Jaký je rozdíl mezi spisovatelem a vypravěčem? Kniha "Úvod do literární vědy"

Vyprávění v uměleckém díle není vždy vyprávěno jménem autora.

Autor- Tento skutečný muž kdo bydlí v reálný svět. Je to on, kdo své dílo promýšlí od začátku (někdy od epigrafu, dokonce od číslování (arabského nebo římského) až po poslední tečku či elipsu. Je to on, kdo rozvíjí systém hrdinů, jejich portréty a vztahy, je to ten, kdo rozděluje dílo do kapitol, pro něj neexistují žádné "zbytečné" detaily - pokud je na okně v domě přednosty balzám, pak je to přesně ta květina, kterou autor potřeboval.

Příklady děl, kde je přítomen sám autor, jsou „Eugene Onegin“ od A. Puškina a „ Mrtvé duše» N. Gogol.

ROZDÍL MEZI

VYPRAVĚČ A VYPRAVĚČ

Vypravěč- autor, který vypráví ústy postavy. Vypravěčžije v každém konkrétním textu – jde například o starého muže a stařenu, kteří žili u modrého moře. Je přímým účastníkem některých akcí.

A vypravěč je vždy nad vypravěčem, vypráví celý příběh, je účastníkem událostí nebo svědkem života postav. Vypravěč - Jedná se o postavu, která je v díle prezentována jako spisovatel, ale zároveň si zachovává vlastnosti své řeči a svých myšlenek.

Vypravěč je ten, kdo napsal příběh. Může být fiktivní nebo skutečná (pak se zavádí pojem autor; to znamená, že autor a vypravěč se shodují).
Vypravěč zastupuje v díle spisovatele. Vypravěč je často nazýván „lyrickým hrdinou“. To je někdo, komu spisovatel důvěřuje vlastnímu hodnocení událostí a postav. Nebo si tyto úhly pohledu – autora-tvůrce a vypravěče – mohou být blízké.

Aby autor představil a odhalil svůj plán v jeho celistvosti, nasazuje si různé masky – včetně vypravěče a vypravěčů. Poslední dva jsou očití svědci událostí, čtenář jim věří. To vyvolává pocit autenticity toho, co se děje. Jako by autor na jevišti – na stránkách díla – hrál sám mnoho rolí představení, které vytvořil. Proto je tak zajímavé být spisovatelem!

KDO VYPRÁVÁ PŘÍBĚH SILVIO?
V JAKÉM DALŠÍM PRÁCI SE AUTOR RESPORTUJE
NA PODOBNÉ PŘIJETÍ?

Puškin cestoval do Boldina jako ženich. Sňatku však zabránily finanční potíže. Ani Puškin, ani rodiče nevěsty neměli přebytečné peníze. Puškinovu náladu ovlivnila i epidemie cholery v Moskvě, která mu nedovolila vycestovat z Boldina. Bylo to během boldinského podzimu, kromě mnoha jiných věcí, byly napsány „Belkinovy příběhy“.

Vlastně všechny cyklus napsal Puškin, ale název a předmluva naznačují něco jiného autor, pseudoautor Ivan Petrovič Belkin, Belkin však zemřel a jeho příběhy byly zveřejněny jistý vydavatel A.P. Je také známo, že Belkin napsal každý příběh podle příběhů několika „osob“.

Série začíná předmluvou "Od vydavatele" napsané jménem někoho A.P. Puškinisté tomu věří to není sám Alexandr Puškin, jelikož styl není vůbec Puškinův, ale jaksi zdobný, poloklerikální. Vydavatel nebyl osobně obeznámen s Belkinem, a proto se přihlásil sousedovi zemřelého autora za biografické informace o něm. Dopis od souseda, jistého statkáře Nenaradovského, je uveden v plném znění v předmluvě.

Puškin Belkina stále předkládá čtenáři jako spisovatel. Sám Belkin předá příběh jistému vypravěči – podplukovníku I. L. P.(jak je uvedeno v poznámce pod čarou: (Poznámka A.S. Puškina.)

Odpověď na otázku: kdo vypráví příběh Silvia - se otevírá jako hnízdící panenka:

Puškinův životopisný(je známo, že sám básník jednou při souboji jedl třešně, ale nestřílel) →
Puškin, autor(jako tvůrce příběhu od konceptu po realizaci) →
Vydavatel A.P. ( ale ne Alexander Sergejevič sám) →
Nenaradovský statkář(soused Belkina, který byl do té doby zesnulý) →
Životopis Belkin(soused o tom mluvil podrobně, jak nejlépe mohl) →
Belkin-autor ( napsal příběh Podplukovník I.L.P.) →
Vypravěč(důstojník, který znal Silvia i šťastného hraběte) →
Vypravěči = Hrdinové(Silvio, hrabě, „asi dvaatřicetiletý, hezký“) .

Vyprávění je vyprávěno v první osobě: vypravěč se účastní děje, jemu, mladému armádnímu důstojníkovi, se Silvio svěří s tajemstvím nedokončeného souboje. Zajímavé je, že konec jejího I.L.P. se učí od nepřítele Silvio. Vypravěč se tak v příběhu stává zároveň důvěrníkem dvou postav, z nichž každá vypráví svou část příběhu, která je podána v první osobě a v minulém čase. Vyprávěný příběh se proto zdá být spolehlivý.

To je tak složitá konstrukce zdánlivě jednoduchého příběhu.

„Belkin's Tales“ není jen zábavná Puškinova práce s vtipnými zápletkami. Lidé začínají hrát literárních hrdinů, ocitnou se napospas jistým dějovým vzorům a stanou se nejen vtipnými a zábavnými, ale také riskují, že v souboji skutečně zemřou...“ Ukazuje se, že tyto „Belkin’s Tales“ nejsou tak jednoduché.

Všechny ostatní příběhy v cyklu jsou konstruovány podobným způsobem. Mezi další díla patří příběh „ Kapitánova dcera“, který je napsán jménem fiktivní postavy - Petra Grineva. Mluví o sobě.
Grinev je mladý, čestný a spravedlivý - pouze z takové pozice lze ocenit lupičskou čest Pugačeva, uznávaného obránci státu jako podvodníka, „opovrženíhodného rebela“.

Prostřednictvím slov vypravěče Grineva zaznívá hlas autora Puškina. Z příběhu o dětství a výchově Petruše prosvítá jeho ironie, je to Puškin, kdo ústy svého hrdiny mluví o nesmyslnosti a nemilosrdnosti ruské vzpoury.

V poslední kapitola(„Soud“) Grinev hovoří o událostech, které se staly během jeho uvěznění, ze slov svých blízkých.

Můžeme si také vzpomenout na Rudygo Panka, kterému Nikolaj Gogol zprostředkoval příběh “ Začarované místo».

Kapitola " Maxim Maksimych" z " Hrdina naší doby» M. Lermontov.

„Jmenoval se Vasilij Jegorič Knyazev. Bylo mu třicet devět let. V obci pracoval jako promítač. Miloval detektivy a psy. Jako dítě jsem snil o tom, že budu špión."

Zápletka a zápletka literární dílo.

Prvky zápletky. Kompozice literárního díla.

Reálný a intratextový čtenář literárního díla.

Jazyk literárního díla.

Přesnost slov v jazyce literatury.

Literární jazyk a spisovný jazyk.

Bez ohledu na to, o jakých složkách literárního díla mluvíme, tak či onak chápeme, že vše v literárním textu se děje z vůle a za účasti autora. V literární kritice se již dlouho buduje určitá škála, která naznačuje míru a povahu autorovy přítomnosti v díle: autor, vypravěč, vypravěč .

Autor literárního díla, spisovatel v Rusku je tradičně vnímán jako prorok, mesiáš, který je povolán do tohoto světa, aby otevřel lidem oči do hlubin, skrytý význam lidská existence. Puškinovy slavné věty o tom:

Povstaň, proroku, a viz a poslouchej,

Buď naplněn mou vůlí,

A obcházet moře a země,

Spal srdce lidí slovesem.

