec ohně“ (č. 8), které znovu vytvářejí dnes již téměř zaniklou melodii, rytmy a celkovou barevnost. cikánské tance Andalusie. A konečně, co je neobvyklé a ve Fallině době inovativně odvážné, je zahrnutí tří nezávislých vokálních čísel do baletu: „Song of Love's Longing“, „Song of the Will-o'-the-Wisp“ a „Dance of hra o lásce." Několik vokálních frází („Den už svítá! Zpívejte, zvonečky, zpívejte, štěstí se mi vrací!“) zazní i ve Finále (č. 13) – na pozadí slavnostního zvonění zvonů vítajících nové svítání.

Béla Bartók (1881 - 1945) - maďarský skladatel, klavírista, muzikolog, folklorista a pedagog.

Bartókovo dílo mělo obrovský vliv na formování nového směru v maďarské hudbě 30.-50. let 20. století i na rozvoj mladých národních skladatelských škol v zemích východní a jihovýchodní Evropy.

Ústřední místo v rozsáhlé Bartókově pozůstalosti zaujímají instrumentální díla: skladby pro klavír, 6 smyčcových kvartetů, sonáty a rapsodie pro housle, koncerty pro klavír (3), pro housle (2), vícevětá díla pro orchestr. Epizodičtější byly jeho apely na vokální a hudební jevištní žánry (balety „The Wooden Prince“ (1917), „The Marvelous Mandarin“ (1919), opera „Duke Bluebeard’s Castle“ (1918).

Bartókova tvorba přispěla k odvážné obnově obraznosti a intonační struktury moderní hudby prostřednictvím zářivě inovativní implementace hudebního folklóru. Vědomě stavěl do kontrastu estetickou dokonalost starověkého selského folklóru s duchovním ochuzováním městské kultury.

Starověké selské písně sloužily Bartókovi nejen jako příklad nejvyšší moudrosti a krásy, ale také jako zdroj obnovy moderního hudebního jazyka. Zkušenosti s lidovým muzicírováním, které pečlivě studoval na folklorních výpravách, se odrážely ve svérázných modálních, rytmických a témbrových rysech jeho vlastního stylu. Charakteristickým rysem jeho tvůrčího obrazu je také to, že spojuje rozvíjení folklorních prvků s tvůrčím rozvíjením zkušeností vynikajících evropských mistrů, jakými byli R. Strauss, C. Debussy, I. Stravinskij, A. Schoenberg. V určité fázi se v jeho dílech odrážely tendence charakteristické pro evropskou hudbu dvacátého století: hypertrofovaná dynamika, tendence k tvrdým, šokujícím zvukům a vytříbenému intelektualismu. Bartókova nejlepší díla zaujmou spontánností rytmů, bujarou barevností, ostrými dramatickými kontrasty a lapidární jasností tematických témat. Typický je pro ně ostrý kontrast k obrazům zuřícího barbarství a strašlivým nočním vizím, jasným a zdravým prvkům lidového umění.

Bartok se bohatě zapsal do světového houslového repertoáru. Kromě sonát pro housle a klavír i dvě houslové koncerty napsal dvě rapsodie pro housle a orchestr, sonátu pro sólové housle a 44 houslových duetů.

Vrcholem impresionistických vlivů v Bartókově tvorbě byly houslové sonáty (1921-1922). S tím se snoubí prvky konstruktivismu, které se do popředí dostaly o něco později v klavírní sonátě a v prvním koncertu pro klavír a orchestr.

V První sonátě pro housle a klavír se objevují lidové intonace v novém harmonickém hávu. Ve všech třech částech sonáty skladatel uvažuje polytonálně, hledá barevné harmonie a témbry, snaží se jejich statičnost překonat energií zdánlivých rytmů, připomínajících jeho slavné „Barbarské Allegro“. Houslový part je napsán mistrně, volně využívá celý rozsah nástroje. Virtuozita nebyla pro Bartóka samoúčelná, souvisí s povahou hudby, zejména temperamentní a rozmáchlou v první a třetí větě.