Další básník již ve 20. stol. přišel s formulí: „Básník v Rusku je víc než básník“ (E.A. Jevtušenko). Vnitřní hodnota umělecké slovo, význam účelu a osudu spisovatele v Rusku byl skutečně vždy velmi vysoký. Věřilo se, že autorem literárního díla je ten, kdo je obdařen Boží milostí, na koho je Rusko právem hrdé.

Autor umělecké dílo- osoba, jejíž jméno je vytištěno na obálce. Literární vědci takového autora nazývají skutečný nebo životopisný autor, protože tento autor má svůj vlastní, velmi skutečný životopis a množství písemných děl. Spisovatelův životopis je zaznamenán v jeho pamětech, ve vzpomínkách lidí, kteří spisovatele znali.

O několik let později se životopis spisovatele stává majetkem literární kritiky vědecké publikace životopis spisovatele, obnovení podrobností o životě a díle spisovatele. Nejdůležitějším materiálem pro psaní biografie jsou vědecké publikace kroniky spisovatelova života a díla.

Literární žánr kronika života a díla spisovatele je podrobná, přísně zdokumentovaná kronika, zahrnující vše spolehlivě známá fakta domácnost a tvůrčí biografie spisovatel, fáze jeho práce na dílech (od vzniku nápadu až po konečné publikace a dotisky), informace o celoživotních překladech do cizí jazyky, o výkonech a divadelní inscenace na základě jeho textů atd.

Literární vědci kromě skutečného (životopisného) autora rozlišují intratextový autor- ten, jehož jménem se příběh vypráví. Intratextový autor může být obdařen vlastní biografickou historií, může být pozorovatelem nebo účastníkem dějů zobrazených v díle. Charakteristiky a hodnocení literárních postav může podat jak skutečný (biografický) autor, tak autor intratextuální.

V lyrické dílo přebírá místo autora lyrický hrdina, jehož pocity a prožitky tvoří obsah lyrického díla. V dramatických dílech je autor vzhledově eliminován, svůj hlas dává především scénickou režií. Postavy v dramatickém díle „jednají“ samostatně, vyměňují si poznámky a monology.

V epické dílo Existují tři hlavní formy intratextové autorské přítomnosti. Nejčastější literární forma je vyprávění třetí osoby. Této formě se říká proto, že autor mluví o postavě ve třetí osobě: „Generálmajora ve výslužbě Buldějeva bolel zub. Vypláchl si ústa vodkou, koňakem, aplikoval na bolavý zub tabákové saze, opium, terpentýn, petrolej […] Přišel lékař. Vytrhl si zub a předepsal chinin, ale ani to nepomohlo“ (příběh A. P. Čechova „Jméno koně“).

Další formou aktivně používanou spisovateli je vyprávění v první osobě. Takový autor bývá tzv vypravěč. Je svědkem událostí, o kterých mluví. Vidí události, zaznamenává je, hodnotí postavy, ale nezasahuje do dění, nestává se postavou ve vyprávění. Takový vypravěč může tvrdit, že je s postavami obeznámen, někdy i blízce obeznámen, ale také se stává, že byl náhodou svědkem nějaké příhody, epizody, skutečnosti. Například v románu „Hrdina naší doby“ je Maxim Maksimych dobrým přítelem Pečorina, který mu může podrobně vyprávět. Vypravěč z „Notes of a Hunter“ I.S. Turgeněv je očitým svědkem událostí, které se stanou předmětem jeho příběhů.

Třetí forma je také vyprávění v první osobě, ale autor se zde neproměňuje pouze ve vypravěče, ale v Vypravěč(používáme velké písmeno pro zdůraznění role Vypravěče, stejně jako ostatní postavy). Vypravěč se přitom stává nejen zapisovatelem událostí, ale i aktivní postavou ve vyprávění, postavou jako ostatní. Bývá zvykem obdařit vypravěče individuálním charakterem, psychologickými vlastnostmi, detaily chování a zvláštními způsoby: „Zamyšleně jsem perem obkreslil kulatý, chvějící se stín kalamáře. Ve vzdálené místnosti odbíjely hodiny a já, snílek, jsem si představoval, že někdo klepe na dveře, nejprve tiše, pak hlasitěji; zaklepal dvanáctkrát za sebou a v očekávání strnul.

„Ano, jsem tady, pojď dál…“ (příběh V. V. Nabokova „Nemrtvý“).

Jelikož Vypravěč mluví o jiných postavách ao sobě, hlavním prostředkem k odhalení jeho charakteru je řeč. Charakteristiky řeči v této formě vyprávění se stává natolik dominantní, že sama forma vyprávění začala nést jméno fantastická forma, nebo příběh

Pomocí pohádkové formy se spisovatelé snaží diverzifikovat řeč vypravěče a zdůraznit rysy jeho individuálního stylu. To je neuspěchané, s aktivním zařazováním slov naznačujících lidovou etymologii (malý rozsah - místo mikroskopu, Moře pevné Země - místo Středomoří) pohádka o slavném levobočku Leskovského, to jsou pohádky P.P. Bazhová.

Nejčastěji se pohádková forma používá v dílech, kde se řeč vypravěče stává způsobem jeho satirické prezentace. Toto je vypravěč v „Příběhu, jak se Ivan Ivanovič hádal s Ivanem Nikiforovičem“ od N.V. Gogol. Pohádkovou formu si M.M. Zoshchenko pomocí své řečnické manýry obdarovává své vtipné obyčejné vypravěče takovými vlastnostmi, jako je nevzdělanost, malichernost, nedostatek logiky ve slovech a činech, neznalost, lakomost: „Jednou stojím v kině a čekám na jednu paní. Tady musím říct, že se nám líbil jeden člověk. Taková docela zajímavá bezdětná holka, zaměstnankyně. No, samozřejmě, láska. Setkání. Odlišné od toho podobná slova. A dokonce i psaní básní na téma, které nemá nic společného se stavebnictvím, asi takto: „Pták skáče na větev, slunce svítí na obloze... Přijměte, milá, můj pozdrav... A něco jako že, to si nepamatuju, - ta-ta- ta-ta... to bolí...“ (příběh M.M. Zoshchenka „Drobná příhoda z jeho osobního života“).

V textu tedy rozlišujeme několik úrovní autorské přítomnosti. Autor je tvůrce, autor je ten, kdo vede vyprávění, má úplné znalosti o událostech a postavách, a nakonec i Vypravěč v dílech pohádkové formy. Tak vzniká škála autorského sebevyjádření v literárním díle, vytvořeném v literární vědě: autor - vypravěč - vypravěč a především Autor - tvůrce literárního díla.

Vynálezce, vypravěč, vypravěč, vypravěč, vypravěč, vypravěč, vypravěč, vypravěč anekdot, vypravěč, vypravěč pohádek Slovník ruských synonym. vypravěč vypravěč (zastaralý) Slovník synonym ruského jazyka. Praktický průvodce. M.: ... ... Slovník synonym

- [zeptejte se], vypravěč, manžel. Člověk, který něco říká. Vypravěč zmlkl. || Člověk, který umí mluvit expresivně a mluvit dobře. Gorbunov byl přirozený vypravěč. || Osoba, postava v díle, jejímž jménem je příběh napsán... ... Ušakovův vysvětlující slovník

VYPRAVĚČ, huh, manžel. Ten, kdo říká, co n. Dobrý r. (člověk, který umí vyprávět zajímavý příběh). Obraz vypravěče (v příběhu ve 2 významech, v uměleckém vyprávění od někoho jiného: obraz toho, jehož jménem je příběh vyprávěn). | manželky...... Ozhegovův výkladový slovník

vypravěč- vypravěč. Vyslovováno [vypravěč]… Slovník potíží s výslovností a přízvukem v moderním ruském jazyce

vypravěč- I. VYPRAVĚČ VYPRAVĚČ, vypravěč, vypravěč, hovorový. přeprodejce II. příběh… Slovník-tezaurus synonym ruské řeči

M. 1. Ten, kdo něco vypráví. Ott. Někdo, kdo ví, jak vyprávět dobrý příběh. 2. Spisovatel, který ovládá vypravěčské řemeslo. 3. Umělec vystupující s ústní příběhy. Efraimův výkladový slovník. T. F. Efremová. 2000... Moderní Slovník Ruský jazyk Efremova

Vypravěč, vypravěči, vypravěč, vypravěči, vypravěč, vypravěči, vypravěč, vypravěči, vypravěč, vypravěči, vypravěč, vypravěči (Zdroj: „Plně akcentované paradigma podle A. A. Zaliznyaka“) ... Formy slov

vypravěč- Podívejte se na obrázek vypravěče... Slovník literárních pojmů

vypravěč- příběh je vyprávěn a... Ruský pravopisný slovník

vypravěč- viz obrázek vypravěče... Terminologický slovník-tezaurus v literární vědě

knihy

Nejlepší vypravěč vyhrává
Nejlepší vypravěč vyhrává. Jak přesvědčit a ovlivnit výmluvností od Annette Simmons. Dar výmluvnosti je jedním z nejcennějších komunikačních nástrojů a v obchodním světě si získává stále větší oblibu. Upřímná poznámka nebo příběh vyprávěný od srdce není jen...

Pojem vyprávění v širokém smyslu implikuje komunikaci mezi určitým subjektem vyprávějícím o událostech a čtenářem a je aplikován nejen na literární texty (např. vědec-historik vypráví o událostech). Je zřejmé, že v první řadě je třeba dát do souvislosti vyprávění se strukturou literárního díla. V tomto případě je nutné rozlišovat mezi dvěma aspekty: „událost, která je vyprávěna“ a „událost samotného vyprávění“. Termín „vyprávění“ odpovídá v tomto případě výhradně na druhou „událost“.

Je třeba učinit dvě upřesnění. Za prvé, vyprávějící subjekt má přímý kontakt s adresát-čtenář, chybí např. v případech vložených příběhů adresovaných některými postavami jiným. Za druhé, je možné jasné rozlišení mezi dvěma jmenovanými aspekty díla a jejich relativní autonomie je charakteristická především pro epické funguje. Samozřejmě příběh postavy v dramatu o událostech, které se na jevišti nezobrazují, nebo podobný příběh o minulosti lyrického subjektu (nemluvě o speciálním lyrický žánr„příběh ve verších ») představují fenomény blízké epickému vyprávění. To už ale budou přechodné formy.

Rozlišuje se mezi příběhem o událostech jedné z postav, který není určen čtenáři, ale posluchačům-postavám, a příběhem o stejných událostech subjektem obrazu a řeči, který je zprostředkovatel mezi světem postav a realitou čtenáře. Pouze příběh ve druhém významu by se měl – při přesnějším a zodpovědnějším použití slov – nazývat „vyprávěním“. Například vložené příběhy v Puškinově „Výstřelu“ (příběhy Silvia a hraběte B*) jsou za takové považovány právě proto, že fungují v zobrazovaném světě a staly se známými díky hlavnímu vypravěči, který je zprostředkovává čtenáři, oslovuje přímo jemu, a ne těm či jiným účastníkům akce.

S přístupem, který rozlišuje „akty vyprávění“ v závislosti na jejich adresátovi, lze tedy kategorii vypravěče korelovat s tak odlišnými předměty obrazu a řeči, jako je např. vypravěč , vypravěč A « autorský obraz». To, co mají společné, je zprostředkování funkce a na tomto základě lze rozlišovat.

Vypravěč – Že , který čtenáře informuje o událostech a činech postav, zaznamenává plynutí času, zobrazuje vzhled postav a prostředí děje, analyzuje vnitřní stav hrdinu a motivy jeho chování, charakterizuje jej lidský typ(duševní rozpoložení, temperament, postoj k mravním standardům atd.), aniž by byl buď účastníkem událostí, nebo, což je důležitější, objektem zobrazení pro některou z postav. Specifikum vypravěče je současně v jeho komplexním náhledu (jeho hranice se shodují s hranicemi zobrazovaného světa) i v adresování jeho projevu především čtenáři, tedy jeho směřování těsně za hranice zobrazovaného světa. Jinými slovy, tato specifičnost je určena polohou „na hranici“ fiktivní reality.

Zdůrazněme: vypravěčem není osoba, ale funkce. Nebo, jak řekl německý spisovatel Thomas Mann (v románu „Vyvolený“), „beztížný, éterický a všudypřítomný duch vyprávění“. Ale k postavě lze přiřadit funkci (nebo do ní vtělit ducha) – za předpokladu, že postava jako vypravěč je úplně jiná než on sám jako herec.

Taková je situace u Puškina Kapitánova dcera" Zdá se, že na konci tohoto díla se původní podmínky příběhu rozhodně mění: „Nebyl jsem svědkem všeho, co mi zbývá, abych čtenáře upozornil; ale slýchal jsem o tom příběhy tak často, že se mi ty nejmenší detaily vryly do paměti a že se mi zdá, jako bych tam byl, neviditelně přítomný.“ Neviditelná přítomnost je tradiční výsadou vypravěče, nikoli vypravěče. Liší se ale nějak způsob pokrytí událostí v této části díla od všeho, co mu předcházelo? Očividně nic. Nemluvě o absenci čistě verbálních rozdílů, v obou případech předmět vyprávění stejně snadno přibližuje svůj pohled pohledu postavy. Stejně tak Masha neví, kdo je ta dáma, kterou se jí ve skutečnosti podařilo „prozkoumat od hlavy až k patě“, stejně jako postava Grineva, která „vypadala pozoruhodně“ vzhledem svého rádce, netuší, koho vlastně náhodou uvedl do života. Omezené vidění postav je však doprovázeno portréty účastníků rozhovoru, které svým psychologickým vhledem a hloubkou dalece přesahují jejich možnosti. Na druhou stranu vyprávějící Grinev není v žádném případě vyhraněnou osobností, na rozdíl od Grineva, hlavního hrdiny. Druhý je objekt obrázku pro první; stejné jako všechny ostatní postavy. Pohled postavy Pjotra Grineva na to, co se děje, je přitom limitován podmínkami místa a času, včetně rysů věku a vývoje; jeho úhel pohledu jako vypravěče je mnohem hlubší. Na druhou stranu, Grinev je postava jinými postavami vnímána jinak. Ale ve speciální funkci „já-vypravěče“ není subjekt, kterému říkáme Grinev, předmětem obrazu pro žádnou z postav. Ten je předmětem zobrazení pouze pro autora-tvůrce.

„Připojení“ narativní funkce k postavě je v „Kapitánově dceři“ motivováno skutečností, že Grinev je připisován „autorství“ poznámek. Postava se jakoby promění v autora: odtud rozšíření jeho obzorů. Možný je i opačný směr uměleckého myšlení: autor se proměňuje ve zvláštní postavu, vytvářející v zobrazovaném světě svého „dvojníka“. To se děje v románu „Eugene Oněgin“. Ten, kdo oslovuje čtenáře slovy „Teď poletíme do zahrady, / kde ho Taťána potkala“, je samozřejmě vypravěč. V mysli čtenáře se snadno ztotožní na jedné straně s autorem-tvůrcem (tvůrcem díla jako uměleckého celku), na straně druhé s postavou, která si spolu s Oněginem pamatuje „začátek mladý život“ na břehu Něvy. Ve skutečnosti v zobrazeném světě jako jeden z hrdinů samozřejmě není autor-tvůrce (to je nemožné), ale „obraz autora“, jehož předobrazem pro tvůrce díla je sám jako „mimoumělecký“ člověk – jako soukromá osoba se zvláštní biografií („Ale sever mi škodí“) a jako člověk určité profese (patřící do „perky workshopu“).

Koncepty" vypravěč " A " autorský obraz „Někdy se pletou, ale dají se a mají se rozlišovat. Především je třeba oba odlišit – právě jako „obrazy“ – od toho, kdo je vytvořil autor-tvůrce. Že je vypravěč „fiktivní postava, která není totožná s autorem“, je všeobecně přijímaný názor. Vztah mezi „obrazem autora“ a původním či „primárním“ autorem není tak jasný. Podle M.M. Bachtin, „obraz autora“ je něco „vytvořeného, nikoli vytvořeného“.

„Obraz autora“ vytváří původní autor (tvůrce díla) podle stejného principu jako autoportrét v malbě. Tato analogie umožňuje zcela jasně odlišit stvoření od stvořitele. Autoportrét umělce z teoretického hlediska může zahrnovat nejen jeho samotného s malířským stojanem, paletou a štětcem, ale také obraz stojící na nosítkách, na kterém divák po bližším pohledu rozpozná podobnost autoportrét, o kterém uvažuje. Jinými slovy, umělec se může před publikem znázornit, jak kreslí právě tento autoportrét (srov.: „Nyní jsem na místě svého románu / dokončil jsem první kapitolu“). Nedokáže ale ukázat, jak tento obraz vzniká jako celek – s vnímáním diváka dvojnásobek perspektiva (s autoportrétem uvnitř). K vytvoření „obrazu autora“ jako každého jiného potřebuje skutečný autor opěrný bod mimo díla mimo „pole obrazu“ (M.M. Bachtin).

Vypravěč je na rozdíl od autora-tvůrce mimo jen to zobrazený čas a prostor, pod kterým se děj odvíjí. Může se tedy snadno vrátit nebo předběhnout a také znát premisy či výsledky zobrazovaných událostí současnosti. Jeho možnosti jsou ale zároveň určovány za hranicemi celého uměleckého celku, který zahrnuje i zobrazovanou „událost samotného vyprávění“. „Vševědoucnost“ vypravěče (například ve „Válka a mír“ L. N. Tolstého) je také zahrnuta v autorský záměr, stejně jako v jiných případech - v „Zločin a trest“ od F.M. Dostojevského nebo v románech I.S. Turgeněv - vypravěč podle autorových pokynů nemá úplné znalosti o příčinách událostí ani o vnitřním životě hrdinů.

Na rozdíl od vypravěče vypravěč není na hranici fiktivního světa s realitou autora a čtenáře, ale zcela uvnitř zobrazená realita. Všechny hlavní body „události příběhu samého“ se v tomto případě stávají předmětem obrazu, „fakta“ fiktivní reality: „rámcová“ situace příběhu (v povídkové tradici a na ni orientovaná próza XIX-XX století); osobnost vypravěče: buď je životopisně spjat s postavami, o nichž vypráví (spisovatel v „Ponížení a uražení“, kronikář v „Démonech“) F. M. Dostojevského), nebo má v každém případě zvláštní , v žádném případě komplexní, výhled; specifický způsob řeči připojený k postavě nebo zobrazený samostatně („Příběh, jak se Ivan Ivanovič a Ivan Nikiforovič hádali“ od N. V. Gogola). Pokud nikdo nevidí vypravěče uvnitř zobrazeného světa a nepředpokládá možnost jeho existence, pak vypravěč jistě vstupuje do horizontu vypravěče nebo postav - posluchačů (Ivan Vasiljevič v příběhu „After the Ball“ od L.N. Tolstoj).

Obraz vypravěče- Jak charakter nebo jako „jazyková osoba“ (M.M. Bachtin) je nezbytným rozlišovacím znakem tohoto typu zobrazovaného subjektu, ale zařazení do pole zobrazení okolností příběhu je volitelné. Například v Puškinově „Výstřelu“ jsou tři vypravěči, ale jsou zobrazeny pouze dvě vypravěčské situace. Je-li taková role přidělena postavě, jejíž příběh nenese žádné známky jeho rozhledu ani způsobu řeči (příběh Pavla Petroviče Kirsanova v Otcích a synech, připisovaný Arkadimu), je to vnímáno jako konvenční prostředek. Jeho cílem je zbavit autora odpovědnosti za správnost vyprávěného. Ve skutečnosti je předmětem obrazu v této části Turgenevova románu vypravěč.

Vypravěč je tedy subjektem obrazu, dosti objektivizovaným a spojeným s určitým sociokulturním a jazykovým prostředím, z jehož perspektivy (jak se děje v tomtéž „Záběru“) vykresluje další postavy. Vypravěč je naopak svým pohledem blízký autorovi-tvůrci. Zároveň je oproti hrdinům nositelem neutrálnějšího řečového prvku, obecně uznávaných jazykových a stylistických norem. Tím se například vypravěčův projev liší od Marmeladova příběhu ve Zločinu a trestu. Čím blíže je hrdina autorovi, tím menší jsou řečové rozdíly mezi hrdinou a vypravěčem. Proto hlavní postavy velkého eposu zpravidla nejsou náměty stylově odlišných příběhů.

„Zprostředkování“ vypravěče pomáhá čtenáři především k spolehlivějšímu a objektivnějšímu pochopení událostí a jednání, jakož i vnitřního života postav. „Zprostředkování“ vypravěče umožňuje vstup uvnitř zobrazovaný svět a dívat se na události očima postav. První je spojen s určitými výhodami externíúhly pohledu. Naopak díla, která se snaží přímo zapojit čtenáře do vnímání událostí postavou, se obejdou bez vypravěče vůbec nebo téměř bez vypravěče za použití forem deníku, korespondence a zpovědi („Chudáci“ od F. M. Dostojevského, „Dopisy Ernesta a Doravra“ od F. Emina). Třetí, mezilehlá možnost je, když se autor-tvůrce snaží vyvážit vnější a vnitřní pozice. V takových případech se obraz vypravěče a jeho příběhu může ukázat jako „most“ nebo spojovací článek: to je případ „Hrdina naší doby“ od M. Yu. Lermontova, kde příběh Maxima Maksimych spojuje „cestovní poznámky“ autorské postavy s „časopisem“ Pečorina.

Takže v širokém slova smyslu (tedy bez zohlednění rozdílů mezi kompozičními formami řeči) je vyprávění soubor těch výpovědí subjektů řeči (vypravěče, vypravěče, obrazu autora), které plní funkce „ zprostředkování“ mezi zobrazovaným světem a čtenářem – adresátem celého díla jako jediné umělecké výpovědi díla.

Slovo „autor“ (od lat. aust - předmět jednání, zakladatel, organizátor, učitel a zejména tvůrce díla) má v oblasti umělecké kritiky několik významů. To je za prvé tvůrce uměleckého díla as skutečná tvář s určitým osudem, biografií, komplexem individuálních rysů. Za druhé, toto obraz autora, lokalizované v literárním textu, tzn. vyobrazení spisovatelem, malířem, sochařem, režisérem sebe sama. A konečně za třetí (což je pro nás nyní obzvláště důležité), je to umělec-tvůrce, přítomný ve svém stvoření jako celku, imanentní práce. Autor (v tento význam slova) určitým způsobem představuje a osvětluje realitu (bytí a jeho jevy), chápe je a hodnotí, projevuje se jako předmět umělecká činnost.

Autorova subjektivita dílo organizuje a dá se říci generuje jeho uměleckou celistvost. Představuje integrální, univerzální a nejdůležitější aspekt umění (spolu s jeho vlastními estetickými a kognitivními principy). „Duch autorství“ není pouze přítomen, ale dominuje v jakékoli formě umělecké činnosti: a pokud má dílo individuální tvůrce a v situacích skupinové, kolektivní kreativity a v těch případech (nyní převažujících), kdy je autor jmenován a kdy je jeho jméno skryté (anonymita, pseudonym, hoax).

Bachtin napsal, že je třeba rozlišovat mezi biografickým autorem a autorem jako estetickou kategorií. Autor stojí na hranici světa, který vytváří jako jeho aktivní tvůrce. Čtenář zachází s autorem jako se souborem tvůrčích principů, které je třeba realizovat. A představy o autorovi jako osobě jsou vedlejší.

Vypravěč- jedná se o konvenční postavu eposu, fiktivního prostředníka mezi autorem a čtenářem, toho, kdo hlásí vše, co se v díle děje, aniž by se sám účastnil dění, byl mimo daný obrazný svět. Svým rozhledem je autorovi blízký, ale není s ním totožný. Vypravěč není jediná forma vědomí autora. Autor se projevuje i v zápletce, kompozici, organizaci času a prostoru. Zatímco vypravěč pouze vypráví. Například ve filmu „Hrdina naší doby“ je vypravěčem literární důstojník. V Kapitánově dceři je Pjotr Grinev jako „autor“ poznámek vypravěčem a on je v mládí postavou. Od vypravěče je třeba odlišit vypravěče, který se nachází zcela v díle, je také subjektem obrazu, spojeným s určitým sociokulturním a jazykovým prostředím. Lermontovský Maxim Maksimych je například vypravěčskou postavou. Námět příběhu je také kvalifikován jako vypravěč a nezáleží na tom, zda je hrdinou nebo ne.

Charakter- Tento herec(člověk nebo personifikovaný tvor, někdy věc, přírodní jev) v epice a dramatu, předmět vědomí a částečně jednání v lyrice Mluví také o kolektivních hrdinech: obrazech Famusovská společnost, obraz lidí ve válce a míru. Postavy mohou být hlavní a vedlejší, průřezové, epizodické a mimo jeviště. Někdy jejich role v zápletce a obsahu nejsou zdaleka stejné. Podle povah a jednání se dělí na kladné a záporné.

Charakter– toto je předmět objektivní svět díla, plod autorovy invence. Postava je oproti autorovi vždy omezená, přičemž autor je všudypřítomný.

Autor se vždy vyjadřuje (samozřejmě jazykem umělecké obrazy, a ne přímé závěry) váš postoj k pozici, postoje, hodnotová orientace vaše postava (hrdina - v terminologii M.M. Bachtina). Obraz postavy se přitom (stejně jako všechny ostatní vazby ve slovní i výtvarné podobě) jeví jako ztělesnění spisovatelova konceptu, myšlenky, tzn. jako něco celku v rámci jiného, širšího, vlastně umělecká integrita(funguje jako takový). Na této celistvosti závisí, dalo by se říci, že jí slouží z vůle autora. Při jakémkoli vážném zvládnutí charakterové sféry díla čtenář nevyhnutelně proniká do duchovní svět autor: v obrazech hrdinů vidí (především přímým citem) tvůrčí vůli spisovatele.

Autorův postoj k hrdinovi může být převážně buď odcizený, nebo příbuzný, nikoli však neutrální. Spisovatelé opakovaně hovořili o blízkosti nebo odcizení svých postav. „Já,“ napsal Cervantes v prologu k Donu Quijotovi, „jsem považován pouze za otce Dona Quijota, – ve skutečnosti jsem jeho nevlastní otec a nehodlám jít po vyšlapané cestě a jako jiní, téměř s slzy v mých očích, prosím tě, milý čtenáři, odpusť mému duchovnímu dítěti jeho nedostatky nebo před nimi zavři oči."

V literárních dílech tak či onak existuje odstup mezi postavou a autorem. Vyskytuje se i v autobiografickém žánru, kde spisovatel z jistého dočasného odstupu chápe své vlastní životní zkušenost. Autor se na svého hrdinu může dívat jakoby zdola nahoru (životy svatých), nebo naopak shora dolů (díla obžalobného a satirického charakteru). V literatuře (zejména posledních staletí) je ale nejhlouběji zakořeněná situace bytostné rovnosti spisovatele a postavy (což ovšem neznačí jejich identitu). Puškin vytrvale dával čtenáři Evžena Oněgina najevo, že jeho hrdina patří do stejného okruhu jako on sám („můj dobrý přítel“). Podle V.G. Rasputina, je důležité, „aby se autor necítil nad svými hrdiny a nedělal se zkušenějším než oni“: „Jen rovnost při práci tím nejzázračnějším způsobem dává vzniknout živým hrdinům, a ne figurkám panenek.“

Literární postavy, se však dokážou oddělit od děl, ve kterých se narodili, a žijí v povědomí veřejnosti nezávislý život, nepodléhající vůli autora. Takovými jsou Hamlet, Don Quijote, Tariof, Faust, Peer Gynt jako součást celoevropské kultury; pro ruské vědomí - Taťána Larina (z velké části díky Dostojevského interpretaci jejího obrazu), Chatsky a Molchalin, Nozdrev a Manilov, Pierre Bezukhov a Natasha Rostova. Zejména, slavných postav TAK JAKO. Gribojedov a N.V. Gogol v letech 1870–1880 „přešel“ do děl M.E. Saltykov-Shchedrin a žil tam nový život. „Pokud mohou existovat romány a dramata ze života historických postav,“ poznamenal F. Sologub, „pak mohou existovat romány a dramata o Raskolnikovovi, o Evženu Oněginovi (170)<...>které jsou nám tak blízké, že o nich někdy můžeme vyprávět detaily, které jejich tvůrce neměl na mysli.“

Hyperbola a litoty, jejich funkce v literatuře. Koncept grotesky.

Všechno je v šurikech.

Funkce.

Již v hrdinském lidovém eposu vyjadřuje silná hyperbolizace vojenských akcí hrdinů vznešeně emocionální potvrzení jejich národního významu. (Dobrynuška začala Tatary odstrkávat... Chytil Tatara za nohy. Začal Tatarem mávat, Tatary začal bít...)
Později, zejména od renesance, hyperbola, jako jiné tradiční typy verbální i objektivní expresivita se proměnila v prostředek k vyjádření samotného uměleckého obsahu. Se zvláštní razancí se začala používat jako metoda tvůrčí typizace komických postav v jejich humorné a satirické interpretaci.

„Posadil se ke stolu a protože byl od přírody flegmatik, začal večeři několika desítkami šunek, uzených jazyků a klobás, kaviáru a dalších předkrmů před víno. V této době mu čtyři sluhové, jeden po druhém, nepřetržitě házeli do úst lžíce hořčice...“ - tak se popisuje život obra Gargantua. (Rabelais)

3. v dílech s romantickým patosem se někdy stává i verbálně-subjektový hyperbolismus zobrazovacím prostředkem. Takový je například obraz Hanse Islanďana v stejnojmenný román Hugo nebo obrazy hada a orla v úvodu k Shelleyho básni „Vzestup islámu“ nebo obraz Prométhea v Bryusovově poetické „symfonii“ „Memoáry“.

4. V dílech, která oslavují hrdinství lidových povstání, je verbálně-subjektový hyperbolismus integrální vlastností figurativnosti. Například v „Vzpouře“ od E. Verhaerena (překlad V. Bryusova):

Bezpočet kroků, rostoucí tulák, Hlasitější a hlasitější ve zlověstném stínu, Na cestě v příštích dnech.

Ruce jsou nataženy k roztrhaným mrakům, Kde náhle zaburácí hrozivý hrom, A blesk zachytí zlom.

Příklady litot: V komedii A. S. Gribojedova „Běda vtipu“ Molchalin říká:

Váš Pomeranian je krásný Pomeranian, ne víc než náprstek!
Pohladil jsem ho po celém těle; jako hedvábná vlna!

N. V. Gogol se často obracel k litotům. Například v příběhu „Něvský prospekt“: „tak malá ústa, že nemůže vynechat více než dva kusy“, „pas ne silnější než hrdlo láhve“. Nebo zde je úryvek z příběhu „The Overcoat“: „Stáhl kabát z kapesníku, ve kterém ho přinesl; kapesník právě přišel od pračky; pak ho složil a dal do kapsy, aby mohl použít."

N. A. Nekrasov v "Eryomushka's Song": "Musíte sklonit hlavu pod tenkým kouskem trávy." V básni „Děti rolníků“ použil lidový výraz „malý muž s nehtem“:

A hlavně chodit v důstojném klidu,
Muž vede koně za uzdu
Ve velkých botách, v krátkém kabátku z ovčí kůže,
Ve velkých rukavicích... a od nehtů já!

Tento trop má konotaci podcenění nebo záměrného změkčení. U litotů se na základě nějakého společného znaku srovnávají dva nepodobné jevy, ale tento rys je v jevu-prostředcích srovnání zastoupen v mnohem menší míře než v jevu-objektu srovnání.

5. Literatura jako umění slova. Místo literatury mezi ostatními uměními. G.-E. Méně o specifičnosti literatury jako umění.

Jedinečnost každého druhu umění je dána především materiálními prostředky tvorby obrazů. V tomto ohledu je přirozené charakterizovat literaturu jako slovesné umění: hmotným nositelem její obraznosti je lidská řeč, jejímž základem je ten či onen národní jazyk.

Literární literatura spojuje dva různá umění: umění fikce (projevující se především ve fiktivní próze, která se poměrně snadno překládá do jiných jazyků) a umění slova jako takového (určující podobu poezie, která v překladu ztrácí téměř to nejdůležitější).

Vlastní verbální aspekt literatury je zase dvourozměrný. Řeč se zde objevuje především jako prostředek reprezentace a jako způsob hodnotícího osvětlení neverbální reality; a za druhé, jako předmět obrázku- výroky někomu patřící a někoho charakterizující. Jinými slovy, literatura je schopna přetvářet řečová činnost lidí, a to ho obzvláště ostře odlišuje od všech ostatních forem umění.

Slovo- hlavní prvek literatury, spojení hmotného a duchovního. Slovo je vnímáno jako souhrn významů, které mu dala lidská kultura. Slovo se přizpůsobuje odlišné typy myslící.

Podstata slova je protichůdná.

Ext. a vnitřní formy slova: 1) srozumitelné každému, pevné složení, stabilní, neotřesitelný projev - „tělo“ 2) individuálně – „duše“. Vnější a vnější forma tvoří jednotu.

Rozdíly a jednota vnější. a vnitřní tvarů slova, nejednotnost slova je základem pro konstrukci textu.

Slovo je hmotné (prostředek pro konstrukci frází a textu) a nehmotné (proměnlivý obsah).

Slovo a jeho význam závisí na jeho použití.

Srovnání může být jednoduché a podrobné. Jednoduché srovnání je založeno na srovnání jevů života podle jejich podobnosti, stejně jako metafora. Rozšířené srovnání – podobnost je stanovena při absenci identity. Jsou stanoveny dva členy rozšířeného srovnání, dva porovnávané obrázky. Jeden je hlavní, vzniklý rozvojem narativní nebo lyrické meditace, a druhý je pomocný (přiveden pro srovnání s hlavní). Funkcí podrobného srovnání je odhalit řadu znaků jednoho jevu nebo charakterizovat celou skupinu jevů. Rozšířené srovnání

Srovnání(z lat. comparatio) - druh stezky, toto umělecká technika, obrazné slovní vyjádření, ve kterém se jeden děj (jev) srovnává s druhým, ustavují se podobnosti mezi dvěma životními jevy, jeden předmět nebo jev se přirovnává k jinému podle nějaké společné charakteristiky za účelem identifikace nových, důležitých vlastností v předmětu . Tyto jevy samy o sobě netvoří nový pojem, ale jsou zachovány jako samostatné. Srovnání zahrnuje tři složky: předmět srovnání (co se srovnává), předmět srovnání (s čím se srovnává) a atribut srovnání (co mají srovnávané reality společné). Pro uměleckou řeč je běžné porovnávat dva různé pojmy, aby se v jednom z nich zdůraznila jedna nebo druhá strana.

Téměř každý obrazný výraz lze zredukovat na přirovnání (srov. zlato listů - listy jsou žluté jako zlato, rákosí dřímá - rákosí je nehybné, jako by dřímalo). Na rozdíl od jiných tropů je srovnání vždy binární: pojmenovává oba porovnávané objekty (jevy, vlastnosti, činy). „Jako step spálená požáry, Gregoryho život zčernal“ (M. Sholokhov). "Neva se zmítala jako nemocná ve své neklidné posteli."

Srovnávací úkol- přimět čtenáře, aby cítil, co je napsáno, živěji. Srovnání pomáhá vštípit čtenáři autorův postoj k předmětu hlavního vyprávění tím, že zmíní srovnávané téma, které vyvolává podobný postoj k sobě samému. Srovnání není založeno ani tak na podobnosti porovnávaných objektů, ale na podobnosti autorova postoje ke srovnávaným objektům.

Srovnávací hodnota jako akt uměleckého poznání v tom, že sbližování různých předmětů pomáhá v předmětu srovnávání odhalit kromě hlavního znaku i řadu doplňkových znaků, které umělecký dojem výrazně obohacují.

Spolu s jednoduchými srovnáními, ve kterých mají dva jevy jeden společný rys, podrobné srovnání, ve kterém několik charakteristik slouží jako základ pro srovnání. Pomocí detailních přirovnání je zprostředkována celá řada lyrických zážitků a úvah. Rozšířené srovnání je figurativní technika, která porovnává dva obrázky (a ne dva předměty, jako při jednoduchém srovnání). Jeden z nich je hlavní, významově hlavní, druhý je pomocný, sloužící pro srovnání s hlavním.

Příklad: „Jako jestřáb plavající na obloze, který svými silnými křídly udělal mnoho kruhů, se náhle zastaví rozprostřený na jednom místě a vystřelí odtud šípem na křepelčího samce, který křičel u silnice – takže Tarasův syn Ostap , najednou vletěl do kornoutu a hned ho po něm hodil.“ lano kolem krku“ (Ja.-V. Gogol). Zde je Ostap hlavním členem a jestřáb je pomocný.

Vztah mezi dvěma termíny silně rozvinutého srovnání se může lišit jak v jejich kognitivním významu, tak v jejich místě ve vývoji kreativního myšlení. Někdy může pomocný srovnávací člen získat nezávislou hodnotu. To znamená, že podobnost je založena v nepřítomnosti identity. Pak se pomocný člen může syntakticky stát obsahem samostatné věty, již ne podřazené jiné pomocí spojek „jako“, „jakoby“, „jakoby“, ale pouze ve významu souřadicí spojky-příslovce. „tak“ s tím spojené. Gramaticky jde o „složené přirovnání“. Zde je příklad z Fetových textů:

Jen ty, básníku, okřídlená slova zvuk

Chytne se za běhu a náhle se upevní

A temné delirium duše a neurčitá vůně bylin;

Takže pro bezmezné, opouštějící skromné údolí,

Za mraky Jupiteru letí orel,

Nesoucí okamžitý svazek blesků ve věrných tlapách.

A jako lev zaútočí na telata a náhle je rozdrtí

Krk býka nebo jalovice pasoucí se v zeleném háji -

Takže oba Priamidové z Diomedových koní, kteří nechtěli,

Nemilosrdně je srazil na prach a strhal z obětí brnění,

Dal koně přisluhovačům a ti je zahnali na záď lodi. (Ilias)

Funkcí podrobného srovnání je odhalit řadu znaků jednoho jevu nebo charakterizovat celou skupinu jevů.

Srovnání jsou dále rozdělena na jednoduchý(„Dívka, černovlasá a něžná jako noc,“ A.M. Gorkij) a komplex(„Zemři můj verš, zemři jako vojín, jako naši bezejmenní zemřeli při útocích,“ V. Majakovskij).

Jsou tu také:

negativní srovnání:

"Na nebi se nesblížily dva mraky, dva odvážní rytíři se sblížili" (A.S. Puškin). Z folklóru se tato přirovnání přesunula do ruské poezie („Nebyl to vítr vanoucí shůry, co se dotkl prostěradla za lunární noci; dotkl ses mé duše - je úzkostná, jako prostěradla, je mnohostrunná, jako harfa, A.K. Tolstoy). Negativní srovnání staví jednu věc proti druhé. V paralelním zobrazení dvou jevů je forma negace jak metodou srovnání, tak metodou přenosu významů.

nejasná přirovnání, ve kterém je dáno nejvyšší hodnocení popisovaného, ale nedostává se mu konkrétního obrazného vyjádření („Nemůžeš říct, nedokážeš popsat, jaký je to život, když v bitvě za někým jiným palbu slyšíte své vlastní dělostřelectvo,“ A.T. Tvardovsky). Vágní přirovnání zahrnuje i folklór, ustálený výraz, který nelze vyslovit v pohádce ani popsat perem.

11. Pojem literárního procesu.

Literární proces je literární život určitá země a epocha (v celku jejích jevů a faktů) a za druhé staletý vývoj literatury v globálním, celosvětovém měřítku. Ve druhém významu lit. Proces je předmětem komparativní historické literární kritiky (Chalizev.) Již nyní je možné tento termín označit jako soubor děl za určité časové období.

L.p. není přísně jednoznačné: vymazáno literární paměť, některá díla z ní mizí (například starožitná). Některé věci mizí z naší každodenní četby (díla z 10. let 19. století). Celé vrstvy literatury jsou zapomenuty (Redishchevites, ačkoli jejich práce byla velmi populární).

Literární tvořivost podléhají historickým změnám. Literární evoluce ale probíhá na určitém stabilním, stabilním základě. V rámci kultury existují individualizované a dynamické jevy - na jedné straně a na druhé straně univerzální, transtemporální, statické struktury, často nazývané téma (místo, prostor). Topoi (halizev): typy emocionálního rozpoložení, morální a filozofické problémy (dobro, zlo, pravda, krása), věčná témata a arzenál umělecké formy, které vždy a všude nacházejí uplatnění, tvoří fond kontinuity, bez něhož lit. proces není možný.

Ve vývoji literatur rozdílné země jsou tam momenty společného a opakování. Etapy literárního procesu jsou obvykle považovány za odpovídající těm etapám lidských dějin, které se nejplněji projevily v evropských zemích, zejména v zemích románských. Když se tyto názory a ideály ukáží jako „předpoklady“ pro kreativitu spisovatelů z různých zemí, pak v jejich tvorbě samotné, v obsahu a formě děl mohou existovat určité podobnosti. Tak vznikají v literatuře jevištní společenství různé národy. Na jejich základě, v jejich mezích v různé literatury se samozřejmě objeví současně národní charakteristiky literatur různých národů, jejich národní identity, vyplývající z originality ideového a kulturního vývoje toho či onoho národa.

To je základní vzorec vývoje světové literatury.

Pro starověkou a středověkou literaturu byla charakteristická převaha děl s mimouměleckými funkcemi (nábožensko-kultovní, rituální, informativní, obchodní), rozšířená existence anonymity, převaha orální tvořivost nad psaním. Tato literatura se vyznačovala nedostatkem realismu. 1. etapa světové literatury – archaické období. Není zde žádná literární kritika, umělecky - kreativní programy, takže zde nemůžeme mluvit o literárním procesu.

Pak Druhá fáze, která trvala od sir. 1 tisíc. PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. a do poloviny 18. stol. Zde je tradicionalismus uměleckého vědomí a „poetika stylu a žánru“: spisovatelé se řídili předem připravenými formami řeči, které odpovídaly požadavkům rétoriky a byly závislé na žánrových kánonech. Rozlišují se zde dvě etapy, jejichž mezníkem byla renesance. Na druhém stupni se literatura přesouvá od neosobního k osobnímu (i když stále v rámci tradicionalismu), literatura se stává ve větší míře se stává sekulární.

Třetí etapa byla době po osvícenství a romantismu zde bylo hlavní „individuální tvůrčí umělecké vědomí“. Dominuje „poetika autora“. Literatura se nesmírně přibližuje lidské existenci a přichází éra jednotlivých autorských stylů. To se odehrálo v romantismu a realismu 19. století, v modernismu. Uvedené příklady ukazují, že navzdory stupňovité shodnosti literatury jednotlivých národů se vyznačují nejen svou národní identitou, ale také, vznikající v třídní společnosti, obsahují vnitřní a ideologické rozdíly.

Faktory, které určují hranice procesu odlévání:

Práce musí mít hmotnou podobu.
literární kluby/sdružení (spisovatelé, kteří se považují za blízké v jakýchkoli otázkách)

Spisovatelé vystupují jako určitá skupina, která dobývá část literárního procesu. Literatura je mezi nimi jakoby „rozdělena“. Vydávat manifesty vyjadřující obecné nálady jedné nebo druhé skupiny, předpovídající cestu, po které se bude směr ubírat. Manifesty se objevují v okamžiku vzniku literární skupiny.

literární kritika za publikovaná díla. Autor si musí všimnout literární kritika. Například Gogolovo první dílo Hans Kbchelbecker zničil autor. V důsledku toho byla stažena z literárního procesu.
ústní kritika\diskuze o dílech Práce by měla upoutat pozornost veřejný názor. Například „Jeden den v životě Ivana Denisoviče“ způsobil široký ohlas ve společnosti a byl nominován na Leninovu cenu. To znamená, že dílo bylo zahrnuto do literární proces.
udílení cen
žurnalistika
neoficiální distribuce

Jak literární proces postupuje, různé literární komunity, Pokyny. Literární směr je jedním z faktorů literárního procesu. O literární směr by se mělo říkat pouze tehdy, pokud si spisovatelé v něm uvědomují svou komunitu a určují svou literární pozici.

V 18. století dominoval klasicismus. Svou přísnou kanonicitou a rétorikou.

V 19. stol (zejména v její první třetině) se vývoj literatury ubíral ve znamení romantismu, který se stavěl proti klasicistnímu a osvícenskému racionalismu. Zpočátku romantismus se prosadil v Německu, získal hluboký teoretický základ a brzy se rozšířil po celém evropském kontinentu i mimo něj. Právě tento umělecký směr znamenal celosvětově významný posun od tradicionalismu k poetice autora. Romantismus (zejména německý) je velmi heterogenní. V.M. Zhirmunsky je hlavní postavou romantického hnutí začátek XIX PROTI. Vědec neuvažoval o duálních světech ani o prožitku tragického rozporu s realitou (v duchu Hoffmanna a Heineho), ale o myšlence spirituality lidské existence, o jejím „prostoupení“ božským principem.

Následovat romantismus, zdědit jej a v některých ohledech jej zpochybňovat v 19. století. nové literární a umělecké společenství, označované slovem realismus. Podstata realismu ve vztahu k literatuře minulého století (když se mluví o jeho nejlepších příkladech, často se používá spojení „klasický realismus“) a jeho místo v literárním procesu jsou chápány různými způsoby.

Podstatou klasického realismu minulého století je široký rozvoj živých vazeb mezi člověkem a jeho blízkým okolím. Realismus (na rozdíl od romantismu se svou mocnou „byronskou větví“) nemá sklony vyvyšovat a idealizovat hrdinu odcizeného realitě. Realističtí spisovatelé vnímali realitu jako panovačně požadující od člověka odpovědné zapojení do ní.

Ve 20. stol S tradiční realismus další, nové literární komunity koexistují a vzájemně se ovlivňují. Jedná se zejména o socialistický realismus , který byl agresivně propagován politickými orgány v SSSR a zemích socialistického tábora a dokonce se šířil za jejich hranice.

Literatura socialistického realismu se obvykle opírala o formy zobrazování života charakteristické pro klasický realismus, ve své podstatě se však stavěla proti tvůrčím postojům a postojům většiny spisovatelé 19. století PROTI. Ve 30. letech 20. století a později se protiklad mezi oběma etapami navrženými M. Gorkým neustále opakoval a měnil. realistická metoda. To je za prvé charakteristické pro 19. století. kritický realismus , o kterém se věřilo, že odmítá existující sociální existenci se svými třídními antagonismy a za druhé socialistický realismus, který potvrdil znovuobjevení ve 20. století. reality, pochopil život v jeho revolučním vývoji směrem k socialismu a komunismu.

Do popředí literatury a umění 20. století. posunul vpřed modernismu, který se nejzřetelněji projevil v poezii. Rysy modernismu jsou maximální svobodné sebeodhalování autorů, jejich vytrvalá touha aktualizovat umělecký jazyk, zaměření spíše na univerzální a kulturně-historicky vzdálenou než na blízkou realitu. V tom všem má modernismus blíže k romantismu než ke klasickému realismu.

Modernismus je extrémně heterogenní. Prohlásil se v řadě směrů a škol, zvláště na počátku století početných, mezi nimiž prvenství (nejen chronologicky, ale i z hlediska role, kterou sehrál v umění a kultuře) právem patří symbolismus, především francouzština a ruština. Není divu, že literatura, která jej nahradila, se nazývá post-symbolismus, která se nyní stala předmětem velké pozornosti vědců (akmeismus, futurismus a další literární hnutí a školy).

V rámci modernismu, který do značné míry určoval tvář literatury 20. století, je správné rozlišovat dva, spolu úzce související, ale zároveň mnohosměrné směry: avantgarda, který přežil svůj „vrchol“ futurismu a (s použitím termínu V. I. Tyupy) neotradicionalismus, který je velmi těžké oddělit od avantgardy: „Mocná opozice těchto duchovních sil vytváří ono produktivní napětí tvůrčí reflexe, ono gravitační pole, v němž se tak či onak nacházejí všechny více či méně významné fenomény umění 20. století. Takové napětí se často nachází v dílech samotných, takže je stěží možné vymezit jednoznačnou hranici mezi avantgardními umělci a neotradicionalisty. Podstata uměleckého paradigmatu našeho století zjevně spočívá v neslučování a neoddělitelnosti momentů, které tvoří tuto opozici.“ Za výrazné představitele neotradicionalismu autor jmenuje T. S. Eliota, O.E. Mandelstam, A.A. Achmatov, B.L. Pasternak, I.A. Brodský.

Podmínky (jen pro případ, pokud nechcete, nedělejte to)): literární hnutí- to je lom v díle některých spisovatelů a básníků názory veřejnosti(světonázory, ideologie) a Pokyny- jsou to spisovatelské skupiny, které vznikají na základě společných estetických názorů a určitých programů umělecké činnosti (vyjádřené v pojednání, manifestech, heslech). Proudy a směry v tomto významu slov jsou fakty jednotlivých národních literatur, nikoli však mezinárodních společenství.

Mezinárodní literární společenství ( umělecké systémy , jak je nazval I.F. Volkov) jasný chronologický rámec nemají: často ve stejné době vedle sebe existují různé literární a obecně umělecké „trendy“, což vážně komplikuje jejich systematické, logicky uspořádané uvažování.

Pro v posledních letech studium literárního procesu v globálním měřítku se stále více objevuje jako vývoj historická poetika. Předmětem této vědní disciplíny, která existuje jako součást komparativní historické literární kritiky, je vývoj slovesných a uměleckých forem (s obsahem), jakož i tvůrčích principů spisovatelů: jejich estetických postojů a uměleckého vidění světa.

Existuje bohatá tradice zkoumání literatury a jejího vývoje z hlediska styl, chápaný velmi široce, jako stabilní komplex formálních uměleckých vlastností. Mezinárodní literární komunity D.S. Jmenuje se Lichačev "skvělé styly", odlišující se svým složením hlavní(směřující k jednoduchosti a věrohodnosti) a sekundární(více dekorativní, formalizovaný, podmíněný). Vědec nahlíží na staletí starý literární proces jako jakýsi oscilační pohyb mezi primárními (delšími) a sekundárními (krátkodobými) styly. K prvnímu řadí románský sloh, renesanci, klasicismus a realismus; druhý - gotika, baroko, romantismus.

V průběhu několika desetiletí (od 30. let 20. století) se termín kreativní metoda jako charakteristika literatury jako znalosti (mistrovství) sociální život. Měnící se proudy a směry byly považovány za poznamenané větším či menším stupněm přítomnosti v nich realismus. Takže když. Volkov analyzoval umělecké systémy (371) především z hlediska tvůrčí metody, na níž jsou založeny.

Epika jako literární žánr.

V Shuriks.

Reprodukce života slovy, využívající všechny možnosti lidské řeči, fikce předčí všechny ostatní formy umění ve všestrannosti, rozmanitosti a bohatosti svého obsahu. Obsahem se často nazývá to, co je v díle přímo vyobrazeno, co lze po přečtení převyprávět. Ale není to přesně tak. Pokud máme epické resp dramatické dílo, pak můžete převyprávět, co se hrdinům stalo, co se jim stalo. Převyprávět to, co je v lyrickém díle zobrazeno, je zpravidla nemožné. Proto je třeba rozlišovat mezi tím, co je v díle známo, a tím, co je v něm vyobrazeno. Postavy jsou vyobrazeny, kreativně vytvořené, fiktivní spisovatelem, obdařené všemi druhy individuální vlastnosti, umístěný v jednom nebo druhém vztahu. Učí se obecné, podstatné rysy života. Jednotlivé činy a zkušenosti postav a hrdinů slouží jako způsob vyjádření ideologického a emocionálního porozumění a emocionálního hodnocení obecných, podstatných věcí v životě. Emocionální a zobecňující myšlenka spisovatele vyjádřená v díle se nazývá myšlenka. Analýza práce by měla spočívat v její znalosti.

Předměty- to jsou ty jevy reality, které se odrážejí v tato práce. Předmět- předmět poznání. Předmětem zobrazení v beletristických dílech mohou být různé jevy. lidský život, život přírody, zvířat a flóra, a hmotné kultury(budovy, prostředí, pohledy na města atd.). Ale hlavním předmětem poznání v beletrii jsou sociální charaktery lidí, a to jak v jejich vnějších projevech, vztazích, činnostech, tak v jejich vnitřním, duševním životě, ve stavu a vývoji jejich myšlenek a prožívání.
Problémy- to je autorovo ideologické chápání společenských postav, které v díle zobrazil. Toto chápání spočívá v tom, že autor vyzdvihuje a posiluje ty vlastnosti, aspekty, vztahy zobrazených postav, které na základě svého ideologického vidění světa považuje za nejvýznamnější

Problematika, ještě více než námět, závisí na autorově pohledu na svět. Proto život stejného sociálního prostředí mohou spisovatelé, kteří mají odlišné ideologické vidění světa, vnímat odlišně. Gorkij a Kuprin ve svých dílech zobrazili tovární pracovní prostředí. V povědomí o jejím životě jsou však daleko od sebe. Ve svém románu „Matka“ a v dramatu „Nepřátelé“ se Gorkij zajímá o lidi v tomto prostředí, kteří jsou politicky smýšlející a morálně silní. Kuprin v příběhu „Moloch“ vidí v dělnících masu vyčerpaných, trpících lidí bez tváře, které si zaslouží soucit.

13. Umělecká díla, beletrie zejména vždy vyjádřit ideologicko-emocionální postoj spisovatelům na společenské postavy, které zobrazují. Právě díky vyjádření tohoto hodnocení v obrazech působí literární díla tak silně na myšlení, city, vůli čtenářů a posluchačů, na celý jejich vnitřní svět.

Životní postoj vyjádřený v díle, respektive jeho ideové a emocionální hodnocení, vždy závisí na autorově chápání postav, které ztvárňuje, a vždy tak vyplývá z jeho vidění světa. Spisovatel může vyjádřit spokojenost s životem, který vnímá, sympatie k té či oné z jeho vlastností, obdiv k nim, ospravedlnění pro ně, zkrátka, vaše ideologické prohlášení e život. Nebo může vyjadřovat nespokojenost s některými jinými vlastnostmi života, jejich odsuzování, jimi vyvolaný protest a rozhořčení, zkrátka ideové odmítání zobrazených postav. Pokud je pisatel s některými nespokojen životní události, pak je jeho hodnocením ideologické popření. Tak například Puškin ukázal svobodný život cikánů, aby vyjádřil svůj romantický obdiv k občanské svobodě obecně a svou hlubokou nespokojenost se „zajetím dusných měst“. Ostrovskij vylíčil tyranii obchodníků a statkářů, aby odsoudil vše ruské. temné království"jeho éry.

Všechny strany ideologický obsah uměleckého díla - témata, problematika a ideologické hodnocení - jsou v organické jednotě. Idea literární dílo je jednotou všech aspektů svého obsahu; Jedná se o obrazné, emocionální, zobecňující myšlení spisovatele, které určuje hlubokou úroveň obsahu díla a projevuje se ve výběru, v chápání a v hodnocení postav.

Ne vždy umělecký nápad byla vnímána jako autorova. V raných fázích existence literatury byly uznávány jako výrazy objektivní pravda božského původu. Věřilo se, že múzy přinášejí básníkům inspiraci. Homér začíná Iliadu: „Hněv, bohyně, zpívej Achilleovi, synovi Pelea.

Literatura a mytologie.

mýtus – vědecká forma poznání v mytické a poetické podobě. Mytologie není fenomén minulosti, projevuje se v moderní kultura. K neustálé interakci mezi literaturou a literaturou dochází přímo, ve formě „transfuze“ mýtu do literatury, a nepřímo: prostřednictvím výtvarné umění, rituály, lidové slavnosti, náboženská mystéria a in posledních stoletích- prostřednictvím vědeckých koncepcí mytologie, estetických a filozofických nauk a folklóru. Vědecké pojmy folkloru mají velký vliv o procesech interakce mezi L. a M.

Mýty jsou charakteristické pro starou, částečně starověkou ruskou literaturu.